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Luca Serra. Una mimesi sostanziale

29 Mag

di Ivan Quaroni

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In un saggio su Francis Bacon, Gilles Deleuze afferma che la pittura attuale offre “tre grandi direzioni […]: l’astrattismo, l’espressionismo e ciò che Lyotard chiama il Figurale, che è cosa diversa dal figurativo, esattamente una produzione di figure”. Il termine figurale appare come un escamotage del brillante filosofo francese per introdurre una tipologia pittorica che non può essere compresa entro gli ormai classici schemi dell’astrazione e della figurazione, essendo essa egualmente refrattaria ad entrambe le definizioni. Eppure il vocabolo figura, da cui deriva l’aggettivo figurativo, definisce sia la forma o apparenza di un’immagine, sia il simbolo, l’allegoria o il significato ad essa sotteso. Siamo, dunque, indotti a credere che il figurale sia una categoria che si distingue dal figurativo per un diverso grado di approssimazione alla realtà. La pittura figurativa, infatti, desume le immagini dalla realtà, con gradi di maggiore o minore fedeltà, laddove la pittura figurale le produrrebbe per mezzo di un procedimento endogeno e, quindi, non mimetico. Accettando tale distinzione terminologica, ci ritroviamo, tuttavia, ad affrontare più dubbi di quanti riusciremmo a risolverne. Dal momento che anche l’arte astratta utilizza figure non derivate dalla realtà fenomenica, che cosa, allora, distinguerebbe quest’ultima dalla pittura figurale? È evidente che il suggerimento di Lyotard, citato da Deleuze, non ci conduce da nessuna parte. Più sensata, invece, ci sembra la definizione di Achille Bonito Oliva, il quale, scartando la tradizionale antinomia tra astrazione e figurazione, scrive che “La figura è il punto focale dell’arte”, poiché “detiene la centralità del linguaggio, in quanto è portatrice dell’intenzione e del desiderio di potenza dell’immaginario”, aggiungendo, poi, che “tale desiderio si traveste mediante abbigliamenti vari, indossa i panni della circostanza legata alla necessità espressiva”. Se si accetta la definizione di Bonito Oliva, si chiarisce anche un dubbio riguardo la ricerca di Luca Serra, il quale ha più volte affermato che la sua “non è un’arte propriamente astratta”, in quanto prende le mosse da un accadimento reale e concreto, che è il risultato di una combinazione di fattori predeterminati e di accidenti guidati.

El Embrujo del Hombre del Saco 2008 Calco in gomma acrilica su tela cm 78x84

Per Serra “il lavoro pittorico non è letteralmente dipinto, ma è, piuttosto, l’esecuzione di un calco della pittura precedentemente stesa su una superficie preparata”. In pratica, l’artista si serve di pannelli ricoperti di carta catramata sui quali dispone, seguendo un personalissimo senso di ordine ed equilibrio, tempere, pigmenti, polveri, gessi e strati di colla. Su questa superficie preparata, l’artista fa aderire la tela, che successivamente rimuove. Lo strappo ha per conseguenza l’asportazione di parte della materia cromatica, delle colle e della carta catramata presenti sulla matrice e la tela risulta, così, impressa come in una sorta di calco i cui esiti sono solo parzialmente prevedibili. Osservando le opere di Luca Serra, viene spontaneo ascriverle all’ambito delle ricerche astratte. Sopra i suoi calchi in gomma su tela, infatti, non appaiono forme riconoscibili, né ombre vaghe che possano suggerire l’idea di una qualche presenza. Ci sono, piuttosto, segni e tracce, dilavature ed escoriazioni, lacerti e frammenti che compongono tra loro un’imprevista texture, una tramatura che appare coerente, bilanciata nel peso e nella massa. L’impressione che si ricava da queste marcature di colore, che pure possiedono una forma d’ordine in certe partiture orizzontali o verticali, è quella di essere alla presenza di superfici che abbiano subito l’azione abrasiva del tempo e delle intemperie.

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Quelle che affiorano sulle tele di Serra sono figure proprio nel senso espresso da Bonito Oliva, ovvero in quanto “portatrici dell’intenzione e del desiderio di potenza” di un immaginario che, nel suo caso, si traduce in un tentativo di appropriazione delle qualità estetiche della materia e in una volontà strenua di possedere, e forse di ricreare, l’incanto cromatico di certe superfici minerali, siano esse pietre o terre. È sulle note di fondo di questa fame di conoscenza, di questa curiosità insaziabile, che Serra interpreta la sua pittura. Una pittura che ha le caratteristiche di una sfida, a volte ludica e a volte drammatica, tra l’uomo e la natura, tra le qualità tecniche dell’artista e le proprietà intrinseche dei materiali. Per questo, il procedimento messo in atto da Luca Serra non somiglia in alcun modo a quello, tutto squisitamente mentale degli artisti astratti. La sua è una pittura egualmente equidistante dalla premeditazione teoretica del Minimalismo come dallo spontaneismo gestuale dell’Action Painting. Piuttosto si avverte in essa una necessità impellente di verifica empirica degli accadimenti che intercorrono nell’osmosi chimica del calco, quando la tela è impressa sulla matrice. “Sono affascinato dall’evento – scrive l’artista nei suoi appunti – da ciò che succede fuori dal mio controllo, aldilà delle mie intenzioni”. Luca Serra può solo immaginare il risultato delle metamorfosi chimiche, che si producono nell’unico momento di cecità dell’intero processo. Tuttavia, quando la matrice e il calco aderiscono, nel buio ottuso della pressione, le sostanze si mescolano e si alterano in modo pressoché incontrollabile, producendo risultati sorprendenti. Serra gioca dunque una rischiosa partita tra l’ordine e il caos, tra la causalità sequenziale del suo Opus, e la casualità (guidata) della trasmutazione alchemica.

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“Io voglio che la pittura – racconta l’artista – sia capace di darmi qualcosa; io sono lo spettatore, il primo spettatore della mia pittura”. In termini semplici, l’atteggiamento di Serra richiama quello di un ricercatore scientifico al quale, dopo aver predisposto tutti gli elementi, non rimane che assistere al risultato finale dell’esperimento. La sua è, dunque, un’immersione nel farsi stesso della pittura, intesa non tanto come lo svolgersi di un esercizio fine a se stesso, ma come possibilità di un’epifania, di una rivelazione dell’ordine estetico del cosmo, che trascende il mero atto volontario e allinea l’intenzione dell’artista con le segrete leggi che regolano la natura. Ecco perché, nel suo caso più che in quello di altri artisti, è lecito parlare di procedimento alchemico. I grandi alchimisti del passato sapevano che i loro sforzi erano tesi non tanto al raggiungimento di un risultato tangibile, come, ad esempio, la trasformazione del metallo vile in oro, ma alla comprensione del funzionamento della natura intima di tutte le cose. La Grande Opera corrispondeva a un cammino iniziatico e spirituale di imitazione del creato. Ora, l’arte di Luca Serra somiglia in tutto a un’indagine, tanto pittorica quanto ontologica, sulla genesi di effetti cromatici e visivi che ci sembra appartengano al mondo fenomenico molto più delle algide geometrie o delle forme pseudo-organiche che ricorrono in tanta arte astratta. Ed è per questo motivo che il termine “astratto”, riferito al suo lavoro, ci pare inadeguato, quasi restrittivo. Quando pensiamo ad un’opera astratta la interpretiamo innanzitutto come la formulazione estetica di un pensiero progettuale o di un modus operandi, che trasla le idee formali sul piano più fattuale dell’arte. Serra, invece, aggiunge un passaggio sostanziale, quello dell’evento inaspettato, dell’accadimento inafferrabile in cui l’intuizione estetica può manifestarsi sotto forma di disvelamento. Una rivelazione che giunge dalla materia stessa, dalla natura – saremmo tentati di affermare – assumendo, quindi, un valore di oggettività che l’artista non può dominare o controllare completamente. Ogni volta che la sua tecnica diventa troppo raffinata e il risultato di essa troppo prevedibile, Serra cambia metodo, introduce nuovi passaggi per “salvaguardare” quel fondamentale gradiente di sorpresa, preservando, con esso, il piacere stesso della scoperta e dell’apprendimento.

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“Se la pittura è esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare – dice Serra – per quale motivo dovrei dipingere?”. Si palesa, in questa dichiarazione, il senso iniziatico del suo fare artistico, che intende la pittura come rapporto tra l’intenzione e il risultato e, dunque come lo scarto che s’insinua tra l’idea e la forma compiuta, che qui passa attraverso l’esperienza della materia, una materia, a suo dire “ostica al cambiamento”. Proprio come accade nel percorso alchemico, che impone al discepolo di confrontarsi prima di tutto con la sostanza bruta e informe, in quella lunga, preliminare fase conosciuta come Opera al nero. Le opere della serie Irreversibile, che rappresentano i più recenti esiti della ricerca dell’artista, sono l’ulteriore dimostrazione di come la pittura possa scavare negli intimi recessi della natura senza ricalcarla nella forme. Serra non imita il mondo fenomenico, ma tenta di catturarne i segreti, di ghermirne l’essenza.  Ed è per questo che le figure della sua pittura non assumono mai la foggia delle cose reali, ma si limitano a suggerire l’idea di consistenze informi e inafferrabili, che ricordano gli effetti cromatici delle infiorescenze rugginose delle terre, delle scrostature degli intonachi, delle emulsioni d’umidità, ma anche degli aloni bituminosi, delle corone di vapore acqueo, delle scalfitture dei gessi, delle abrasioni dei solventi, dei residui delle colle, delle tracce degli ossidi, insomma di tutto l’irresistibile e brutale affresco della chimica terrestre.

El hombre del saco, 2009  Abdruck von Kautschuk und Acrylgummi auf Leinwand  150 x 125 cm

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Kazumasa Mizokami. Volevo esprimere un pensiero

2 Lug

 

di Ivan Quaroni

“Credere nelle cose che puoi vedere e toccare non significa credere,
ma credere nell’invisibile è un trionfo e una benedizione”
(Abramo Lincoln)

Chi conosce la cultura orientale sa che i giapponesi riconoscono nelle ombre della luna la figura di un coniglio. Non solo. È un coniglio intento a pestare il riso in un mortaio per farne del mochi, un tradizionale dolce di capodanno. Lo chiamano tsuki no usagi, il coniglio lunare. L’uomo ha sempre guardato alla luna con occhi sognanti, intravedendo nelle sue macchie le forme più bizzarre. Ogni bambino, almeno una volta, ha fatto questo gioco con le nuvole e ha indovinato nelle loro forme ogni sorta di creatura. Si tratti di nuvole o di macchie lunari, il procedimento è sempre lo stesso: qualcuno scruta il cielo per carpirne i segreti o semplicemente per esercitare la fantasia. Kazumasa prova a capovolgere la direzione del gioco e immagina, così, di guardare la Terra da un punto di vista orbitale. Giacché immaginare, non equivale a osservare, l’installazione di Kazumasa, intitolata appunto La Terra vista dalla luna, non riproduce, come ci si aspetterebbe, l’aspetto della morfologia terrestre, così come ce lo restituiscono le ormai popolarissime immagini satellitari di Google Earth. Quella dell’artista nipponico è, invece, una Terra ricostruita attraverso uno sguardo interiore, un punto di vista che è prima di tutto ermeneutico e, dunque, assertivo.

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Nella visione di Kazumasa, la Terra è un globo contenente le forme di un uomo e di una donna, al cui centro campeggia, come una sorta di umbilicus mundi, la testa di un neonato. I contorni sono sfumati, come pixel sgranati, forse per effetto dell’atmosfera, ma è chiaro che le figure si tengono per mano, in un ideale girotondo cosmico, che potrebbe essere una variante interstellare della danza matissiana.  Di là dalle similitudini con l’emblema orientale del Tao, che compendia il principio di complementarietà degli opposti, l’installazione di Kazumasa è evidentemente un simbolo della creazione, intesa non solo come concepimento biologico, ma anche come generazione immaginativa. Secondo il filosofo Bob Proctor, la creatività procede in maniera discendente dal pensiero alle idee e da queste ultime al piano della realtà materiale e non viceversa. Un percorso che ricalca assai fedelmente il modus operandi dell’artista, che fa sempre precedere l’immagine mentale (e quindi il disegno) alla realizzazione delle opere. Si vede particolarmente nel modo in cui s’ispira alla natura, cercando di coglierne la verità più profonda, piuttosto che ricalcarne mimeticamente la morfologia.  I temi e i soggetti trattati da Kazumasa non nascono, infatti, da un’impressione ottica, retinica dell’universo, ma da uno sforzo interpretativo.

I fiori, le corolle, i pistilli, i petali e gli stami, che con tanta acribia modella nella terracotta e poi colora in vivaci tinte acriliche su una base di gesso bianco, non trovano alcun riscontro nelle classificazioni botaniche. Un esempio tipico sono le opere del Calendario, un work in progress che consiste nella creazione di un piccolo giardino fiorito per ogni giorno dell’anno. Si tratta di prati del pensiero, di brani di pura astrazione che completano le caselle di un immaginifico scadenzario, di un almanacco dominato da una geometria algoritmica, solo apparentemente caotica. Ogni giardino è il frutto di un’idea oppure di un’impressione, di uno stato d’animo che non rispetta necessariamente la stagionalità floreale. Nell’arte di Kazumasa a febbraio può germogliare un giardino primaverile perché le stagioni sono relative, vincolate come sono alla geografia, mentre nella mente possono sbocciare fiori meravigliosi in qualunque momento.

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Il pensiero, come luogo topico della creazione e della comprensione, è ossessivamente presente nell’arte di Kazumasa. L’artista vi ritorna in ogni occasione, cercando di penetrare i segreti della natura a partire da un’immagine cerebrale. Nel caso di Volevo esprimere un pensiero. (Pensiero di Nietzsche), la rappresentazione è addirittura tautologica. L’opera è un globo composto di centinaia di fiori blu, una sorta di nucleo di pensiero, un conglomerato fisico d’idee che appartiene a un ciclo di lavori dedicati ai pensatori che con le loro visioni hanno contribuito all’evoluzione dell’umanità.  Sono visualizzazioni di pensieri anche opere come Volevo esprimere una passione in cuore (La gelosia) e Volevo esprimere un paesaggio mentale. (La notte che cade dal cielo), dove lo sforzo dell’artista consiste nel tentare di rappresentare l’invisibile, ossia concetti astratti e immagini che difficilmente possono assumere una forma.

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La ricerca di Kazumasa si configura, quindi, come uno sforzo, una tensione. Un cammino erratico pieno d’insidie, assai diverso da quello di discipline come l’architettura o il design, dove la fedeltà al progetto è di rigore. Per lui la possibilità di fallire è una necessità. Sbagliare è, infatti, l’unico modo per comprendere la natura delle cose ed è, in fondo, ciò che distingue l’arte da tutte le altre attività creative. Nelle opere di Kazumasa si avverte l’imprinting di un approccio originale, inconsueto, che mescola l’incertezza del dubbio con la certezza dell’intuizione.  A lui si adatta quanto Edward De Bono scrive a proposito del Pensiero Laterale: “Si tratta di considerare le cose non soltanto per quelle che sono, ma anche per quello che potrebbero essere. In genere, una stessa cosa può essere esaminata sotto molti aspetti, e talvolta i punti di vista meno ovvi si rivelano i più utili”[1]. La sua prassi operativa include l’errore e il dubbio, che sono il portato della cultura occidentale, ma anche la scrupolosità e il sentimento di ordine tipici della cultura orientale.

Nato ad Arita nel 1958 ed educato all’arte tradizionale (dunque alla monocromia delle chine), Kazumasa si libera lentamente del proprio background venendo a contatto con culture antitetiche. Dal 1982 al 1987, infatti, risiede in Messico, dove insegna scultura, mentre dal 1988 è stabilmente in Italia, dove, a sua detta, scopre l’energia musicale del colore e viene influenzato da artisti come Salvo e De Maria. Le sue sculture sono, come nell’antichità, caratterizzate da un sapiente uso dei colori. Usa, infatti cromie dalle tinte pastello, che aggiungono ai rilievi della terracotta una levità inedita. Se è vero che scopre il colore in Italia, così come Paul Klee l’aveva scoperto in Tunisia, è altrettanto vero che il suo pudore e la sua delicatezza nell’uso di quelle tinte sono attribuibili al cotè della cultura nipponica.

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Anche i temi che egli affronta rimandano spesso al principio di complementarietà caro all’Oriente. Nelle sculture, uomini e animali sono sempre rappresentati insieme al loro principio vitale: i pensieri degli uni corrispondono ai semi degli altri. I suoi uomini sono, infatti, individui contemplativi poiché le idee sono il cibo dell’umanità, come nel caso di Volevo esprimere un uomo (uomo blu), mentre gli animali, spesso piccoli roditori, ghermiscono grandi semi che rappresentano la loro principale fonte di nutrimento, come in Volevo esprimere un animale (Animale che gioca con verde). Insomma, per l’artista ogni forma obbedisce a un assioma che ha fondamento nella natura stessa. L’equilibrio tra opposti, che gli alchimisti chiamano conjunctio oppositorum, sembra improntare tutta la sua opera in una sorta d’integrazione di principi e umori contrari, dalla crasi tra Oriente e Occidente all’unione di maschile e femminile, fino all’alternanza tra stati d’animo malinconici e gioiosi.  D’altra parte, come scrive Gilles Deleuze, “una cosa non ha mai un unico senso. Ogni cosa ha più sensi che esprimono le forze e il divenire delle forze che si agitano in essa”. “Anzi non c’è la cosa”, prosegue il filosofo francese, “bensì soltanto delle interpretazioni e la pluralità dei significati”[2].

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[1] Ne fa menzione Bruno Munari in Da cosa nasce cosa, pag. 318, Editori Laterza, 2000, Bari.
[2] Gilles Deleuze, Il Divenire molteplice. Saggi su Nietzsche, Foucault e altri intercessori.  

Salvo – Estasi ordinaria

3 Giu

Di Ivan Quaroni

“Laggiù tutto è ordine e bellezza
Lusso, calma e voluttà.”
(Charles Baudelaire) [1]

L’opera di Salvo è chiaramente, fin dal principio, il risultato di due importantissime scelte, di due gesti precisi, che tracciano i confini del suo modus operandi. Il primo gesto riguarda la provvidenziale affermazione del valore dell’individuo in un clima culturale dominato dall’ossessione collettivista. Nella Torino dei primi anni Settanta, in pieno rigore poverista, Salvo introduce, in assoluta controtendenza, il recupero della soggettività come orizzonte entro cui sviluppare l’azione artistica. Prima della famosa svolta pittorica, infatti, esordiva nella galleria di Gian Enzo Sperone con dodici fotomontaggi, in cui appariva nelle molteplici vesti di operaio, di ballerino, di guerrigliero, di ufficiale nazista, di aviatore. L’Autoritratto (come Raffaello) del 1970 dimostra che il recupero della dimensione individuale e soggettiva è solo un atto preliminare, che porterà Salvo ad introdurre subito dopo il tema del potere generativo e demiurgico dell’artista. Una serie di autoritratti fotografici eseguiti tra il 1970 e il 1975 ritraggono Salvo nell’atto di benedire la città di Lucerna. La santità è semplicemente un altro modo di ribadire l’aura mitica dell’artista, sottolineata a più riprese sia nelle Lapidi che nei Tricolori con la scritta “Salvo”, realizzati tra il ’71 e il ’72. L’ego creativo è dunque il primo dominio operativo di Salvo, un territorio circoscritto, ma potenzialmente infinito, perché gli permetterà, in seguito, di intendere la pittura non solo come campo d’indagine formale, ma anche come strumento di proiezione del proprio vissuto culturale ed esperienziale. I capricci e i d’après che costellano la sua produzione ne sono un esempio. Si tratta di generi pittorici in cui è esaltata la personalità dell’interprete, la sua maniera di “vedere” e “sentire”, di modulare un tema assecondando la propria sensibilità. Nata nell’Ottocento, la pratica del d’après si differenziava dalla copia fedele eseguita nei musei e nelle accademie, per confrontarsi piuttosto con l’esperienza della variazione musicale. Di fatto, il d’après era una variante dell’originale, un modo con cui l’allievo pittore, affrancandosi dalla pratica della copia, dimostrava la sua maturità. Ora, si dà il caso che le prime opere pittoriche di Salvo siano oltre che degli autoritratti, anche dei d’après, cioè delle “modificazioni” da originali di artisti di varie epoche. Ciò ci introduce direttamente alla seconda, determinante, scelta compiuta da Salvo, ovvero quella di avere come interlocutori i grandi maestri del passato. Esemplare, in tal senso, è la sua partecipazione alla mostra “Project ‘74” a Colonia, dove chiede, a sorpresa, di essere collocato non nella Kunsthalle, insieme agli altri partecipanti, ma nel Wallraf-Richartz-Museum, tra le opere di Cezanne, Rembrandt, Watteau, Cranach e Simone Martini. Il suo lavoro, che doveva rappresentare il Novecento, era una variazione su un’opera di El Greco, San Martino e il povero. Le conseguenze di quell’azione saranno molteplici. Per prima cosa, quella che Cristiana Perrella ha chiamato “la discesa nella storia dell’arte, ma anche, e soprattutto, il processo di identificazione, di incarnazione, tra sé e le proprie opere”.[2]  Quella speciale relazione, che l’artista intrattiene con i suoi illustri predecessori nel San Martino, come nei successivi San Giorgio – ripresi da Raffaello, da Cosmè Tura e da Carpaccio -, è sia un escamotage per inserirsi di diritto nella sequenza temporale dei Maestri (del colore), sia una maniera per segnare i confini del proprio operare. Il confronto avviene, verrebbe da dire, fuori dalle urgenze del presente (quello in cui dominava l’arte Povera e Concettuale), ma dentro i meandri di una storia sconfinata, in cui il nostro si muove con curiosità e sapienza eclettiche.

Salvo - Estasi Ordinaria

La grande novità in quel fatidico 1973 in cui la pittura, per suo merito, rientra, seppure un po’ in sordina, nell’arena del contemporaneo, consiste anche nell’aver riaperto quel dialogo con il passato che era stato interrotto dall’Arte Povera. In un articolo su Flash Art del 1967, Germano Celant definiva l’attitudine poverista come “un esserci […] che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso, rispetto alle aspettative convenzionali, un vivere asistematico in un mondo in cui il sistema è tutto”.[3] All’opposto, come ha scritto Alberto Fiz, “il ritorno alla pittura [di Salvo] coincide con una presa di posizione nei confronti della storia dell’arte che viene tolta dalla naftalina per entrare prepotentemente nel circuito attraverso un ipertesto destinato a modificare il modello lasciando, tuttavia, intatto l’impianto narrativo”.[4] È, ancora, la logica del d’après, che Salvo applica nei confronti di tutta la storia, ricavando il proprio stile proprio dalla stilizzazione e semplificazione del segno dei maestri. D’altra parte, già nello scritto teorico, intitolato Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, l’artista si poneva il seguente quesito: “Evoluzione della storia dell’arte come disfacimento progressivo della forma, come progressiva cecità, oppure come continuo accrescimento del vedere?”[5]. La risposta non è affatto immediata, perché la stilizzazione pittorica operata da Salvo può essere letta come sintomo del disfacimento formale a cui la storia dell’arte và incontro, ma anche come ritorno ad una semplicità originaria, ad un punto di ripartenza, come nel caso dei pittori Nazareni o in quello più illustre di Cezanne. Il succitato “accrescimento del vedere” coincide allora con la capacità di rileggere e riscrivere la pittura, rinunciando a quel tipo di spirito avanguardista, che pretende di scavalcare la storia. Salvo è artista che abbraccia la storia, ma anche il presente, il mondo e il contesto in cui vive. La sua idealità non è quella dell’ingenuo, ma quella dell’erudito che trova nella stratificazione e nei depositi culturali del passato una materia vivificante, pur senza cadere nella prigione stilistica degli anacronismi. Per dirla con Jean Clair, in Salvo “il passato feconda il presente, il presente risveglia il passato, sotto il sole strano e inquietante della coscienza”.[6] La pittura di Salvo è, in un certo senso, come certi racconti di Borges, soprattutto quelli di Aleph e Finzioni, in cui l’autore narra di luoghi immaginari e di personaggi storici, che però sono totalmente reinventati a beneficio del lettore. La storia come menzogna o come reinvenzione è il nucleo della ricerca di Salvo.

Salvo - Estasi Ordinaria

Salvo ha dipinto quasi tutti i generi pittorici, ma il paesaggio, tra tutti, ha assunto quasi subito un ruolo dominante. Sono paesaggi molti dei suoi d’après, i capricci, le ottomanie, i notturni, le periferie, le autostrade, i cantieri navali e le fabbriche. Il paesaggio di Salvo è il luogo in cui si fissa la semantica dell’artista, il bacino di raccolta del suo alfabeto, della sua grammatica. Il paesaggio di Salvo è, a tutti gli effetti, una sorta di linguaggio dotato di una solida sintassi, che si declina, sovente, in nuove inflessioni fonetiche. È un refrain, un leit motiv, un ritornello insomma, su cui si incardina la variazione con le sue evoluzioni e i suoi assolo. Ci sono forme ricorrenti di alberi, di colonne, di nuvole, forme di case e soli perfetti, che proiettano ombre blu. Soprattutto c’è la luce, quella purpurea dei vespri e quella adamantina dell’alba, che ricorre, inossidabile, in tutti i luoghi dipinti da Salvo, anche perché, come dice lui, “il paesaggio può cambiare, ma la luce no, la luce è sempre la stessa”. Quella luce che, in fin dei conti, è l’elemento più vivamente realistico dei suoi paesaggi, quello più aderente alla sensazione percettiva del colore. La questione, più volte dibattuta, infatti, è quanto ci sia di irreale e quanto di vissuto nei dipinti di Salvo. Per risolvere il dubbio, Salvo chiede ai suoi interlocutori quale sia, secondo loro, il significato dell’opera La trahison des images di Magritte, quella con la scritta “Ceci n’est pas une pipe”. La risposta dell’artista siciliano è tanto semplice quanto disarmante: “quella non è una pipa perché non si può fumare”. Come dire che un quadro è semplicemente un quadro, una cosa completamente diversa dalla realtà, soprattutto quando pretende di rappresentarla.

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I paesaggi di Salvo non sono mai una riproposizione fedele della realtà e nemmeno una versione stilizzata della realtà, anche se contengono riferimenti precisi, come la chiesa di San Giovanni degli Eremiti di Palermo o l’Etna. Le chiese, i minareti, le rovine classiche sono elementi ricorrenti del suo linguaggio formale, come le nuvole e le chiome degli alberi. In Salvo, realtà e astrazione, passato e presente s’intrecciano sempre, fino a diventare indistinguibili. D’altra parte, come ha scritto Borges “l’opera che perdura è sempre capace di un’infinita e plastica ambiguità”. E l’opera di Salvo è senza dubbio ambigua. Non è un caso, perciò, che presentando i suoi nuovi lavori, una quindicina di paesaggi in gran parte realizzati tra il 2007 e il 2008, l’artista abbia scelto il proditorio titolo di “Estasi ordinaria”, un ossimoro in linea con la sostanza inafferrabile ed enigmatica della sua pittura. Già, perché la combinazione contrastante dei due termini, uno riferito ad un’esperienza sovrasensibile, l’altro ad una più prosaica, ha il pregio di rimarcare, invece, quell’ambiguità tra realtà e finzione in cui, secondo Gianni Pozzi, “tutto rimanda a qualcos’altro e tutto si nasconde”.[7] Come nei tre d’après inclusi in questa mostra, due dei quali sono ispirati ai paesaggi ideali di Claude Lorrain, mentre il terzo è una variazione di una veduta di Paulus Brill, pittore fiammingo attivo a Roma tra il Cinque e il Seicento. Anche in questo caso i modelli originali sono irriconoscibili. Bisognerebbe averli davanti agli occhi per poter riconoscere ciò che Salvo, nelle sue tavole, riduce ai minimi termini, conservando al massimo l’impianto strutturale.

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Lo stesso meccanismo di depistaggio riservato ai d’après è riscontrabile anche nei paesaggi naturalistici, per quel loro sottrarsi ad una corrispondenza con la verità geografica, morfologica e persino percettiva dei luoghi. Per questi ultimi, poi, vale anche un’altra considerazione, la comparsa, cioè, di elementi desueti, tanto nella composizione quanto nella resa cromatica. La massa boschiva, ad esempio, risulta notevolmente infoltita grazie alla successione dei piani prospettici, mentre in passato la presenza degli alberi era più rarefatta. Le fronde morbide ora s’intrecciano e si sovrappongono, creando nuovi cortocircuiti spaziali e soprattutto la luce sembra splendere con maggiore intensità, quasi per effetto di un improvviso potenziamento ottico, tanto che i mattini sono più algidi e più tersi sotto i raggi argentei e le sere ardono con maggior vigore nell’oro dell’imbrunire. Se è vero che, come ha scritto Gilles Deleuze, “la tela non è una superficie bianca, ma interamente ingombra di cliché” e che “il lavoro del pittore consiste nel distruggerli”, passando “attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[8], allora è altrettanto vero che Salvo ha da oltre trent’anni recuperato la capacità di vedere. Lo dimostrano queste ultime opere, in cui la vista sembra anzi essersi acuita.


[1] Charles Baudelaire, Invito al viaggio, in I FIORI DEL MALE, pag. 95, Garzanti editore, 1986, Milano.
[2] Cristiana Perrella, Quando l’autore diventa (prim’)attore, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 37, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[3] Germano Celant, Arte povera: appunti per una guerriglia, Flash Art, n. 5, Novembre-Dicembre 1967.
[4] Alberto Fiz, Scontato imprevedibile, in SALVO. Opere 1974-2004, catalogo pubblicato in occasione della mostra omonima alla Galleria Mazzoleni di Torino nel marzo 2004.
[5] Salvo, Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, frammento 189, in SALVO, catalogo pubblicato in occasione della mostra retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino nel marzo 2007.
[6] Jean Clair, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allemandi & C., 1984, Torino.
[7] Gianni Pozzi, Paesaggi d’invenzione, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 51, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[8] Gilles Deleuze, La pittura infiamma la scrittura, in DIVENIRE MOLTEPLICE, pag. 106, Ombre corte, 2002, Verona.