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Valerio Adami

30 Nov

di Ivan Quaroni

9.Déjeuner sur l_herbe, 1967, acrilici su tela, 73x92 cm

Déjeuner sur l’herbe, 1967, acrilici su tela, 73×92 cm

“Come ho spesso scritto, ogni mio quadro nasce e prende la sua vita nel disegno, in quel foglio di carta di 36×48 centimetri, il cui formato i miei occhi e la mia mano conoscono e possiedono oramai da tempo, e subito dominano”.[1] Con queste parole, scritte a Parigi nel 2015, Valerio Adami avverte, ancora una volta, il bisogno di rimarcare l’importanza di una pratica su cui ha fondato l’intero corpus della sua opera. Adami si dedica, infatti, al disegno con grande assiduità fin dal 1952 quando, iscritto all’Accademia di Brera, prende a frequentare i corsi di Achille Funi. Sotto il suo magistero, apprende la tecnica e la disciplina quotidiana del disegno e quel procedere “in forma chiusa” da cui deriva il forte senso di rigore e pulizia formali. “Da allora”, ammette Adami, “non c’è stato giorno in cui, gomma e matita alla mano, non abbia inseguito i miei pensieri con il disegno”.[2]

Adami inizia, però, a dipingere già qualche mese prima, nello studio di Felice Carena a Venezia, dove conosce Oskar Kokoshka, il grande artista austriaco che in quei giorni espone alla Biennale un suo grande trittico sul mito di Prometeo che lascia una profonda impressione sul giovane artista. In quello stesso anno, Adami visita anche il Salon de Mai a Parigi, dove incontra il poeta Eduard Glissant, grazie al quale entrerà in contatto con Sebastian Matta e Wilfredo Lam. Ma è, questo, solo il primo di una serie interminabile di viaggi e d’incontri che forgeranno la sua cultura cosmopolita.
Mentre la generazione uscita dalla guerra trova nell’Informale e nell’Astrazione la risposta ai problemi compositivi, gli esordi pittorici di Adami avvengono, piuttosto, sotto l’egida dell’espressionismo. I suoi quadri con i fondi neri degli anni Cinquanta guardano, infatti, a Kokoshka, ma anche a Francis Bacon e Sebastian Matta. Tuttavia, all’artista non interessa la pittura degli stati d’animo e dell’inconscio, ma la ricostruzione dello spazio del quadro e di un nuovo linguaggio figurativo.
Già nel 1959, in occasione della mostra personale alla Galleria del Naviglio di Milano, Emilio Tadini nota come, nello sviluppo della sua pittura, l’artista non sia “caduto” nella soluzione tachiste e nell’espressionismo astratto: “Adami si è reso conto che è necessario disintegrare dall’interno la sostanza della vecchia convenzione visiva: e ricostruire una nuova possibilità figurale”.[3]La cultura visiva di Adami, alla fine degli anni Cinquanta, subisce soprattutto l’influsso della lezione di Matta e il suo modo di comporre l’opera, fino al 1958 incentrato sull’analisi del personaggio, secondo Enrico Crispolti “si apre ad una più ampia rete di relazioni: al personaggio subentra il fatto”.[4]
Il concetto di “fatto” deriva dal pensiero di Wittgenstein, il quale riteneva che la realtà fosse un insieme strutturato di fatti e che un fatto fosse, a sua volta, una struttura organizzata di cose che non possono essere ulteriormente suddivise in altri elementi. Adami si serve di questo concetto per emancipare lo spazio del quadro dalla linearità della narrazione e dissolvere, dunque, la dimensione temporale in una sorta di simultaneità (com’è dato rilevare nell’olio su tela Senza titolo del 1960).
Alla “ricostruzione del quadro”, contribuiscono anche le riflessioni generate dagli ascolti musicali di Adami che, ispirandosi all’approccio formalista della dodecafonia, va maturando la convinzione che la pittura debba fare tabula rasa della psicologia e sostituire gli stati d’animo con i valori plastici.
“Il mio tentativo di trovare una trasposizione figurale al linguaggio dodecafonico”, confesserà più tardi, “corrispondeva alla volontà di chiudere nella forma un pensiero sul tragico”.[5]
Proprio la ricerca di un nuovo linguaggio lo avrebbe portato, entro qualche anno, a reintrodurre nel quadro il colore e a inserire elementi tipici del fumetto, come la forma dei balloon, le linee a trattini e le parole onomatopeiche.

4.Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5x69 cm

Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5×69 cm

I disegni e le tele dei primi anni Sessanta (tra cui, ad esempio, l’olio Senza titolo del 1963, l’acrilico del 1964 intitolato Polish e le diverse carte eseguite nello stesso periodo) testimoniano come l’artista, pur non essendo un lettore di fumetti, si serva di quei significanti grafici per consolidare le linee di forza delle sue composizioni e accentuarne il carattere sonoro, insieme dissonante ed esplosivo.
Il 1963 è l’anno in cui Adami realizza opere come Alice nel paese della Violenza, Invito al Crash e Auto-suggestione, dove emerge una chiara tendenza compositiva alla metamorfosi delle forme. A tal proposito, Alain Jouffroy osserva che “Adami integra, fonde, concilia: vuole legare ciò che è separato, risolvere gli antagonismi, e trovare nella dispersione, la diversità, il dissidio e la discordia, la chiave di una felice comunicazione – un voto di unità con lo spettatore”. [6]
Gli anni che intercorrono tra le partecipazioni a Documenta III di Kassel (1964) e alla XLII Biennale di Venezia (1968), sono quelli in cui si precisa il linguaggio pittorico di Adami, sempre più contrassegnato da colori piatti imbrigliati in una trama disegnativa dai contorni marcati, in cui compaiono, quasi ibridandosi, oggetti banali e feticci erotici della società dei consumi, secondo una formula solo apparentemente debitrice delle iconografie del fumetto e della Pop Art.

In verità, Adami porta alle estreme conseguenze un iter compositivo in cui l’osservazione esteriore della realtà si fonde con una pletora di associazioni mentali che a quella stessa realtà forniscono una struttura e un ordine interiori. Lo intuisce, più di altri, Carlos Fuentes quando nel testo pubblicato in occasione dell’esposizione dell’artista alla Biennale del 1968 scrive: “[Adami] ha detto a se stesso che tutto quel che usciva fuori era prima entrato dentro, e che tutto quello che entrava era prima uscito; e io che l’ho sentito pensare, gli ho risposto che la differenza stava tutta qui, perché oggi succede che tutto ci viene imposto dall’esterno, mentre fino a poco tempo fa niente aveva importanza se non c’era imposto dall’interno e dunque siamo andati in giro dimidiati, zoppicando da un piede o dall’altro, tra i pieni poteri dell’oggetto o del soggetto, tra il realismo e il solipsismo”.[7]

11.Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77x56 cm

Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77×56 cm

Quel che lo scrittore messicano sembra rilevare, pur non menzionandolo direttamente, è lo scarto tra la procedura della Pop Art, orientata alla descrizione degli epifenomeni della società dei consumi, e l’operazione di Adami, in costante oscillazione tra la dimensione reale e mentale, tra l’osservazione e la “visione”. Il disegno di Adami – come dirà molto più tardi Loredana Parmesani – “oppone all’immagine della pop art, che dal basso della cronaca tenta di innalzarsi alla storia, una cultura alta che sa abbassarsi al colorito del mondo”.[8] Insomma, l’artista bolognese non si sottrae alla responsabilità di esprimere la propria “visione”, di proiettarla sulla realtà, consapevole – come avverte Fuentes – che “niente esiste in sé e tutto è parte di una struttura: di una somma di rapporti”.[9] La sua strategia disegnativa implica un’attività intellettuale, ideativa, in grado di organizzare le associazioni mentali, proiettandole sull’immagine oggettiva, reale.
Le due evidenze, quella esteriore e quella interiore, raggiungono una sorta compromesso nel processo formativo del disegno. La progettualità di Adami, infatti, si declina in itere, nel farsi stesso dell’immagine, linea dopo linea, attraverso uno svolgimento erratico che alterna affermazioni e ripensamenti, segni e cancellazioni.
“Così è come agisco io”, racconta l’artista, “quando disegno: mi metto di fronte ad un interno con figure, per esempio, e lo penso così com’è. Cioè non lo guardo soltanto: lo penso così com’è. E poi è come se l’immagine facesse un viaggio, dalla sua apparizione attraverso un nuovo spazio. Io divento spettatore e protagonista: nel mio inconscio si muovono allora altre associazioni. La mia mano segue questo percorso privato, organizza questi impulsi dando nuove forme oggettive all’oggettività da cui si era mossa”.[10]

16.New york stock exchange, acrilici su tela, 130x97

New york stock exchange, acrilici su tela, 130×97

Mentre i disegni recano i segni delle cancellature, registrando la natura metamorfica dell’immagine che si va costruendo, i suoi quadri, che pure da quei disegni derivano, come una sorta di riproduzione amplificata, appaiono ben più severi, quasi cristallizzati.
Il nitore formale e la rigorosa pulizia compositiva dei Miraggi e dei Toys, si riversa, nella seconda metà degli anni Sessanta, in una pletora d’interni domestici, anonime camere d’albergo, bagni pubblici, scuole di ballo, palestre. Luoghi che a New York Adami archivia in ordinate schede fotografiche. Opere come Studio per un grand hotel (1966), Interno con tappeto (1966) e Déjeuner sur l’herbe (1967) appartengono a questa fase, peraltro caratterizzata da una riflessione sui metodi di scomposizione del cubismo analitico e da un’evidente austerità stilistica. “Chi non ha avvertito”, scrive Jean François Lyotard, “guardando i quadri di Adami da vent’anni a questa parte, la loro severità?”.[11]

Quella proverbiale severità formale andrà, in effetti, acuendosi nei lavori successivi. Basti osservare, a titolo esemplificativo, la sequenza dei tre acquarelli in mostra: La scuola di ballo (1970), Tennis (1973) e Chi è la vittima (1973). “Le opere di Adami”, nota, infatti, il filosofo francese, “avevano sempre indurito ciò che mostravano per far rimpiangere una santa dolcezza scomparsa”.[12]
L’elemento tragico, già presente nelle solitarie e transitorie intimità delle stanze d’albergo, si estende in seguito anche alla rappresentazione dell’umano. In particolare, alla sequela di ritratti di letterati, filosofi, musicisti, artisti. Benché i primi ritratti siano eseguiti negli anni Sessanta (Henri Matisse che lavora a un quaderno di disegni e Nietzsche), è soprattutto dal decennio successivo che essi diventano ricorrenti nell’opera di Adami, insieme all’inclusione di quegli elementi calligrafici che, secondo José Jimenéz, “operano come riduttori antropologici, come vie d’accesso alla nostra umanità latente”.[13]
Ma i ritratti di artisti e pensatori, come pure la presenza di libri e parole, testimoniano il tragico senso di perdita del sentimento naturale, il rimpianto, appunto, della santa dolcezza scomparsa.
La natura sopravvive nella cultura e nel pensiero e ha i tratti di una metamorfosi ovidiana in cui il corpo umano, tempio sacro per gli antichi, assume posizioni forzate e innaturali (si vedano, ad esempio, Il violinista del 1985, Studio per In vista della costa del 1995 e We are proud of you del 1997). “Non solo appaiono frammentati e sovrapposti”, spiega Jimenéz, “ma anche in incessante transizione, rendendo visibile il transito che li interessa interiormente: la figura vestita, il nudo, i muscoli sotto la pelle, lo scheletro”.[14]

15.Violinista,1985, acrilici su tela, 46x55

Violinista,1985, acrilici su tela, 46×55

La qualità metamorfica si cristallizza nella rappresentazione simultanea di corpi, oggetti, paesaggi e quadri dentro il quadro, una fusione che tradisce, inevitabilmente, il trascorrere del tempo – “Si cammina fra le tombe, fra le nostalgie e i propri amori…”, dirà Adami.[15] Eppure, il rimpianto e la nostalgia per un tempo mitico, anche negli anni a venire, saranno sempre disciplinati e raffreddati nell’esercizio del disegno. Il presunto classicismo di Adami e tutti i riferimenti che costituiscono buona parte della sua Bildung culturale sono, infatti, l’emanazione diretta di un certo modo di concepire il disegno. Un modo che consiste nello sforzo di ordinare i segni, le forme e gli alfabeti sepolti nella memoria e di traghettarli, attraverso una disciplina che è innanzitutto cognitiva, dal caos degli impulsi a una forma logica di rappresentazione. D’altra parte, come afferma perentorio l’artista, “non sta al disegno suscitare emozioni, chi le vuole se le vada a cercare altrove, al cinema o allo stadio, un disegno le raffigura ma poco le provoca”


NOTE

[1] Valerio Adami, Note brade, in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 13.
[2] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 9.
[3] Emilio Tadini, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 17 al 26 ottobre 1959, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 19.
[4] Enrico Crispolti, Adami, Galleria L’Attico, Roma, 2 dicembre 1961, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 23.
[5] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, Op. Cit., p. 13.
[6] Alain Jouffroy, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 23 novembre al 6 dicembre 1963, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 29.
[7] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Alfieri Edizioni d’Arte, Venezia, 1968, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 27.
[8] Loredana Parmesani, Filo a piombo e filo-disegno, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 11.
[9] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Op. Cit., p. 31.
[10] Valerio Adami, Sinopie, SE Editore, Milano, 2000, p. 17.
[11] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, in Gli Adami di Adami, Skira Editore, Milano, 1996, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 199.
[12] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, Op. Cit., p. 201-205.
[13] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 52.
[14] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, Op. Cit. pp. 55-56.
[15] Valerio Adami, Disegno & Confessioni, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 57.


INFO:
VALERIO ADAMI
a cura di Ivan Quaroni
Galleria L’Incontro, Chiari (BS)
via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: Sabato 9 Dicembre 2017

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Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto

8 Apr

di Ivan Quaroni

Per comprendere la ricerca di Vanna Nicolotti, è necessario risalire al fondamentale ruolo ricoperto dalle indagini spazialiste nate sulla scia del celebre Manifesto Bianco (1946), e in particolar modo al lavoro di quel potente magnete umano che fu Lucio Fontana. Un artista immenso, che ebbe il merito di penetrare oltre la dimensione del visibile, aprendo varchi fisici e soprattutto cognitivi nella superficie delle opere. Lo spazio, ma anche il tempo, con lui, divennero temi ineludibili, per affrontare problemi non solo di ordine formale, ma anche, scientifico, filosofico e sociale. Il superamento dei limiti fisici, confermato dalla cronaca dell’allunaggio di Neil Armstrong, fu quindi un tema profetico, ma, è giusto ricordare, che gli studi sulla meccanica quantistica avevano già messo in subbuglio la comunità scientifica con scoperte sconcertanti, come quelle compiute da Niels Bohr sul dualismo particella/onda, che implicavano anche un ripensamento dei concetti di tempo e spazio.

Ricordando Salomone  tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, cm 100x100, 2012

Ricordando Salomone tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, cm 100×100, 2012

Negli anni Sessanta, quando muove i primi passi nel campo dell’arte, Vanna Nicolotti – così come molti altri artisti che poi operano nell’ambito dell’arte cinetica e programmata – è naturalmente influenzata dal clima culturale generato dal Movimento Spazialista. Altrettanto importanti, tuttavia, sono gli insegnamenti ricevuti a Brera da Achille Funi e Mauro Reggiani, il primo un futurista eterodosso, riavvicinatosi ai valori solidi della classicità con l’adesione al gruppo Novecento, il secondo un esponente di spicco dell’Astrattismo e del Razionalismo italiani. Nel background culturale della Nicolotti, sono, dunque, già presenti i valori fondamentali su cui poi si sviluppa la sua indagine artistica. Il senso di equilibrio classico, ereditato da Achille Funi e il forte rigore geometrico, frutto degli insegnamenti di Mauro Reggiani, si saldano, infatti, con l’interesse verso i valori formali del Post-Spazialismo.

Grata del brigantino  tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 70x100, 1965

Grata del brigantino tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 70×100, 1965

Nel 1968, in occasione di una mostra alla galleria SM13 di Roma, Mario Radice, considerato uno dei capiscuola dell’astrattismo italiano, afferma che Vanna Nicolotti, pur giovane, possiede già il senso delle “buone proporzioni” da cui nasce il ritmo classico. Equilibrio, simmetria, misura sono visibili nelle opere degli anni Sessanta, dove il rigore geometrico si accompagna a una certa propensione verso l’elemento esornativo, aggraziato, che muove e arricchisce le superfici. In Scoperta, un lavoro del 1965, il superamento della bidimensionalità è ottenuto attraverso la sovrapposizione di due tele, una delle quali (quella in primo piano) apre una finestra a griglia su di un fondo dipinto. La forma sinuosa è contornata da quattro cerchi concentrici aggettanti agli angoli della tela che ricordano gli stucchi barocchi, ma lo sfondamento spaziale dischiude un varco sulla grammatica astratta del dipinto sottostante. In questo lavoro cardine, s’innestano due linguaggi apparentemente antitetici, quello della geometria, in sintonia con le ricerche dell’arte programmata, e quello esornativo che, invece, tradisce una sensibilità aperta all’affermazione dei valori umani di bellezza e armonia. Da subito, infatti, il lavoro della Nicolotti mostra la capacità di mettere in equilibrio due impulsi fondamentali, due forze compensative, che riflettono rispettivamente la dimensione apollinea e razionale e quella dionisiaca ed emozionale dell’uomo.

Interferenze  tela cerata intagliata, tecnica mista, cm 70x100, 1966

Interferenze tela cerata intagliata, tecnica mista, cm 70×100, 1966

Nel biennio 1965-66, le opere realizzate con tele cerate intagliate sembrano acuire questa polarità. Si tratta di lavori in cui l’artista utilizza un materiale d’uso quotidiano impiegato, di solito, per confezionare tovaglie stampate con motivi dozzinali di origine floreale o geometrica, creando effetti ottici stranianti. Gli intagli disegnano griglie che cambiano la percezione dei fondi, ma i fondi stessi iniziano ad accogliere nuove forme e nuovi materiali. Se, infatti, in opere come Grata del Brigantino (1965) e Interferenze (1966), le griglie si aprono ancora su fluide geometrie dipinte, in altri esemplari di questa serie (ad esempio Lousiana 2, del 1965), esse si affacciano su lastre di metallo speculare, accentuando così gli effetti di distorsione ottica. Come molti artisti della sua generazione, Vanna Nicolotti proviene da un retroterra figurativo per approdare poi a un linguaggio astratto, centrato sull’indagine percettiva. La presenza di elementi ornamentali nelle opere degli anni Sessanta è forse il segno di ultima sopravvivenza della grammatica figurativa, che scompare nel decennio successivo.

Pronto- Satellite!  tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 140x140, 1965

Pronto- Satellite! tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 140×140, 1965

Già sul finire degli anni Sessanta, infatti, l’attenzione dell’artista si sposta sempre di più verso la sperimentazione ottica e concettuale. In un lavoro eseguito a tempera e inchiostro, intitolato 5 giorni nello spazio: venerdì (1968), Vanna Nicolotti usa come supporto un cartoncino fluorescente per intensificare l’impatto sull’occhio del disegno geometrico. È il segno di un accresciuto interesse per la relazione tra opera e spettatore, che diventa una sorta di filo conduttore di tutta la sua ricerca. Il dato percettivo, come elemento dinamico che impone al riguardante un’esperienza prolungata, cumulativa, composta dalla sommatoria di diversi momenti contemplativi, è un fattore presente già nelle indagini della Op Art, ma nell’opera della Nicolotti, questo elemento si salda all’interesse per lo spazio. Un interesse che, discendendo dall’alto lignaggio di Lucio Fontana, conduce alle ricerche dell’Arte Programmata. Molti artisti coevi, da Castellani a Bonalumi, da Scheggi a Lo Savio, passando per Biasi, Simeti e Dadamaino, operano, nella direzione di uno slittamento dalla seconda alla terza dimensione, filtrato attraverso l’analisi e la sperimentazione dei fenomeni ottici.

Doppia struttura azzurra  tela intagliata e dipinta e metallo speculare, cm 70x70, 2012

Doppia struttura azzurra tela intagliata e dipinta e metallo speculare, cm 70×70, 2012

La percezione diventa, quindi, una sorta di quarta dimensione, che collega la sfera sensibile con quella cognitiva e virtuale. Proprio in questo crocevia d’indagini s’inserisce il lavoro di Vanna Nicolotti, conservando però un vivo interesse per l’elemento umano, insieme ironico ed emozionale. Pierre Restany afferma che con lei “i tagli e i buchi della tela sono divenuti delle strutture organizzate: oblò, bocche d’areazione, persiane, frontiere socchiuse su nuovi mondi”.[1] Il critico le definisce “trappole per lo sguardo”, “oggetti critici” che costringono l’osservatore a combattere gli automatismi e i riflessi condizionati della visione. Ma c’è di più. Nei lavori della Nicolotti si percepisce anche una volontà d’imbrigliare lo spazio in porzioni contenute, di circoscriverlo per offrirlo alla visione (e al consumo) limitato degli individui. Lo spazio è, infatti, imprigionato dal cesello degli intagli, che appaiono come sbarre di una gabbia o di una prigione. Non è un caso, che l’artista chiami molte delle sue opere Strutture. Una struttura è un sistema di relazioni tra elementi interdipendenti. Nel caso di Vanna Nicolotti, questi elementi sono il disegno, lo spazio, il colore, la luce, tutti convergenti in un unico punto, allo scopo di favorire il processo creativo della visione. Dico “creativo” perché l’osservatore “partecipa” e “completa” tale processo. D’altra parte, come ci insegna la fisica subatomica, l’osservazione non è un atto neutro, ma un’azione che influenza il comportamento dell’oggetto osservato. Allo stesso modo, lo sguardo dell’osservatore co-crea l’opera di Vanna Nicolotti, costruendo una visione strettamente connessa alla sua posizione nello spazio. Paradossalmente, la visione frontale di un suo lavoro non può essere esaustiva. Esso richiede sempre una visione multipla, che, a sua volta, dipende dalle condizioni di luce presenti in quel momento. Senza lo sguardo vivificante dello spettatore, le opere della Nicolotti permangono – come le particelle subatomiche – in uno stato di pura potenzialità. Senza un percipiente, lo spazio e il tempo, che sono le fondamenta teoriche dell’opera dell’artista, restano concetti puramente aleatori.

Struttura variata  tela intagliata e dipinta e metallo anodizzato, cm 60x60, 2008

Struttura variata tela intagliata e dipinta e metallo anodizzato, cm 60×60, 2008

In una recensione del 1970, Mario Radice descrive con mirabile chiarezza le opere dell’artista, definendole “bassorilievi” (benché non siano scolpiti o modellati): “Sono […] formati mediante tre e o più strati di tela da pittore opportunamente traforati in modo che dal primo strato appare ciò che deve apparire del secondo e dal secondo il terzo e così di seguito”.[2] Il procedimento, per certi versi analogo a quello delle Intersuperfici di Paolo Scheggi – cui peraltro l’artista dedica un sentito omaggio (Omaggio a Scheggi, 2013-14) – apre negli strati di tele sovrapposte buchi di forma regolare, in cui lo spazio è caratterizzato dalle interpolazioni delle diverse sagome intagliate. In questo spazio negativo, in questa cavità che Radice chiama “bassorilievo”, la luce sembra inabissarsi, ora risucchiata dal fondo scuro, ora riflessa da superfici speculari. L’opera di Vanna Nicolotti sembra percorsa da una mobile vibrazione energetica. Anche i lavori più recenti, da Struttura variata (2012) a Ricordando Salomone (2012), hanno una qualità sussultante, prodotta dall’impiego del metallo anodizzato che produce effetti cangianti, infondendo le cavità e le griglie d’una luce tremula, pulsante. Questa sorta d’irrequietezza formale si esprime anche attraverso la predilezione per forme che alludono all’incognita matematica (x), espressione del carattere fondamentalmente dubitativo delle sue opere.

Il variare del tempo  tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, diametro cm 120, 1975-2014

Il variare del tempo tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, diametro cm 120, 1975-2014

D’altra parte, i lavori degli anni Settanta della serie Testo a fronte, formati da parole con caratteri a rilievo e immagini astratte che ne ricalcano il significato, altro non sono che interrogazioni sul senso stesso del linguaggio. E lo stesso si può dire dei recenti Punto Interrogativo 1 (2012) e Punto Interrogativo 2 (2012), che inducono lo spettatore a riflettere sul valore enigmatico dello spazio, da intendersi non solo come dimensione fisica, concreta, misurabile, ma anche come dominio intangibile dello spirito. A ben vedere, tutta la ricerca dell’artista è caratterizzata dalla presenza di domande, interrogazioni, ipotesi sulla natura dell’esperienza umana. A differenza dei suoi colleghi impegnati nel campo dell’arte ottica e programmata, infatti, Vanna Nicolotti non elude il tema della spiritualità, misurandosi non soltanto con il campo del visibile, del fenomenico, ma anche con la sfera dell’impercettibile e dell’ineffabile. Ed è significativo che questa sfumatura, pochissimo sottolineata dalla critica, sia il risultato di una disciplina metodologica e di una riflessione analitica, tutt’altro che fideistiche. D’altronde, come scrisse Paul Celan, “chi impara realmente a vedere, si misura con l’invisibile”.

 
Chiari (BS) – dal 5 aprile al 31 maggio 2014
Vanna Nicolotti – Lo spazio contenuto
Via XXVI Aprile 38 (25032)
+39 030712537 , +39 0307001905 (fax)
info@galleria-incontro.it
www.galleria-incontro.it
 

[2] Mario Radice, “La Provincia di Como”, 5 novembre 1970.[1] Pierre Restany, Catalogo della personale alla First National Bank, Milano, 1972.

Victor Vasarely. La vita nello spazio.

29 Nov

di Ivan Quaroni

Marcel Duchamp, considerato all’unanimità il padre putativo dell’arte contemporanea, fu il primo a sentire la necessità di riportare la pittura nei confini della mente, tralasciando, per così dire, l’aspetto sensuale, legato all’emozione visiva e all’impressione retinica. Per lui, la pittura doveva avere a che fare con la “materia grigia” della nostra comprensione, invece di essere un’arte puramente visiva. Nel 1955, quando la galleria Denis René di Parigi inaugurò la mostra “Le Mouvement”, cui partecipa anche Duchamp, Vasarely non poteva sapere che, di lì a poco, sarebbe diventato l’artista retinico per definizione. Quello che, invece, Marcel Duchamp non immaginava, è che per Vasarely il problema ottico, retinico, non era riducibile alla mera rappresentazione di giochi visivi, ma aveva a che fare soprattutto con la comprensione dei meccanismi cognitivi dell’uomo. La stimolazione visiva diventava, così, un espediente per indurre nell’osservatore un’esperienza di ordine gnoseologico. “La posta in gioco”, scriveva Vasarely, “non è più il cuore, ma la retina”, vale a dire il processo stesso di percezione. Sarebbe quindi giusto dire che egli riuscì a essere, come nessun altro, un artista dell’occhio e del pensiero.

NIL-C, acrilico su tavola, 38x38 cm, 1974.

NIL-C, acrilico su tavola, 38×38 cm, 1974.

Le sue idee sul rapporto tra opera e osservatore, che poi sarebbero confluite nell’elaborazione dell’Unità Plastica, matrice fondamentale del suo linguaggio pittorico e plastico, maturarono in seguito a un’attenta riflessione sul pensiero di Josef Albers. Albers aveva elaborato una teoria che distingueva tra l’opera (che chiamava l’attuale) da ciò che essa era capace di comunicare (che, invece, definiva fattuale), ossia dalla reazione che il cervello dell’osservatore sviluppava in seguito all’esposizione visiva. Fin dagli anni Trenta, Vasarely aveva intuito l’importanza di un approccio all’opera, per così dire, purovisibilista, che certamente derivava dalla sua formazione al Mühely di Budapest, la scuola privata fondata da Alexander Bortnyk sul modello del Bauhaus. Il corso di studi proposto da Bortnyk proponeva una formazione in varie discipline, come pittura, architettura, arte decorativa, teoria del colore e approfondiva soprattutto il rapporto tra arte e tecnica.

Ironta, olio su tela, 81x50 cm, 1950.

Ironta, olio su tela, 81×50 cm, 1950.

Dopo il suo trasferimento a Parigi, l’artista ungherese aveva iniziato a sperimentare la possibilità di creare la vibrazione ottica sulla superficie dell’opera. Com’è noto, egli si dedicò alla grafica pubblicitaria durante tutto il primo decennio di permanenza nella capitale francese, ma ebbe comunque il tempo di continuare i suoi studi sulla percezione con una serie di carte e oli su tela in cui rappresentava motivi di zebre e tigri attraverso strisce e reticoli di linee. Si trattava di lavori grafici eseguiti durante la Seconda Guerra Mondiale, quando la sua attività di pubblicitario era rallentata a causa della carenza di commissioni. Durante questo lasso di tempo – uno iato obbligato dalle difficili circostanze economiche – Vasarely ebbe l’opportunità di ripensare alla lezione della pittura astratta delle Avanguardie, dedicandosi all’esecuzione di lavori ispirati alle ricerche espressioniste, futuriste e cubiste dei primi del Novecento. Più tardi, nel 1947, avrebbe liquidato questa produzione, rubricandola sotto l’etichetta di Fausses routes (passi falsi). Tuttavia, quelle opere, ebbero il merito di avvicinare il maestro ungherese alla sua futura produzione astratto-geometrica, consentendogli di individuare nello spazio e dunque nella sua percezione, il leit motif di tutta la sua ricerca.Lo spazio, inteso non solo come sinonimo della terza dimensione, ma anche come dominio degli universi microscopici della fisica subatomica o di quelli cosmici della geografia astronomica avrebbe, infatti, costituito una fonte d’ispirazione fondamentale nelle indagini di Vasarely degli anni a venire. Alla fine degli anni Quaranta, Vasarely affrontò il problema della percezione dello spazio attraverso l’osservazione del paesaggio di Belle-Isle, che tradusse in una sintesi di forme ellittiche e ovoidali ancora leggibili in chiave naturalistica. Nei lavori, invece, del Periodo Denfert, quasi coevo, l’artista attuava un processo inverso. Guardando le piastrelle della stazione metropolitana di Denfert-Rochereau, costruìe forme astratte come fossero reali, assecondando la tendenza dell’occhio umano a scorgere figure in uno schema casuale. All’epoca, per Vasarely la natura e il paesaggio antropico erano ancora punti di partenza per lo sviluppo di un linguaggio pittorico astratto. Quando alla fine degli anni Quaranta acquistò una cascina nel borgo medievale di Gordes, rimase affascinato dalla struttura affastellata delle case e dalla loro “multiformità fluttuante”, che fissò negli Etude pour Gordes. L’opera intitolata Ironta, un olio su tela del 1950 riferibile a quel periodo, dimostra come la riflessione di Vasarely intorno al problema della percezione delle strutture spaziali coincidesse con la messa a punto di un linguaggio svincolato dalla rappresentazione naturalistica.

La svolta definitiva avvenne, tuttavia, in seguito all’introduzione dello schema del cubo assonometrico e del cubo di Keplero nelle sue opere, che producevano un effetto ottico che l’artista conosceva fin dai tempi di Mühely e che sarebbe culminato nei lavori della serie Hommage à Malevic (1952-1958), in cui reinterpretò il famoso quadrato nero, rendendolo più dinamico. Il cubo assonometrico, costruito da due superfici quadrate collegate da linee parallele, sembrava sottrarsi alla percezione univoca. Le sue forme sfuggenti e dinamiche, infatti, obbligavano l’osservatore a cambiare continuamente il proprio punto di vista. Lo stress ottico e cognitivo del riguardante diventò, così, un elemento precipuo della ricerca di Vasarely, che venne poi accentuato nei successivi Fotografismi e nei Quadri Profondi Cinetici, opere che richiedevano una partecipazione diretta dell’osservatore, il quale spostando il proprio punto di vista si trovava a osservare immagini diverse.

Papluk, olio su tela 70x70 cm, 1990.

Papluk, olio su tela 70×70 cm, 1990.

Nel caso dei Quadri Profondi Cinetici la variazione ottica dell’opera era prodotta distanziando delle lastre di plexiglas su cui erano riprodotte le immagini dei suoi Fotografismi.  In questi ultimi, invece, le linee tracciate su piccoli disegni in bianco e nero, venivano trasposte su lastre fotografiche mediante illuminazione diretta, producendo effetti di vibrazione ottica. Si tratta di lavori in cui la percezione dello spazio diventava instabile. La vocazione dinamica di queste pellicole fotografiche suggerì a Vasarely l’idea di una nuova serie, intitolata Noir et Blanc, in cui il positivo e il negativo di una lastra fotografica venivano a coincidere in un’unica immagine dipinta su tela. L’effetto finale è quello di piani che slittano l’uno verso l’altro, creando una spazialità instabile, che allunga i tempi di percezione, sottraendosi, ancora una volta, a una definitiva impressione.  Di questo periodo sono anche i collage in bianco e nero sul tipo di Bukk (1954), che Vasarely considerava come dei test, utili a comprendere l’origine delle immagini astratte.

Tridim-N, acrilico su tela 194x113 cm, 1968.

Tridim-N, acrilico su tela 194×113 cm, 1968.

Nel 1955, in occasione della mostra “Le Mouvement” alla galleria Denis René, uscì il Manifesto Giallo, in cui tutte le precedenti intuizioni di Vasarely si composeroo in una teoria coerente e nella formulazione di un linguaggio pittorico basato sulla composizione di elementi geometrici che egli definisce unità plastiche. L’Unité plastique era un quadrato colorato di 10 centimetri di base in cui veniva inserita una forma geometrica più piccola e di diverso colore, come un cerchio, un rettangolo o un quadrato, che costituiva l’elemento fondamentale di un abbecedario figurativo. Questo Alfabeto Plastico, giocato sulla successione di diverse combinazioni di unità plastiche, diede vita alle opere di Folklore Planétaire e Permutazioni, due serie di acrilici su tela che non solo avvaloravano le intuizioni dell’artista sulla percezione ottica, ma che dimostravano, altresì, l’efficacia di un sistema compositivo altamente riproducibile. Vasarely era, infatti, convinto che le concezioni sulla genialità dell’artista e sull’unicità dell’opera fossero un retaggio del passato. L’invenzione dell’unità plastica, componibile in un’infinita gamma di accostamenti e riproducibile attraverso i mezzi di stampa industriale, prefigurava la possibilità di aprire l’opera alla dimensione collettiva.

AXO-1-4, acrilico su tavola, 54x54 cm, 1968.

AXO-1-4, acrilico su tavola, 54×54 cm, 1968.

Negli anni Sessanta, utilizzando i prototipi di unità plastica stampati in migliaia di fogli colorati, collaborò con alcuni assistenti alla realizzazione di dipinti, sculture, grafiche, tappezzerie e altro, semplicemente scegliendo la sequenza degli accostamenti. Questo vero e proprio metodo, gli consentì di dimostrare che le sue idee in merito a un arte sociale e democratica potevano essere finalmente realizzate. La sua aspirazione era, infatti, quella di creare “un’arte per tutti”, universalmente comprensibile. L’architettura si offriva, quindi, come il luogo ideale per l’applicazione pratica di questo concetto, proprio perché non richiedeva al pubblico la frequentazione di luoghi specifici come le gallerie e i musei. Già nel 1954, Vasarely collaborò alla decorazione del campus universitario di Caracas. Nel 1965, invece, intervenne sulle strutture architettoniche della Gesamthochscule di Essen, mentre nel 1968 realizzò un intervento sulla tribuna della pista di pattinaggio veloce su ghiaccio di Grenoble. Tra il 1970 e il 1975, l’artista progetta la Cité polychrome du bonheur, visione di architettura urbanistica utopica in cui dimostra le possibili applicazioni dell’unità plastica e dei Prototypes-départ. I bellissimi studi su cartone (Études sur carton BV), realizzati con la tecnica del collage nel 1970, illustrano perfettamente quell’idea d’integrazione delle discipline (pittura, architettura, artigianato), che sarebbe poi sfociata nella costruzione della Fondation Vasarely di Aix-en-Provence, una vera e propria opera d’arte totale, interamente progettata e finanziata dall’artista.

Ma facciamo un passo indietro. Per Vasarely, l’ossessione dello spazio non si riduceva alla semplice considerazione del piano naturale e fenomenologico. Certo, egli considerava le sue unità plastiche come una sorta di “controparte delle stelle, degli atomi, delle cellule e delle molecole, ma anche dei granelli di sabbia, dei ciottoli, dei fiori e delle foglie[1], ma il suo punto di riferimento non era più l’oggetto fisico e la forma esteriore della natura, ma la percezione intuitiva degli ordinamenti dell’universo. Negli anni Sessanta, le opere di Hommage à l’Hexagone, ma anche le serie Tridim e Bidim, testimoniano una ripresa del tema della spazialità instabile attraverso paradossi ottici. Gli acrilici su tela Axo-1-4 (1968), Tridim-N (1968) e Polos (1972-88), presenti in questa mostra, trasmettono una potente illusione spaziale che l’occhio non riesce a risolvere e che l’artista paragonava a un “perpetuum mobile” in trompe l’oeil.

Il problema della rappresentazione dello spazio in Vasarely è strettamente connesso al suo interesse verso le ricerche scientifiche nei campi della teoria della relatività, della meccanica ondulatoria, dell’astrofisica e della fisica quantistica. Il suo approccio, però, rimaneva essenzialmente intuitivo, poetico e non scientifico. I lavori della serie CTA – di cui l’acrilico su tela CTA 105A del 1966 è un tipico esempio – cercavano di trasmettere, per via intuitiva, l’emozione che si sarebbe provata di fronte al cosmo infinito. Secondo Werner Spies, i CTA costituivano un modello di “poesia scientifica e gnoseologica[2], poiché derivavano il loro nome da un lontano sistema planetario scoperto negli anni Sessanta. Alcuni scienziati avevano interpretato i segnali provenienti da quelle lontananze siderali come messaggi di forme di vita extraterrestre. Probabilmente sulla scorta delle sue letture scientifiche, Vasarely si era, infatti, persuaso che esistesse una vita nello spazio cosmico, oltre i confini del mondo conosciuto.

Pauk Atlo, acrilico su tavola,  56,5x56,5 cm, 1969.

Pauk Atlo, acrilico su tavola, 56,5×56,5 cm, 1969.

Tuttavia, lo spazio era per lui un’ossessione risolvibile solo in termini di comprensione dei meccanismi percettivi. I lavori della serie Vega (il nome dalla stella più luminosa del cielo), mostravano come fosse possibile creare effetti di curvatura concava e convessa dello spazio, rimpicciolendo o ingrandendo le unità quadrate della griglia di fondo. Nelle opere della serie Vonal, invece, un fitto reticolato di linee rette (o curve) danno l’impressione di un vortice spaziale che risucchia lo sguardo dell’osservatore. Per la prima volta, Vasarely si allontanava dall’impiego di elementi standardizzati come le unità plastiche. Le linee e i trattini che componevano le opere di Vonal conservavano un margine d’errore che lasciava presagire un ripensamento da parte dell’artista sulla libertà del processo creativo. E proprio qui, in questa irriducibilità dell’atto creativo a una definitiva identificazione con le categorie della programmazione e della riproducibilità, risiede il valore “poetico” della ricerca di Vasarely, una pratica in perpetua oscillazione tra arte e scienza, tra teoria e pratica, tra funzionalità e fantasia.

COMUNICATO STAMPA
Mostra:                    Victor Vasarely
Titolo:                 “ La vita nello spazio”
Vernice:                    sabato7 dicembre 2013 ore 17,30
Presentazione:       Ivan Quaroni, catalogo in galleria
Luogo:                       Chiari: via XXVI Aprile, 38
Periodo:                    dal 7 dicembre 2013 al 31 gennaio 2014.
Organizzazione:    Galleria d’Arte L’Incontro, via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
                                      tel. 030712537, fax 0307001905, e-mail: info@galleriaincontro.it
                                      sito web: www.galleriaincontro.it
Orario:                      feriale dalle 15,30 alle 19; sabato e festivi: dalle 10 alle 12 e dalle 15,30 alle 19
                                      lunedì chiuso.
Informazioni:       Erminia Colossi, Eduardo Caputo
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Cité polychrome du bonheur – Études sur carton BV

La Galleria L’Incontro presenta la mostra di Victor Vasarely  “La vita nello spazio” in collaborazione con la Fondazione Vasarely di Aix-en-Provence . La mostra raccoglie una ventina di opere del maestro ungherese, fondatore, insieme a Bridget Riley, dell’Op Art. Appartenenti a diversi cicli, i lavori qui proposti coprono un periodo che va dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Ottanta e che testimoniano l’evoluzione dell’artista, prima e dopo la formulazione del “principio di unità plastica”, fondato sull’inserimento di forme geometriche una dentro l’altra con colori e sfumature diverse, per dare un’impressione di movimento alla figura.

Victor Vasarely (Pecs 1908-Parigi 1997) si forma a Budapest, dove frequenta l’Accademia Mühely, diretta da Sandor Bortnyik, il quale s’ispirava alle teorie del Bauhaus. Traferitosi a Parigi nel 1930, entra in contatto con il gruppo Abstraction-Creation e con il De Stijl, dedicandosi alla grafica pubblicitaria fino al 1943. In quegli anni, l’artista si interessa alle ricerche ottico-cinetiche, lavorando su fogli di cellofan sovrapposti per ottenere effetti di profondità e trasparenza. A Parigi conosce Denis Renè, che nel 1944 ospita nella sua galleria la sua prima personale parigina. Nel 1955 scrive il Manifeste Jaune e i suoi esperimenti sulle impressioni di movimento provocate dall’illusione ottica lo portano ad elaborare un nuovo linguaggio che ha come fondamento l’unità plastica di forma, luce e colore. In quello stesso anno, la mostra alla galleria di Denis Renè, insieme a Yaacov Adam, Nicolas Shoffer, Pol Bury, Rafael Soto, Jean Tinguely, Marcel Duchamp, Alexander Calder, segna la nasciat della Op Art, un nuovo movimento caratterizzato dalla tendenza verso il cinetismo, che affonda le radici nelle ricerche del Pointillisme, del de Stijl e del Bauhaus.

Tatra, olio su tela, 110x110 cm, 1985.

Tatra, olio su tela, 110×110 cm, 1985.

Alla fine degli anni Cinquanta Vasarely elabora la teoria dell’Alfabeto Plastico, applicato nelle opere delle serie Folklore Planetaire, CTA, Vonal e Vega. Gli anni Sessanta segnano la definitiva ascesa di Vasarely, che espone prima al MoMa di New York, con la mostra “ The Responsive Eye” (1965), poi al Musèe de l’Art Moderne de la ville de Paris, con la “Lumière et Mouvement”(1967) Negli anni successivi, Vasarely rafforza il suo impegno nel dialogo tra arte e architettura, con l’intento di migliorare la società dal punto di vista etico ed estetico. Significative espressioni di questo periodo sono la costruzione del museo didattico nel Castello di Gordes nel 1970 e l’edificio della Fondation Vasarely di Aix-en-Provence.

La Triennale di Milano nel 2007 gli  ha dedicato un importante antologica con opere provenienti da musei esteri e da collezioni private. Muore a Parigi nel 1977, all’età di 89 anni, Molte sue opere sono conservate in Ungheria, nei musei a lui dedicati a Pécs 1976 e Budapest 1987.


[1] Victor Vasarely, Folklore Planetaire, Monaco, 1973, p. 20, passo citato in Magdalena Holzhey, Victor Vasarely, Taschen, Colonia, 2005, p. 64.

[2] Magdalena Holzhey, Victor Vasarely, Taschen, Colonia, 2005, p. 71.

Kazumasa Mizokami. Volevo esprimere un pensiero

2 Lug

 

di Ivan Quaroni

“Credere nelle cose che puoi vedere e toccare non significa credere,
ma credere nell’invisibile è un trionfo e una benedizione”
(Abramo Lincoln)

Chi conosce la cultura orientale sa che i giapponesi riconoscono nelle ombre della luna la figura di un coniglio. Non solo. È un coniglio intento a pestare il riso in un mortaio per farne del mochi, un tradizionale dolce di capodanno. Lo chiamano tsuki no usagi, il coniglio lunare. L’uomo ha sempre guardato alla luna con occhi sognanti, intravedendo nelle sue macchie le forme più bizzarre. Ogni bambino, almeno una volta, ha fatto questo gioco con le nuvole e ha indovinato nelle loro forme ogni sorta di creatura. Si tratti di nuvole o di macchie lunari, il procedimento è sempre lo stesso: qualcuno scruta il cielo per carpirne i segreti o semplicemente per esercitare la fantasia. Kazumasa prova a capovolgere la direzione del gioco e immagina, così, di guardare la Terra da un punto di vista orbitale. Giacché immaginare, non equivale a osservare, l’installazione di Kazumasa, intitolata appunto La Terra vista dalla luna, non riproduce, come ci si aspetterebbe, l’aspetto della morfologia terrestre, così come ce lo restituiscono le ormai popolarissime immagini satellitari di Google Earth. Quella dell’artista nipponico è, invece, una Terra ricostruita attraverso uno sguardo interiore, un punto di vista che è prima di tutto ermeneutico e, dunque, assertivo.

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Nella visione di Kazumasa, la Terra è un globo contenente le forme di un uomo e di una donna, al cui centro campeggia, come una sorta di umbilicus mundi, la testa di un neonato. I contorni sono sfumati, come pixel sgranati, forse per effetto dell’atmosfera, ma è chiaro che le figure si tengono per mano, in un ideale girotondo cosmico, che potrebbe essere una variante interstellare della danza matissiana.  Di là dalle similitudini con l’emblema orientale del Tao, che compendia il principio di complementarietà degli opposti, l’installazione di Kazumasa è evidentemente un simbolo della creazione, intesa non solo come concepimento biologico, ma anche come generazione immaginativa. Secondo il filosofo Bob Proctor, la creatività procede in maniera discendente dal pensiero alle idee e da queste ultime al piano della realtà materiale e non viceversa. Un percorso che ricalca assai fedelmente il modus operandi dell’artista, che fa sempre precedere l’immagine mentale (e quindi il disegno) alla realizzazione delle opere. Si vede particolarmente nel modo in cui s’ispira alla natura, cercando di coglierne la verità più profonda, piuttosto che ricalcarne mimeticamente la morfologia.  I temi e i soggetti trattati da Kazumasa non nascono, infatti, da un’impressione ottica, retinica dell’universo, ma da uno sforzo interpretativo.

I fiori, le corolle, i pistilli, i petali e gli stami, che con tanta acribia modella nella terracotta e poi colora in vivaci tinte acriliche su una base di gesso bianco, non trovano alcun riscontro nelle classificazioni botaniche. Un esempio tipico sono le opere del Calendario, un work in progress che consiste nella creazione di un piccolo giardino fiorito per ogni giorno dell’anno. Si tratta di prati del pensiero, di brani di pura astrazione che completano le caselle di un immaginifico scadenzario, di un almanacco dominato da una geometria algoritmica, solo apparentemente caotica. Ogni giardino è il frutto di un’idea oppure di un’impressione, di uno stato d’animo che non rispetta necessariamente la stagionalità floreale. Nell’arte di Kazumasa a febbraio può germogliare un giardino primaverile perché le stagioni sono relative, vincolate come sono alla geografia, mentre nella mente possono sbocciare fiori meravigliosi in qualunque momento.

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Il pensiero, come luogo topico della creazione e della comprensione, è ossessivamente presente nell’arte di Kazumasa. L’artista vi ritorna in ogni occasione, cercando di penetrare i segreti della natura a partire da un’immagine cerebrale. Nel caso di Volevo esprimere un pensiero. (Pensiero di Nietzsche), la rappresentazione è addirittura tautologica. L’opera è un globo composto di centinaia di fiori blu, una sorta di nucleo di pensiero, un conglomerato fisico d’idee che appartiene a un ciclo di lavori dedicati ai pensatori che con le loro visioni hanno contribuito all’evoluzione dell’umanità.  Sono visualizzazioni di pensieri anche opere come Volevo esprimere una passione in cuore (La gelosia) e Volevo esprimere un paesaggio mentale. (La notte che cade dal cielo), dove lo sforzo dell’artista consiste nel tentare di rappresentare l’invisibile, ossia concetti astratti e immagini che difficilmente possono assumere una forma.

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La ricerca di Kazumasa si configura, quindi, come uno sforzo, una tensione. Un cammino erratico pieno d’insidie, assai diverso da quello di discipline come l’architettura o il design, dove la fedeltà al progetto è di rigore. Per lui la possibilità di fallire è una necessità. Sbagliare è, infatti, l’unico modo per comprendere la natura delle cose ed è, in fondo, ciò che distingue l’arte da tutte le altre attività creative. Nelle opere di Kazumasa si avverte l’imprinting di un approccio originale, inconsueto, che mescola l’incertezza del dubbio con la certezza dell’intuizione.  A lui si adatta quanto Edward De Bono scrive a proposito del Pensiero Laterale: “Si tratta di considerare le cose non soltanto per quelle che sono, ma anche per quello che potrebbero essere. In genere, una stessa cosa può essere esaminata sotto molti aspetti, e talvolta i punti di vista meno ovvi si rivelano i più utili”[1]. La sua prassi operativa include l’errore e il dubbio, che sono il portato della cultura occidentale, ma anche la scrupolosità e il sentimento di ordine tipici della cultura orientale.

Nato ad Arita nel 1958 ed educato all’arte tradizionale (dunque alla monocromia delle chine), Kazumasa si libera lentamente del proprio background venendo a contatto con culture antitetiche. Dal 1982 al 1987, infatti, risiede in Messico, dove insegna scultura, mentre dal 1988 è stabilmente in Italia, dove, a sua detta, scopre l’energia musicale del colore e viene influenzato da artisti come Salvo e De Maria. Le sue sculture sono, come nell’antichità, caratterizzate da un sapiente uso dei colori. Usa, infatti cromie dalle tinte pastello, che aggiungono ai rilievi della terracotta una levità inedita. Se è vero che scopre il colore in Italia, così come Paul Klee l’aveva scoperto in Tunisia, è altrettanto vero che il suo pudore e la sua delicatezza nell’uso di quelle tinte sono attribuibili al cotè della cultura nipponica.

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Anche i temi che egli affronta rimandano spesso al principio di complementarietà caro all’Oriente. Nelle sculture, uomini e animali sono sempre rappresentati insieme al loro principio vitale: i pensieri degli uni corrispondono ai semi degli altri. I suoi uomini sono, infatti, individui contemplativi poiché le idee sono il cibo dell’umanità, come nel caso di Volevo esprimere un uomo (uomo blu), mentre gli animali, spesso piccoli roditori, ghermiscono grandi semi che rappresentano la loro principale fonte di nutrimento, come in Volevo esprimere un animale (Animale che gioca con verde). Insomma, per l’artista ogni forma obbedisce a un assioma che ha fondamento nella natura stessa. L’equilibrio tra opposti, che gli alchimisti chiamano conjunctio oppositorum, sembra improntare tutta la sua opera in una sorta d’integrazione di principi e umori contrari, dalla crasi tra Oriente e Occidente all’unione di maschile e femminile, fino all’alternanza tra stati d’animo malinconici e gioiosi.  D’altra parte, come scrive Gilles Deleuze, “una cosa non ha mai un unico senso. Ogni cosa ha più sensi che esprimono le forze e il divenire delle forze che si agitano in essa”. “Anzi non c’è la cosa”, prosegue il filosofo francese, “bensì soltanto delle interpretazioni e la pluralità dei significati”[2].

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[1] Ne fa menzione Bruno Munari in Da cosa nasce cosa, pag. 318, Editori Laterza, 2000, Bari.
[2] Gilles Deleuze, Il Divenire molteplice. Saggi su Nietzsche, Foucault e altri intercessori.  

Marco Lodola, artista luciferino.

12 Giu

Ivan Quaroni

Canto il corpo elettrico, le schiere di
quelli che amo mi abbracciano e io li
abbraccio, non mi lasceranno sinché
non andrà con loro, non risponderà
loro, e li purificherà, li caricherà in
pieno con il carico dell’anima.
(Canto il corpo elettrico, Walt Whitman)
 
 

Il termine futurismo venne usato per la prima volta nel 1903 dallo scrittore catalano G. Alomar  e presentato cinque anni dopo in un articolo dal Mercure de France che probabilmente Marinetti ebbe occasione di leggere. Prima di adottare definitivamente il termine Futurismo, pare che Marinetti pensasse di battezzare il suo movimento con il nome di “elettricismo”. A fargli cambiare idea fu il timore che i suoi seguaci sarebbero stati chiamati inevitabilmente “elettricisti”. È curioso, invece, che Marco Lodola, membro dei cosiddetti Nuovi Futuristi, corrente postmodernista nata nella Milano degli anni Ottanta con la complicità dei compianti Luciano Inga Pin e Francesca Alinovi e dell’ancora attivissimo Renato Barilli, si definisca un “elettricista” e che abbia più volte dichiarato di sentirsi realizzato quando manipola i materiali e attacca i fili che accendono e sue sculture.

Fin dagli esordi, in quel lontano 1983, fu subito chiaro che il movimento neofuturista s’inseriva non sulla scia della lezione di Umberto Boccioni, ma su quella tracciata da Giacomo Balla e Fortunato Depero, che nel manifesto della “Ricostruzione futurista dell’universo” prefigurava un’apertura verso la contaminazione con la moda, la pubblicità, l’arredamento e l’architettura.  Ora, se c’è un aspetto che caratterizza l’opera di Lodola, oltre alla predilezione evidente per la luce elettrica come forma di propagazione della pittura (e della scultura), è proprio la contaminazione con ambiti e linguaggi limitrofi al mondo dell’arte. Sono note le sue molteplici collaborazioni con brand internazionali come Coca Cola, Harley Davidson, Coveri, Seat, Ducati, Carlsberg e le sue frequenti incursioni nel’ambito della musica pop, del teatro, dell’editoria e della pubblicità. Di fatto, ripercorrere l’attività dell’artista pavese, equivale a immergersi nel vivo di tutti gli aspetti che hanno segnato la creatività di questi ultimi trent’anni. Prova ne è che anche chi non è un esperto d’arte ha avuto modo, prima o poi, d’imbattersi nelle immagini create da questo formidabile artista e comunicatore. Gli artwork per Timoria e 883, le scenografie realizzate per il format televisivo X-Factor, i restyling dei loghi per il i 50 anni dell’ARCI, per il 70 ° Maggio Fiorentino, per il centenario della Fiat Avio e l’intervento di “cosmesi elettrica” delle facciate dell’Ariston e del Casinò in occasione del 58° Festival di San Remo sono solo alcuni degli episodi che testimoniano la sua attitudine a invadere l’immaginario collettivo, portando l’arte fuori dai suoi confini e traghettandola verso un pubblico più vasto. In fondo, proprio questa tendenza aperta, orizzontale, questa propensione verso la contaminazione e l’ibridazione di linguaggi era già contenuta, sotto forma di premessa, nelle prassi postmoderniste di gruppi come Nuovi Futuristi e Nuovi Nuovi. D’altra parte, il postmoderno, come faceva notare Fulvio Carmagnola, “è stato caratterizzato da alcuni aspetti specifici: ibridazione tra culture alte e basse, eclettismo stilistico e mescolanze di tradizioni differenti, consumo vistoso ed esibitorio, importanza sempre maggiore dell’ambiente mediale[1].

Non so se questa propensione in Marco Lodola sia frutto di una scelta consapevole o di una naturale inclinazione espansiva. A suo dire, queste sono categorie inventate da critici e galleristi, in cui gli artisti si ritrovano loro malgrado. Ma in questo caso, la convergenza con l’immaginario e l’attitudine postmodernista è qualcosa di più di una semplice suggestione. Anche i soggetti iconografici, che comprendono icone della mitologia rock, ballerini, oggetti di culto come la Vespa e la Cinquecento, talvolta anche figure e simboli della società dei consumi, testimoniano l’istintiva inclinazione dell’artista verso le pratiche di campionamento e remix iconografico. Eppure, è chiaro che relegare l’opera di Lodola solo all’ambito dei “post” e dei “neo” movimenti degli anni Ottanta è riduttivo. Mi sembra, invece, che tra tutte le espressioni nate in quello splendido decennio, quella scelta da Lodola si sia dimostrata la più longeva, insomma una delle poche capaci di sopravvivere ai continui sommovimenti di quella che Zygmunt Bauman ha definito “società liquido-moderna”. Una società, che come spiega il celebre sociologo, è caratterizzata da continui e rapidi cambiamenti, simili, per certi versi, a quelli imposti dalla stagionalità della moda e del gusto.

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Ora, se a distanza di trent’anni le sculture luminose di Lodola resistono all’usura del tempo, il motivo sta forse nella capacità dell’artista d’interpretare il mood emotivo di quest’epoca così sfuggente. Se c’è qualcosa, infatti, di più inafferrabile della liquidità teorizzata da Bauman, è proprio la luce, che è poi la vera sostanza dei lavori di Lodola. Neutrini a parte, essa è ancora la forma di energia con la più elevata capacità di propagazione. E Lodola questo l’ha sempre saputo. La luce elettrica, già cantata dai futuristi, è ormai da tempo entrata nel novero dei materiali artistici è stata usata, sotto forma di lampade al neon e led, da moltissimi artisti, da Dan Flavin a Mario Merz, da Bruce Nauman a Tony Oursler, da Fabrizio Plessi a Carsten Holler, fino a Elisa Sighicelli. A differenza di questi artisti, però, Marco Lodola usa la luce per comunicare e non per stupire. Nelle sue opere si avverte l’urgenza gioiosa di condividere – “di abbracciare”, direbbe lui -, che invece è assente nella maggior parte delle opere concettuali. Quelle opere, per intenderci, che come diceva Maurizio Sciaccaluga, hanno bisogno del libretto d’istruzioni. Le opere di Lodola invece no. Arrivano dirette, come le grandi insegne pubblicitarie, ma non contengono alcun messaggio promozionale. Anzi, non contengono alcun tipo messaggio.

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Piuttosto, sono opere” luciferine”, nel senso più letterale del termine, manufatti che “trasmettono luce”, proiettando i colori dell’iride nelle case, nelle piazze, sulle facciate degli edifici, insomma ovunque ci sia un luogo atto a ospitarle. E proprio questa capacità di “illuminare” non solo lo spazio fisico, ma anche quello metafisico e mentale dell’osservatore – qualità che dovrebbe essere propria di ogni forma d’arte – è l’elemento più pregnante del suo lavoro. Anche la scelta di usare colori primari e tinte sature per “riempire” le campiture piatte delle sue sagome, è sintomo, in fondo, di una profonda necessità di comunicare col prossimo in modo diretto e, per così dire, senza filtri intellettuali e concettuali. Le sue sculture luminose e i suoi accattivanti “quadri elettrici” possiedono tanto l’efficacia dei tabelloni pubblicitari, quanto la semplicità e immediatezza dei cartelli stradali e, così, penetrano nell’immaginario collettivo con facilità. Non a caso, le figure che popolano i light box dell’artista, siano essi cantanti rock, musicisti pop, ballerini o pin up, appartengono all’immenso serbatoio iconografico della cultura pop. Una cultura condivisa a ogni latitudine, una lingua universale che abbatte le barriere politiche, sociali, etniche per diventare terreno comune di confronto e laboratorio sperimentale permanente.

In quel magnifico sussidiario di filosofia pop che è Cartesio non balla, Franco Bolelli affermava che “il pop è una cultura di flusso, e la sua essenza più sperimentale è ciò che le permette non soltanto di cavalcare ma di orientare la corrente”[2] . L’idea di cavalcare la corrente richiama inevitabilmente alla mente la figura del surfer, che oggi è divenuto simbolo di un nuovo modello antropologico. “Galleggiare, stare in superficie senza essere superficiali, ecco il grande azzardo”[3], scriveva Sgarbi a proposito dell’artista. Anche Marco Lodola, come il moderno surfer, solca le onde della contemporaneità con impeccabile levità, ma dietro la superficie delle sue scatole luminose, oltre quelle figure dai contorni marcati e dai colori piatti, si avvertono i barbagli elettrici del Futurismo, le magie cromatiche dell’Orfismo e dei Fauves, le geniali intuizioni della Pop Art, i pasticci stilistici dei postmoderni e molto altro ancora.  In Lodola, che assai prima di Julian Opie ha sposato l’efficacia segnaletica con la tecnica della retroilluminazione, queste eredità non sono che mere suggestioni per gli specialisti dell’arte. Ciò che conta è il piacere delle immagini e la loro facoltà di solleticare i sensi, risvegliandoli dal torpore cui ci ha abituati tanta arte contemporanea. Come Lucifero, che significa letteralmente “Portatore di luce”, derivazione dall’equivalente latino lucifer, composto di lux (luce) e ferre (portare), Marco Lodola  è anche “seduttivo”. La sua è, infatti, un’arte eccitante, elettrizzante e sexy, insomma un’arte che affonda le radici nella fisiologia e nella biologia degli individui e che ci insegna, come direbbe Bolelli, “che esistono mondi da esplorare al di là della linea binaria che separa l’intelligenza dalla mancanza d’intelligenza, la morale dall’immorale, la virtù dal peccato, l’estetica dalla bruttezza”[4].


[1] Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, pag, 132, Bruno Mondadori, Milano, 2006.
[2] Franco Bolelli, Cartesio non balla, pag. 41, Garzanti, 2007, Milano.
[3] Vittorio Sgarbi, Lodola Elektro Faber, a cura di Ugo Colombo Sacco di Albiano, pag. 87, 2010, Roma.
[4] Franco Bolelli, Ibidem, pag. 53.