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Valerio Adami

30 Nov

di Ivan Quaroni

9.Déjeuner sur l_herbe, 1967, acrilici su tela, 73x92 cm

Déjeuner sur l’herbe, 1967, acrilici su tela, 73×92 cm

“Come ho spesso scritto, ogni mio quadro nasce e prende la sua vita nel disegno, in quel foglio di carta di 36×48 centimetri, il cui formato i miei occhi e la mia mano conoscono e possiedono oramai da tempo, e subito dominano”.[1] Con queste parole, scritte a Parigi nel 2015, Valerio Adami avverte, ancora una volta, il bisogno di rimarcare l’importanza di una pratica su cui ha fondato l’intero corpus della sua opera. Adami si dedica, infatti, al disegno con grande assiduità fin dal 1952 quando, iscritto all’Accademia di Brera, prende a frequentare i corsi di Achille Funi. Sotto il suo magistero, apprende la tecnica e la disciplina quotidiana del disegno e quel procedere “in forma chiusa” da cui deriva il forte senso di rigore e pulizia formali. “Da allora”, ammette Adami, “non c’è stato giorno in cui, gomma e matita alla mano, non abbia inseguito i miei pensieri con il disegno”.[2]

Adami inizia, però, a dipingere già qualche mese prima, nello studio di Felice Carena a Venezia, dove conosce Oskar Kokoshka, il grande artista austriaco che in quei giorni espone alla Biennale un suo grande trittico sul mito di Prometeo che lascia una profonda impressione sul giovane artista. In quello stesso anno, Adami visita anche il Salon de Mai a Parigi, dove incontra il poeta Eduard Glissant, grazie al quale entrerà in contatto con Sebastian Matta e Wilfredo Lam. Ma è, questo, solo il primo di una serie interminabile di viaggi e d’incontri che forgeranno la sua cultura cosmopolita.
Mentre la generazione uscita dalla guerra trova nell’Informale e nell’Astrazione la risposta ai problemi compositivi, gli esordi pittorici di Adami avvengono, piuttosto, sotto l’egida dell’espressionismo. I suoi quadri con i fondi neri degli anni Cinquanta guardano, infatti, a Kokoshka, ma anche a Francis Bacon e Sebastian Matta. Tuttavia, all’artista non interessa la pittura degli stati d’animo e dell’inconscio, ma la ricostruzione dello spazio del quadro e di un nuovo linguaggio figurativo.
Già nel 1959, in occasione della mostra personale alla Galleria del Naviglio di Milano, Emilio Tadini nota come, nello sviluppo della sua pittura, l’artista non sia “caduto” nella soluzione tachiste e nell’espressionismo astratto: “Adami si è reso conto che è necessario disintegrare dall’interno la sostanza della vecchia convenzione visiva: e ricostruire una nuova possibilità figurale”.[3]La cultura visiva di Adami, alla fine degli anni Cinquanta, subisce soprattutto l’influsso della lezione di Matta e il suo modo di comporre l’opera, fino al 1958 incentrato sull’analisi del personaggio, secondo Enrico Crispolti “si apre ad una più ampia rete di relazioni: al personaggio subentra il fatto”.[4]
Il concetto di “fatto” deriva dal pensiero di Wittgenstein, il quale riteneva che la realtà fosse un insieme strutturato di fatti e che un fatto fosse, a sua volta, una struttura organizzata di cose che non possono essere ulteriormente suddivise in altri elementi. Adami si serve di questo concetto per emancipare lo spazio del quadro dalla linearità della narrazione e dissolvere, dunque, la dimensione temporale in una sorta di simultaneità (com’è dato rilevare nell’olio su tela Senza titolo del 1960).
Alla “ricostruzione del quadro”, contribuiscono anche le riflessioni generate dagli ascolti musicali di Adami che, ispirandosi all’approccio formalista della dodecafonia, va maturando la convinzione che la pittura debba fare tabula rasa della psicologia e sostituire gli stati d’animo con i valori plastici.
“Il mio tentativo di trovare una trasposizione figurale al linguaggio dodecafonico”, confesserà più tardi, “corrispondeva alla volontà di chiudere nella forma un pensiero sul tragico”.[5]
Proprio la ricerca di un nuovo linguaggio lo avrebbe portato, entro qualche anno, a reintrodurre nel quadro il colore e a inserire elementi tipici del fumetto, come la forma dei balloon, le linee a trattini e le parole onomatopeiche.

4.Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5x69 cm

Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5×69 cm

I disegni e le tele dei primi anni Sessanta (tra cui, ad esempio, l’olio Senza titolo del 1963, l’acrilico del 1964 intitolato Polish e le diverse carte eseguite nello stesso periodo) testimoniano come l’artista, pur non essendo un lettore di fumetti, si serva di quei significanti grafici per consolidare le linee di forza delle sue composizioni e accentuarne il carattere sonoro, insieme dissonante ed esplosivo.
Il 1963 è l’anno in cui Adami realizza opere come Alice nel paese della Violenza, Invito al Crash e Auto-suggestione, dove emerge una chiara tendenza compositiva alla metamorfosi delle forme. A tal proposito, Alain Jouffroy osserva che “Adami integra, fonde, concilia: vuole legare ciò che è separato, risolvere gli antagonismi, e trovare nella dispersione, la diversità, il dissidio e la discordia, la chiave di una felice comunicazione – un voto di unità con lo spettatore”. [6]
Gli anni che intercorrono tra le partecipazioni a Documenta III di Kassel (1964) e alla XLII Biennale di Venezia (1968), sono quelli in cui si precisa il linguaggio pittorico di Adami, sempre più contrassegnato da colori piatti imbrigliati in una trama disegnativa dai contorni marcati, in cui compaiono, quasi ibridandosi, oggetti banali e feticci erotici della società dei consumi, secondo una formula solo apparentemente debitrice delle iconografie del fumetto e della Pop Art.

In verità, Adami porta alle estreme conseguenze un iter compositivo in cui l’osservazione esteriore della realtà si fonde con una pletora di associazioni mentali che a quella stessa realtà forniscono una struttura e un ordine interiori. Lo intuisce, più di altri, Carlos Fuentes quando nel testo pubblicato in occasione dell’esposizione dell’artista alla Biennale del 1968 scrive: “[Adami] ha detto a se stesso che tutto quel che usciva fuori era prima entrato dentro, e che tutto quello che entrava era prima uscito; e io che l’ho sentito pensare, gli ho risposto che la differenza stava tutta qui, perché oggi succede che tutto ci viene imposto dall’esterno, mentre fino a poco tempo fa niente aveva importanza se non c’era imposto dall’interno e dunque siamo andati in giro dimidiati, zoppicando da un piede o dall’altro, tra i pieni poteri dell’oggetto o del soggetto, tra il realismo e il solipsismo”.[7]

11.Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77x56 cm

Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77×56 cm

Quel che lo scrittore messicano sembra rilevare, pur non menzionandolo direttamente, è lo scarto tra la procedura della Pop Art, orientata alla descrizione degli epifenomeni della società dei consumi, e l’operazione di Adami, in costante oscillazione tra la dimensione reale e mentale, tra l’osservazione e la “visione”. Il disegno di Adami – come dirà molto più tardi Loredana Parmesani – “oppone all’immagine della pop art, che dal basso della cronaca tenta di innalzarsi alla storia, una cultura alta che sa abbassarsi al colorito del mondo”.[8] Insomma, l’artista bolognese non si sottrae alla responsabilità di esprimere la propria “visione”, di proiettarla sulla realtà, consapevole – come avverte Fuentes – che “niente esiste in sé e tutto è parte di una struttura: di una somma di rapporti”.[9] La sua strategia disegnativa implica un’attività intellettuale, ideativa, in grado di organizzare le associazioni mentali, proiettandole sull’immagine oggettiva, reale.
Le due evidenze, quella esteriore e quella interiore, raggiungono una sorta compromesso nel processo formativo del disegno. La progettualità di Adami, infatti, si declina in itere, nel farsi stesso dell’immagine, linea dopo linea, attraverso uno svolgimento erratico che alterna affermazioni e ripensamenti, segni e cancellazioni.
“Così è come agisco io”, racconta l’artista, “quando disegno: mi metto di fronte ad un interno con figure, per esempio, e lo penso così com’è. Cioè non lo guardo soltanto: lo penso così com’è. E poi è come se l’immagine facesse un viaggio, dalla sua apparizione attraverso un nuovo spazio. Io divento spettatore e protagonista: nel mio inconscio si muovono allora altre associazioni. La mia mano segue questo percorso privato, organizza questi impulsi dando nuove forme oggettive all’oggettività da cui si era mossa”.[10]

16.New york stock exchange, acrilici su tela, 130x97

New york stock exchange, acrilici su tela, 130×97

Mentre i disegni recano i segni delle cancellature, registrando la natura metamorfica dell’immagine che si va costruendo, i suoi quadri, che pure da quei disegni derivano, come una sorta di riproduzione amplificata, appaiono ben più severi, quasi cristallizzati.
Il nitore formale e la rigorosa pulizia compositiva dei Miraggi e dei Toys, si riversa, nella seconda metà degli anni Sessanta, in una pletora d’interni domestici, anonime camere d’albergo, bagni pubblici, scuole di ballo, palestre. Luoghi che a New York Adami archivia in ordinate schede fotografiche. Opere come Studio per un grand hotel (1966), Interno con tappeto (1966) e Déjeuner sur l’herbe (1967) appartengono a questa fase, peraltro caratterizzata da una riflessione sui metodi di scomposizione del cubismo analitico e da un’evidente austerità stilistica. “Chi non ha avvertito”, scrive Jean François Lyotard, “guardando i quadri di Adami da vent’anni a questa parte, la loro severità?”.[11]

Quella proverbiale severità formale andrà, in effetti, acuendosi nei lavori successivi. Basti osservare, a titolo esemplificativo, la sequenza dei tre acquarelli in mostra: La scuola di ballo (1970), Tennis (1973) e Chi è la vittima (1973). “Le opere di Adami”, nota, infatti, il filosofo francese, “avevano sempre indurito ciò che mostravano per far rimpiangere una santa dolcezza scomparsa”.[12]
L’elemento tragico, già presente nelle solitarie e transitorie intimità delle stanze d’albergo, si estende in seguito anche alla rappresentazione dell’umano. In particolare, alla sequela di ritratti di letterati, filosofi, musicisti, artisti. Benché i primi ritratti siano eseguiti negli anni Sessanta (Henri Matisse che lavora a un quaderno di disegni e Nietzsche), è soprattutto dal decennio successivo che essi diventano ricorrenti nell’opera di Adami, insieme all’inclusione di quegli elementi calligrafici che, secondo José Jimenéz, “operano come riduttori antropologici, come vie d’accesso alla nostra umanità latente”.[13]
Ma i ritratti di artisti e pensatori, come pure la presenza di libri e parole, testimoniano il tragico senso di perdita del sentimento naturale, il rimpianto, appunto, della santa dolcezza scomparsa.
La natura sopravvive nella cultura e nel pensiero e ha i tratti di una metamorfosi ovidiana in cui il corpo umano, tempio sacro per gli antichi, assume posizioni forzate e innaturali (si vedano, ad esempio, Il violinista del 1985, Studio per In vista della costa del 1995 e We are proud of you del 1997). “Non solo appaiono frammentati e sovrapposti”, spiega Jimenéz, “ma anche in incessante transizione, rendendo visibile il transito che li interessa interiormente: la figura vestita, il nudo, i muscoli sotto la pelle, lo scheletro”.[14]

15.Violinista,1985, acrilici su tela, 46x55

Violinista,1985, acrilici su tela, 46×55

La qualità metamorfica si cristallizza nella rappresentazione simultanea di corpi, oggetti, paesaggi e quadri dentro il quadro, una fusione che tradisce, inevitabilmente, il trascorrere del tempo – “Si cammina fra le tombe, fra le nostalgie e i propri amori…”, dirà Adami.[15] Eppure, il rimpianto e la nostalgia per un tempo mitico, anche negli anni a venire, saranno sempre disciplinati e raffreddati nell’esercizio del disegno. Il presunto classicismo di Adami e tutti i riferimenti che costituiscono buona parte della sua Bildung culturale sono, infatti, l’emanazione diretta di un certo modo di concepire il disegno. Un modo che consiste nello sforzo di ordinare i segni, le forme e gli alfabeti sepolti nella memoria e di traghettarli, attraverso una disciplina che è innanzitutto cognitiva, dal caos degli impulsi a una forma logica di rappresentazione. D’altra parte, come afferma perentorio l’artista, “non sta al disegno suscitare emozioni, chi le vuole se le vada a cercare altrove, al cinema o allo stadio, un disegno le raffigura ma poco le provoca”


NOTE

[1] Valerio Adami, Note brade, in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 13.
[2] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 9.
[3] Emilio Tadini, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 17 al 26 ottobre 1959, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 19.
[4] Enrico Crispolti, Adami, Galleria L’Attico, Roma, 2 dicembre 1961, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 23.
[5] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, Op. Cit., p. 13.
[6] Alain Jouffroy, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 23 novembre al 6 dicembre 1963, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 29.
[7] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Alfieri Edizioni d’Arte, Venezia, 1968, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 27.
[8] Loredana Parmesani, Filo a piombo e filo-disegno, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 11.
[9] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Op. Cit., p. 31.
[10] Valerio Adami, Sinopie, SE Editore, Milano, 2000, p. 17.
[11] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, in Gli Adami di Adami, Skira Editore, Milano, 1996, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 199.
[12] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, Op. Cit., p. 201-205.
[13] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 52.
[14] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, Op. Cit. pp. 55-56.
[15] Valerio Adami, Disegno & Confessioni, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 57.


INFO:
VALERIO ADAMI
a cura di Ivan Quaroni
Galleria L’Incontro, Chiari (BS)
via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: Sabato 9 Dicembre 2017

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Giovanni Maranghi. Una storia in bianco

24 Dic

di Ivan Quaroni

“La vita è come un disegno che spetta a noi colorare.”

(Oscar Wilde)

“Il disegno è l’arte di condurre una linea a fare una passeggiata.”

(Paul Klee)

disegni PMR 01-11'14 002

Artista sospeso fra presente e futuro, fra tradizione e modernità, Giovanni Maranghi è noto per la sua attitudine strenuamente sperimentale, che lo porta ad arricchire la pratica pittorica con una varietà impressionante di tecniche e materiali. Nei suoi dipinti usa, infatti, una tecnica mista, che spazia dall’encausto su tela o tavola all’incisione su Kristal (una specie di PVC trasparente) e che coinvolge la stampa serigrafica, il fotoritocco digitale e, infine, materiali industriali come resina e plexiglass. Eppure, Maranghi può essere considerato un pittore nel senso più puro del termine. Il suo orizzonte è quello della rappresentazione iconica, che sfocia in un racconto tutto centrato sulla bellezza. Bellezza innanzitutto femminile, attraverso una carrellata d’immagini che avvalorano l’archetipo dell’eterno femminino, declinandolo in forme morbide e sinuose, tramite un affascinante campionario di pose conturbanti e seduttive. Accanto al colore, indagato in tutti i suoi aspetti, grazie al bilanciamento costante di apporti segnici e gestuali ed eleganti pattern esornativi, la linea è l’elemento fondante della sua grammatica pittorica. Una linea, tutta giocata sulle potenzialità evocative di un segno rastremato e sintetico ma, allo stesso tempo, delicato ed elegante come le donne che Maranghi ritrae.

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L’altro tipo di bellezza che l’artista include nelle sue opere, è quella legata al piacere dell’ornamentazione e del decoro, intesi sia come elementi di delizia ottica, retinica, sia come espressioni di un senso di dignità che, peraltro, rimanda al vero significato del termine latino decorum. Maranghi ha costruito la sua pittura attorno alla polarità tra figura e fondo, ma anche tra anatomia e texture, tra linea e colore, pervenendo così a uno stile ricco di stratificazioni, ma pur sempre fresco e immediato.

Questo è, in buona sostanza, il lavoro tipico di Maranghi. Quello, invece, esposto nelle sale di Palazzo Medici Riccardi è una sorta di esperimento, un progetto site specific, pensato appositamente per gli spazi del palazzo fiorentino che fu il laboratorio umanista di Lorenzo il Magnifico. Un progetto che si ricollega a una parte forse più intima e nascosta della produzione dell’artista, quella dei carnet de dessin, taccuini dove, per anni, Maranghi disegna persone, oggetti e scene di vita quotidiana che colpiscono la sua immaginazione. Sono immagini all’inizio circoscritte, come le vignette, all’interno di uno spazio quadrato o rettangolare, spesso sormontate da un titolo, che fornisce una chiave interpretativa del disegno.

In questi quaderni, pensati come una specie di diario visivo, lo stile di Maranghi si esprime in assoluta liberta, senza i vincoli formali della sua opera maggiore, cedendo a un gusto bozzettistico e caricaturale, dove l’immediatezza della notazione coglie il lato comico, buffo o perfino poetico della quotidianità, traducendo in un linguaggio semplice e sintetico un meraviglioso almanacco di personaggi e situazioni in bilico tra realtà e fantasia. I quaderni di Maranghi, infatti, più che una raccolta documentaria di fatti minimi, costituiscono un’antologia immaginifica, un catalogo sragionato – verrebbe da dire -, in cui la realtà prosaica assume aspetti imprevisti, inconsueti, secondo una logica trasfigurativa, che richiama alla memoria tanto le vignette satiriche quanto certi fantasiosi bestiari surrealisti in cui paesaggi e oggetti paiono animarsi e assumere i tratti inconfondibili del volto umano. Maranghi usa la deformazione, l’ipertrofia, l’antropomorfismo come strumenti di un racconto ininterrotto, in cui però ogni singolo episodio ha un valore autoconclusivo, in qualche modo definitivo.

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Con un tratto rapido e preciso, in fondo non così distante da quello che perimetra, e con chirurgica nettezza, le figure femminili dei suoi dipinti, Maranghi descrive un mondo pieno di gioiose contraddizioni, un universo abitato da archetipi provinciali come la Magna Mater, il Gallo Cedrone, lo Psicolabile, l’Ingordo, che sembrano usciti da una pellicola di Federico Fellini. Oltre alle donne, sempre prosperose e un po’ civettuole, in quei disegni Maranghi dà largo spazio alla città, alle strade trafficate di automobili, agli edifici storici e ai condomini, trasformando ogni oggetto in un soggetto, appunto, dotato di una fisionomia, e dunque di un’anima. L’orizzonte urbano, infatti, nei suoi taccuini è qualcosa di più di un semplice sfondo o di un’ambientazione, ma è piuttosto un protagonista. Anzi, forse è il protagonista, proprio perché traccia il campo d’azione dei suoi personaggi e fornisce loro un carattere, un background culturale.

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Oggi, a distanza di trent’anni dall’inizio dei suoi taccuini, Maranghi torna a quei disegni con occhio diverso, con spirito rinnovato, ma anche più maturo, più saldo. Rilegge quelle storie, quei bozzetti con un approccio che lo obbliga a portare quelle figure su una diversa scala. E, infatti, ne fa materia per un grande racconto corale, che corre, come una striscia ipertrofica, lungo le pareti della sala per una lunghezza di 96 metri e un’altezza di poco inferiore alle dimensioni di un uomo (150 cm.).

In questa monumentale narrazione per immagini, dove le sue sensuali donne in poltrona fanno da trait d’union con la sua recente produzione pittorica, abbiamo l’occasione di ritrovare il gusto lineare della sua pittura, un segno disegnativo qui epurato dal contrasto con il magma cromatico tipico dei suoi dipinti.

Le linee di Maranghi, con le sue morbide sinuosità, le sue volute arricciate, le sue alternanze di rette e curve, sono finalmente fruibili in un campo bianco, ora piatto, ora mosso da studiate increspature. In certi casi, infatti, l’artista accartoccia e stropiccia il supporto, per poi ridistenderlo sulla parete, dando così una più marcata profondità agli sfondi e un senso di maggiore tridimensionalità alle figure. Quello che conta, però, è il modo con cui riesce a trasferire un immaginario, tutto sommato intimo e “tascabile”, su una scala di grandezza che è, in fin dei conti, quella dell’affresco e della pittura murale. Come gli antichi maestri, Maranghi ha dovuto tener conto di un altro tipo di fruizione rispetto a quella che ha avuto la fortuna di vedere i suoi carnet, considerando il diverso impatto sugli spettatori.

Il disegno, rigorosamente in bianco e nero, salvo qualche aggiunta in rosso sanguigno, procede, in questo caso, per giustapposizioni di scene, perfino per sovrapposizioni leggere di segni e figure, lungo un percorso orizzontale, che si legge come una lunga, ininterrotta vignetta, scandita da centinaia di episodi, spesso privi di consequenzialità logica. Maranghi rompe lo schema quadrato e rettangolare degli esordi, squadernando il racconto entro una cornice dai confini labili e secondo una logica che oggi, con un po’ di sussiego, attribuiremmo all’ambito della cosiddetta expanded painting (un tipo di pittura che ambisce a superare i confini del supporto bidimensionale, per invadere finalmente lo spazio architettonico). Eppure, potremmo addirittura dire che, per la prima volta, Maranghi è stato obbligato a confrontarsi anche con un modello operativo affine a quello della performance. Anche perché, per eseguire questo grande lavoro, si è dovuto sottoporre a un regime di lavoro a dir poco agonistico, ginnico, trasformando la pratica del disegno in un’attività quasi atletica.

foto di susan

Una storia in bianco è, almeno per ora, un unicum nella produzione artistica di Maranghi, una sorta di capitolo per certi versi estraneo al suo abituale modus operandi, che tuttavia ha il merito di illustrare come il disegno sia un elemento niente affatto marginale della sua pittura. Una pittura di cui è stato spesso rilevato il carattere vividamente coloristico, finanche materico, ma che si basa, invece, soprattutto sul disegno. E, d’altra parte, tra tutti quelli a disposizione dell’artista, fin dall’alba dei tempi, il disegno è certamente il più importante e fondamentale strumento di rappresentazione (ma anche di trasfigurazione) della realtà.

Info:

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Giovanni Maranghi – Una storia in bianco
a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani
Palazzo Medici Riccardi
Via Camillo Cavour 3, Firenze
Fino al 6 gennaio 2015
Galleria d’Arte San Lorenzo
Tel. 0571.43595

DA TERRA MIA | ARCANGELO

14 Nov

Ciao, sabato 17 novembre, alla Galleria Eventinove di Borgomanero, in collaborazione con la galleria Marcorossi, sono in mostra i lavori su carta di Arcangelo, una rassegna che percorre la storia di questo straordinario artista dagli anni Ottanta ad oggi.

E’ un occasione unica per conoscere una delle eccellenze della pittura italiana degli ultimi decenni.

Vi aspetto….

Immagine

L’esposizione raccoglie una selezione di circa sessanta opere su carta, dal primo ciclo di opere Terra mia del 1983 fino ad arrivare a quello, dell’estate del 2012, intitolato Ex-Voto, attraversando così quasi trent’anni di lavoro.
Il lavoro di Arcangelo, infatti, procede da sempre in cicli pittorici che prendono spunto dalla sua vita: la sua terra, il Sannio, come per i cicli Terra mia, i Misteri, i Sanniti, Ex Voto, e dai suoi viaggi compiuti o sognati come Tappeti persiani, Verso Oriente, Dogon, Segou e Beirut. Cariche di segni, simboli e grafemi, con cromie accese o terrose e neri profondi come le notti, piene “di tracce gestuali, di accenni figurativi, di colature di colore, di scritte e di macchie”, come le descrive Ivan Quaroni che da anni segue il lavoro dell’artista, le carte di Arcangelo sono sempre singolari, riconoscibili, evocative e piene di fascino.

Esprimono la forte personalità dell’artista, l’impulso irrefrenabile della sua passione, la sua sete di conoscenza; ci raccontano il suo senso di appartenenza, che è “la chiave indiscussa del suo lavoro”, per la terra che non è necessariamente il Sud, e per il genere umano. Le carte di Arcangelo sono una parte fondamentale della produzione artistica dell’artista, e talvolta si
assemblano in installazioni di grandi dimensioni, quasi fossero l’espansione delle pagine di un diario personale.

Catalogo disponibile in galleria – testo a cura di Ivan Quaroni

Arcangelo nasce ad Avellino nel 1956, frequenta il Liceo Artistico a Benevento per poi diplomarsi all’Accademia di Belle Arti di Roma nel 1980. Nel 1981 si trasferisce a Milano, dove vive e lavora tuttora, alternando alla vita milanese viaggi frequenti e lunghi soggiorni nella campagna campana. Apprezzato in Italia e all’estero, l’artista ha lavorato con importanti Gallerie e Spazi pubblici in Svizzera, Inghilterra, Francia, ma anche in Libano, in Finlandia e in Giappone, così come in Italia. Negli anni sono stati pubblicati numerosi cataloghi monografici e libri d’artista che hanno accompagnato le sue esposizioni, le sue opere sono presenti in molte collezioni pubbliche e private.

GALLERIA EVENTINOVE ARTECONTEMPORANEA

Corso Giuseppe Garibaldi 29, Borgomanero

Tel. +39 0322846480