Perizia e ricerca nella Sicilia contemporanea
di Ivan Quaroni
“La Sicilia esiste solo come fenomeno estetico. Solo nel momento felice dell’arte quest’isola è vera.”
(Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, 2006)
L’isola non è solo un luogo geografico, ma una condizione mentale e materiale. Nella letteratura, essa ha sempre goduto di uno speciale statuto allegorico e allusivo e, forse per questo, ne hanno scritto Omero e Thomas Moore, Robert Louis Stevenson e William Golding e centinaia di altri autori, interpretandola, all’occasione, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale e un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. L’isola rappresenta, per definizione, una singolarità, una sorta di anomalia rispetto ai modi di vita del Continente, verso cui mantiene un rapporto discontinuo e intermittente. Diceva Luigi Pirandello: “Io sono nato in Sicilia e lì l’uomo nasce isola nell’isola e rimane tale fino alla morte, anche vivendo lontano dall’aspra terra natia circondata dal mare immenso e geloso”.[1] Ma è questa solo una delle tante affermazioni di scrittori siciliani sul senso di straordinarietà della condizione insulare. Per Gesualdo Bufalino, ad esempio, l’insularità non è solo una segregazione geografica, ma anche della provincia, della famiglia, della stanza, del proprio cuore. “Da qui” – diceva – “il nostro orgoglio, la diffidenza, il pudore; e il senso di essere diversi”.[2]. Manlio Sgalambro, che ho avuto la fortuna di conoscere a casa di Franco Battiato, in un opaco, lattiginoso pomeriggio milanese, sosteneva che il sentimento insulare dei siciliani fosse addirittura un oscuro impulso verso l’estinzione, “l’angoscia dello stare in un’isola come modo di vivere [e che] rivela l’impossibilità di sfuggirvi come sentimento primordiale”.[3] Leonardo Sciascia ha, invece, intuito il legame profondo dell’isola con la creatività e con l’arte, affermando che l’intera Sicilia è una dimensione fantastica e domandandosi come si faccia a viverci senza immaginazione. E, infatti, la Trinacria ha dato i natali, in ogni tempo, a così tanti artisti, che sarebbe davvero troppo lungo enumerarli. Basti sapere che questa terra, anzi queste terre – perché, come sosteneva Bufalino, la Sicilia è plurale – è ancora oggi una ribollente fucina di talenti, di singolari ingegni in cui, a ben vedere, quel sentimento esclusivo d’insularità, di tanto in tanto traspare, come una filigrana sottile e tenace.
La pratica della pittura è una mostra che documenta, provvisoriamente e senza alcuna pretesa di esaustività, lo stato delle ricerche artistiche contemporanee in Sicilia, dentro e fuori il perimetro dell’isola. È, se vogliamo, un compendio, manchevole e perfettibile, di come, in questi ultimi dieci anni, la pittura siciliana si sia declinata in una varietà di generi e modi, di strade e rivoli, in un costante bilanciamento fra tradizione e innovazione, perizia tecnica e sperimentazione, mito e cronaca, utopia e pragmatica. In realtà, il senso di questa esposizione, il vero obiettivo, è di sospendere una dialettica pretestuosa e inutile, quella che vede contrapposte, l’una contro l’altra armata, la fazione dei fautori della perizia artigianale, inevitabilmente tradizionalista e conservatrice, e quella, innovatrice e progressiva degli sperimentatori e dei concettuali. Sono i vecchi trucchi della logica binaria, che vorrebbe tutto diviso, spartito in tipologie opposte, con il conseguente risultato di depotenziare quanto c’è di energico, appassionante e perfino contradditorio nell’esperienza vitale dell’arte. Perizia e ricerca compongono un binomio niente affatto antitetico. La gran parte degli artisti inclusi in questa mostra si muove liberamente tra l’una e l’altra attitudine, senza avvertire alcuna contraddizione. Ed è un bene, perché il virtuosismo tecnico, così come lo slancio sperimentale dipende dalla disponibilità degli artisti a dilatare i tempi di lavorazione delle opere.
Si sa che in un’isola, e la Sicilia non fa eccezione, il tempo sembra scorrere diversamente ed è noto che spesso la percezione che se ne ha, salvo qualche eccezione, differisce radicalmente dai ritmi frenetici del continente. Il temperamento insulare, allora, potrebbe costituire una sorta di imprinting che obbliga gli artisti siciliani a intrattenere una più stretta relazione tra l’eredità storica del passato e le urgenze del presente. Una qualità che più raramente affiora nel modus operandi degli artisti continentali ed europei, abituati a un serrato confronto con la dimensione del presente e dell’attualità. Non è un caso, infatti, che molti degli artisti presenti in questa mostra, perfino quelli che non vivono più in Sicilia o quelli che hanno vissuto per qualche tempo fuori dei suoi confini, costruendo la propria carriera in una prospettiva più aperta agli influssi della cultura internazionale, conservino nel proprio lavoro i segni di quell’iniziale imprinting. Come diceva Renato Guttuso, “anche se dipingo una mela, c’è la Sicilia”.
Pur nell’impossibilità di individuare una linea comune nella variegata fenomenologia delle esperienze pittoriche contemporanee in Sicilia, è lecito, invece, tentare di tracciare una casistica espressiva, provando a isolare, nel campione rappresentativo di questa mostra, la ricorsività di talune attitudini. Per esempio, accanto alla vocazione al dialogo con la tradizione, specialmente in quegli artisti il cui linguaggio è segnato da un’evidente acribia tecnica, emerge in alcuni una particolare attenzione al dato quotidiano, dai dettagli più prosaici del paesaggio urbano fino alle notazioni su abitudini, riti e costumi delle comunità. Un’attenzione che, passando attraverso l’adesione mimetica, talvolta di matrice fotografica, può declinarsi ora in una diagnosi del disagio individuale, ora nella disamina delle emergenze sociali che hanno caratterizzato la cronaca recente.
In molti casi, invece, affiora fieramente una propensione alla trasfigurazione fantastica della realtà, una vena immaginifica e visionaria che forse dipende, come suggeriva il regista Giuseppe Tornatore, dall’essere costretti a immaginare cosa ci sia oltre l’orizzonte delle acque che circondano l’isola. In altre circostanze, soprattutto nella ritrattistica, emerge l’elemento memoriale, il substrato intimo e lirico del carattere insulare, che controbilancia l’innato spirito ribelle e la natura irrequieta (e perciò tendenzialmente sperimentale) del carattere insulare.
Insomma, sono molte e diverse le direzioni di ricerca della pittura siciliana, così come sono plurime le identità culturali dell’isola, costruite su una stratificazione ricchissima di matrici e influssi disparati. Il confronto con il mondo reale e con i suoi epifenomeni innerva le ricerche di molti artisti, come Andrea Di Marco, Francesco Lauretta, Giovanni Iudice, Emanuele Giuffrida e Angelo Crazyone, spesso con esiti quantomai variegati, se non addirittura antitetici.
Andrea Di Marco, Steso, 2011
Per Andrea Di Marco, artista scomparso prematuramente nel 2012 – cui questa esposizione dedica un piccolo e sentito omaggio – la realtà è un catalogo di paesaggi marginali, periferie, luoghi abbandonati, angoli privi di fascino, ma proprio per questo sintomatici, perché rivelano, senza retorica, il carattere prosaico e pedestre della realtà urbana. Quella di Di Marco è una pittura che seleziona accuratamente i suoi oggetti (tende, sedie, camioncini, saracinesche, ombrelloni, pompe di benzina e vecchi macchinari agricoli), trasformandoli in ossessioni iconografiche dalle quali si evince l’afflato costruttivo dell’artista, che proprio nelle apparenze trova materia feconda per una ridefinizione e riedificazione del reale. Ridefinizione che, in verità, sta tutta nello iato tra lo scatto fotografico, che egli stesso eseguiva come una sorta di appunto visivo, e la sua trasposizione pittorica, una sorta di reinvenzione ex-novo, più che una mera traduzione mediatica.
Francesco Lauretta, 31 maggio, Palermo, 2014
Trae spunto da frammenti fotografici anche la pittura di Francesco Lauretta, caratterizzata da una lenta e finissima manipolazione delle fonti iconografiche, che sfocia nell’esecuzione di dipinti accurati e dettagliatissimi, sovente densi e gremiti di particolari fino allo stremo. Eppure, Lauretta non è artista che si sia mai lasciato intrappolare dai confini disciplinari. Spesso ha indagato, con lo sguardo del pittore, sensibile alla costruzione delle immagini, anche i territori limitrofi del video, della fotografia, dell’installazione. L’ampio raggio d’azione della sua ricerca, gli ha consentito di conciliare la perizia pittorica con la spinta sperimentale propria di altri media, permettendogli di costruire una linea d’indagine in cui convergono l’interesse per il colore, per la percezione sensibile dello spazio e per le potenzialità d’estensione della prassi pittorica oltre i confini tradizionali. Ma la prova del fondamento essenzialmente pittorico del suo lavoro è testimoniata dall’opera 31 maggio, Palermo – dove l’artista si ritrae in compagnia di Fulvio Di Piazza, Francesco De Grandi e Alessandro Bazan -, dipinto che è un affettuoso omaggio all’amico Andrea Di Marco e, insieme, il tributo di un artista a una delle più interessanti compagini della pittura siciliana contemporanea.
Giovanni Iudice, Il mare di Gela, 2015
L’interesse di Giovanni Iudice per la realtà quotidiana si traduce in una pittura attenta a riprodurre il vero in ogni suo aspetto. La mimesi raggiunge effetti quasi fotografici, ma la sua può essere considerata una ricerca fedele non solo alle apparenze (luci, ombre, consistenze del mondo reale), ma anche ai risvolti, talvolta drammatici, della vita contemporanea. La sensibilità verso le recenti tragedie dei migranti, che ha dato il via a un intero ciclo di opere sul tema, convive con la curiosità verso i riti sociali dei turisti e dei bagnanti sulle coste, con l’interesse per la particolare morfologia del paesaggio, ma anche con lo studio della dimensione intima e privata degli interni domestici. Si avverte, comune ad ognuno dei filoni della sua ricerca, un vivo senso di partecipazione, di complicità nei confronti delle vicende umane, un tratto, questo, molto raro nella pittura contemporanea, spesso più propensa a evidenziare gli aspetti deteriori della società. Nonostante il crudo realismo col quale ha saputo raccontare il disagio dell’immigrazione (Umanità, 2010-11), Iudice, rimasto estraneo al sarcasmo e allo snobismo culturale di tanta sedicente “arte impegnata”, riesce a restituirci un’immagine veritiera, nella forma come nella sostanza, delle contraddizioni del presente.
Emanuele Giuffrida, Selpotrait with a Bed, 2015
Diverso, invece, è l’approccio pittorico di Emanuele Giuffrida. La sua perizia tecnica è indirizzata all’esplorazione di una realtà prosaica, ma sottilmente disturbante, fatta di luoghi spogli e disadorni come sale da biliardo abbandonate, bagni pubblici, interni di pompe funebri, corsie d’ospedale, spazi d’attraversamento rischiarati dalla fredda luce delle lampade al neon. In questa sorta di geografia del disagio esistenziale, che forse allude alla transitorietà della condizione umana, compaiono solo rare, solitarie figure. Nelle opere recenti, gli interni dipinti dall’artista si fanno, se possibile, più rastremati ed essenziali e, allo stesso tempo, più perturbanti, mentre, parallelamente lo stile espressivo appare più asciutto e controllato rispetto alle prove precedenti. Anche l’elemento ironico, evocato dai titoli delle sue opere, è una novità. Selfpotrait with Bed, ad esempio, mostra l’artista in una stanza vuota, intento a spostare un letto pieghevole con tanto di cuscino e coperte, mentre Study for “Glory Hole” mostra un dobermann che fissa un buco nel muro, beffardo riferimento a un set da film porno.
Angelo Crazyone, Build 4, 2015
La pittura retinica di Angelo Crazyone è costruita attraverso una meticolosa sovrapposizione di stencil, partendo da una traccia evidentemente fotografica e digitale. L’artista indaga la realtà da un punto di vista defilato, affidandosi all’eloquenza d’immagini quotidiane, come paesaggi e ritratti di donna, che l’artista cristallizza in una dimensione rarefatta e immobile, grazie a una palette cromatica virata sui toni del grigio e dell’azzurro. Crazyone usa il retino per fabbricare una nuova immagine della realtà tramite una procedura analitica, anche se il colore dominante nei suoi dipinti non è il prodotto della scomposizione dello spettro cromatico. Piuttosto, l’artista immerge i suoi soggetti in una luce fredda e plumbea, che sospende le forme in un’atmosfera silente e malinconica. Infatti, dietro il realismo oggettivo, strutturalmente rigoroso, e quasi ieratico dei suoi dipinti, trapelano un afflato lirico e una trattenuta, controllatissima, partecipazione emotiva.
Fulvio Di Piazza, Riddles, 2015
Immaginifico, metamorfico, alchemico è il lavoro di Fulvio Di Piazza, artista capace di trasfigurare la realtà in modo radicale, per via di quelle telluriche, vulcaniche trasfigurazioni del paesaggio che sono diventate, nel tempo, il marchio distintivo del suo stile. Il suo approccio pittorico è quello tipico del miniaturista, ossessivamente dedito alla cura del dettaglio, ma parimenti interessato a verificare le potenzialità rappresentative della mimesi nel campo della fantasia e dell’immaginazione. Le sue visioni s’incarnano i paesaggi imprevedibili, in cui la morfologia terrestre convive con le leggi di una fisica aliena, regolata da una diversa gravità. Monti, colline, avvallamenti e radure, sorgono e germogliano sotto l’effetto di un cataclismatico processo di terraforming, che illustra le infinite possibilità di genesi di nuovi mondi. Nella pittura di Di Piazza, la fantascienza e la storia dell’arte sono intimamente intrecciate in un inedito amalgama che sta a metà tra Star Trek e l’Arcadia, ma in cui è lecito scorgere le tracce di una Trinacria futuribile e mutante, alterata dalle esplosioni laviche e intossicata dai fumi vulcanici. Come un moderno Arcimboldo, ipermanierista e barocco, l’artista siciliano è riuscito a condensare in un linguaggio originale, che piace anche ai fan del Pop Surrealismo americano, l’interesse per l’arte, la curiosità per la letteratura di genere e il legame indissolubile verso la sua terra.
William Marc Zanghi, Purple River, 2015
Anche William Marc Zanghi trasfigura il paesaggio, ma la sua vena fantastica si esprime attraverso un progressivo scivolamento dalla dimensione figurativa della rappresentazione, verso un’astrazione ambigua, dominata da campiture liquide e da morfologie magmatiche. I suoi landscape sembrano visioni allucinate, psichedeliche, che sciolgono la geografia di valli, fiumi, monti e laghi in un plasma sdrucciolante, perpetuamente mobile. La sua è una pittura che smaglia i limiti spaziali del paesaggio, fluidificandone i contorni e dissolvendoli in aureole multi cromatiche o in zone di pigmento liquefatto su cui si stagliano enigmatiche presenze animali oppure strane figure di mostri. Sembra ovvio che il paesaggio di Zanghi è soprattutto una proiezione mentale, una costruzione virtuale che adombra stati d’animo e sensazioni altrimenti inesprimibili e che, allo stesso tempo, si configura come un’esplorazione dell’ipotetico e del plausibile, di ciò che inevitabilmente sfugge alle logiche narrative della pittura figurativa.
Alessandro Bazan, Intrigo a Mondello, 2008
Artista colto e raffinato, cui si deve riconoscere un ruolo decisivo nella formazione della scena pittorica palermitana, Alessandro Bazan ha elaborato un linguaggio sintetico, intensamente espressivo, dove la tradizione della pittura figurativa del Novecento siciliano (e penso soprattutto a Renato Guttuso) si fonde con gli stimoli della cultura pop contemporanea, dai fumetti alla musica jazz, fino al cinema di genere. Disco Jazz, un dipinto del 2008, testimonia la passione dell’artista per l’improvvisazione, che egli cerca di trasferire in uno stile fresco, fatto di pennellate rapide e di vivaci contrasti cromatici. Una caratteristica della pittura di Bazan, oltre alla predilezione per l’ipertrofia anatomica e la distorsione espressionistica, è proprio l’uso di una tavolozza dalle tinte accese e dai toni innaturali, che contribuiscono immergere i suoi racconti visivi in un clima di estatica sospensione.
Filippo La vaccara, Senza titolo, 2014
Quello di Filippo La Vaccara è un linguaggio pittorico d’immediato impatto, che appare egualmente influenzato dall’illustrazione e dalla cultura naïve. In verità, questa grammatica è il prodotto di una ricercata sintesi, di un’estrema rarefazione segnica e formale, improntata ai valori della levità e della semplicità. Nelle sue tele compaiono paesaggi distorti, personaggi surreali, animali ipertrofici e oggetti d’uso comune, che rappresentano altrettante forme di sublimazione della realtà quotidiana. Il forte legame con la natura, che ha caratterizzato gran parte della sua precedente produzione, si ritrova anche nelle opere recenti, dove la trasfigurazione degli scenari urbani o degli interni domestici si traduce nella costruzione di ambienti accoglienti e luminosi, pervasi da un’atmosfera di metafisica sospensione. Apparentemente ingenua, ma mai banale, la pittura di Filippo La Vaccara è costellata di epifanie, di brevi e fugaci intuizioni che rivelano la natura magica e prodigiosa dell’esistenza.
Vincenzo Todaro, (un)memory #026, 2011
Dapprima interessato all’iconografia dei non-luoghi – gli spazi anonimi, funzionali, ma senza identità, che hanno suscitato le riflessioni dell’etnologo e antropologo Marc Augé nella seconda metà degli anni Novanta -, Vincenzo Todaro si è recentemente concentrato su un altro aspetto del problema identitario, legato alla memoria delle immagini. Nel ciclo intitolato (un) memories, infatti, l’artista recupera nei mercati delle pulci vecchie foto d’archivio, per lo più ritratti di personaggi che hanno perduto ogni referente, per farne il soggetto di una carrellata di ritratti anonimi. Queste immagini, spogliate d’ogni significato, diventano documenti del passaggio del tempo, allegorie di una progressiva e inevitabile usura, che l’artista rappresenta attraverso la cancellazione dei tratti caratteriali e fisiognomici dei suoi soggetti. Quel che resta è, piuttosto, la descrizione di ambienti, luoghi, suppellettili, svuotati di ogni ricordo e, dunque, strappati alla Storia.
Giuseppe Bombaci, Dialogo del doppio. Testa e fiori, 2015
Partito da una grammatica Pop e poi pervenuto a un linguaggio più pittorico, fitto d’influssi novecenteschi, Giuseppe Bombaci ha recentemente avviato un’attenta riflessione sull’iconoclastia attraverso la produzione di una pletora d’immagini negate, di fisionomie parziali e figure tronche, sulle quali l’artista ha operato successive cancellazioni, riducendo al minimo gli elementi espressivi della ritrattistica classica. Nella serie intitolata Dialogo del Doppio, Bombaci prosegue la sua indagine sul ritratto, ma questa volta ricorre a una strategia metalinguistica, che consiste nella replicazione del medesimo soggetto in due diverse tecniche pittoriche e su due diversi supporti. I Dialoghi del Doppio, sono per lo più composti di una grande carta dipinta ad acquarello cui è sovrapposto un piccolo olio su tavola preparata. Tra i due soggetti si crea, in questo modo, una fitta trama di rimandi, ma anche di sottili variazioni, che testimoniano le infinite possibilità espressive del linguaggio pittorico e, al contempo, ne affermano l’assoluta autonomia e indipendenza da qualunque tema iconografico.
Andrea Buglisi, Cheese, 2013
Il lavoro di Andrea Buglisi è un perfetto esempio di metalinguismo pop e postmoderno, carico com’è di citazioni e riferimenti alla subcultura revivalistica del vintage e del kitsch. L’artista, infatti, recupera materiale iconografico da svariate fonti, archiviandolo in cartelle di file che poi utilizza nei suoi dipinti. Lui stesso afferma che ama lavorare su immagini che hanno già una storia, un vissuto, spesso accostandole e sovrapponendole fino a ottenere risultati inediti, dai cui, tuttavia, affiora la traccia di vecchie memorie. Buglisi è un artista della Google Generation, abituato a usare il web come un gigantesco serbatoio d’icone, di foto e illustrazioni che, una volta modificate e inserite in un diverso contesto, assumono una nuova identità e un inedito significato. Si tratta di una pratica in un certo senso ecologica, perché alla sterminata produzione d’immagini della società mediatica contemporanea, l’artista oppone la politica del ready made digitale.
Giuseppe Veneziano, Mao Mao, 2008
Con un linguaggio pop e postmoderno, insieme originale e riconoscibile, Giuseppe Veneziano affronta temi sensibili come la politica, il sesso e la religione, per costruire un’immagine oggettiva e disincantata della società odierna, con le sue ambiguità e contraddizioni. Nella sua pittura dai colori zuccherini, simili a quelli dei dolci di marzapane, si affastellano eroi del passato e celebrità del presente, protagonisti della cronaca recente e icone del cinema, dei fumetti e dei cartoni animati. Per Veneziano, infatti, non c’è una sostanziale differenza tra fiction e realtà, perché sono entrambi elementi, che nell’odierna società mediatica spesso si mescolano e si confondono. L’artista lavora anche sull’impatto iconico dei suoi soggetti, siano essi estrapolati da un’opera di Raffaello o Andy Wharol oppure da una striscia a fumetti o dalle pagine di una rivista patinata. Quel che conta, è la capacità comunicativa che certe immagini possono suscitare, diventando esse stesse i vocaboli di un linguaggio universale e comprensibile, radicato nella cultura di massa globale.
Ranieri Wanderlingh, Danze africane, 2012
Dal punto di vista lessicale, anche la pittura di Ranieri Wanderlingh può essere ascritta all’ambito delle recenti esperienze new pop, sebbene l’artista rinunci alle iconografie dell’immaginario mediatico per costruire un proprio universo lirico, in cui l’immagine femminile ha un posto privilegiato. Lui lo definisce “Pop Romantico”, ma il suo stile è chiaramente frutto di un’evoluzione ibrida e mutante della pittura postmoderna, in cui si affastellano riferimenti, segni e citazioni che rimandano consapevolmente al Futurismo di Fortunato Depero, a Valerio Adami, a Ugo Nespolo, ma anche a tanta grafica e illustrazione dei patinatissimi anni Ottanta. Per Wanderlingh l’arte è anzitutto uno strumento di comunicazione che deve essere accessibile a più livelli di lettura. Per questo ha scelto un modello espressivo chiaro e intellegibile, dominato da un disegno limpido e pulito, da una ricercata flatness cromatica e, soprattutto, da uno smaccato fiuto per la costruzione suadenti pattern e accattivanti texture esornative.
[1] Discorso di Catania, tenuto al Teatro Massimo il 2 settembre 1920 in occasione della morte di Giovanni Verga, in Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, 1960, Arnoldo Mondadori, Milano.
[2] Gesualdo Bufalino, L’isola plurale, in Cere perse, 1985, Sellerio editore, Palermo.
[3] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, introduzione all'opera lirica Il Cavaliere dell'Intelletto di Franco Battiato in, Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another Link, 2006, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE).
Info:
La pratica della pittura.
Perizia e ricerca nella Sicilia contemporanea.
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali
Castello di Spadafora, via Nazionale, Spadafora (ME)
dal 5 dicembre 2015 al 4 gennaio 2016
Tag:Alessandro Bazan, Andrea Buglisi, Andrea Di Marco, Angelo Crazyone, Arte in SIcilia, Castello di Spadafora, Chiara Canali, Contemporary Art in Sicily, Emanuele Giuffrida, Filippo La Vaccara, Francesco Lauretta, Franco Battiato, Fulvio Di Piazza, Gesualdo Bufalino, Giovanni Iudice, Giuseppe Bomabaci, Ivan Quaroni, Leonardo Sciascia, Manlio Sgalambro, Messina, Ranieri Wanderlingh, Renato Guttuso, Trinacria, Vincenzo Todaro, William Marc Zanghi
Mentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.In tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.
Ivan Quaroni 