Archivio | febbraio, 2014

Elogio della Levità

28 Feb

Ivan Quaroni

Se l’eterno ritorno è il fardello più pesante, allora le nostre vite su questo

sfondo, possono apparire in tutta la loro meravigliosa leggerezza.”

(Milan Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere)

2-Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24x30 cm., 2011

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24×30 cm., 2011

Una mostra sulla levità, in un momento come questo, può sembrare una scelta paradossale, quasi inopportuna. Eppure bisogna intendersi sul significato di questa parola. La levità non è necessariamente un sinonimo di “inconsistenza” o, peggio, di “superficialità”. Cicerone sosteneva che “la leggerezza è propria dell’età che sorge, la saggezza dell’età che tramonta”, ma io non concordo con il sommo retore latino. È piuttosto vero che la levità, come atteggiamento, attitudine e qualità, è una scelta propria dell’età matura. Una scelta creativa, che non si limita a costatare lo stato delle cose, ma si propone anzi di scoprire la bellezza nella complessità. Luigi Pirandello scriveva nel 1926 che “fare i cinici è pure un modo di dare leggerezza alla vita quando comincia a pesare”. E proprio dalla percezione della gravitas esistenziale e, dunque, delle difficoltà dell’esperienza umana, sorge la necessità di pervenire a uno stato di levità, che consenta, come dice Giovanni Soriano, di “attraversare il mondo in consapevole leggerezza”.

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Vanni Cuoghi, Nuove isole, acrilico e olio su tela, 45×45 cm, 2014

Italo Calvino ha trattato l’argomento nella prima delle sue Lezioni Americane, interrogandosi sul valore della levità nell’arte non all’inizio della sua carriera ma, appunto, nella sua piena maturità di scrittore: “Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto, ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio”.[1]

3-Kazumasa Mizokami, Senza muro, terracotta dipinta con polietilene, 32x32x115 cm., 2013-2006

Kazumasa Mizokami, Senza muro, terracotta dipinta con polietilene, 32x32x115 cm., 2013-2006

Un’analoga operazione di “alleggerimento”, che inevitabilmente passa attraverso una ristrutturazione del linguaggio e del racconto (sempre che si possa parlare di “racconto” in arte) caratterizza la ricerca di cinque artisti, che hanno fatto della levità la propria sigla espressiva. Vanni Cuoghi, Enzo Forese, Riccardo Gusmaroli, Mimmo Iacopino e Kazumasa Mizokami muovono dalla lezione di Calvino per elaborare tecniche, stili e codici linguistici diversi, in cui l’approccio ironico e giocoso convive con lo slancio lirico e perfino introspettivo. Mentre nelle opere di Riccardo Gusmaroli e Mimmo Iacopino l’attitudine ironica si salda alla ricerca espressiva sui materiali, dalla carta alla fotografia, fino all’object trouvé, in quelle di Kazumasa Mizokami prevale un approccio lirico, intimistico, che va di pari passo con la straordinaria capacità di alleggerire la terracotta con una pittura felice, ispirata ai colori delle forme naturali. Sono, invece, pittori, ma con una vocazione a sconfinare nel collage e nel paper cutting, Enzo Forese e Vanni Cuoghi, i quali, rispettivamente, trasferiscono la levità anche nella dimensione descrittiva e narrativa.

4-Riccardo Gusmaroli, Vortice rosso, 200x140,

Riccardo Gusmaroli, Vortice rosso, barche di carta e acrilico su tela, 200×140 cm., 2011.

Ironia, senso del ritmo, affabulazione, sperimentazione sono tutti elementi che accomunano questi artisti, capaci di irretire lo sguardo dello spettatore in una fitta trama di visioni. Visioni che, a ben vedere, corrispondono a quel modello linguistico che Calvino intendeva come orizzonte operativo in cui coesistono leggerezza, velocità, esattezza, visibilità, molteplicità e consistenza. Diversi per stile, tecnica e grammatica, questi cinque artisti sono accomunati, però, da uno stretto controllo formale, da una pratica paziente e certosina, quasi miniaturistica, che non lascia spazio a improvvisi cedimenti e dove, piuttosto, l’emotività, trattenuta e imbrigliata in forme, figure e pattern rigorosi, affiora solo sotto forma di messaggio. La pittura è limpida, circoscritta in confini compatti, in campiture nette; la geometria testurale è precisa, la stilizzazione necessaria, mai accessoria. Tutte qualità che indicano una disciplinata economia di gesti e d’intenzioni.

3-Mimmo Iacopino, Misure morbide, strisce di raso, strisce di velluto e metri su tela, 100x120 cm., 2013

Mimmo Iacopino, Misure morbide, strisce di raso, strisce di velluto e metri su tela, 100×120 cm., 2013

Levità e ironia si esprimono, nell’opera di Riccardo Gusmaroli, tramite la capacità di trasformare la realtà ordinaria in un’esperienza straordinaria. È un modo di osservare il mondo, di ripensarlo, per aprire la mente a nuove possibilità cognitive e a nuove categorie interpretative. Come quando l’artista, per esempio, osservando la geografia terrestre, trasforma la cartografia in un diagramma fantastico, percorso da sinuose spirali di barchette di carta (evidente riferimento ai giochi infantili) o altera la morfologia di una regione costellandone la superficie con centinaia di origami stelliformi. Gusmaroli riesce, attraverso lievi scarti formali, piccoli e, apparentemente insignificanti, interventi, a mutare il senso ultimo delle immagini e degli oggetti, ricorrendo a un materiale semplice e fragile, come la carta.

1-Mimmo Iacopino, Misure a colori n-1. 3, frammenti di metri per sarti e strisce di velluto e raso su tela, 30x30 cm. 2014

Mimmo Iacopino, Misure a colori n-1. 3, frammenti di metri per sarti e strisce di velluto e raso su tela, 30×30 cm. 2014

Anche Mimmo Iacopino lavora sul significato degli oggetti, sostituendo la loro naturale destinazione d’uso con una più alta e nobile funzione estetica. La sua attenzione si fissa soprattutto sulle qualità specifiche di alcuni materiali, come strisce di velluto e raso, metri sartoriali, trecce di fili da cucire, che annoda e compone con un paziente lavoro di tessitura, impuntura e rammendo, fino a ottenere degli arazzi, dei paramenti (si direbbe) su cui la luce danza, modulando effetti cangianti e producendo mutevoli iridescenze. Se Iacopino fosse un pittore, sarebbe di quelli che amano la matematica e la geometria. Invece è, con buona pace di Marcel Duchamp, un’artista, insieme retinico e concettuale, che sa tradurre l’algida eleganza dei numeri, delle unità di misura, delle scale musicali in suadenti partiture di pattern e texture.

4-Kazumasa Mizokami, Calendario – Primo di Marzo” 2013 , 24x18x03cm Terracotta dipinta

Kazumasa Mizokami, Calendario – Primo di Marzo , terracotta dipinta, 24x18x03 cm, 2013

Nei lavori di Kazumasa Mizokami, il numero, la quantità, la moltiplicazione adottano forme geminanti e fiorescenti. Le sue sculture di terracotta sono come giardini fioriti di un calendario senza fine, dove le stagioni si alternano seguendo i bioritmi non della natura, ma dell’immaginazione. Anche in Kazumasa c’è un’evidente tendenza al pattern, alla reiterazione di forme, ma la sua è, come direbbe Gilles Deleuze, una ripetizione differente, non geometrica, ma, piuttosto, spontanea, intuitiva, che lo porta a creare un almanacco lirico, uno scadenziario fantastico, dove ogni fioritura stagionale corrisponde a uno stato d’animo. Accanto al tocco lieve, poetico, dei suoi giardini, Kazumasa alligna anche opere di filosofico spessore. Il pensiero, luogo topico della speculazione, ma anche dell’immaginazione, è ossessivamente incarnato in figure umane, placidamente sospese in un’assorta contemplazione.

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Vanni Cuoghi, L’ombra della sera, acrilico e olio su tela, 45×45 cm, 2014

Con gli occhi chiusi, quasi a escludere la visione delle brutture del mondo, per aprirsi, invece, all’osservazione dei fatti interiori, alle infinite metamorfosi immaginifiche della coscienza, i personaggi inventati da Vanni Cuoghi sono protagonisti di storie assurde e paradossali, dominate da un sottile senso di straniamento e da una sorta d’ilare crudeltà. Cuoghi valorizza le anomalie e le idiosincrasie dell’umanità, cercando spunti tra le pieghe del senso comune, interrogandosi sui significati del frasario quotidiano, che egli sovverte e capovolge allo scopo di produrre sorprendenti narrazioni oniriche. È un artista intelligente, un pittore accorto, capace di dare corpo alla dimensione surreale senza mai cedere il controllo alle potenze caotiche dell’inconscio, ma, anzi, imbrigliando le forme, con un’acribia tecnica che gli permette di creare metafore, insieme chiare e profonde, in cui l’imperitura eleganza delle antiche miniature si sposa con la squisita semplicità delle immagini pop.

4-Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24x30 cm-1-2011

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24×30 cm, 2011

Nelle opere di Enzo Forese la levità è raggiunta attraverso l’elaborazione della tradizione plurisecolare del paesaggio e della natura morta, cui l’artista si approccia con umiltà, ma anche con impeccabile intento semplificatorio. Compito che gli permette di sintetizzare il multiforme e variegato mondo naturale in piccoli dipinti che hanno l’eleganza e l’efficacia espressiva di un haiku giapponese. Forese dipinge paesaggi edenici, benedetti da una sempiterna primavera, luoghi interiori, di placido splendore, dove talvolta si attardano languide bagnanti, incarnazioni di una bellezza muliebre che mai sfiorisce nel tempio immacolato dei ricordi. Anche i vasi di fiori, modulati nelle mille sfumature che l’immaginazione sa concepire, diventano, così, gli archetipi di una bellezza imperitura, che Forese strappa alla brama vorace del tempo, pur nell’amara consapevolezza che si tratta di una finzione superflua e consolatoria.

3-Riccardo Gusmaroli, 1141, Lombardia piegata, 148x156 cm., 2010

Riccardo Gusmaroli, 1141, cartina della Lombardia piegata, 148×156 cm., 2010

Cuoghi, Forese, Gusmaroli, Iacopino e Kazumasa prolungano una stagione all’insegna della levità, inaugurata in Italia negli anni Novanta, prima con le esperienze concettuali di Stefano Arienti, Massimo Kaufmann, Marco Cingolani e Mario Della Vedova, i quali riscoprivano il valore dell’intelligenza e della speculazione nell’arte, e poi con le vicende di Portofranco, capitanate dal gallerista Franco Toselli, le quali riaffermavano il valore dello humor e della poesia, attraverso meccanismi di détournement e straniamento visivo. D’altra parte, il vero senso della pratica situazionista del détournement, fu proprio quello di allenare il soggetto ad aprire la propria mente verso nuovi, stranianti aspetti della realtà, favorendo inedite esperienze sensoriali ed estetiche. Una cosa che questi cinque artisti hanno dimostrato di saper fare.


[1] Italo Calvino, Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio, 1988, Garzanti Libri, Milano, p. 5.

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PREMIO GRIFFIN 2014

24 Feb

Bando del concorso Premio d’arte PREMIO GRIFFIN 2014

 

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A – SOGGETTO PROMOTORE & FINALITA’
Il PREMIO GRIFFIN, giunto alla sua seconda edizione*, è un concorso di arte, ad accesso gratuito, la cui finalità è di promuovere il talento giovane in Italia, sostenendo i giovani artisti nei primi anni della loro carriera. Il Premio è aperto agli artisti emergenti under 35 ed agli studenti degli istituti di formazione artistica post-liceo residenti in Italia, la cui ricerca artistica si esprime principalmente con la pittura o con il disegno.
La proclamazione delle opere vincitrici e l’inaugurazione della mostra collettiva delle opere finaliste si svolgeranno il giorno 5 giugno 2014 negli spazi espositivi della Fabbrica del Vapore a Milano, importante polo di riferimento e di creazione artistica per i giovani artisti.
Le iscrizioni al PREMIO GRIFFIN saranno aperte dal 6 gennaio 2014 e si chiuderanno il 15 aprile 2014.
Il PREMIO GRIFFIN, ideato dagli storici marchi per belle arti Winsor & Newton, Liquitex e Conté à Paris, è promosso da Colart Italiana Spa, filiale italiana di Colart International S.A. e Colart International Holdings Ltd (UK), con sede legale in Rozzano (MI), Milanofiori, Strada 4, Palazzo Q7.
(* 1° edizione si è svolta sotto il nome Premio AOP Academy)

B – CATEGORIE IN CONCORSO E CRITERI DI AMMISSIONE

CATEGORIA ARTISTI EMERGENTI
La candidatura è riservata ad artisti emergenti di ogni nazionalità, residenti in Italia, che si sono laureati, nel 2009 o successivamente, presso un’accademia di belle arti o in un istituto di formazione artistica (facoltà di architettura, scuole di design, moda, grafica, illustrazione o fumetto etc.) purché si tratti di corsi di studi post scuole secondarie di secondo grado (post-liceo).
Gli artisti candidati non devono aver superato il 35° anno di età al momento dell’iscrizione.
N.B. Tutti i candidati finalisti devono dare disponibilità totale a partecipare alla Residenza d’Arte della durata di 3 mesi che si svolgerà in Francia dal 29 settembre al 22 dicembre 2014.

CATEGORIA STUDENTI D’ARTE
La candidatura è riservata a studenti di ogni nazionalità che stanno frequentando un regolare corso di studi nelle accademie di belle arti italiane (pubbliche o private) o in un istituto di formazione artistica (facoltà di architettura, scuole di design, moda, grafica, illustrazione o fumetto etc.) purché si tratti di corsi di studi post scuole secondarie di secondo grado (post-liceo).
Tutti gli studenti candidati non devono aver superato il 35° anno di età al momento dell’iscrizione.

C – TECNICHE AMMESSE
Il concorso è a tema libero. Ogni artista potrà partecipare con una sola opera.
Sono ammesse opere di pittura, grafica e disegno realizzate in piena libertà stilistica e realizzate con qualunque tecnica (olio, tempera, acrilico, inchiostro, polivinilico, acquerello, grafite, matita, pastello, spray, collage, etc.) e su qualsiasi supporto (carta, tela, legno, metallo, plastica o altro).
E’ possibile presentare opere eseguite precedentemente (non prima del 2009) e non necessariamente dipinte appositamente per questo concorso.
Le dimensioni massime consentite per le opere sono 150cm per lato, per un massimo di 150X150cm.
N.B. Saranno escluse opere di: fotografia, video, sculture, digital art e più in generale tutte le opere non realizzate con le tecniche ammesse e sopra descritte.

D – GIURIA
La selezione delle opere finaliste e vincitrici sarà effettuata da una giuria internazionale composta da 6 membri, con direzione artistica di Ivan Quaroni:

  • Ivan Quaroni, giornalista, critico d’arte e curatore (www.ivanquaroni.com)
  • Flavio Arensi, critico d’arte e curatore
  • Olivier Dupuy, fondatore Les Ateliers du Plessix Madeuc, Francia (www.ateliersduplessixmadeuc.com)
  • Matteo Lorenzelli, titolare della galleria Lorenzelli Arte a Milano  (www.lorenzelliarte.com)
  • Rebecca Pelly Fry, direttrice della Griffin Gallery a Londra (www.griffingallery.co.uk)
  • Severino Salvemini, professore ordinario di Organizzazione aziendale e presidente del Comitato Arte Universita’ Bocconi.

E – PREMI
Le opere dei 10 finalisti saranno esposte dal 5 giugno al 26 giugno 2014 in una mostra collettiva presso la Sala delle Colonne della Fabbrica del Vapore di Via Giulio Procaccini, 4, a Milano.
Un catalogo a colori sarà stampato con una sezione dedicata ad ogni finalista, 10 copie saranno consegnate gratuitamente ad ognuno dei finalisti.
A tutti i finalisti saranno assegnati dotazioni in materiale (assortimento di colori e materiali complementari professionali per pittura e disegno) del valore di 300 euro ciascuno.

Per i vincitori unici di ognuna delle 2 categorie, la dotazione del Premio è così ripartita:

PREMIO GRIFFIN 2014  I  CATEGORIA ARTISTI EMERGENTI 
Il Premio per la categoria degli Artisti Emergenti prevede:
Residenza d’arte di 3 mesi in Francia presso “Les Ateliers du Plessix Madeuc”. L’artista premiato sarà selezionato per partecipare, dal 29 settembre al 22 dicembre 2014, alla sessione di residenza “Trasmissione eCreazione”, assieme ad altri 2 artisti europei under 35 patrocinati da altre istituzioni d’arte.
La residenza comprende: l’alloggio, lo studio di lavoro, la dotazione di materiale per belle arti per un valore di 1500 euro, una mostra collettiva finale di presentazione del progetto realizzato durante la residenza (dicembre 2014 presso l’Abbazzia di Lehon), un catalogo della mostra (40 esemplari saranno offerti all’artista).
Una delle opere realizzate durante la residenza a “Les Ateliers du Plessix Madeuc” resterà di proprietà esclusiva dell’associazione Villa du Plessix Madeuc, entrando a far parte della collezione dell’associazione e per essere esposta in mostre collettive.
Ulteriori informazioni: www.ateliersduplessixmadeuc.com
Mostra collettiva presso la Griffin Gallery a Londra (con soggiorno): l’artista premiato sarà selezionato per partecipare ad una mostra collettiva dedicata agli artisti emergenti che si svolgerà entro la fine dell’anno 2015 presso the Griffin Gallery a Londra (www.griffingallery.co.uk).
La dotazione include: biglietti aerei dall’Italia a Londra e 2 notti in albergo per partecipare alla serata di inaugurazione della mostra collettiva. Le spese di trasporto (andata e ritorno) delle opere saranno a carico del promotore del Premio mentre le eventuali assicurazioni delle opere saranno a carico e cura dell’artista.

PREMIO GRIFFIN 2014  I  CATEGORIA STUDENTI D’ARTE 
Il Premio per la categoria degli Studenti d’Arte prevede:

  • La realizzazione di una mostra personale da novembre 2014 a gennaio 2015 presso la prestigiosa Università Bocconi a Milano, attiva nella promozione dell’arte contemporanea. La mostra sarà allestita negli spazi “Foyer Sala Soggiorno” del Campus dell’Ateneo.

La mostra è comprensiva di: allestimento, assistenza curatoriale, spese di trasporto. Le spese di trasporto delle opere saranno a carico del promotore del Premio, mentre l’eventuale assicurazione delle opere a carico e cura dell’artista.

  • La realizzazione di un’opera a favore della società organizzatrice del PREMIO GRIFFIN.L’opera entrerà a far parte della collezione dell’azienda Colart Italiana SpA, per essere esposta in mostre collettive. Colart Italiana SpA verserà al vincitore della Categoria Studenti d’Arte un importo compreso tra 500 euro e 1.500 euro oltre accessori di legge a titolo di corrispettivo della prestazione d’opera. Il valore dell’opera sarà fissato dal curatore Ivan Quaroni.
  • Un catalogo personale a colori (100 esemplari saranno offerti allo studente vincitore).
  • La dotazione di materiale professionale per belle arti (di un valore di 1000 euro).

F – MODALITÀ DI SELEZIONE
Selezione delle 10 opere finaliste:
Ai 10 artisti selezionati verrà inviata una comunicazione scritta via email sulla procedura per l’invio delle opere al fine di consentire l’allestimento della mostra dei lavori finalisti alla Fabbrica del Vapore. Le spese di trasporto (andata e ritorno) saranno a carico dell’organizzatore. Le eventuali spese di assicurazione delle opere saranno a carico e cura dei singoli artisti.
Per la sola categoria degli Artisti Emergenti, a coloro che passano la prima fase di selezione verrà  richiesto l’invio di un dossier approfondito (da inviare entro il 23 maggio) comprensivo di:

  • curriculum e statement in italiano/inglese
  • progetto dettagliato per l’eventuale residenza in Francia in italiano/inglese

Designazione dei vincitori:
La proclamazione delle opere vincitrici avrà luogo il 5 giugno nell’ambito della mostra collettiva presso la Fabbrica del Vapore a Milano. La giuria sceglierà le 2 opere vincitrici alle quali assegnare ilPREMIO GRIFFIN 2014 I Artisti Emergenti e il PREMIO GRIFFIN 2014 I Studenti d’Arte.
Le decisioni della Giuria sono inappellabili e insindacabili. Gli artisti premiati hanno facoltà di rinunciare al premio senza però chiedere all’Organizzatore del Premio nessuna forma di risarcimento; in caso di rinuncia, il premio sarà riassegnato secondo le classifiche stilate dalla giuria, al suo insindacabile giudizio.

N.B. Le opere partecipanti e le opere vincitrici rimarranno di proprietà degli artisti.

G – MODALITA’ D’ISCRIZIONE
La partecipazione al PREMIO GRIFFIN è gratuita per tutte e 2 le categorie in concorso.
L’iscrizione può essere effettuata esclusivamente in modalità online.
I partecipanti possono iscriversi entro le ore 24, del giorno 15 aprile 2014 andando nella sezione dedicata del sito www.premioartegriffin.it e compilando il modulo d’iscrizione online.
Al modulo di iscrizione (dati anagrafici, recapiti, dossier biografico) devono essere allegati, a pena di esclusione, i seguenti documenti: un’immagine dell’opera candidata al PREMIO GRIFFIN e due immagini di altre 2 opere della propria produzione artistica non candidate (immagini in formato JPG – PNG – GIF del peso massimo di 1 MB).
N.B. tutti i campi obbligatori del modulo d’iscrizione devono essere compilati, pena l’esclusione dal concorso.
Calendario:

  • 6 gennaio 2014: apertura delle iscrizioni on-line al PREMIO GRIFFIN
  • 15 aprile 2014, ore 24: scadenza per le adesioni al PREMIO GRIFFIN
  • 9 maggio : annuncio online delle 10 opere finaliste selezionate per la mostra collettiva
  • 5 giugno 2014: inaugurazione mostra dei finalisti e premiazione dei vincitori alla Fabbrica del Vapore
  • 5 giugno – 26 giugno: mostra collettiva presso la Fabbrica del Vapore a Milano

H – RESPONSABILITA’
ColArt Italiana S.p.A., pur assicurando la massima cura e custodia delle opere selezionate, declina ogni responsabilità in caso di perdita delle opere o di danni alle medesime, a qualsiasi motivo siano dovuti e di qualsiasi natura, che possano verificarsi durante lo svolgimento di qualsiasi fasi del concorso, così come durante le operazioni di trasporto. Si precisa che ColArt Italiana S.p.A. non sottoscriverà alcuna polizza assicurativa a copertura degli eventuali rischi legati alle opere dei dieci artisti finalisti. Qualora i candidati desiderino assicurare le loro opere, lo dovranno fare a spese proprie.

I – CONSENSO
Ogni candidato al PREMIO GRIFFIN concede a ColArt Italiana S.p.A., ai fini della redazione del catalogo, della pubblicizzazione delle opere sul sito web del Premio e delle altre forme di comunicazioni, pubblicità e pubblicazioni realizzate da ColArt Italiana S.p.A., il diritto di pubblicare le fotografie delle proprie opere presentate al concorso, nonché dei testi trasmessi a ColArt Italiana S.p.A., con l’indicazione del proprio nome.
La partecipazione al PREMIO GRIFFIN implica la conoscenza e la totale accettazione del presente Regolamento scaricabile sul sito www.premioartegriffin.it
Tutte le opere partecipanti e vincitrici del Premio Griffin resteranno di proprietà degli artisti.

J – TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI
Ogni candidato al concorso Premio Griffin autorizza il trattamento dei propri dati personali ai sensi del D.lgs. 196/2003 (Codice Privacy) per le finalità connesse con lo svolgimento del presente concorso. Il trattamento dei dati personali avverrà in forma elettronica, con sistemi atti a memorizzare, gestire e trasmettere i dati stessi, con logiche strettamente correlate alle finalità summenzionate, in conformità con le regole di correttezza e riservatezza e nel rispetto delle disposizioni di legge.
Il conferimento dei dati ha natura obbligatoria ai fini della partecipazione al PREMIO GRIFFIN. I dati raccolti ed elaborati potranno essere comunicati e diffusi ai dipendenti e collaboratori di ColArt Italiana S.p.A., delle società facenti parte del gruppo ColArt con sede in un paese membro dell’Unione Europea, ai membri della giuria del PREMIO GRIFFIN, all’associazione Villa du Plessix Madeuc, alla Griffin Gallery e all’Università Bocconi. I dati personali dei candidati selezionati e dei vincitori potranno, inoltre, essere stampati sui cataloghi editi nell’ambito del PREMIO GRIFFIN. Ogni candidato potrà ottenere dal titolare del trattamento la cancellazione, l’aggiornamento, la rettifica e l’integrazione dei propri dati personali ai sensi degli artt. 7, 8, 9 e 10 del D. Lgs 30 giugno 2003 n. 196.
Titolare del trattamento dei dati è ColArt Italiana S.p.A. con sede legale in Rozzano (MI), Centro Direzionale Milanofiori, Strada 4, Palazzo Q7, C.F. e P. IVA 00816150155.

K– LEGGE APPLICABILE
I diritti e gli obblighi derivanti dal concorso sono disciplinati dalla legge italiana.
Il PREMIO GRIFFIN esula dall’applicazione del D.P.R. 26 ottobre 2001, n. 430 recante “Regolamento concernente la revisione organica della disciplina dei concorsi e delle operazioni a premio, nonché delle manifestazioni di sorte locali della L. 27 dicembre 1997, n. 449”, ai sensi dell’articolo 6, comma 1, lett. a) del citato D.P..R. n. 430/2001, in quanto è finalizzato alla produzione di opere artistiche e i premi hanno carattere di corrispettivo di prestazione d’opera e di riconoscimento del merito personale degli artisti.

L – INFORMAZIONI E CONTATTI
Il presente bando di concorso è pubblicato ed è scaricabile sul sito www.premioartegriffin.it
Segreteria PREMIO GRIFFIN: segreteria@premioartegriffin.it 
Si invitano gli artisti a tenersi aggiornati sugli sviluppi del Premio, che saranno costantemente pubblicati sul sito www.premioartegriffin.it. L’organizzazione invierà a tutti gli iscritti alla mailing list le comunicazioni riguardanti tutte le fasi del premio e eventuali modifiche che venissero apportate al presente bando. Si raccomanda di fornire un indirizzo e-mail reale, di aggiungere nella propria rubrica la mail segreteria@premioartegriffin.it.

Marco Luzi. Nuda veritas

13 Feb

di Ivan Quaroni

 

passa e non tocca, 30x27 cm, olio su tavola, 2008

Vedete la nudità, l’inciampo, la caduta, l’equilibrio precario? Sentite l’incertezza, la prova, continuamente ripetuta, di una possibilità? Questo tentativo scarno di esistere nei confini di una pratica, di un esercizio, di una fatica anche. La nudità, nei lavori di Marco Luzi, non è una semplice esibizione di corpi svestiti o una suadente esposizione di carni erotiche. Finanche protetti dai vestiti, avvolti nei cappotti, i personaggi di Luzi sono nudi. Nudi in una maniera disarmante, persino imbarazzante, insomma tremendamente reale. Nuda Veritas, senza nascondimenti. La verità non è candida e virginale, ma neppure voluttuosa. La verità è lì, dov’è sempre stata, dietro l’occhio offuscato dalla cataratta della realtà. La si può trovare proprio mentre si cerca di sfuggire ad essa. Anzi più la si evita più ti bracca e alla fine ti vince.

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Prima della tecnica, dell’invenzione, del virtuosismo, nei lavori di Luzi c’è questa verità, che assume pose goffe, che affiora dalle smorfie, che dilaga nelle cadute vertiginose, nelle prospettive sghembe. C’è anche una pudicizia, una vergogna forse. E poi una solitudine bianca, accecante, che illumina i corpi per mezzo di una totale assenza di sfondi. Questa solitudine limbica, sospesa è lo spazio in cui si dibatte la consapevolezza del pittore, ma sospetto anche dell’uomo. È come il clean, well lighted place di Hemingway, un posto qualsiasi, ma pulito e ben illuminato, dove trovare un momentaneo rifugio. O forse la tela di Luzi è il posto senza scampo dove la carne, con le sue modificazioni, è rischiarata, colpita violentemente dalla luce. Ma è una carne che progressivamente si disumanizza, che accoglie la tecnologia, forzandola dentro i confini della materia organica.

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Nei lavori dell’artista marchigiano abbondano protesi di ogni tipo, gambe posticce, corpi di bambola, peni smisurati, indolenti. Certe volte persino gli organi vengono esibiti come nelle illustrazioni di un volume di medicina. Ci sono bulbi piliferi, cuori dislocati, ingranditi da una visione macroscopica.  La pelle dei suoi personaggi è arrossata, irritata, viva. Da quell’epidermide, ora flaccida ora tonica, emana una verità che noi occidentali tendiamo spesso a dimenticare. Il corpo è reale, in costante evoluzione e possiede una consistenza, una motilità. Non si può bloccare il corpo in una forma statica, ad esempio eternamente immobile e dunque giovane. La pelle invecchia, gli organi si consumano. Si muore, nonostante tutto, a dispetto delle estensioni e degli aggiustamenti che imponiamo a questa macchina imperfetta. La chirurgia estetica, alla fine, avrà la sua sconfitta. La cosmetica pure. Il corpo vive e muore nello stesso tempo, ha un afrore che le protesi di carbonio non hanno e nemmeno i siliconi. Luzi è colpito dalla capacità dei corpi di diventare inerti come oggetti, di scambiare l’orrore corruttibile dei tessuti con lo splendore lucido delle leghe metalliche e delle gomme. Eppure il suo non è ancora il corpo elettrico cantato da Walt Whitman, ma piuttosto quello meccanico di Philp Dick o di James Ballard. Un corpo provvisto di estensioni, d’innesti, dove si consuma l’incesto tra uomo e macchina. Luzi denuncia la folle illusione dell’uomo moderno, non più capace di accettare il dolore, l’invecchiamento, la morte, anche quando lo riguardano da vicino.

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Anche dipingere in maniera meticolosa, testarda può essere una forma di dolore o quantomeno di sforzo. Quando lo fa, Luzi non tralascia i dettagli, ma insiste sulla resa ottica fino allo stremo. Ciononostante egli non è affatto un iperrealista, non è un riproduttore fedele della realtà. Preferisce alterare le proporzioni, adottare prospettive deformanti, per osservare le cose più da vicino. Luzi è un realista fantastico, un utopista negativo, che ricostruisce verità che l’obiettivo di una macchina fotografica non può restituirci. La fotografia è per lui solo un punto di partenza, un’occasione per studiare l’incidenza della luce, la posizione dei soggetti, gli angoli prospettici. La sfida, invece, è nel farsi della pittura, in quello scontro ravvicinato, quasi un corpo a corpo, tra il pennello e la tela. Qui c’è un mistero, che in altri artisti è completamente assente. L’idea iniziale di Luzi, infatti, può subire molteplici modificazioni in corso d’opera. C’è una qualità erratica nel suo modo di dipingere, una capacità di perdita e di smarrimento che somiglia alle indagini dell’analisi psicanalitica.

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In molti artisti della cosiddetta Nuova Figurazione, invece, l’opera è la logica conseguenza di un progetto dettagliato, che limita l’eventualità di un ripensamento. E, in verità, non è questo il solo elemento di differenza con gli artisti neofigurativi. Marco Luzi, ad esempio, non è affatto influenzato dai linguaggi mediatici. Non ricava le sue immagini dal cinema, dalla televisione, dai fumetti o dalla pubblicità, ma fabbrica le sue visioni autonomamente. Le sue immagini schivano la banalità della comunicazione mass-mediatica, perché sono il frutto di un’intuizione illogica, di una percezione istintiva, quasi animale, dell’oggetto rappresentato. Questa attitudine ferina si avverte pure nel suo modo di restituirci la figura a tutto tondo, quasi potessimo respirarne l’odore, percepirne il calore, sentirne la sostanza.

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Capita raramente che un dipinto ci colpisca in modo così diretto, che ci conquisti ancor prima che intervengano i nostri abituali meccanismi cognitivi, i quali ridefiniscono la nostra percezione sulla base di criteri pregiudiziali o di preconcetti. I corpi crudi di Marco Luzi favoriscono, invece, questa capacità di anti-vedere, di pre-vedere, scartando la ragione giusto un attimo prima che intervenga a riorganizzare lo sguardo. La loro forza non consiste unicamente nella qualità della pittura, nella pulizia formale, cosi priva di sbavature, ma è la conseguenza di un’innata abilità a organizzare lo spazio e a distribuire i pesi sulla tela. Nei suoi ritratti non c’è la visione frontale, l’impostazione simmetrica, centrale. Tutte le figure sono sbilanciate su un lato, quasi si volesse dare loro aria e respiro. Assai spesso esse ci volgono le spalle, ci offrono il profilo e ci guardano dall’alto o dal basso secondo vertiginosi tagli prospettici. Insomma, sono presenti e insieme sfuggenti, forse inadeguate. C’è in loro una sorta di potenza trattenuta che stenta a farsi atto, una bellezza che morde il freno ed è sul punto di implodere.

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La consuetudine critica ci obbliga spesso a trovare dei paragoni, dei punti di contatto con il lavoro di altri nell’intento di dare una collocazione alla ricerca di un artista, d’inserirla in un contesto storico preciso. Nel caso di Marco Luzi questo tentativo sarebbe forzato e, quindi, fallimentare. Il suo è infatti un linguaggio singolare, inedito, ma soprattutto svincolato dalle tendenze e dalle mode della pittura contemporanea. La sua attualità, tuttavia, è evidente nel modo di trattare le figure e di affrontare tematiche che riflettono le urgenze del presente. Si può essere attuali senza essere effimeri? Io credo di si. Il lavoro di Luzi ha una solidità intrinseca, una stabilità d’intenti che ne garantiranno la sopravvivenza. Non ci sono orpelli, malizie, ammiccamenti nelle sue tele. Al contrario, tutto è condensato, compatto, essenziale, come in certi capi d’opera di Caravaggio. Se non fosse un termine troppo logoro, abusato, perfino arrogante, non esiterei ad usare, almeno per una volta, la parola genio.

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Corrado Bonomi- La vocazione del bricoleur

12 Feb

Di Ivan Quaroni

«Nutre la mente soltanto ciò che la rallegra»

(S. Agostino)

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Ci sono fondamentalmente due modi di fare arte. Il primo consiste nell’individuare una formula fortunata, che in seguito viene replicata, salvo qualche piccola e saltuaria modifica, come se si trattasse di una specie di mantra mistico. Il secondo consiste, invece, nell’indagare formule e modi differenti, con spirito progressivo e sperimentale. Corrado Bonomi privilegia il modo sperimentale poiché possiede l’indole del bricoleur. Il bricoleur è un costruttore creativo, non un semplice assemblatore, un mago, piuttosto che un tecnico. Claude Lévi-Strauss sosteneva che gli strumenti del bricoleur, contrariamente a quelli dell’ingegnere, non possono essere progettati in anticipo e che i materiali di cui dispone non hanno una destinazione precisa poiché ciascuno può essere utilizzato per cose diverse[1].

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Gli oggetti e i materiali usati da Corrado Bonomi, una volta privati della loro scopo originario, diventano strumenti polifunzionali, il cui uso dipende dalle circostanze e, ci scommetterei, qualche volta dal caso. Entrare nel suo studio è come smarrirsi tra i meandri del negozio di un rigattiere o tra le migliaia scatole e cassetti di una merceria. Ci si perde la cognizione del tempo, lì. E, soprattutto, ci si domanda come faccia a trovare quel che gli serve, in mezzo a tutto quel bailamme di pezzi di plastica, tubi di gomma, rotoli di spago, fili di ferro, chiodi, viti e articoli da modellismo. L’intero appartamento è stipato con oggetti di ogni tipo e attrezzi d’ogni genere: il peggior incubo della casalinga perfetta. In questa fucina da robivecchi, Bonomi deve aver sviluppato un metodo di lavoro unico, in parte organizzato e in parte intuitivo, dove le idee, una volte giunte a maturazione, vengono testate empiricamente. Non ho mai creduto a quelli che pensano una cosa fin nei minimi dettagli e poi la realizzano come se seguissero le istruzioni per il montaggio di un mobile Ikea. Per un artista il “fare” è parte integrante del “pensare”. Chiunque osservi i lavori di Bonomi, ad esempio quei roseti e quelle piante fatte di tubi per innaffiare, viti e vasellame di plastica genialmente assemblati, intuisce immediatamente l’apporto della perspicacia manuale, dell’intuizione folgorante che giunge, inaspettata, solo a coloro che sanno maneggiare qualcosa con maestria.

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Una volta, per spiegarmi il meccanismo dell’abduzione, il designer giapponese Isao Hosoe, mi ha fatto l’esempio di un corpo celeste, che ruota con movimento ellittico, fino ad uscire dalla propria orbita. L’abitudine e la maestria hanno molto in comune: la disciplina della regola, simile appunto alla rotazione di un corpo celeste. Il bricoleur infrange la monotonia della regola, anche quella che lui stesso ha inventato, perché sa perfettamente che per uscire dall’orbita bisogna commettere qualche errore o apportare qualche modifica alla traiettoria. Pensiero elastico e intuizione manuale, ecco il segreto. Come fai a scoprire qualcosa di nuovo senza commettere errori?

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Per controbattere alla teoria creazionista, Darwin non si stancava di ripetere che l’evoluzione è assai lontana dalla perfezione. Perfino il grande biologo Francois Jacob ha scritto: «la selezione naturale opera non come un ingegnere, ma come un bricoleur, il quale non sa esattamente che cosa produrrà, ma che recupera tutto quello che trova in giro, le cose più strane e diverse, pezzi di spago o di legno, vecchi cartoni che potrebbero eventualmente fornirgli del materiale…»[2]. Insomma, anche la Natura ama il bricolage. Si può quindi dire che il modus operandi di Bonomi è, in un certo senso, naturale. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta di imitazione ironica del cosmo. Costruire, come fa Bonomi, gli esemplari di varie specie botaniche, dai cactus ai girasoli, dalle rose alle orchidee, con materiali impropri significa, comunque, addentrarsi nel meccanismo della natura, intenderne la struttura, carpirne la fenomenologia. Ovviamente, la sua imitatio non è mimetica, ma concettuale.

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In realtà, Bonomi ci mostra le forme della rosa e dell’orchidea unicamente perché sono riconoscibili e gradevoli alla vista, ma il suo vero scopo è di mettere a nudo la struttura, di svelare la componentistica, affermando un metodo creativo che supera la mera pratica del ready made. Bonomi non si limita, come Duchamp, a riutilizzare gli oggetti, cambiandone il segno e il significato, ma sceglie di usare una categoria merceologica anche per il suo significato intrinseco. Dall’assemblaggio di pezzi di prodotti per giardinaggio (tubi da innaffio, vasi e sottovasi di plastica ed altro) nascono le installazioni di roseti e le sculture di fiori, mentre frutta e verdura ornamentali, ma anche insetti e animali di plastica, possono servire a comporre gli arcimboldeschi ritratti della serie Fenomeni naturali. C’è, insomma, una contiguità tra materia e concetto, che non c’è in altri artisti bricoleur. L’ironia assume talvolta una sfumatura polemica, ma anche politica. Usare la plastica per rappresentare la Natura è, ça va sans dire, ben più di un semplice paradosso.

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Pur senza la verve militante della Cracking Art, che dell’uso della plastica ha fatto il proprio manifesto, Bonomi riesce a trasmettere il messaggio, anche se con una gentilezza e levità di toni quasi pudica. L’artista rifugge, infatti, l’atteggiamento dell’intellettuale engagè, un po’ istrione e un po’ ciarlatano, preferendo adottare piuttosto la strategia trasversale del giullare e del cantastorie. Si possono dire molte più cose con il linguaggio metaforico della fantasia che non con quello declamatorio della politica. Calembour, doppi sensi, allusioni e citazioni, permettono a Bonomi di indagare in lungo e in largo i topoi della cultura di massa e dell’immaginario fantastico e pop. Le sue Fatine, fatate, fatali, ad esempio, sono il frutto del connubio tra l’universo incantato della magia e quello prosaico della pornografia, mix esplosivo di due generi antitetici, entrambi ultrapopolari. A metà tra le statuine di porcellana Lenci e le action figure dei cartoon e dei fumetti, le fatine sono un frammento del ricchissimo mondo fantastico di Bonomi, il quale ama rileggere non solo i miti della fantasia, ma anche quelli della storia, interpretando a suo modo vicende e situazioni emblematiche. È il caso dei Sogni, il più recente capitolo della produzione bonomiana, che offre allo spettatore una rappresentazione, sospesa tra revisione e rêverie, di momenti chiave della vita di personaggi illustri come Van Gogh, Füssli, Monet e J. F. Kennedy o di caratteri romanzeschi come il kafkiano Gregor Samsa. Qui, l’abilità a costruire maquette è messa al servizio di una vena onirica e citazionista, che spazia dalla rievocazione della celebre Camera di Arles di Van Gogh ad una inedita versione tridimensionale degli incubi di Füssli. Di più, Bonomi dimostra di padroneggiare diversi registri, passando dall’incanto fiabesco del Sogno di Claude, dove l’impressionista francese è intento a dipingere i suoi capolavori tardivi galleggiando su una gigantesca ninfea, all’incubo claustrofobico del Sogno di Gregor, che illustra l’allegorico scarafaggio kafkiano nel momento più critico de Le Metamorfosi. Infine, c’è il Sogno di J. F. K., fantasticheria superpop, non priva di allusioni alle più bislacche teorie complottiste, che ridisegna le sequenze finali del più spettacolare assassinio presidenziale, quello che da cinquant’anni a questa parte continua ad ispirare il cinema e la letteratura americana. Se in quegli ultimi metri, prima che esplodessero i colpi d’arma da fuoco, la limousine del presidente fosse stata rapita dagli Ufo? La storia sarebbe ancora la stessa? E se quegli stessi Ufo, che occhieggiano, come in un cartone Sci-Fi degli anni Cinquanta, dal tabellone segnapunti di un vecchio flipper fossero i veri autori dell’assassinio di Kennedy? Non lo sapremo mai. Quello che sappiamo, invece, è che Bonomi è un bricoleur utopico, un trickster chimerico, sempre in bilico tra la realtà e la surrealtà. Per lui vale la famosa massima di George Bernard Shaw: «Certi uomini vedono le cose come sono e dicono: perchè? Io sogno cose mai esistite e dico: perchè no?».


[1] Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano, 1964.

[2] Francois Jacob, Il gioco dei possibili, pagg. 58-63, Ed. A. Mondadori, Milano, 1983.