di Ivan Quaroni
Roux Fontaine-Eric, Ineer Journey, 2026, Pigmento, polvere di marmo e resina su tela, 80 Ø cm
“Ci troviamo nel bel mezzo di eventi traumatici e tremendamente disorientanti come il riscaldamento globale e l’estinzione di massa, e non abbiamo uno straccio di idea di come vivere”[1], afferma il filosofo Timothy Morton. Forse pensavamo che la fine del mondo avrebbe assunto forme catastrofiche e spettacolari, come in certi disaster movie hollywoodiani. Invece, le conseguenze del cambiamento climatico sono già parte integrante del nostro presente e stanno modificando la nostra comprensione delle cose. Non ce ne siamo accorti perché i nostri apparati sensori e i nostri sistemi percettivi sono limitati, incapaci di cogliere la natura di quelli che Morton definisce Iperoggetti, cose enormi, troppo grandi o distribuite nel tempo e nello spazio, cose, insomma, che si svolgono nell’arco di decenni, secoli o perfino millenni. Come i buchi neri, la biosfera, il clima o, appunto, la Sesta estinzione di massa in cui siamo immersi. L’Iperoggetto, insomma, si sottrae alla nostra comprensione: “Non lo vediamo mai direttamente, possiamo inferirlo attraverso grafici, strumenti, tracce di una cloud-chamber[2], scottature solari, malattie da radiazioni, effetti mutageni, nascite.”[3]
Mario Branca, Onirica, 2024, rame, patina, gesso, cemento, 45x21x16 cm
Morton aderisce a una scuola filosofica nota come Ontologia Orientata all’Oggetto (OOO), formulata per la prima volta dall’americano Graham Harman. La OOO sostiene che non si può conoscere nulla totalmente, tutto in una volta. Non solo gli Iperoggetti, ma tutte le cose sono fondamentalmente inconoscibili nella loro interezza. Si ritraggono ai nostri tentativi di conoscerle e, inoltre, il pensiero umano non è l’unica modalità di accesso ad esse. Anzi, possiamo supporre che non ci sia nessuna modalità di accesso. “La OOO ci offre un meraviglioso mondo di ombre e angoli nascosti”, afferma Morton, “un mondo in cui le cose non possono mai essere completamente irraggiate dalla luce ultravioletta del pensiero, un mondo in cui un tasso che passa annusando accanto a ciò che tu, essere umano, stai osservando meditabondo ha un modo di accedere a quella cosa altrettanto valido del tuo.”[4]
Per tornare alla questione iniziale, cioè al fatto che non abbiamo uno straccio di idea di come vivere questo tempo di estinzione di massa, una delle possibili opzioni potrebbe essere quella di abbandonare l’approccio antropocentrico che ci ha portato fino a qui e provare a vedere che succede. Se le cose si ritraggono, se sfuggono alla nostra conoscenza e, per di più, la nostra modalità di conoscenza non è migliore (o più esatta, o più profonda, o più efficace) di quella di un tasso, di una formica, di un fiore, di una roccia, allora quel che dobbiamo fare è trovare oggi, in questo tempo, una forma di solidarietà con tutte le entità non umane.
Marika Vicari, Fratture, 2026, grafite, matite, china e acquerello su tavola, 60×90 cm
Nell’Antropocene – un’era che secondo alcuni incomincia nel 1784, anno dell’invenzione della macchina a vapore e dell’inizio della rivoluzione industriale, mentre per altri nel 1945, quando gli Stati Uniti fanno il primo test della bomba atomica – l’estinzione è un processo lungo, una sorta di catastrofe lenta, a bassa intensità. In questa situazione, noi facciamo parte di una fitta e intricata rete di relazioni stabili, una struttura planetaria senza centro e gerarchie stabili che unisce in un solo destino tutti gli esseri viventi, gli elementi naturali, quelli artificiali, le strutture umane e non umane. Questa “maglia globale” ha caratteristiche misteriose e oscure, poiché supera la nostra limitata capacità di comprensione e produce continui effetti collaterali che scavalcano le nostre vecchie categorie mentali e i tradizionali schemi interpretativi.
Un modo per provare a capire la particolare condizione che stiamo vivendo è attraverso il filtro di strumenti espressivi e linguaggi visivi differenti. Ad esempio, quelli di artisti come Marika Vicari, Mario Branca e Eric Roux-Fontaine, ciascuno dei quali costruisce un modello interpretativo che permette di abitare la crisi con una nuova consapevolezza, accettandola come un dato di fatto e non come qualcosa da rifiutare o subire passivamente. Messe a confronto nello spazio fisico della galleria (e nel perimetro teorico della speculazione critica), le loro ricerche individuali tracciano un sistema di richiami e corrispondenze concettuali che offrono al visitatore una chiave di lettura utile per attraversare il tempo presente.
Il pensiero ecologico moderno, come abbiamo visto, si basa su alcuni dei concetti che ho menzionato. Uno è quello di mesh, che indica il legame biologico tra piante, animali, minerali, esseri umani e tecnologia avanzata. Si tratta di un tipo di rete che cancella la vecchia separazione tra uomo e ambiente circostante, mostrando come l’essere umano sia da sempre parte integrante del mondo naturale. L’altro concetto chiave dell’ecologia attuale è, appunto, l’iperoggetto, che sfugge ad ogni tentativo di comprensione, dilatandosi nel tempo e nello spazio e assumendo unità di grandezza impensabili. Entità come il global warming o l’inquinamento da plastica sono esempi di iperoggetti. Sono elementi reali, concreti, che agiscono attorno a noi e modificano la salute del pianeta, pur rimanendo in parte invisibili alla nostra immediata percezione.
Realtà come queste ci impongono di abbandonare le vecchie idee antropocentriche per creare un legame con gli altri esseri viventi e aprirci alla fragilità della vita. È una visione filosofica che accetta la complessità dell’esistenza, i cicli biologici della trasformazione, della decomposizione e della morte. L’arte è forse l’unico strumento che ci permette di dare una forma visibile a questi concetti astratti, rendendo comprensibile a tutti l’immensità di questi fenomeni che condizionano la nostra quotidianità e il destino stesso del pianeta.
Eric Roux-Fontaine, The monarch’s chamber, 2026, Pigmento, polvere di marmo e resina su tela, 100×100 cm
Il pittore Eric Roux-Fontaine dimostra come la bellezza visiva possa contenere un significato morale profondo, un valore che va ben oltre il semplice piacere superficiale degli occhi. Nei suoi paesaggi, dipinti attraverso una paziente sovrapposizione di numerose velature di colore, l’artista mostra un universo dominato da rigogliose foreste vergini, da giungle tropicali impenetrabili, dove il fitto intrico dei grovigli vegetali non lascia quasi spazio alla presenza dell’uomo. Le rare figure umane inserite nei suoi dipinti, infatti, appaiono come presenze irrisorie, piccole sagome e silhouette immerse in uno scenario vasto e selvaggio. Opere come The Heart of the World (2026), Passenger (2025) e In the Shadow of the Stars (2025) sono la metafora della nostra condizione precaria, simile a quella di un equilibrista sospeso su un filo sottile. Quello di Roux-Fontaine è un modo poetico di mostrare il contrasto tra la nostra intrinseca fragilità e l’immensità del mondo circostante. Un modo, però, differente rispetto a quello del Viandante sul mare di nebbia di Friedrich.
Eric Roux-Fontaine, Passenger, 2025, pigmento, polvere di marmo e resina su tela, 116×89 cm
Nella visione del pittore francese, la perdita di centralità dell’uomo nell’assetto del cosmo corrisponde alla definitiva dissoluzione del suo senso di superiorità morale. Con buona pace di Kant (e di Friedrich), il sublime si apre finalmente alla dimensione del non-umano, all’incursione dell’insolito e del perturbante, che diventano parte costitutiva di questo mondo in estinzione. Elementi insoliti e artificiali vengono, infatti, inseriti nel cuore della vegetazione, dal salotto abbandonato di New Chapter (2026), al sontuoso lampadario di The Monarch’s Chamber (2026), dall’antropico labirinto di With a Smile on the Horizon (2026), fino al pavone nella stanza di Exuberant Simplicity (2025). Sono visioni che producono un curioso senso di straniamento, una sensazione di sconcerto che il compianto Mark Fisher avrebbe definito weird, termine che designa la percezione di qualcosa che appare fuori posto e che proprio per questo incrina la nostra idea di realtà[5].
Roux-Fontaine Eric, The Path of Dawn, 2026, Pigmento, polvere di marmo e resina su tela, 81×65 cm
In Roux-Fontaine questi elementi assumono il valore di sintomi visivi di una realtà in cui i confini tra natura, civiltà e rovina sono definitivamente collassati, dove la foresta diventa un organismo che assorbe ogni traccia di presenza umana, inglobando architetture, oggetti e memorie culturali dentro un’unica rete di relazioni. Quest’immaginario, che traduce perfettamente il concetto di mesh di Timothy Morton, deriva dalla tradizione del Realismo Magico sudamericano, che interpreta l’aspetto enigmatico e misterioso del quotidiano, mostrandoci una diversa maniera di guardare le cose. Un modo che evita le semplificazioni e si apre finalmente alla natura incerta e niente affatto rassicurante dell’esistenza.
Eric Roux-Fontaine, The Heart of the World, 2026, pigmento, polvere di marmo e resina su tela, 73×92 cm
Le sculture di Mario Branca mostrano un mondo in cui vegetazione e artefatti della civiltà industriale coesistono in strutture simbiotiche. I suoi alberi di rame crescono sopra basi di cemento armato come organismi adattivi emersi dal paesaggio antropico attraverso lenti processi di sedimentazione e ossidazione della materia. Si tratta di conformazioni che ci restituiscono l’immagine di una realtà in cui le distinzioni tra naturale e artificiale hanno progressivamente perso consistenza, lasciando spazio a forme ibride, instabili e in continua metamorfosi. In questo senso, il rapporto tra rame e cemento costituisce uno degli aspetti più significativi della sua ricerca. Alla leggerezza filamentosa delle strutture metalliche corrisponde la massa compatta delle basi cementizie, che richiamano immediatamente il paesaggio urbano e industriale. Da questi blocchi pesanti sembrano emergere forme vegetali mutate, come se la materia organica stesse lentamente riassorbendo e riconfigurando i residui della presenza umana.
Mario Branca, Onirica Attesa, 2025, rame, patina multicolore, cemento, 105x70x22 cm
La serie Onirica sviluppa un repertorio di forme ricorrenti – alberi, sedie, nidi d’uccello, chiocciole e uova – che l’artista usa come elementi primari di una narrazione sospesa. La dimensione evocata dal titolo emerge soprattutto nell’atmosfera straniante che attraversa queste sculture, dove ogni elemento sembra collocarsi fuori dalla propria funzione abituale, dentro una condizione di continua instabilità. Le opere producono infatti la sensazione di assistere a una lenta deriva morfologica, come se oggetti domestici e organismi naturali stessero attraversando un processo di reciproca contaminazione.
Mario Branca, Onirica Flyng Chair, 2025, rame, patina multicolore, cemento, 80x40x22 cm
In molte opere dell’artista la sedia compare accanto all’albero come una traccia residuale della presenza umana, un oggetto quotidiano sopravvissuto dentro un paesaggio ormai dominato dalla proliferazione di organismi in costante crescita. In Onirica Flying Chair (2025) la sedia è parte di un sinuoso organismo vegetale con radici aeree che si sviluppano fuori dal terreno. Invece, in Onirica Viaggio (2026), è la sedia stessa a trasformarsi in un apparato radicale da cui si sviluppano ramificazioni e germogli arborei. L’oggetto perde così ogni funzione pratica e assume l’aspetto di una struttura biologica in espansione, come se fosse stato lentamente assimilato da un processo di crescita vegetale.
Mario Branca, Onirica Attesa, 2025, rame, patina multicolore, cemento, 105x70x22 cm
Anche gli altri simboli ricorrenti nell’opera di Branca possiedono una marcata intensità evocativa. In Onirica (2024), ad esempio, l’uovo collocato nel nido sopra la sedia allude a una condizione di vulnerabilità e rende percepibile l’idea di una vita potenziale, custodita in un equilibrio fragile e provvisorio. Allo stesso modo, la presenza della chiocciola in Onirica Attesa (2025) allude implicitamente ai ritmi lenti della trasformazione naturale, alla capacità degli organismi di adattarsi e modificarsi nel tempo.
Mario Branca, Onirica Soffio, 2024, rame, patina multicolore, cemento, 75x34x20 cm
La ricerca di Marika Vicari reitera ossessivamente immagini di alberi e boschi, figure che l’artista piega a un linguaggio ridotto all’essenziale. Con linee sottili, filiformi, l’artista costruisce paesaggi sospesi in cui il segno grafico funziona come una sorta di sismografo mentale. I fusti delle sue foreste si stagliano su superfici lattiginose che evocano atmosfere invernali, fatte di lande nebbiose e paesaggi innevati. Le selve di Vicari sono pensate come scenari incontaminati, morfologie di un “altrove” extraurbano, uno spazio apparentemente separato dove i segni dell’azione antropica sembrano invisibili.
Opere come Fratture (2026) e Tracce (2026) mostrano foreste che si aprono su inaspettate radure e filari di alberi che fiancheggiano sentieri poco battuti. Il bosco è per l’artista sia un ecosistema, fatto di tronchi, rami, foglie e fili d’erba, sia un’immagine traslata del paesaggio interiore, un luogo dove stati d’animo e memorie assumono il nitore cristallino di un’ambientazione artica. Le sue foreste sono visioni frammentarie e incomplete di uno spazio più grande, porzioni circoscritte di un ordine naturale che ci sfugge. Proprio come accade con gli Iperoggetti descritti da Morton, esse non si offrono mai in una totalità pienamente afferrabile, ma si lasciano intuire attraverso indizi e tracce che sono il risultato di una complessa strategia di sottrazione segnica, cromatica e compositiva.
Marika Vicari, Tracce, 2026, grafite, matite, china e acquerello su tavola, 60×90 cm
Quella dell’artista è, infatti, una pittura secca, concisa, che evita ogni enfasi retorica e ogni deriva illustrativa, dove il tema ecologico emerge in forma indiretta, attraverso le atmosfere silenti che fanno riflettere sulla progressiva frantumazione dell’antico legame che univa essere umano e ambiente. I lavori di Vicari aiutano l’osservatore a entrare in una condizione di ascolto e, insieme, lo stimolano a ritrovare una più profonda intimità non solo con il paesaggio ma con tutte le forme del vivente.
Marika Vicari, Long walk, 2026, grafite su tavola, 100×240 cm
Vicari compie anche una riflessione sul tempo. Le sue foreste bianche entrano in collisione con il tempo accelerato della civiltà contemporanea, dominata dai rapidi meccanismi di produzione e consumo. I suoi boschi sospesi e i paesaggi indefiniti emergono come visioni oniriche, immagini che più che alla dimensione contingente dell’esperienza sembrano appartenere alla sfera silenziosa della contemplazione. L’immobilità rarefatta dei suoi boschi assiderati ci restituisce l’impressione di una natura precaria, esposta ai pericoli di una imminente distruzione. La delicatezza del segno di Vicari intensifica questa percezione di vulnerabilità, che è anche una delle prerogative della bellezza. Nulla è, infatti, più bello di ciò che è soggetto al mutamento e alla dissoluzione.
Marika Vicari, Inizia l’avventura, 2026, grafite, matite, acquerello e china su tavola, 60x90cm
Pur nelle differenze di linguaggio e sensibilità, le ricerche di Roux-Fontaine, Branca e Vicari condividono la consapevolezza che l’essere umano occupa una posizione all’interno di una trama di relazioni più vasta e complessa di quanto la cultura moderna abbia a lungo immaginato. Le loro opere non offrono soluzioni, ma ci invitano, piuttosto, a osservare il mondo da una prospettiva decentrata, accettando l’incertezza, la trasformazione e la fragilità come condizioni costitutive dell’esistenza. In questo senso, vivere l’estinzione significa imparare a riconoscere le forme di interdipendenza che legano ogni essere vivente al destino comune della Terra. “La consapevolezza ecologica”, dice Morton, “interrompe quella mania antropocentrica che mi porta a considerarmi diverso da un essere circondato, permeato, per non dire fatto, di cose estranee.”[6]
Marika Vicari, Un fruscio leggero nel bosco, 2026, grafite su legno, 100×240 cm
Note
[1] Timothy Morton, Noi, esseri ecologici, traduzione di Giancarlo Carlottidio, Laterza, Roma-Bari, 2020, p. 15.
[2] Cloud chamber, in italiano Camera a nebbia, è un dispositivo scientifico, inventato dal fisico Charles Wilson nel 1911, utilizzato per rendere visibili le tracce invisibili delle particelle subatomiche e le radiazioni.
[3] Timothy Morton, Iperoggetti, traduzione di Vincenzo Santarcangelo, Nero Edizioni, Roma, 2018, p. 197.
[4] Timothy Morton, Noi, esseri ecologici, p. 33.
[5] Mark Fisher, The Weird and The Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2016.
[6] Timothy Morton, Humankind. Solidarietà ai non umani, traduzione di Vincenzo Santarcangelo, Nero Edizioni, Roma, 2022, p. 91.
