Archivio | Mag, 2019

Vanni Cuoghi. The Eye of the Storm

26 Mag

di Ivan Quaroni

 

“Tutto è sospeso come in un’attesa.
Non penso più. Sono contento e muto.”
(Camillo Sbarbaro, Io che come un sonnambulo cammino, 1914)

Monolocale 88 ,(Typhoon 14), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 88 ,(Typhoon 14), 2019, tecnica mista, cm 35×50

La ricerca attuale di Vanni Cuoghi è il prodotto di un lungo percorso di affinamento tecnico e linguistico consistente nella costruzione di una grammatica visiva basata sulla commistione di diverse pratiche, dalla pittura al collage, dal disegno alla scenografia, dall’installazione al paper cutting, cioè quell’arte di intagliare forme e figure nella carta che nasce anticamente in Cina e che i giapponesi chiamano kirigami. Proprio questa tecnica, in Europa conosciuta con nomi diversi – scherenschnittin Germania, Knippenin Olanda, silhouettein Francia e Inghilterraepsaligrafia in Italia– ha consentito all’artista di dare alla sua pittura un’estensione tridimensionale, in larga parte derivata dai suoi studi accademici nel campo della scenografia e dai suoi esordi professionali come decoratore.

Dal 2015 l’artista ha iniziato a creare una serie opere intitolate Monolocali, scatole rettangolari di vario formato che riproducono lo spazio convenzionale di una stanza entro cui si muovono i protagonisti delle sue narrazioni pittoriche. I primi Monolocali, contrassegnati da numeri progressivi, contenevano evidenti riferimenti biografici, tracce delle sue esperienze giovanili che, a distanza di anni, ritornavano sotto forma di frammenti di memorie legate ai luoghi in cui aveva vissuto.

Genovese di nascita e milanese d’adozione, Cuoghi ha trascorso gli anni da studente all’Accademia di Brera abitando in piccoli appartamenti della periferia urbana. La dimensione del “monolocale” è diventata per lui la metafora di una condizione esistenziale. Gli ambienti ristretti, i compromessi della convivenza e le inevitabili economie di una vita da studente, libera ma pur sempre vincolante, hanno acuito la sua percezione dell’unità abitativa come spazio autonomo e funzionale.

Molti anni dopo, il ricordo di quel vissuto si è tradotto nella costruzione di un modello espressivo e compositivo. La stanza si è trasformata, per così dire, in una scatola prospettica, una sorta di palcoscenico miniaturizzato, capace di ospitare i racconti pittorici dell’artista, secondo le convenzionali unità aristoteliche di tempo, luogo, azione.

La struttura dei Monolocali di Vanni Cuoghi è simile a quella dei plastici e delle maquetteche appassionano gli scenografi e i modellisti, ma la pittura ha qui un ruolo primario perché personaggi, oggetti, complementi d’arredo, carte da parati, piastrelle, decori di ogni tipo, tutti rigorosamente bidimensionali, sono dipinti con l’acribia di un amanuense. Essi rappresentano, in buona sostanza, una variante condensata e concentrata della cosiddetta expanded painting, affrancata dal recinto perimetrale del dipinto da cavalletto.

Con i Monolocali, infatti, la pittura di Cuoghi assume una dimensione oggettuale, concreta, che invita lo spettatore a indagare l’immagine come se si trattasse di una creazione plastica in cui realtà e illusione si fondono senza soluzione di continuità.  Il modello è quello dei diorami, che ricostruiscono in scala ridotta luoghi e ambientazioni di vario genere, ma il carattere scenografico di tali creazioni è filtrato dalla profonda comprensione del meccanismo inventivo della pittura, che Cuoghi intende, principalmente, come un percorso erratico, costellato di ostacoli, imprevisti, rivelazioni ed errori funzionali che contribuiscono allo sviluppo di un linguaggio basato su una struttura narrativa talvolta illogica e incongrua.

Monolocale 75 ,(Typhoon 1), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 75 ,(Typhoon 1), 2019, tecnica mista, cm 35×50

Per questo, molti dei suoi precedenti Monolocali si presentavano come racconti visivi surreali, in bilico tra realtà e finzione. Perfino quelli recentemente dedicati alle città italiane (Souvenir d’Italie, 2018) e pensati come tappe di un ipotetico Grand Tour, a cavallo tra un glorioso e passato e un presente più prosaico, erano caratterizzati da una vena fantastica, tutta giocata sull’irruzione improvvisa di mostri mitologici e bizzarre creature nel placido contesto della vita quotidiana.

Il meccanismo della sorpresa, il ribaltamento del punto di vista, lo sviluppo imprevisto sono elementi ricorrenti nella grammatica dell’artista, insieme alla capacità di creare atmosfere sospese, dominate da un senso di attesa stupefatta, quasi incantata. Segno, quest’ultimo, di una filiazione diretta da quella tradizione figurativa italiana che, dalle auree geometrie di Paolo Uccello e Piero della Francesca, approda alle silenti sospensioni della Metafisica e alle raggelate raffigurazioni degli artisti di Novecento e del Realismo Magico.

Non è un caso, infatti, che tutti i personaggi dipinti da Cuoghi abbiano gli occhi chiusi, che siano colti, cioè, nel fulmineo istante in cui, serrate le palpebre, interrompono ogni contatto visivo col mondo, per offrirsi alla visione dello spettatore come presenze “mute”, paralizzate in una momentanea epochè cognitiva e sentimentale.

Rinunciando all’espressività degli occhi, da sempre considerati “finestre dell’anima”, l’artista obbliga l’osservatore a concentrarsi sul resto: le anatomie ipertrofiche e innaturalmente allungate dei suoi personaggi; l’apparato scenico, colmo di oggetti minuziosamente dettagliati; le preziose finiture e le qualità testurali dei complementi d’arredo; la natura metafisica dei luoghi, siano essi paesaggi naturali o interni domestici.

Come una fotografia, un fermo-immagine o, se preferite, uno screenshot, i teatrini di Cuoghi catturano il carattere atemporale dell’immagine, consegnando a quel singolo frammento statico il senso intero di una narrazione che può svilupparsi in una gamma infinita di possibilità. Quale sia l’antefatto o il seguito dei suoi postulati visivi lo deciderà lo spettatore, cui l’artista chiede una partecipazione attiva, non solo dal punto di vista interpretativo, ma anche in termini di mobilità fisica. Perché, per osservare i suoi Monolocali, è necessario spostarsi, flettersi, protendersi, insomma adottare diversi punti di vista per avere, così, una visione più completa.

Solitamente, l’incursione del fantastico, del surreale e dell’imprevisto assume un ruolo decisivo nella struttura narrativa dei Monolocali, pur basata su iniziali spunti autobiografici. Nella serie Typhoon, invece, la realtà prende il sopravvento. La memoria di un’esperienza vissuta a Hong Kong nell’estate del 2017, quando la città è colpita dal passaggio del tifone Hato, si traduce in una carrellata d’immagini che formano uno straordinario diario visivo.

Monolocale 87 ,(Typhoon 13), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 87 ,(Typhoon 13), 2019, tecnica mista, cm 35×50

Tutti sanno che la megalopoli cinese è abituata ad affrontare tali fenomeni. Ogni anno, nel periodo tra agosto e novembre, un tifone o un ciclone tropicale passa nelle vicinanze della città. Quando questo accade, le autorità applicano una serie di misure di sicurezza che includono la chiusura dell’aeroporto, delle scuole, dei negozi e la sospensione delle rotte di navigazione, delle attività commerciali e perfino del mercato azionario. Naturalmente, con venti stabili che soffiano a 160 chilometri orari e raffiche che superano i 190 k/h, non si può uscire all’aperto, se non a proprio rischio e pericolo. Un abitante di Hong Kong è abituato a tali evenienze, ma un forestiero di passaggio può assistere a qualcosa di straordinario, a uno di quegli eventi in cui, è il caso di dire, che la realtà supera l’immaginazione.

I Monolocali (Typhoon) raccontano di quell’evento non il momento apicale, l’infuriare dei venti, l’eventuale panico delle persone, il caos apocalittico nelle strade, ma il tempo successivo e l’attimo immediatamente precedente, insomma il dopo e il prima. Esattamente in quest’ordine.

Per la prima volta, Cuoghi non ricorre all’armamentario fantastico, da sempre marchio distintivo della sua indagine artistica, ma si limita – si fa per dire – a trasfigurare memorie, impressioni e osservazioni di quell’esperienza nello spazio modulare delle sue scatole, un rettangolo di 35×50 centimetri in cui comprimere luoghi, circostanze, persone e storie.

La prima stanza della galleria, illuminata da una luce lampeggiante blu che infonde una sensazione di allarme e impregnata di sentori umidi e bagnati trasmessi da diffusori olfattivi, è occupata da lavori che documentano le conseguenze del passaggio del tifone. Sono immagini di serrande divelte e saracinesche schiantate dalla furia dei venti, con le grate metalliche piegate e distorte e i cumuli di macerie in cui si affastellano alberi sradicati, lamiere squarciate, assi scheggiate, brandelli di carta, tessuti strappati e mobili in frantumi. Sono visioni silenziose e spopolate di angoli della città, una versione negativa e caotica dell’immaginario metafisico di De Chirico, in cui la calma, placida luce vespertina delle sue piazze lascia il campo alla plumbea immobilità che subentra alla tregenda. È la quiete dopo la tempesta[1], l’impietosa fotografia di un disastro annunciato, che ci obbliga a guardare il mondo (e la natura) sotto una nuova luce. Non c’è molto altro da fare, se non ricominciare da capo, come fa l’uomo dietro la serranda di Monolocale 88 (Typhoon 14).

Invece, quel che succede prima è più misterioso, se considerato dal punto di vista poetico. Nella seconda stanza della galleria c’è il racconto dell’attimo che precede l’abbattersi del tifone sulla città. Sono visioni d’interno, spazi claustrali e luoghi riparati in cui l’artista immagina si siano ritrovate le persone durante il passaggio del tifone Hato: appartamenti, uffici, sale d’attesa, bar, hall e camere d’albergo, aule di preghiera e perfino gallerie d’arte. Ogni scatola è la ricostruzione di un luogo visitato dall’artista oppure la trascrizione ipotetica di uno spazio possibile. Si riconoscono le stanze e gli ambienti comuni dell’hotel Marriott, dove l’artista ha soggiornato, stracolme di dettagli riconoscibili. C’è l’interno del tempio di Man Mo, il più antico della città, con i fedeli intenti a deporre le offerte votive e i turisti in visita. Ci sono le sale d’attesa dell’aeroporto Chek Lap Kok, con le ampie vetrate che affacciano sulle piste di decollo, sullo sfondo dei grattacieli e delle verdeggianti montagne che circondano la città. Infine, i grandi building con gli uffici e le sale riunioni e gli interni di comuni abitazioni private.

Monolocale 92 ,(Typhoon 18), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 92 ,(Typhoon 18), 2019, tecnica mista, cm 35×50

Cuoghi immagina l’istante esatto in cui, in diversi luoghi della città, il tifone farà la sua comparsa, congelando i suoi personaggi in una sorta di momentanea apnea. Eppure, nel clima d’immobile rarefazione e ipnotica attesa, qualcuno si accorge che l’atmosfera è cambiata, quasi preavvertendo una sinistra presenza. Una fedele nel tempio di Man Mo volge inaspettatamente le spalle all’altare (Monolocale 87). Nella sala riunioni di un grattacielo del distretto degli affari, un uomo al telefono sembra paralizzato, il braccio sospeso a reggere un documento (Monolocale 86). Una donna elegante, seduta al bar di un lussuoso hotel, si volta improvvisamente verso l’ingresso (Monolocale 75). Dall’altra parte della città, una studentessa lascia inavvertitamente cadere una risma di appunti sul pavimento a scacchi del suo salotto (Monolocale 82).

Ogni stanza sembra osservata dall’esterno e la spiegazione più naturale è che si tratti del normale punto di vista dell’artista che, come nell’espediente letterario del “narratore onnisciente”, conosce in anticipo ogni particolare della storia e si fa egli stesso spettatore frontale delle sue creazioni. Oppure, eventualità assai più inquietante, potrebbe essere il punto di vista del tifone, di Hato, impalpabile personificazione della furia naturale, intento a scrutare, con sguardo alieno e indifferente, la debole, indifesa e assai frangibile sostanza di cui è fatto il mondo degli uomini.


NOTE:

[1]È il titolo di una poesia di Giacomo Leopardi, celebre poeta italiano del XIX secolo, esponente del romanticismo. La quiete dopo la tempesta, pubblicata nella raccolta dei Cantinel 1831, narra della calma che segue un violento temporale e della ripresa delle attività, che per il poeta rappresentano solo brevi interruzioni di un’inevitabile sofferenza esistenziale.


INFO:

Vanni Cuoghi – Eye of the Storm
Rossi Martino Gallery- Hong Kong
Fino al 6 settembre 2019

Testo in catalogo: Ivan Quaroni

Sara Forte. Silex

24 Mag

di Ivan Quaroni

 

“ Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo.”
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

SI 79 cm 40 x 70 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 79,  2018,  Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 40 x 70 cm

L’indagine formale di Sara Forte muove, almeno inizialmente, dal sostrato dell’astrazione lirica del primo Novecento. La sua necessità espressiva si addensava, in origine, intorno alle memorie delle esperienze del Blaue Reiter, agli afflati che caratterizzano le visioni selvagge di Franz Marc, imbrigliate nella perfetta geometria delle curve, e ai primi vagiti aniconici di Wassily Kandinskij, ancora pregni di folclore. Accanto a questi influssi, Sara Forte accoglieva, quasi per via elettiva, anche la lezione analitica delle scomposizioni cubo-futuriste, con il loro corredo di papier collée di visioni simultanee. Già allora si profilava la sua predilezione verso i lemmi geometrici, in particolare il circolo e la sfera, con cui l’artista smussava la ritmica partizione delle superfici percorse da sferzate verticali di colore.

Rispetto agli esiti recenti della sua ricerca, drasticamente ridotta sul piano cromatico, la massa magmatica del colore, “mai scarno […] ed effervescente”[1]- come notava Carlo Franza -, s’incaricava di esprimere tutto il contenuto emotivo e instintuale di quel linguaggio. Emergeva, cioè, un impetusvitale che sarebbe poi stato imbrigliato in una sintassi più apollinea, ripulita di ogni scoria informale.

Col senno di poi, è facile notare che perfino in quelle prime prove, affiorava, di tanto in tanto, un curioso interesse per le forme della comunicazione scritta. I suoi papier collé erano per lo più fogli di giornale, cioè brandelli prelevati dal tessuto informazionale del quotidiano. Il medium, come strumento di trasmissione d’informazioni, iniziava a profilarsi tematicamente. Il contenuto emozionale cedeva lentamente il passo a quello intellettuale, cristallizzandosi, qualche anno più tardi, nella forma ricorrente di un cartiglio avvoltolato, di un rotolo di papiro che alludeva al primo materiale scrittorio dell’antichità, dotato di maggior leggerezza e maneggiabilità rispetto alle anteriori tavolette lapidee e lignee.

Questa figura di cartiglio conico allungato fa da trait d’uniontra i dipinti del primo periodo e le recenti formulazioni della grammatica visiva di Sara Forte. Tra questi due estremi, appare chiaro che qualcosa è mutato. Di certo, c’è stato un cambiamento di prospettiva che ha prodotto un raffreddamento linguistico. Il magma cromatico si è, infatti, progressivamente disciolto in una conformazione più razionale e puntuale. La grana pittorica, prima densa e gestuale, venata dalle sensibili increspature dei collaggi di giornale, è andata distendendosi in colori piatti e linee grafiche, indici di una maggiore attenzione verso la dimensione platonica e archetipica dell’immagine.

Si ha la sensazione che la trasformazione linguistica dell’artista sia stata la conseguenza di un rivolgimento esistenziale, forse di un riordino interiore dal quale è scaturito, inevitabile, un riassetto formale della sua pittura. La modificazione grammaticale si compie tra il 2013 e il 2015, in congiunzione con i suoi primi esperimenti plastici e con l’impiego di nuovi materiali come il vetro e soprattutto il silicio.  La scoperta di nuovi supporti, che è, peraltro, uno dei temi centrali dell’arte del secondo dopoguerra – basti pensare all’alluminio fresato di Getulio Alviani, ai cellotex di Alberto Burri o ai cementi armati di Giuseppe Uncini -, lascia un’impronta indelebile nel vocabolario espressivo di Sara Forte.

SI 74 cm 35 x 60 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 74, 2018, Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 35 x 60

Dal 2014, l’artista inizia a esplorare la dimensione plastica e scultoria, spesso integrandola con quella pittorica e bidimensionale. Collabora, nfatti, con alcuni dei migliori artigiani veneziani per realizzare di una serie di sculture in vetro di Murano. Usa murrine di vetro in bacchetta, unite in fasci pazientemente plasmati ad alte temperature, per ottenere forme sinuose, del tutto simili a quelle dei suoi papiri dipinti. Qui, però, la sagoma dei suoi cartigli assume le sembianze di una pletora di architetture organiche, di utopiche strutture urbane liberamente ispirate alle Città invisibilidi Italo Calvino. Soprattutto Isaura– la città che sorge sopra un profondo lago sotterraneo e dai cui buchi verticali gli abitanti riescono a tirare su l’acqua in superficie – diventa il prototipo dell’urbe gigliata, della città laminare, la cui morfologia vitrea ricorda la foggia dei germogli di ciperacea.

Alla produzione delle eleganti sculture in vetro, evoluzione delle organiche invenzioni plastiche dell’arte Liberty, si affianca, poi, la scoperta di un materiale nuovo, il silicio, un semiconduttore puro, sorprendentemente coerente con l’interesse dell’artista per il tema della trasmissione del sapere. Scoperto nel 1787 dal chimico, biologo e filosofo francese Lavoisier, il silicio, di colore grigio e lucentezza metallica, è presente in molti materiali magmatici, essenziale per la produzione del vetro e impiegato dall’industria elettronica per la costruzione di transistor, pannelli solari e schede madri di computer.

Sara Forte s’imbatte in questo materiale quasi per caso, visionando i prodotti di scarto di un’azienda produttrice, e ne rimane subito affascinata. Ci metterà quasi un anno a capire come integrare questo misterioso elemento nei suoi lavori, studiandone le proprietà fisiche e vagliandone le possibilità combinatorie con i colori a olio della sua pittura. Alla fine, scoprirà che la forma circolare dei dischi di silicio non solo s’inquadra perfettamente nella nuova struttura geometrica che i suoi dipinti vanno assumendo, sempre più affine al linguaggio “costruttivista”, ma aggiungerà anche una dimensione plastica e spaziale alle sue visioni auree.

Sfruttando la densità, lo spessore e la consistenza dei nuovi supporti in silicio, Sara Forte può ora articolare le sue composizioni pittoriche su differenti superfici, permettendo a forme e colori di disporsi su più piani, mantenendo, al contempo, la visione unitaria dell’immagine.

I dipinti e le sculture recenti dell’artista, in cui riecheggiano memorie delle invenzioni grafiche di Aleksandr Rodčenko e delle soluzioni plastiche di Vladimir Tatlin, riflettono una maggiore chiarezza d’intenti. La geometria, attraverso una partitura d’innesti tra cerchi, semicerchi, triangoli e trapezi irregolari, conferisce ai suoi lavori un rigore e una pulizia formale inediti.

Perfino Salvador Dalì, nei Cinquanta segreti magici per dipingere, consigliava al giovane apprendista di usare la geometria come guida alla composizione delle opere. “So che i pittori più o meno romantici”, scriveva il pittore catalano, “sostengono che queste impalcature matematiche uccidono l’ispirazione dell’artista, dandogli troppo su cui pensare e riflettere. Non esitare un attimo a rispondere loro prontamente che, al contrario, è proprio per non aver da pensare e rifletter su certe cose che tu le usi”.[2]

SI 32 Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola Cm 40 x 40 2016 Oil, acrylic on silicon disk and plexiglas applied on wood inch 15,74 x 15,74

SI 32, 2016 , Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola, 40 x 40 Cm

Per Sara Forte la tessitura geometrica è un punto d’approdo, l’esito di un percorso che riconosce nelle forme archetipiche la struttura fondamentale della realtà, oltre la cortina illusoria dei fenomeni. Unica concessione al mondo delle forme imperfette, quelle poste al di qua del proverbialeVelo di Maya (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione), è la persistenza del rotolo di papiro, epitome del progresso umano e della sua propensione alla trasmissione delle informazioni. Un simbolo, quest’ultimo, che riecheggia, amplificato, nella presenza del silicio, elemento base per la produzione dei computer e, dunque, esso stesso simbolo delle forme tecnologicamente più avanzate di comunicazione.

Curiosamente, il termine silicio deriva dal latino silex, che indica la selce, una pietra sedimentaria che ha ricoperto un ruolo fondamentale nello sviluppo della civiltà umana.

Formata per accumulo di silice, un composto del silicio, la selce è stata, infatti, usata come pietra focaia e impiegata per la produzione di oggetti fin dalla preistoria. In un certo senso, si può quindi affermare che l’arte di Sara Forte riassume e compendia la parabola ascensionale del nostro progresso civile e tecnologico – dagli utensili primitivi (selce) alla rivoluzione nel campo della scrittura (papiro), dall’invenzione della stampa (i collage di giornali) ai moderni strumenti di comunicazione digitale (silicio) – attraverso le evoluzioni di un lessico visivo articolato intorno all’uso di figure esatte, le stesse che si ritrovano nell’arte di Kandinskij, Mondrian, Malevič, e Albers.

 

Il matematico e saggista Piergiorgio Odifreddi sostiene che “come il cervello è diviso in due emisferi lateralizzati, uno dei quali (il sinistro) si esprime in maniera logica e razionale, mentre l’altro (il destro) privilegia l’espressione alogica e istintiva, così l’intera storia dell’arte è riconducibile a due grandi correnti contrapposte e complementari, che possiamo convenzionalmente chiamare razionalista e romantica”.[3]Eppure, questa rigida contrapposizione non si applica al caso di Sara Forte. È vero, piuttosto, che nella sua arte l’espressione razionale si sviluppa a partire da quella istintiva degli esordi e che il linguaggio geometrico nasce dalla raffinazione di quello inizialmente espressionista e gestuale, esattamente come il silicio è l’evoluzione tecnologica del papiro sulla scala degli strumenti usati per la divulgazione del sapere. Quella di Sara Forte è una ricerca evolutiva, un’indagine che ha i tratti di un processo di distillazione alchemica, insomma, di un percorso di progressiva purificazione formale che corrisponde all’intrinseco bisogno umano di rettificare la materia greve dell’esistenza in quella più rarefatta dello spirito. Dal basso verso l’alto, dal piombo all’oro.


Note

[1]Carlo Franza, Sulla pittura neofuturista di Sara Forte, in Sara Forte. Forma e colore, catalogo della mostra a Palazzo del Collegio Raffaello, Urbino, 2010, p. 6.

[2]Salvador Dalì, Cinquanta segreti magici per dipingere, Carte d’artisti, Abscondita, Milano, 2004.

[3]Piergiorgio Odifreddi, Le tre invidie del matematico, in Bruno D’Amore, Matematica, stupore e poesia, Giunti Editore, Firenze, 2009, p. 82.


SaraForte_Silex_Invito