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Italian Newbrow. Genealogia culturale di un’esperienza

di Ivan Quaroni

Vanni Cuoghi, Under blood red sky, (La messa in scena della Pittura 02), 2019, acrilico e olio su tela, cm45x45

Italian Newbrow è un termine piuttosto curioso. Sono stato più volte rimproverato, perfino dagli artisti che hanno aderito a questo progetto, di aver scelto un nome che sarebbe risultato incomprensibile al pubblico italiano. Avevano naturalmente ragione! E la prova evidente sta nelle molteplici deformazioni che del nome sono state fatte dai giornalisti più disattenti, per non dire dislessici: Nebrown (nuovi marroni?), Newborn (neonati?), Newboh (bho!, appunto). In effetti, Newbrow è una parola inglese difficilmente traducibile nella nostra lingua, che è intimamente legata agli sviluppi di un fermento artistico di matrice americana, quella che viene chiamata Lowbrow Art, ma che è conosciuta anche con il più fortunato nome di Pop Surrealism. Il significato letterale della parola Brow è “ciglio” o “fronte”, cioè due elementi anatomici, ma il suo senso cambia notevolmente se associato ad altre parole. Lowbrow, ad esempio, si riferisce, nella cultura pop, a qualcosa che è privo di gusto, di intelligenza, di raffinatezza. Insomma, a qualcosa che è considerato intellettualmente inferiore come, talvolta, sono state considerate le produzioni plastiche e pittoriche degli artisti pop surrealisti americani che si sono ispirati a fonti triviali e corrive della cultura di massa quali il fumetto, l’illustrazione, i cartoni animati, le vecchie serie televisive, i B-movie di genere horror e fantascientifico. Il termine Pop Surrealism è stato introdotto proprio perché molti degli artisti che appartenevano a quella compagine non si riconoscevano nell’accezione negativa del termine Lowbrow, che invece era orgogliosamente rivendicato da coloro che provenivano dalle esperienze della Custom Culture, del tatuaggio o dei comic book.

Il motivo per cui, a un certo punto, decisi di adottare questa terminologia per definire quanto stava facendo in pittura un gruppo di artisti che operava soprattutto a Milano, è molto semplice: tra il 2005 e il 2007 eravamo tutti interessati al Pop Surrealism. Anche se alcune gallerie, come la bolognese Mondo Bizzarro, avevano già fatto da apripista, era solo da qualche anno che iniziavano a filtrare attraverso la stampa notizie relative a questa nuova tendenza pop che aveva caratteristiche del tutto diverse rispetto alla Pop Art di Warhol e Lichtenstein, come pure al New Pop di Jean-Michel Basquat, Keith Haring, Ronnie Cutrone o Kenny Scharf.

Giuliano Sale, Private Rave in my Living Room, 2021, olio su tela, cm. 130×110

L’influsso del Pop Surrealism si mescolava e si confondeva, peraltro, con quello proveniente dalle similari, ma non identiche, esperienze degli artisti giapponesi Superflat, da Takeshi Murakami a Yoshitomo Nara, da Aya Takano a Chiho Aoshima, che avevano traslato il linguaggio dei manga e degli anime nell’arte contemporanea.

Questo riversamento magmatico d’immagini semplici e immediate, ma anche seducenti e affascinanti, aveva irretito non solo la mia attenzione, ma anche quella di amici artisti come Giuseppe Veneziano, Vanni Cuoghi, Michael Rotondi, Michela Muserra, Massimo Gurnari, Giuliano Sale e Silvia Argiolas, con i quali avevo già avuto modo di collaborare in differenti occasioni espositive. Tuttavia – ne sono certo -, questa nuova sottocultura pop cominciava a fare breccia nelle menti e nei cuori di molti altri artisti sparsi nella penisola. All’interno del nucleo di artisti che in seguito avrebbero preso parte alle iniziative di Italian Newbrow, non tutti, per la verità, condividevano questa entusiastica curiosità verso le nuove tendenze Pop, che contrastavano la convenzionale coolness intellettualistica dell’arte concettuale per aprire il campo a un pubblico più vasto e variegato. Artisti come Paolo De Biasi, Eloisa Gobbo e Fulvia Mendini rimasero sempre sostanzialmente estranei a tale influsso, sebbene usassero un linguaggio pittorico che presentava molte analogie con quel tipo di influenze. Inoltre, noi tutti eravamo cresciuti nei primi anni Duemila in un clima artistico dominato dalla cosiddetta Nuova Figurazione, un raggruppamento davvero composito di esperienze artistiche che era stato alacremente sostenuto e propagandato dai critici Alessandro Riva e Maurizio Sciaccaluga sulle pagine della rivista “Arte” e in numerose mostre in spazi pubblici e in gallerie private. Il tratto comune degli artisti neofigurativi era il ricorso a linguaggi narrativi, le cui grammatiche spaziavano dalle forme più realistiche a quelle più fantastiche e che prevedevano, talvolta, il saccheggio d’immagini d’origine mediatica (cinema e televisione) o di derivazione letteraria, fumettistica e illustrativa.

La mostra cardine di quella frastagliata compagine fu Sui Generis, curata nel 2001 da Alessandro Riva al PAC di Milano con la precisa volontà di mostrare come la cultura di massa avesse plasmato l’immaginario di molti artisti (soprattutto pittori) nati tra gli anni Sessanta e Settanta. Posso affermare che il mio gusto si formò tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio sulla visione, talvolta anche scettica, di quel genere di arte.

Fulvia Mendini, Madonnina della pera, 2016, acrilico su carta, cm 38 x 28

Per chi, come me, scriveva recensioni di anemiche mostre concettuali sulle pagine di “Flash Art”, la Nuova Figurazione rappresentava non solo una specie di guilty pleasure, ma una risposta diretta, per quanto scomposta e disordinata, all’atteggiamento snob di molta arte contemporanea, percepita come un’esoterica conventicola di affiliati che dialogavano tra loro e con i collezionisti in un linguaggio criptato, volutamente oscuro ed enigmatico. Si può dire che la Nuova Figurazione sia stata la prima forma di Lowbrow Art italiana, anzi, la prima effettivamente Newbrow, capace di contaminare l’alto col basso, il popolare con il colto, l’accademico con l’antiaccademico.

Prima che nascesse la definizione Italian Newbrow, il gruppo di artisti con i quali ero entrato in contatto a Milano, aveva, dunque, un retroterra culturale che rispondeva favorevolmente ai segnali delle nuove sensibilità pop provenienti dagli Stati Uniti e dal Giappone. Tra il 2004 e il 2007, grazie all’intensificarsi delle opportunità espositive e delle occasioni di frequentazione, si crearono tra noi legami sempre più stretti, basati non tanto su un programma artistico condiviso, ma su una comune attitudine a privilegiare un’idea di arte immediata e comprensibile, contaminata dalla cultura di massa e dunque accessibile a un pubblico più ampio di quello tradizionalmente elitario del modo dell’arte. Non eravamo i primi a porci il problema dell’accessibilità dei linguaggi artistici, ma appartenevamo, forse, a una generazione che avvertiva con più ansia e trepidazione l’urgenza dei cambiamenti della società del tardo capitalismo, in particolare dopo lo shock dell’11 settembre e l’accelerazione dei fenomeni di globalizzazione economica.

Personalmente, la lettura di Zygmunt Bauman, con la sua apocalittica, ma profetica, descrizione del Mondo liquido – una società moderna in cui i cambiamenti tecnologici e sociali sono più rapidi della nostra capacità di sopportarli -, mi aveva convinto che le uniche forme d’arte che avrebbero potuto interpretare la cataclismatica velocità di tali mutamenti, sarebbero state quelle che avessero saputo mutuare la semplicità e l’immediatezza comunicativa da altre forme espressive come il fumetto, l’illustrazione, il videogame, il cinema, la televisione e soprattutto il web.

La riflessione sulla Google Generation, derivata forse dalla lettura di un articolo di Luca Beatrice, mi aveva definitivamente persuaso che il vecchio atteggiamento elitario, inaccessibile e astruso dell’arte contemporanea sarebbe presto caduto sotto i colpi della rivoluzione digitale. Per me e per gli artisti con i quali collaboravo la semplicità e la comprensibilità erano valori che la pittura doveva combinare con un intenso, gioioso, sfrontato e qualche volta drammatico vitalismo.

Silvia Argiolas, La rossa, 2021, tecnica mista su tela, 80×60 cm

Nella formazione della mia sensibilità critica era anche l’unico modo per combinare il pessimismo di Bauman con la filosofia espansiva e appunto vitalistica di un nietzschiano eretico come Franco Bolelli, alla cui lettura ero stato introdotto da Paolo De Biasi, artista che ha avuto un ruolo importante nell’elaborazione teorica di Italian Newbrow.

La necessità di dare un nome a questa nuova attitudine pittorica si scontrava, però, con la mia ritrosia a etichettare quella che ritenevo essere più una sensibilità che un linguaggio coerente e a presentarmi come guida teorica di un gruppo di artisti stilisticamente troppo variegato. D’altra parte, pur convinto che il tempo dei gruppi e dei manifesti fosse finito da un pezzo, prendevo atto del fatto che le novità più interessanti in pittura provenivano proprio da quegli artisti americani e giapponesi che erano stati capaci di “fare squadra”, proponendosi come un fronte compatto, tenuto insieme da una comune volontà nell’affrontare i problemi della rappresentazione pittorica nella società liquido-moderna.

Furono le pressioni di alcuni artisti e una circostanza fortuita a obbligarmi a decidere. L’occasione si presentò quando Giancarlo Politi visitò la mia mostra milanese Beautiful Dreamers^[1], una collettiva che includeva una serie di opere di surrealisti pop americani, artisti giapponesi superflat e pittori neopop italiani. Fu allora, infatti, che il direttore e fondatore di «Flash Art» mi invitò – per la verità un po’ titubante – a curare una parte della sezione italiana della IV Biennale di Praga nel 2009, dandomi così modo di presentare le ricerche di alcuni degli artisti con cui lavoravo da tempo.

Il nome Italian Newbrow saltò fuori, nella fretta di dover decidere un titolo per la mostra di Praga, durante una discussione con Giuseppe Veneziano e Vanni Cuoghi nello studio di quest’ultimo in via Rucellai. Mi sembrò adatto soprattutto perché univa il background italiano neofigurativo con l’eccitazione generata dal fermento Lowbrow americano. Conteneva un richiamo a quell’esperienza della West Coast americana e, allo stesso tempo, rivendicava anche il genoma fondamentalmente italiano del gruppo.

Oltre alla Nuova Figurazione italiana, al Pop Surrealismo californiano e al Superflat giapponese, altri stimoli e sollecitazioni plasmarono la variegata identità artistica di Italian Newbrow: il cosiddetto New Folk newyorkese e la pittura della Nuova Scuola di Lipsia, che declinavano l’immediatezza e la forza comunicativa del Post-Pop in forme e direzioni meno convenzionali.

Laurina Paperina, Atomic Bomb, acrilico su tela, cm 120×170

Nel 2006 ricordo di aver letto un interessante articolo di Luca Vona^[2] che raccontava l’emergere a New York – dopo lo shock dell’undici settembre -, di un’arte che tornava alla dimensione lirica del quotidiano, ad atmosfere più quiete e feriali ispirate all’arte folk, ai pittori autodidatti, agli artisti della domenica. Artisti come Marcel Dzama, Amy Cutler, Jules De Balincourt, Jockum Nordström, tutti di stanza a New York, dipingevano, infatti, con un linguaggio fiabesco vicino alle illustrazioni dei libri per bambini scene apparentemente rassicuranti che adombravano contenuti perturbanti.

Questo nuovo Folk rappresentava la dimensione umbratile, lirica, intimistica, ma anche più drammatica, del Pop. Pop e Folk coglievano due aspetti dell’arte popolare, la matrice urbana e quella pastorale, quella mediatica e quella ancestrale, quella estroversa e quella intimista. Il New Folk era, insomma, la versione timida, diaristica, sognante, ma anche destabilizzante, del Pop e, perciò, all’indomani della nascita del progetto Italian Newbrow, mi era sembrato necessario aprire le fila del gruppo ad artisti come Silvia Argiolas, Elena Rapa, Marco Demis, Alice Colombo, Cristina Pancini, Diego Cinquegrana, Daniele Giunta e Mirka Pretelli che ampliavano notevolmente quella iniziale indicazione di semplicità e immediatezza della pittura dell’era liquido-moderna.

La conoscenza diretta dell’arte folk fu un’esperienza collettiva e rivelatoria che si consumò negli anni tra il 2009 e il 2011 durante le nostre annuali visite all’Armory Show di New York. La scoperta dell’American Folk Art Museum, che allora si trovava proprio accanto al MoMA, ci rivelò le fonti d’ispirazione di quella nuova sensibilità artistica promossa, appena l’anno prima del nostro arrivo nella Grande Mela, dalla mostra Dargerism: Contemporary artist and Henry Darger^{^[3]}.

Henry Darger era una figura di artista outsider nato a Chicago nel 1892, che era stato l’autore di un voluminoso manoscritto di oltre quindicimila pagine e trecento illustrazioni intitolato The Realms of Unreal, scoperto solo dopo la sua morte avvenuta nel 1973. The Realms of Unreal è una storia folle che racconta le avventure delle figlie di Robert Vivian, sette sorelle principesse della nazione cristiana di Abbiennia, che partecipano a una eroica ribellione contro un regime di sfruttamento schiavistico dei bambini imposto dai generali “Glandeliniani”, una versione fascista dei soldati Confederati della Guerra Civile Americana. L’ immaginario di Darger, fiabesco e insieme disturbante, ha affascinato non solo artisti, ma anche scrittori, poeti e registi contemporanei.

Nel 2006, due anni prima di imbattermi nella figura di Henry Darger, avevo curato una mostra intitolata Back to Folk^[4], in cui erano esposte opere di Marcel Dzama, Raymond Pettibon, Vanni Cuoghi, Enrico Vezzi e Matteo Fato, che, pur con le dovute differenze, mi sembravano condividere una comune temperatura emotiva, una specie di fondo oscuro e passionale che trapelava, attraverso una delicata trama disegnativa, in immagini ambigue o sconcertanti.

Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, cm. 100×70

L’ultimo tassello di questa genealogia culturale di Italian Newbrow è, come ho accennato, costituito dalla curiosità verso le espressioni pittoriche provenienti dall’est Europa, o meglio, dall’area della ex DDR, cioè quella che era, prima della caduta del muro di Berlino, la Repubblica Democratico Tedesca. La cosiddetta Neue Leipziger Schule, che comprendeva una pletora di artisti che avevano studiato nell’Accademia di Belle Arti della città sassone e che emersero, come gruppo, attraverso una serie di mostre in Europa e negli Stati Uniti nei primi anni Duemila. Pittori come Neo Rauch, Matthias Weischer, Tim Eitel, David Schnell, Tilo Baumgartel e Christoph Ruckhäberle ci avevano stregato per quella combinazione di abilità tecniche e figurazione fantastica in cui sopravvivenze dell’arte del Novecento, tra Realismo Magico, Metafisica e Nuova Oggettività, si fondevano con una nuova sensibilità figurativa, capace di condensare la narrazione in una rappresentazione simultanea e sintetica di episodi visivi, spesso straniante e destabilizzante. Ad eccezione di Paolo De Biasi, il più continentale e mitteleuropeo, dunque più sensibile e attento alle evoluzioni della pittura d’oltralpe, per gli artisti Newbrow la Scuola di Lipsia fu una passione intellettuale, un esempio di come un gruppo compatto, appoggiato dai media e da una rete di gallerie, musei e istituzioni, potesse affermarsi sulla scena internazionale dell’arte. Ancora adesso, la nostra ammirazione per i colleghi tedeschi è incondizionata, ma la verità è che lo specifico genoma italiano del Newbrow ha sempre avuto la meglio sulle nostre passioni e curiosità. Nonostante le evidenti aperture globaliste, Italian Newbrow è stata un’esperienza maturata sul suolo italico, nel contesto di una cultura che guardava fuori dai propri confini geografici per ridefinire le proprie fondamenta in un complesso, spesso difficile, rapporto tra attualità e tradizione, tra identità ed extraterritorialità, tra retrospezione e visionarietà.

L’arte di Italian Newbrow è infestata dagli spettri del passato, dai fantasmi della tradizione, ma è anche percorsa da una vena di traiettorie iperstizionali, di futuribili precognizioni^[5] e di immersioni nella realtà ambigua e inafferrabile del presente. L’elemento citazionistico nei lavori di Giuseppe Veneziano, Paolo De Biasi, Vanni Cuoghi e Giuliano Sale, non assume mai il carattere sfacciato di un anacronismo necrofilo e mortuario che è, sorprendentemente, quello che un pubblico pigro e indolente, sovente straniero, associa alla nostra tradizione artistica. I riferimenti, le allusioni, i rifacimenti alla storia aurea della pittura italiana o europea sono sempre filtrati dall’ironia, alterati da una memoria labile, scomposti tra le pieghe di un linguaggio mutante, ibrido, in costante oscillazione non solo tra passato e presente, ma anche tra realtà e fiction.

Le polarità espressive all’interno del gruppo sono, inoltre, esasperate dalla coesistenza di linguaggi chiari, intellegibili, narrativi, come quelli di Laurina Paperina, Fulvia Mendini, Vanni Cuoghi e Giuseppe Veneziano, e di grammatiche più ambigue ed elusive, come quelle di Giuliano Sale, Silvia Argiolas e Paolo De Biasi, che resistono a ogni fascinazione mediatica e sostituiscono la linearità del racconto con libere associazioni di tropi e figure. E tuttavia i confini tra i vari stilemi all’interno della compagine non sono mai definitivi. Non esiste nell’Italian Newbrow qualcosa di simile all’ala destrae all’ala sinistra della Neue Schlichkeit. Ci sono influssi pop e impulsi folk, tentazioni metafisiche e umori espressionistici, richiami alla cronaca ed evasioni fantastiche, allusioni alla musica rock e alla mass culture e richiami all’arte, alla poesia o al cinema d’autore. Per questo risulta impossibile “compartimentare” ogni singola tendenza. Se al criterio di intellegibilità pop sostituiamo, per esempio, il gradiente d’intensità espressiva gli schieramenti cambiano. Una ipotetica linea freddapotrebbe comprendere i lavori di Mendini e Veneziano, ironici, ma privi di gestualità e grumi emotivi, mentre una linea calda includerebbe le opere pur diversissime tra loro di Argiolas, Sale e Laurina Paperina, in cui l’elemento ironico s’innesta su una matrice più gestuale, magmatica, libera. Tra queste due linee, a giudicare dai recenti esiti delle loro ricerche, dovrebbe frapporsi una linea mediana, in cui rientrerebbero le sospensioni metafisiche di Cuoghi e De Biasi dai modi espressivi più temperati. Insomma, nel tentativo di definire i diversi orientamenti all’interno di Italian Newbrow, ci si trova costretti ad ammettere che è sufficiente variare il criterio per ottenere linee e tendenze ogni volta diverse. Questa varietà formale, di per sé in continuo mutamento, si è accentuata nel corso del tempo. Come è ovvio che sia, ciascun artista ha proseguito la propria ricerca, talvolta ampliando il proprio campo d’azione dalla pittura alla scultura fino all’installazione, talaltra maturando, anche in modo radicale, il proprio linguaggio visivo. Italian Newbrow non è mai stata un’entità stabile, né nella componente puramente numerica dei suoi membri, né, appunto, nelle grammatiche espressive. D’altra parte, è un’entità figlia della società preconizzata da Bauman. Come scrivevo nel 2012, Italian Newbrow “è uno scenario artistico in continua evoluzione, che incarna il mutato clima della società liquido-moderna e, allo stesso tempo, sanziona la nascita di una nuova attitudine, […] una condizione mentale, un mood emotivo e spirituale, generato dai recenti mutamenti tecnologici e culturali”^[6].

A distanza di dodici anni dalla nascita del progetto, si può dire che le cose stiano ancora così, sebbene l’accelerazione dei mutamenti tecnologici sia stata più rapida del previsto. Spero che gli artisti Newbrow continuino a evolversi per comprendere il senso di questa condizione di perpetua transizione. Una condizione che, dopotutto, appartiene alla dimensione biologica della vita stessa, con le sue costanti mutazioni e trasformazioni.

NOTE

^[1] Ivan Quaroni (a cura di), Beautiful Dreamers, 1° dicembre 2008 – 13 febbraio 2009, Angel Art Gallery, Milano.

^[2] “Fortemente radicato nella cultura popolare, a tal punto da evocare gli stilemi dei “pittori della domenica”, è il New Folk, tendenza di punta della nuova figurazione americana. Mescolando sapientemente cultura “alta” con elementi vicini alla sensibilità popolare, il New Folk riesce a parlare a tutti in un linguaggio di facile comprensione. Differentemente dalla Pop Art, vengono richiamate non tanto le icone della cultura di massa, quanto piuttosto la sua stessa capacità di esprimersi attraverso codici semplici, a volte banali, e di rappresentare un mondo altrettanto semplice e -apparentemente- “banale”: quello delle persone a cui si rivolge. La naiveté dei dipinti folk è un mezzo per veicolare contenuti morali (non più solo di critica verso la società dei consumi, come accadeva nella Pop Art) che celebrano l’eroismo e la bellezza della dimensione feriale dell’esistenza, delle piccole azioni di ogni giorno, contrariamente a quell’estetica dello shock che ha caratterizzato gli ultimi decenni dell’arte e non solo”. Luca Vona, New York, New Folk, «Exibart», 19 settembre 2006.

^[3] Brook Davis Anderson (a cura di), Dargerism: Contemporary artist and Henry Darger, 15 aprile – 21 settembre 2008, American Folk Art Museum, New York.

^[4] Ivan Quaroni (a cura di), Back to Folk, 1° dicembre 2006 – 3 marzo 2007, Daniele Ugolini Contemporary, Firenze.

^[5] Si vedano, ad esempio, le creature post-organiche fabbricate da Diego Dutto pubblicate in: Ivan Quaroni (a cura di), Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi (MC).

^[6] Ivan Quaroni (a cura di), Italian Newbrow, 11 febbraio – 25 marzo 2012, Pinacoteca civica Palazzo Volpi, Como.

INFO:

Italian Newbrow

a cura di Valerio Dehò e Ivan Quaroni

Sabato 19 giugno 2021

Ex Chiesa e Chiostri di Sant’Agostino, Pietrasanta (LU)

Tag:Complesso di Sant'Agostino, Egidio Giorgi, Estate versiliese, Folk Art, Fulvia Mendini, Genealogia di un'esperienza, Giuliano Sale, Giuseppe Veneziano, Italian Newbrow, Ivan Quaroni, Laurina Paperina, Nuova Figurazione, Paolo De Biasi, Pietrasanta, Pop Surrealism, Silvia Argiolas, Sui Generis, Superflat, Valerio Dehò, Vanni Cuoghi

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Categorie Arte Contemporanea, Italian Newbrow, Ivan Quaroni

Italian Newbrow. Apocalittica

5 Set

Di Ivan Quaroni

“Se potessi esprimerlo con le parole non ci sarebbe bisogno di dipingerlo.”
(Edward Hopper)

Non lasciatevi ingannare dal titolo, questa mostra non è sull’iconografia dell’apocalisse. Non ci saranno piaghe, pestilenze e catastrofi che annunciano l’imminente fine dei tempi e nemmeno dotte allusioni alla celeberrima raccolta di xilografie di Albrecht Dürer (Apocalisse, 1498). Molte sono, invece, le immagini critiche e problematiche che, da un lato, registrano lo stato di crisi della società odierna, dall’altro, attestano la ricostruzione di un linguaggio narrativo adeguato alla frammentata, e quanto mai distratta, sensibilità contemporanea.

Nell’attuale regime di sovrabbondanza iconica, di ridondanza e perfino d’invadenza delle immagini cui siamo quotidianamente sottoposti, potremmo legittimamente domandarci quale sia la funzione della pittura oggi e in che cosa le sue figure e i suoi tropi divergano dalle immagini massivamente prodotte dell’industria dell’intrattenimento, dell’editoria, della pubblicità. In poche parole, a cosa serve oggi la pittura figurativa?

Bob Nickas, uno dei critici più attenti all’analisi delle nuove forme d’ibridazione della pittura – afferma in un’intervista che “la pittura è lenta”, mentre “la vita moderna è velocissima ed è forse l’aspetto […] più radicale, quello di introdurre un rallentamento, non solo nel momento creativo, ma anche nella visione dell’arte”.[1] Sulla lentezza della pittura avevano ampiamente riflettuto gli artisti analitici degli anni Settanta, i cosiddetti “pittori pittori”, che, però, operavano nell’ambito dell’astrazione, una forma d’arte relativamente giovane, che vanta appena un secolo di vita. Il problema è più complesso nel caso della pittura figurativa e delle sue attuali varianti ibride o ambigue. Secondo Nickas, “in tutti i dipinti figurativi c’è un elemento di citazione che si riferisce proprio alla mancanza di limiti e confini”[2], cioè al fatto che un artista possa guardare al passato o, viceversa, avventurarsi nel futuro per sperimentare nuove forme di rappresentazione.

Ora, la vastità di campo in cui opera il pittore figurativo è tale da rendere la pittura una pratica ancora necessaria. I modi della rappresentazione in pittura mutano, infatti, col volgere delle stagioni, traducendo, in termini visivi, la percezione che l’artista ha del proprio tempo. Un altro critico contemporaneo, Tony Godfrey, ha scritto che “la pittura non è solo un modo di vedere, ma anche di costruire il proprio universo, come per i bambini plasmare oggetti e disegnare sono strumenti per comprendere il mondo”.[3]

Per quanto parziale e personale, ogni dipinto è un tentativo di costruzione di senso e, allo stesso tempo, una forma molto lenta di trasmissione delle informazioni. La presunta obsolescenza della pittura (soprattutto figurativa), rispetto ad altre forme d’arte orientate all’oggetto, costituisce forse l’aspetto più radicale di questa pratica millenaria. La lentezza della pittura e la sua fondamentale “portabilità”, cioè il fatto che possa essere spostata con estrema facilità, quasi fosse una valuta o uno strumento finanziario, ne hanno garantito la sopravvivenza.

Il termine “Apocalisse” deriva dal greco apokalipsis, che letteralmente significa “scoperta” o “disvelamento”. La pittura figurativa è etimologicamente “apocalittica”, perché la sua funzione è di svelare le informazioni, rendendole disponibili a un tipo di fruizione antitetico a quella delle nuove tecnologie. Inoltre, le immagini sono simili a codici criptati che contengono significati multipli. Una natura morta di Morandi può essere considerata solo una sequenza di bottiglie allineate? Un dipinto di Cézanne con il Mont Sainte Victoire sullo sfondo non è forse qualcosa di più di un semplice paesaggio provenzale? Se così non fosse, le arti figurative non sarebbero sopravvissute all’usura del tempo. Se si fossero limitate a ricalcare la realtà, sarebbero state niente più che una forma di documentazione. D’altronde, come polemicamente affermava James Whistler, “dire al pittore che la natura deve esser presa com’è, è come dire al pianista di sedersi sul pianoforte”.[4] Invece, le immagini dipinte, sfuggenti ed elusive per costituzione, sovente costruiscono racconti ambigui e inafferrabili che, proprio come i simboli, si aprono a una pletora d’interpretazioni differenti.

Con le loro opere, gli artisti che di volta in volta hanno preso parte alla variata compagine di Italian Newbrow, non si sono sottratti al compito di ridare alla pittura una funzione narrativa, per quanto elusiva e ambigua essa sia. In un’epoca, come abbiamo detto, di comunicazioni rapide, quasi istantanee, essi si sono fatti carico di ricostruire una struttura narrativa, ipertestuale, che contrasta con la teoria secondo cui l’arte non parlerebbe d’altro che di se stessa. La persistenza di allusioni e citazioni, spesso iconoclaste e pretestuose, all’arte del passato, è la misura di quanto il campo della pittura sia un dominio operativo complesso e denso di stratificazioni. Rinunciare a confrontarsi con tale complessità, come fanno, ad esempio, i campioni della cosiddetta Provisional Painting, ossia di quel genere di pittura che si accontenta di ridurre il campo a una congerie di segni fragili e provvisori, d’interventi casuali e fortuiti, significa abdicare al ruolo eroico della pittura, in nome di una pretesa bellezza delle cose umili e spesso prive di significato. A tal riguardo, il critico Raphael Rubinstein, argomenta che il lavoro dei provisional painter sarebbe, almeno in parte, “il risultato di una lotta con un medium che può apparire sovraccarico di attese riguardo a durata nel tempo, virtuosismo, composizione, stratificazione di significati, autorità artistica ed energia creativa – tutte qualità che rendono le arti appunto delle belle arti”.[5] Ma proprio qui sta il punto: per poter sopravvivere, la pittura figurativa deve ritrovare la dimensione eroica e ambiziosa del racconto, accettare la sfida della creazione di valori durevoli, che sappiano raccordare la spinta creativa dell’individuo con gli stimoli che provengono dal mondo esterno, dalla dimensione sociale e culturale della società cui gli artisti appartengono.

Nei dipinti di Silvia Argiolas, ad esempio, la descrizione di un’umanità marginale, posta alla periferia fisica e morale della società, si salda alle distorsioni di un inconscio ipertrofico, che trova fuori da sé la conferma di dubbi ossessivi e febbrili inquietudini. I suoi personaggi borderline – prostitute, emarginati e derelitti – abitano una dimensione di decentramento sociale ed etico che li pone fuori dai confini morali della società. Una dimensione psicologica ed esistenziale che la geografia, con i suoi parchi suburbani innestati nel tessuto sconnesso delle periferie, sembra validare anche da un punto di vista morfologico. Quello che si svolge nell’immaginario pittorico di Silvia Argiolas è il racconto di una condizione di minorità sociale ed estraneità ai valori dominanti e, al tempo stesso, la disamina di un vissuto che, contro la falsità e virtualità del mondo digitale, elegge finalmente, a salvaguardia dell’individuo, la verità del corpo e della psiche, con le sue sofferenze e i suoi appetiti primordiali.

I lavori di Vanni Cuoghi, in special modo quelli della serie Monolocali, si configurano come perfette scatole narrative, contenitori di storie che l’artista ambienta liberamente nel passato o nel presente, entro una cornice spaziale rigidamente codificata, che somiglia al palcoscenico di un teatro miniaturizzato, luogo proiettivo per eccellenza. In questa pittura che si fa oggetto, box tridimensionale costruito con carta intagliata e acquarelli, disseminato di dettagli descrittivi, l’artista cristallizza gli episodi apicali di una narrazione aperta e, dunque, suscettibile a molteplici interpretazioni. Lo stesso si può dire dei dipinti in cui Cuoghi adotta una scala monumentale, come la grande tela intitolata Le due verità (2017), dove sono le figure stesse a diventare scatole narrative, accogliendo al loro interno, nelle trame tessili dei loro abiti ipertrofici, l’inserzione di storie che rimandano ai modi rappresentativi dei bassorilievi tardo-antichi e dei codici miniati medievali.

Gli interni neo-metafisici di Paolo De Biasi sono organizzati come dei set di posa che rivelano immediatamente il carattere fittizio della pittura. Sono luoghi mentali, in cui l’artista dispone oggetti e figure dalla forte carica evocativa. Teste, busti, statue acefale, oggetti comuni, ritagli fotografici, solidi geometrici, piante e drappi di tessuto sono collocati su palchi, pedane o scaffali, quasi fossero i prodotti di un campionario iconografico, che serve all’artista per indagare la relazione tra i meccanismi di percezione e di cognizione dell’immagine. Proprio nello iato che separa il pensiero dalla visione, s’incunea la ricerca di De Biasi. La sua è, infatti, una pittura ipertestuale, più che narrativa. Nel senso che le sue figure si sottraggono alla logica del racconto, pur essendo strenuamente correlate a una cornice spaziale, a un’ambientazione che ne attesta il valore puramente semantico e lessicale, peraltro amplificato dall’uso di locuzioni avverbiali per i titoli delle opere.

È una pittura iconoclasta e irreverente quella di Giuliano Sale, in cui l’uso pretestuoso e intercambiabile d’immagini sacre e profane, talvolta perfino pornografiche, è posto al servizio di una grammatica schizofrenica, che nella somma di apporti grafici e gestuali e nella fluida commistione di asserzioni e ripensamenti, costruisce un linguaggio crudamente destrutturato. Nei ritratti come nelle scene corali (si veda ad esempio Wrong Deposition) si avverte come l’artista si sottragga all’idea della pittura intesa come iter programmatico, razionalmente proteso alla generazione d’immagini predefinite. Nei suoi lavori prevale, piuttosto, una logica di affastellamento che si declina, momento per momento, per accumulazione d’intuizioni successive. La natura fondamentalmente abduttiva del suo modo di procedere è quella di chi costruisce una verità che ancor non conosce. Una formulazione visiva che può prodursi solo come conseguenza di un’esperienza, di un processo non interamente replicabile, proprio perché fondato sulla vigile attenzione a cogliere dentro e fuori di sé i segnali di una realtà profondamente frantumata.

Nei dipinti, nei disegni e nelle video-animazioni di Laurina Paperina, assistiamo all’adattamento di tutto l’armamentario dell’iconografia pop a uno stile lineare e sintetico, che permette all’artista di trattare i temi più cruenti con un atteggiamento di cinico candore. Il tratto volutamente infantile, quasi indolente, la cultura da geek che cinema, televisione e fumetto, e un sarcasmo feroce sono gli ingredienti basilari del suo linguaggio, sempre in bilico tra visioni scatologiche ed escatologiche. Se le carte di piccolo formato, si leggono come una carrellata di fulminei episodi splatter, dove gli eroi dell’immaginario massmediatico sono sottoposti alle più cruente leggi del contrappasso, le grandi tele assumono le proporzioni di affollatissimi scenari apocalittici, di rutilanti carneficine da b-movie. Skull Valley (2017) è il tipico esempio di ecatombe iconografica concepita dalla mente di un nerd, un paesaggio catastrofico popolato dai peggiori incubi della cattiva coscienza collettiva, dove le infernali visioni di Hieronymus Bosch s’innestano sulla feroce satira sociale di South Park.

All’incrocio tra realtà e finzione, mito e storia, fantasia e cronaca, la pittura di Giuseppe Veneziano è segnata da uno stile sintetico e da una palette cromatica virata su tonalità zuccherine e caramellose. L’artista adotta la tecnica del mesh-up, la stessa usata da molti dee-jay, per miscelare elementi contrastanti e antitetici, come quando mette in relazione personaggi reali e fantastici per creare sorprendenti cortocircuiti narrativi che ci inducono a riconsiderare il labile confine tra il vero e il verosimile. O come quando recupera un’iconografia artistica del passato, trasformandola in un commentario sui vizi e le virtù del mondo contemporaneo. Le opere dedicate a Salvador Dalì, da Jesus Christ Superstar (2017) a Petrifying Glance (2017), fino al Principe pittore (2017), sono esempi di come certe icone iconografie artistiche continuino a esercitare un influsso sull’immaginario collettivo, prestandosi, con opportuni adattamenti, alla trasmissione di nuovi contenuti. In particolare, Jesus Christ Superstar (2017), una sorta di crasi tra il Cristo di san Giovanni della croce di Dalì e il manifesto del film Blow Up di Michelangelo Antonioni, può essere interpretata come un semplice gioco combinatorio, oppure come una riflessione critica sugli eccessi della sovraesposizione mediatica nella società odierna.

Note

[1] Mario Diacono e Bob Nickas, Pittura radicale, in “Flash Art” n. 308, febbraio 2013, Politi Editore, Milano.
[2] Ivi.
[3] Tony Godfrey, Painting Today 2010, Phaidon Press, Londra.
[4] James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, 1968, Dover Pubsn, Londra.
[5] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, in “Flash Art” n. 291, marzo 2011, Politi Editore, Milano.

INFO

SCHEDA TECNICA
Italian Newbrow. Apocalittica
A cura di Ivan Quaroni
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 42125 Bologna
30 settembre – 11 novembre 2017
Inaugurazione: sabato 30 settembre, ore 18.00
Orari: da martedì a sabato ore 16.00-20.00, oppure su appuntamento
Catalogo disponibile in sede con testi di Ivan Quaroni
Ingresso libero

PER INFORMAZIONI
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 40121 Bologna
+39 348 9325473
info@labsgallery.it
www.labsgallery.it

UFFICIO STAMPA
CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, 42121 Reggio Emilia
+39 0522 1715142
info@csart.it
www.csart.it

Tag:Bologna, Figurative Art, Giuliano Sale, Giuseppe Veneziano, Labs Gallery, Laurina Paperina, Paolo De Biasi, Provisional Painting, Silvia Argiolas, Vanni Cuoghi

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Paolo De Biasi, Giuliano Sale. Qualcuno, da qualche parte…

17 Feb

di Ivan Quaroni

“Stay, I’m burning slow
With me in the rain, walking in the soft rain
Calling out my name”
(Simple Minds, Someone Somewhere in Summertime, 1982)

La verità è che ci sono un sacco di cose belle che non significano assolutamente nulla. O, meglio, non è che proprio non significhino nulla… Ecco, diciamo che il loro senso è quantomeno oscuro e fumoso. Un po’ come la canzone Someone, Somewhere, in Summertime dei Simple Minds che ha un testo a dir poco enigmatico. Parla di un posto, da qualche parte, che “non può essere visto da un milione di occhi” e di qualcuno che, invece, “riesce a vedere ciò che anch’io posso vedere”… Ma che vuol dire? Sembra il trailer di un film di Buñuel…

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Giuliano Sale, The Big Party, 2017, oil on canvas, 150×200 cm

Per oltre trent’anni le parole cantate da Jim Kerr mi sono rimbalzate nel cervello come un loop senza mai generare una visione precisa, ma continuando a emozionarmi. Ed è stato un bene, perché ho capito che l’arte non ha affatto bisogno di un significato e che, in effetti, la forma è il significato. Perciò, non è necessario analizzare il testo di una canzone per coglierne il senso. Più vago e misterioso è il testo, più la tua immaginazione è spinta a crearne uno adatto a te. Il che, intendiamoci, non vuol dire che non abbia un significato preciso per l’autore. Semplicemente, la canzone funziona meglio se riesci a trovarci dentro qualcosa di tuo, qualcosa che parli in modo diretto o indiretto della tua esperienza, della tua sensibilità oppure – meglio ancora – che ti faccia vedere le cose in maniera diversa. Con la pittura è la stessa cosa. Il titolo della mostra, parziale traduzione della suddetta canzone, in questo caso è stato usato per alludere alle due differenti ossessioni iconografiche che animano le ricerche di Giuliano Sale e Paolo De Biasi, ossia il ritratto e lo spazio.

Paolo De Biasi, Per modo di dire, 2016, acrylic on canvas, 105×150 cm

Bruno Munari sosteneva che il libro di cucina è il migliore manuale di progettazione, il ricettario che contiene tutte le istruzioni su quali ingredienti usare, come mescolarli tra loro, come cuocerli e in quale ordine. Anche l’arte è una questione d’ingredienti, miscelabili in un’infinita gamma di variazioni. Un po’ come nel rock – sostiene Paolo De Biasi – dove gli stessi accordi, diversamente combinati, sono usati da musicisti molto diversi tra loro. E così Picasso non è Hockney, esattamente come i Beatles non sono gli Smiths. Questo vuol dire che nella pittura (come nella musica) il modo è tutto. Prendiamo, ad esempio, la tradizionale sequenza dei nudi femminili distesi che dalla pompeiana Venere marina di un ignoto artista romano del I secolo d.C. arriva fino all’Olympia di Manet (1863), passando per la Venere dormiente di Giorgione (1510), la Venere di Urbino di Tiziano (1537), la Venere allo specchio di Velasquez (1648), la Maja desnuda di Goya (1800) e la Grande Odalisca di Ingres (1814). Sono tutte donne nude distese, giusto? Ma c’è una grande differenza tra l’una e l’altra! Una differenza che, in questo plurisecolare remix iconografico, segna non solo il passaggio tra le diverse epoche, ma rimarca anche l’originalità stilistica di ogni artista.

Pur con attitudini diverse, Giuliano Sale e De Biasi prelevano alcuni ingredienti della loro pittura dalla storia dell’arte, adattandoli alle urgenze e agli umori della sensibilità odierna. Giuliano Sale, ad esempio, recupera pretestuosamente brandelli dell’immaginario pittorico di Ingres, Matisse, Picasso, Caravaggio e altri maestri, filtrandoli con una grammatica pittorica composita, che alterna precisione e gestualità, costruzione e scomposizione, ferocia ed eleganza in un linguaggio originale e unico. Generalmente, l’artista prende spunto dalla realtà circostante, da persone, fatti reali ed esperienze vissute, ma appunto anche dalla grande arte del passato che egli “brutalizza” attraverso un procedimento di decontestualizzazione e riadattamento delle immagini a una nuova gamma espressiva, distante dai concetti classici di bellezza e armonia.

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Giuliano Sale, Woman with Plants, 2017, oil on canvas, 35×30 cm

L’approccio iconoclastico e irreverente non è riservato solo alla rappresentazione del corpo umano, ma è applicato anche alla costruzione di uno spazio frammentato e scomposto, pura proiezione mentale degli stati d’animo dell’artista. I suoi soggetti sono, dunque, il prodotto di una commistione d’immagini edite e inedite, passate al vaglio di un linguaggio schizofrenico, capace di miscelare frammenti di alfabeti e grammatiche antitetiche allo scopo di allestire l’immagine di una realtà crudamente destrutturata. Si avverte, infatti, che Sale è restio a concepire la pratica pittorica come il prodotto di una costruzione lineare, progettuale. La pittura, così come la realtà storica, sono piuttosto da lui avvertite come il risultato di un’organica sommatoria di errori e di soluzioni, l’estremo esito di un percorso erratico e labirintico costellato di trappole e ostacoli. Più che segni di un tributo alla tradizione, i riferimenti storico-artistici di Sale contribuiscono a delimitare il campo d’azione. Definiscono, insomma, il perimetro di un metaforico ring sul quale consumare un conflittuale corpo a corpo con la Storia e i suoi inevitabili lasciti.

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Giuliano Sale, The Painter who wanted to be a musician, 2017, oil on canvas, 40×30 cm

The Big Party, ad esempio, ruota intorno a due nudi femminili incongrui, anatomie mutile che orientano magneticamente tutta la composizione. Quello in primo piano, evidentemente rubato all’immaginario esotico delle bagnanti di Ingres, è sottoposto, insieme all’altro che fa da contrappeso, a una specie di barbarica damnatio memoriae. Entrambe le figure, come le due discinte protagoniste del Déjuneur sur l’herbe di Manet, spiccano in un consesso di personaggi vestiti di tutto punto. Il promiscuo festino che si svolge attorno al tavolo è il ritratto di un’umanità gaudente e lasciva, che tradisce però la propria natura degradata. La precisa carnalità dei nudi femminili, ultimo barlume di realtà, spicca, infatti, sulla pletora di personaggi maschili dai volti ridotti a maschere parossistiche e dai corpi simili a pupazzi, in cui è lecito scorgere tracce mnestiche delle trasfigurazioni fisionomiche di James Ensor e delle deformazioni anatomiche di George Grosz.

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Giuliano Sale, The Wrong Deposition, 2017, oil on canvas, 140×120 cm

La storia dell’arte aleggia come un fantasma in molti episodi della pittura di Giuliano Sale, ma la sua funzione è più che altro pretestuosa, nel senso che fornisce talvolta uno schema iniziale oppure una cornice allo scandaglio visivo dell’artista, come nel caso di The Wrong Deposition, che ruba l’impianto alla deposizione vaticana di Carvaggio. Qui, infatti, l’ordine costruttivo di Michelangelo Merisi, in parte memore del Pontormo, è trasposto in una miscellanea di maniere pittoriche, un campionario stilistico che alterna gestualità e mimesi, sintesi e astrazione, gusto illustrativo e piacere testurale nel chiaro intento di animare dinamicamente la composizione. Anzi si può dire che il gradiente drammatico dei dipinti di Giuliano Sale sia sovente stemperato proprio da una serpeggiante propensione esornativa, che affiora, ad esempio, tanto nella vagamente picassiana Woman with Guitar – una specie di still life con lampada, cactus e nudo scomposto -, quanto nell’elegantissima Woman with plants, campionata dalla celebre Odalisque Seated With Arms Raised, Green Striped Chair (1923) di Henri Matisse. L’artista, tuttavia, non lavora solo sulla traccia iconografica del passato, ma anche sul ricordo soggettivo, sull’esperienza vissuta e immaginata che la mente ricompone in un’immagine imperfetta da tradurre poi nel linguaggio concreto della pittura. Perché, come affermava Paul Klee, il compito del pittore è, appunto, di rendere visibile l’invisibile.

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Paolo De Biasi, A loro volta le cose, 2017, acrylic on canvas, 150×105 cm

Paolo De Biasi tradisce la sua formazione di architetto concentrandosi sullo spazio fisico e sugli oggetti che lo abitano, con dipinti che costruiscono un suo personale teatro della memoria, prospetticamente riveduto e corretto. L’artista recupera soprattutto lo spirito figurativo del primo Novecento, cui guarda peraltro molta pittura contemporanea europea, frullando il gusto costruttivo e ornamentale di architetti come Giò Ponti, Aldo Rossi e Gigiotti Zanini, con la tradizione della Metafisica di De Chirico, Carrà e Savinio e, trasversalmente, con la grande arte del Medioevo e del Rinascimento italiani. Contrariamente a Giuliano Sale, De Biasi, però, non ha alcun intento iconoclastico. Piuttosto c’è nella sua pittura neo-metafisica la volontà di recuperare certe radici iconografiche, che poi sono le stesse saccheggiate dai nuovi pittori delle accademie di Lipsia e Dresda. D’altra parte, quello tra Italia e Germania, si sa, è un rapporto artistico di lungo corso, che comincia con l’amore di Winckelmann e Goethe per la classicità greco-romana e passa attraverso l’esperienza dei Nazzareni innamorati dei Primitivi italiani e del De Chirico inebriato dal simbolismo di Arnold Böcklin e Franz von Stuck, e arriva agli scambi tra Neue Sacklickeit e Valori Plastici, culminando, infine, con le parallele esperienze di Transavanguardia e Neue Wilden. Non stupisce, perciò, che mentre artisti come Marküs Lupertz e i più giovani Neo Rauch e Matthias Weischer siano intenti a riesumare la solidità compositiva della Metafisica dechirichiana, un gruppo di pittori italiani, tra cui Paolo De Biasi, siano rimasti affascinati dalle de-strutturazioni formali degli artisti dell’ex DDR. Corsi e ricorsi della storia, insomma.

Paolo De Biasi, Di ora in ora, 2017, acrylic on canvas

Quel che conta, ancor più dei riferimenti, però, è l’attitudine di De Biasi a considerare la pittura come uno strumento d’indagine attraverso cui studiare e verificare le relazioni tra il “vedere” e il “pensare”. Dato che, come scriveva Gianni Canova, “il problema del nostro tempo consiste nel capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Per l’artista trevigiano, infatti, dipingere significa “pensare per immagini”, seguendo un iter che somiglia solo in parte alla consuetudine progettuale dell’architetto. Del progettista, piuttosto, De Biasi conserva l’attenzione per lo spazio, concepito come una quinta prospettica, un teatro di posa su cui proiettare frammenti di una storia che continuamente si riattualizza nella pratica pittorica. E, così, la solidità dell’impianto architettonico giottesco può convivere con le fantasie postmoderniste di Aldo Rossi, la solennità metafisica di Morandi con il design contemporaneo e gli eleganti pattern geometrici di Giò Ponti con i baluginanti broccati aurei dipinti da Beato Angelico.

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Paolo De Biasi, A proposito, 2017, acrylic on canvas, 105×150 cm

Ogni quadro, intitolato con una diversa locuzione avverbiale (Di ora in ora, Per scherzo, A proposito e così via), quasi a conferma della natura occasionale del tema, si presenta come una rassegna ragionata di arredi, decori, oggetti, iconografie assemblate secondo un ordine puramente estetico che corrisponde alla volontà di costruzione di una utopia visiva radicalmente italiana. Per modo di dire, ad esempio, è, a cominciare dalla riproduzione di una copertina della rivista Stile diretta da Giò Ponti e pubblicata dal 1941 al 1947, un lapalissiano tributo all’Italia del Novecento, che l’architetto milanese intendeva come un paese fondato sul primato delle arti. Il dipinto però trasmette un senso d’instabilità dato dagli oggetti metafisici che poggiano su un piano inclinato, che favorisce lo scivolamento dell’immagine verso lo spettatore. Lo spazio dipinto da De Biasi è, infatti, una dimensione mobile, incerta, caratterizzata da elementi architettonicamente e prospetticamente incongrui. A loro volta le cose, invece, presenta una struttura a pala d’altare, ma è ovviamente un inganno ottico perché sia il riquadro superiore che predella tripartita sono dipinti su tela. Inoltre, il soggetto principale, una sezione del porticato di un chiostro medievale, è, di fatto, una scatola prospettica inserita in uno spazio più grande, una specie di teatro di posa, appunto, che subito rivela che siamo di fronte a un’immagine fallace. Lo stesso si può dire delle opere intitolate A proposito, Di ora in ora, Così come dopo e Facendo finta, dove la coerenza spaziale si perde in una sequenza di piani sfalsati, formati dalla giustapposizione di pareti, pavimenti, quinte e soffitte che finiscono per confondere l’occhio e riportare l’immagine alla sua effettiva bidimensionalità. Ma è il modo, forse, attraverso cui De Biasi afferma la sostanziale diversità dello spazio architettonico dallo spazio pittorico, essendo il primo la conseguenza di un’inferenza logica e progettuale che ha per scopo una funzione d’uso, e il secondo il frutto di una facoltà creativa che deve necessariamente spingere il pensiero oltre i limiti fisici imposti dalla realtà.

Info:

Paolo De Biasi | Giuliano Sale – Qualcuno, da qualche parte
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com

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La famosa invasione degli artisti a Milano

21 Mag

La città dei miracoli

(omaggio a Maurizio Sciaccaluga)

di Ivan Quaroni

Alessandro Mendini, La famosa invasione degli artisti a Milano, disegno su carta, 2015

Milano e l’arte. Gli artisti e Milano. Come si fa a riassumere in poche parole il rapporto tra queste due realtà senza infilarsi in una pletora di luoghi comuni e di banalità da guida turistica? La città è, in fondo, un condensato di luoghi comuni, una summa di concetti condivisi, d’immagini costantemente reiterate, come certe cose che, a forza di essere ripetute, ci danno l’impressione di essere vere. E il fatto è che sono anche vere. O meglio, erano vere, ma adesso no. Questa non è più, infatti, la Milano di Leonardo e degli Sforza, né la città severa e controriformista di San Carlo Borromeo e dell’iconografia dei Procaccini. Non è il teatro tragico della peste manzoniana, né l’urbe efficiente e neoclassica degli Asburgo. Quella di oggi è un’altra realtà, lontana tanto dalle dinamiche visioni futuriste, quanto dai silenti scorci periferici di Sironi. E se volete saperlo, non è nemmeno più la città di Lucio Fontana e di Piero Manzoni, con buona pace del bar Giamaica, che esiste ancora, ma è diventato un ritrovo per turisti e avventori nostalgici di un’epoca trapassata. E nonostante le masse vocianti che affollano i locali durante l’happy hour, anche la Milano da bere degli anni Ottanta è niente più che un ricordo sbiadito, un’impressione sospesa tra le immagini dello spot dell’amaro Ramazzotti e le note di Birdland dei Weather Report.

Aldo Damioli, MILANO, 2015, acrilici su tela, 50×50 cm

Io che in questa città ci sono nato e cresciuto non so dire che cosa sia diventata. So, piuttosto, che cosa non è. Nel suo rapporto con l’arte, ad esempio, è radicalmente differente dalla vicina Torino, dal suo snobismo culturale, ancora così avvinto dalle suggestioni poveriste e concettuali e così, tragicamente tetragono, salvo rare eccezioni, alla pittura. Ma Milano è soprattutto antitetica a Roma, alla sua grandeur salottiera e civettuola, che passa attraverso i filtri dei potentati politici, ecclesiastici e perfino nobiliari. Perché Roma è, come tutte le capitali, un centro d’immobilismo e conservazione, che riduce al minimo ogni fattore di rischio e tende a ribadire il successo, piuttosto che favorirlo. Con Napoli forma un asse di resistenza impenetrabile, che impedisce all’immigrazione artistica di trovare un terreno fertile per prosperare. A Bologna, invece, lo sappiamo tutti, non c’è proprio nulla, a parte una fiera in cui si consuma l’annuale, e in verità sempre più stanco, rito di rendez vous degli addetti ai lavori.

Intendiamoci, con tutte le dovute eccezioni, per quel che ne so, è sotto questo cielo plumbeo, sulle rive del naviglio, tra il Lambro e il Ticino, dentro e fuori i margini di questa pianura inurbata che si compiono i destini di molti artisti italiani. Come scriveva Maurizio Sciaccaluga, compianto animatore della scena artistica meneghina, “qui passa il mercato, convergono i grandi collezionisti, sono di casa le sole riviste che contano, e dunque, è qui che inizia la discesa, che si ferma il motore o che parte il viaggio”.[1] Magari i semi e le ceneri, le nascite e le morti avvengono altrove, ma è qui che le storie giungono a una svolta, in questa immensa sala d’attesa, dove le code scorrono rapide e presto o tardi arriva il tuo turno.

Paolo De Biasi, Eccetera, eccetera, 2015, acrilico su tela, 106x150 cm

Paolo De Biasi, Eccetera, eccetera, 2015, acrilico su tela, 106×150 cm

Certo, Milano non è l’America, come cantavano i Timoria, ma è la cosa che più si avvicina all’utopica Land of Opportunities. Diceva Maurizio, che forse non è un’officina, un opificio, un laboratorio, ma per qualche strano motivo, è un posto di epifanie e di rivelazioni, dove “si può dare forma e peso specifico ai propri sogni e alle proprie speranze”.[2] Quel che è certo, e ne sono stato il testimone diretto, è che a Milano è fiorito il talento di molti artisti provenienti da tutta Italia.

Sarà l’aria cosmopolita, sarà la prossimità con l’Europa transalpina, sarà che questa città è da sempre un crocevia di traffici, una sorta di fiera permanente per mercati d’ogni genere, un ponte tra il nord e il sud, tra l’est e l’ovest, insomma una terra di mezzo, ma il fatto è che, proprio qui, convergono risorse, visioni e idee maturate altrove. Che qui, e non a Torino, a Roma o a Bologna, ogni tanto si compie un miracolo. Non è a causa di una qualche virtù magica della città, né della particolare lungimiranza della politica o dell’intellighènzia meneghine. Credo semplicemente che lo spirito pragmatico, un po’ sbrigativo, di Milano dia i suoi frutti. Le conoscenze si trasformano presto in occasioni professionali e i rapporti lavorativi sovente sfociano in amicizie durature. A me è capitato così. Molti degli artisti, dotati di talento e poche sostanze, ai quali ho consigliato di trasferirsi a Milano, anche a prezzo di strenui sacrifici, sono diventati miei amici.

Persone come Giuliano Sale e Silvia Argiolas, che ho conosciuto a Firenze, durante la mostra dei finalisti del Premio Celeste, e con i quali si è creato un profondo legame affettivo, o come Vanni Cuoghi, espatriato genovese folgorato sulla via dell’arte nelle aule dell’Accademia di Brera e poi nelle sale della galleria di Luciano Inga Pin, che considero non solo un compagno d’armi, ma un fratello acquisito.

Silvia Argiolas, Olgettine, via Olgetta, 2015, acrilico e smalto su tela, 100x90 cm

Silvia Argiolas, Olgettine, via Olgetta, 2015, acrilico e smalto su tela, 100×90 cm

Qui dicevo – mi si perdoni la reiterazione, forse un po’ sentimentale, dell’avverbio di luogo – sempre secondo Sciaccaluga ci sono “le sole, uniche, obiettive, giuste e sacrosante leggi dell’evoluzione che l’arte possa darsi”. Perché nella città del business, anche l’arte corre veloce e sacrifica spesso le vecchie glorie sull’altare dell’ultima novità. Milano è generosa nel donare opportunità di successo, ma è tremendamente spietata e repentina nel revocarle. Il vero miracolo, semmai, è resistere alle mode del momento, non lasciarsi travolgere dalle tendenze di grido e imparare l’arte di resistere e perpetuarsi nel tempo. In verità, alla fine, solo pochi artisti sopravvivono agli scossoni e agli urti della storia, ma tutti hanno almeno una possibilità di partecipare a quel gioco feroce e crudele che chiamiamo arte.

Insomma, se non ce la fai qui, allora non puoi farcela in nessun’altra parte della penisola. Anche perché, dentro e fuori le due circonvallazioni che abbracciano il centro cittadino, sono disseminate, tra realtà effimere e consolidate, oltre duecento gallerie d’arte, più che in ogni altra città italiana. In mezzo a questo marasma di sedi espositive, senza contare quelle istituzionali, le fondazioni pubbliche e private, le banche, le associazioni culturali e gli altri innumerevoli luoghi di fortuna deputati alla fruizione di opere d’arte, sono pochissime quelle che hanno un’identità, un’atmosfera o un profumo particolari.

Tra queste c’è senz’altro la galleria di Antonio Colombo, dove ho incontrato per la prima volta tanti bravi artisti e dove ho fatto decine di scoperte e di riscoperte interessanti. Nel corso di quasi vent’anni al civico quarantaquattro di via Solferino sono passate molte delle migliori promesse della pittura italiana. Nei suoi locali, a un passo dalla chiusa di Leonardo, dalla sede storica del Corriere della Sera e da Brera, all’ombra del nuovo skyline, che ha spazzato via l’immagine triste e un po’ paesana delle ex Varesine, si sono avvicendate, in verità, tante storie dell’arte. Da Mario Schifano a Marco Cingolani, da Matteo Guarnaccia ai Provos olandesi, da Moby a Daniel Johnston, dalla Nuova Figurazione all’Italian Newbrow, passando attraverso incursioni nell’arte concettuale (ma non troppo), fino ad arrivare all’arte fantastica statunitense e alla Kustom Kulture californiana.

Infatti, anche se Milano non è l’America, Colombo è riuscito a portare in città anche un po’ della vivacità dell’arte contemporanea americana. Insomma, la galleria è stata (ed è tuttora) un luogo di gestazione fertile soprattutto per la pittura, ma non sono mancate le mostre di fotografia, scultura e design. L’idea di celebrare Milano nel bene e nel male, attraverso la visione agrodolce di artisti, architetti, designer e graffitisti è nata ai tavolini del bar vicino alla galleria, sotto la spinta, un po’ pretestuosa, dell’imminente Expo Universale.

A noi serviva un’idea diversa, qualcosa che non avesse niente a che fare col cibo, tema principale della manifestazione, e che non si confondesse con la pletora di mostre a tema che di lì a breve ci avrebbe sommerso. Perciò, mentre prendeva lentamente forma quella che inizialmente chiamavamo Gran Milano e che poi Cingolani avrebbe brillantemente ribattezzato La famosa invasione degli artisti a Milano, è diventato chiaro che l’arte era l’unico nutrimento che c’interessava, l’ingrediente che mai sarebbe mancato alla nostra tavola.

In questa mostra c’è di tutto, il contributo di milanesi doc come gli architetti Alessandro Mendini e Arduino Cantafora e gli artisti Aldo Damioli, Giovanni Frangi e Paolo Ventura, quello di cittadini d’elezione come Tullio Pericoli, Marco Petrus e Massimo Giacon, di espatriati come Nicola Verlato e Andrea Salvino e di un wild bunch di artisti americani americani composto da Zio Ziegler, Ryan Heshka, Clayton Brothers, Esther Pearl Watson, Fred Stonhouse, Anthony Ausgang e Mark Todd.

Siano residenti o turisti, una cosa è certa: gli artisti sono gli unici in grado dirci qualcosa su Milano che ancora non sappiamo. Ma questa, è bene avvertire il lettore, non è una mostra basata su premesse rigorose, non propone alcuna tesi sociologica e, di certo, non piacerebbe a Okwui Enzewor. Questa è una mostra confusa e felice, ma estremamente vitale. Come qualsiasi esperienza che valga la pena di essere vissuta.

[1] Maurizio Sciaccaluga, Ex voto per un miracolo, in Miracolo a Milano, a cura di Alessandro Riva, 19 giugno – 14 luglio 2005, Palazzo della Ragione, Milano, p.109.

[2] Ivi, p. 109.

INFO:

Periodo mostra:
Dal 3 giugno 2015 al 24 luglio c/o Antonio Colombo Arte Contemporanea
Dal 3 giugno 2015 al 27 giugno c/o Sala delle Colonne – Fabbrica del Vapore

Opening: 3 giugno 2015 ore 18.00 / 21.00 (fino alle 23.00 c/o Fabbrica del Vapore)

Indirizzi:
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA – Via Solferino 44 – MILANO
orario mostra: martedì/venerdì 10 / 13 e 15 / 19 – sabato 15 /19
SALA DELLE COLONNE c/o FABBRICA DEL VAPORE – Via Procaccini 4 – MILANO
orario mostra: martedì/sabato 14/19

Curatori
Luca Beatrice
Luca Beatrice è nato nel 1961 a Torino, dove vive e lavora. Critico d’arte docente all’Accademia Albertina e allo IAAD di Torino, nel 2009 ha curato il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia. Ha pubblicato volumi e saggi sulla giovane arte italiana, tra cui Nuova Scena (G. Mondadori 1995), Nuova Arte Italiana (Castelvecchi, 1998), la monografia dedicata a Renato Zero dal titolo Zero (Baldini Castoldi Dalai, 2007). E’ autore del libro Da che arte stai? Una storia revisionista dell’arte italiana (Rizzoli 2010) e del volume incentrato sul rapporto tra musica e arte Visioni di suoni (Arcana 2010), mentre nel 2011 ha curato con Marco Bazzini Live! (Rizzoli) e realizzato Gli uomini della Signora (Dalai 2011). Nel 2012 ha pubblicato per Rizzoli Pop. L’invenzione dell’artista come star e nel 2013 Sex. Erotismi nell’arte da Courbet a YouPorn. A fine 2014 è uscita per Barney la raccolta Write on the Wild Side. Articoli di critica militante 2007-2014, mentre nel marzo del 2015 ha pubblicato il suo ultimo saggio Nati sotto il Biscione. L’arte ai tempi di Silvio Berlusconi. Collabora con Il Giornale, scrive inoltre sulle riviste Arte e Riders. E’ presidente del Circolo dei Lettori di Torino.

Ivan Quaroni
Critico, curatore e giornalista, ha collaborato con le riviste Flash Art e Arte. Nel 2008 ha pubblicato il volume Laboratorio Italia. Nuove tendenze in pittura (Johan & Levi editore, Milano). Nel 2009 ha curato la sezione «Italian Newbrow» alla IV Biennale di Praga. Nello stesso anno è stato tra i curatori di «SerrOne Biennale Giovani di Monza». Nel 2010 ha pubblicato il libro Italian Newbrow (Giancarlo Politi editore, Milano). Nel 2012 ha pubblicato il libro Italian Newbrow. Cattive Compagnie (Umberto Allemandi, Torino). Nel 2012 cura la Biennale Italia – Cina alla Villa Reale di Monza. Ha, inoltre, curato numerose mostre in spazi pubblici e gallerie private, scrivendo per importanti artisti, tra cui Allen Jones, Ronnie Cutrone, Ben Patterson, Victor Vasarely, Alberto Biasi, Aldo Mondino, Turi Simeti, Paolo Icaro, Marco Lodola, Salvo e Arcangelo. In Italia è tra i primi a scoprire e divulgare il Pop Surrealism e la Lowbrow Art americana, scrivendo su artisti come Gary Baseman, Clayton Bros, Eric White e Zio Ziegler. Dal 2009 conduce seminari e workshop sul sistema dell’arte contemporanea e, parallelamente, svolge un meticoloso lavoro di talent scouting nell’ambito della giovane pittura italiana.

Tag:108, Achille Bonito Oliva, Aka B, ALdo Damioli, Alessandro Gottardo, Alessandro Mendini, Andrea Chiesi, Andrea Salvino, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arduino Cantafora, Atelier Biagetti, Clayton Brothers, Daniele Galliano, Design, El Gato Chimney, Enzo Forese, Esther Pearl Watson, Fred Stonehouseù, Fulvia Mendini, Gianni Cella, Giovanni Frangi, Giuliano Guatta, Giuliano Sale, Graffiti, Hurricane, Ivan Quaroni, Luca Beatrice, Marco Cingolani, Marco Ferreri, Marco Petrus, Mark Todd, Marta Sesana, Massimo Giacon, Massimo Kaufmann, Matteo Guarnaccia, Memphis – Galleria Post Design, Milano Expo 2015, Nathalie Du Pasquier, Nicola Verlato, Olinsky, Painting, Paolo De Biasi, Paolo Ventura, Salvo, Sculpture, Silvia Argiolas, Squaz, Tullio Pericoli, Valerio Melchiotti, Vanni Cuoghi, Walter Bortolossi, Zio Ziegler

Italian Newbrow corre sul web

28 Gen

Ecco un elenco di tutti i siti web degli artisti di Italian Newbrow. Tutto quello che avreste voluto sapere e non sapevate dove trovare….

Cominciamo con la pagina FB di Italian Newbrow, con tutte le news e le nuove opere postate direttamente dagli artisti.

Italian Newbrow

https://www.facebook.com/ItalianNewbrow

Ed ecco invece i siti dei principali artisti del movimento:

Vanni Cuoghi

http://www.vannicuoghi.com/it/

Giuseppe Veneziano

http://www.giuseppeveneziano.it

Giuliano Sale

http://www.giulianosale.com

Silvia Argiolas

http://www.silviaargiolas.com

Paolo De Biasi

https://www.facebook.com/pages/paolo-de-biasi/158287757578428?fref=ts

Michael Rotondi

http://michaelrotondi.blogspot.it

Massimo Gurnari

http://massimogurnari.it

Diego Dutto

http://www.diegodutto.it

Alice Colombo

http://www.alicecolombo.com

Eloisa Gobbo

http://www.eloisagobbo.it

Fulvia Mendini

https://www.facebook.com/fulvia.mendini

Elena Rapa

http://elenarapa.blogspot.it

Marco Demis

http://www.marcodemis.com

Massimiliano Pelletti

http://www.massimilianopelletti.com

Tiziano Soro

http://tizianosoro.com/ita/home.html

Michela Muserra

http://mumiki.com

Pierpaolo Febbo

http://pierpaolofebbo.tumblr.com

Infine, ecco un elenco di gallerie che trattano il lavoro di alcuni artisti di Italian Newbrow:

Area\b gallery, Milano

http://www.areab.org

Vanni Cuoghi

Paolo De Biasi

Silvia Argiolas

Giuliano Sale

Massimo Gurnari

Michael Rotondi

Pierpaolo Febbo

Eloisa Gobbo

Alice Colombo

Marco Demis

Tiziano Soro

Antonio Colombo Artecontemporanea, Milano

http://www.colomboarte.com

Giuliano Sale

Silvia Argiolas

Elena Rapa

Vanni Cuoghi

L.E.M., Sassari

Silvia Argiolas

Diego Cinquegrana

Giuliano Sale

Roberta Lietti Arte Contemporanea, Como

http://www.robertalietti.com

Vanni Cuoghi

Fulvia Mendini

Artforkids, Como

Alice Colombo

Fulvia Mendini

Vanni Cuoghi

Contini Art Gallery, Venezia

http://www.continiarte.com

Giuseppe Veneziano

Tag:Alice Colombo, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Area\B Gallery, Artforkids, Como, Diego Dutto, Elena Rapa, Eloisa Gobbo, Fulvia Mendini, Galleria Contini, Giuliano Sale, Giuseppe Veneziano, Italian Newbrow, Ivan Quaroni, L.E.M., Marco Demis, Massimiliano Pelletti, Massimo Gurnari, Michael Rotondi, Michela Muserra, Milano, Paolo De Biasi, Pierpaolo Febbo, Roberta Lietti Arte Contemporanea, Sassari, Silvia Argiolas, Tiziano Soro, Vanni Cuoghi, Venezia

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Neovittoriani

31 Ott

Giuliano Sale, Bad Breakfast

Qualche anno fa, colpito dal profluvio di romanzi, film e immagini che si rifacevano all’epoca della Regina Vittoria, curai una mostra dal titolo “Neovittoriani”, che riuniva le opere di alcuni artisti italiani che richiamavano quell’atmosfera insieme tetra e affascinante..

Un paio di settimane fa, una giornalista di D di Repubblica mi ha intervistato su questo argomento, nell’ambito di un servizio sulla moda vittoriana che pare stia imperversando in tutto il globo.

Ecco l’articolo:

Ho pensato di riproporre qui una parte del testo che scrissi per quella mostra e che fu ripubblicato nel libro “Italian Newbrow” (Giancarlo Politi Editore), ora corredato da immagini di lavori di artisti come Vanni Cuoghi, Giuliano Sale, Marco Demis e Alice Colombo, che colgono lo spirito di questa retro-tendenza ….

Eccolo:

Victoriana

Di Ivan Quaroni

“I think Victorian fantasies are going to be the next big thing…”

(K.W. Jeter[1])

Vanni Cuoghi, Sei pensieri di primavera

L’era vittoriana, coincidente con il regno della regina Vittoria (1837-1901) e segnata in buona parte dalla rivoluzione industriale e dall’espansionismo coloniale dell’impero britannico, è stata un’epoca caratterizzata da una forte polarità. Da una parte, infatti, si affermavano i valori positivi del progresso, dell’opulenza borghese e della morale puritana, dall’altra si accentuavano le disparità sociali, la miseria urbana e la corruzione politica. In letteratura la polarità si esprimeva sotto forma di contrasto e coesistenza tra le istanze naturaliste e positiviste e quelle tardo-romantiche e decadenti, con romanzieri del calibro di Charles Dickens, Emily e Charlotte Brontē, Thomas Hardy, Lewis Carroll, Rudyard Kipling, Oscar Wilde, Robert Louis Stevenson, Edward Bulwer Lytton, Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe, H. G. Wells e Bram Stoker.

In un clima emotivo segnato dal conformismo e dalla filantropia, con una Regina che dalla morte dell’amato principe consorte Alberto di Sassonia veste gli abiti luttuosi fino alla fine dei suoi giorni, è singolare che la narrativa coeva si sbizzarrisca partorendo figure inquietanti come Varney il vampiro, Dracula, Dorian Gray, Dottor Jekyll e Mister Hyde e il meschino Ebenezer Scrooge[2].

Marco Demis, Senza titolo

Certo, il motivo del fascino che l’epoca vittoriana continua a esercitare nelle creazioni artistiche e letterarie odierne consiste in questa simultaneità di elementi antitetici, di passato e modernità, di razionalismo e orrore gotico, di luci e ombre, che dalla metà degli anni Ottanta hanno dato vita al genere Steampunk, nato da una costola del Cyberpunk. Si tratta di un tipo di letteratura che mescola ambientazione vittoriana ed elementi di science fiction, basandosi su ipotesi alternative di sviluppo tecnologico, come per esempio l’utilizzo dell’energia a vapore (Steam significa vapore) in luogo di quella elettrica. Film d’animazione come Il Castello errante di Howl di Hayao Miyazaki e Steamboy di Katsuhiro Otomo, nonché serie manga come Last Exile di Range Murata e blockbuster movie come Van Helsing di Stephen Somers e La Lega degli straordinari Gentlemen di Stephen Norrington (tratto dal celebre fumetto di Alan Moore) rientrano in questo genere, come pure i romanzi La notte dei Morlock di K. W. Jeter, Le porte di Anubis di Tim Powers e Perdido Street Station di China Mieville.

Giuliano Sale, senza titolo

Parallelamente allo Steampunk, si sviluppa un altro genere letterario, il cosiddetto Gaslight Romance, che utilizza celebri personaggi vittoriani per storie inedite come Anno Dracula di Kim Newman, che ipotizza una società vittoriana alternativa, dove il principe consorte è nientemeno che il diabolico protagonista del romanzo di Bram Stoker, oppure Oscar Wilde e i delitti a lume di candela di Brandreth Gyles, dove il celebre scrittore, aiutato addirittura da Arthur Conan Doyle, è impegnato a risolvere un misterioso omicidio. In generale, si assiste ad un momento di grande fortuna della letteratura d’ambientazione vittoriana, come dimostrano i successi planetari Il petalo cremisi e il bianco di Michel Faber, Jonathan Strange & il signor Norrell di Susanna Clarke e Che fine ha fatto Mister Y di Scarlett Thomas[3].

Alice Colombo, Addomesticare

L’influenza della cultura vittoriana sulla società contemporanea è dimostrata anche dalla recente rinascita del romanzo gotico, con scrittrici come le americane Libba Bray[4] e Coleen Gleason[5], le cui storie fantastiche si svolgono nella cornice della high society londinese dell’epoca, ma anche dalla fortuna di pellicole cinematografiche come Sweeny Todd e Il mistero di Sleepy Hollow di Tim Burton, Lemony Snicket, una serie di sfortunati eventi di Brad Silberling e La vera storia di Jack lo Squartatore di Albert e Allen Hughes (anch’esso tratto da un fumetto di Alan Moore, proditoriamente intitolato From Hell).

Nel decennio in corso l’influenza di suggestioni neovittoriane si è fatta sentire anche nell’ambito della moda e dell’abbigliamento. Sono tornati in voga corsetti, bustini, crinoline, mantelline, camice a sbuffo e stivaletti con lacci. Oltre a grandi griffe come Vuitton, Ferré e Prada, che in passato hanno proposto capi d’abbigliamento ispirati all’epoca di Wilde e Dickens, lo stile neovittoriano si è diffuso nell’ambito di subculture urbane come quella dei Goth o delle Lolite giapponesi. Come scrive Nancy Kilpatrick “Il carattere vittoriano è lo standard al quale aspirano molti goth. Lunghi vestiti in velluto e satin, adornati con merletti e ricami all’uncinetto. Sono vestiti che arrivano fino ai piedi, con orli e ampie maniche che toccano il pavimento…”[6]. L’origine del Lolita Fashion è, invece, ispirato all’abbigliamento infantile di epoca Vittoriana, ma con l’aggiunta di particolari desunti dall’underground gotico. In ogni caso, il fenomeno delle Lolita presenta un’infinità di variazioni tematiche, che vanno dal look vampiresco a quello tradizionale giapponese, da quello scolastico-marinaresco a quello più riccamente rococò.

Vanni Cuoghi, Anima(l)mente

Considerando l’estensione delle suggestioni vittoriane nella cultura contemporanea, si sarebbe tentati di parlare dell’esistenza di un vero e proprio movimento estetico, che influenza non solo la moda, la letteratura, le arti, ma anche il comportamento e il gusto. Di fatto anche in pittura è lecito decrittare i segni di una tale influenza. Nella subcultura della Lowbrow Art (ma possiamo ancora chiamarla subcultura?), molti artisti tentano di ricreare atmosfere di stampo vittoriano. Ne sono un chiaro esempio i dipinti di Mark Ryden, Marion Peck, Travis Louie, Alex Gross, Ana Bagayan, Amy Sol, Audrey Kawasaky e nelle sculture gotiche di Elizabeth McGrath, solo per citarne alcuni, i quali trasfigurano, ciascuno a proprio modo, il linguaggio dell’illustrazione per l’infanzia, sviluppatosi proprio sotto il regno della Regina Vittoria, dando vita ad una sorta di nuovo e inquietante surrealismo, che mescola bellezza e mostruosità, fantasia e orrore. Anche nell’ambito della figurazione New Folk si trovano suggestioni vittoriane o più generalmente ottocentesche. Basti guardare i disegni visionari di Amy Cutler, i bizzarri acquarelli di Marcel Dzama o le romantiche carte di Kerstin Kartscher[7].

Giuliano Sale, Senza titolo

Nella giovane pittura contemporanea italiana, allusioni ad atmosfere e ambientazioni vagamente vittoriane sono disseminate un po’ ovunque, in alcuni dipinti di Vanni Cuoghi, Giuliano Sale, Alice Colombo e Marco Demis, che qui vengono presentate come sintomatiche di tre diversi aspetti di questo “vittorianesimo di ritorno”.

Vanni Cuoghi, La disinfestazione dai buoni propositi

Alice Colombo

Giuliano Sale, Senza titolo

Marco Demis, Con-cludere

[1] L’affermazione dello scrittore K. W. Jeter è contenuta in una lettera al numero di aprile 1987 della rivista di fantascienza Locus.

[2] Si tratta del protagonista del celebre racconto Il Canto di Natale di Charles Dickens.

[3] Pubblicati rispettivamente da Einaudi, Longanesi e Newton Compton.

[4] In Italia sono usciti i romanzi Una grande e terribile bellezza e Angeli ribelli (Elliot Editore)

[5] Sono stati pubblicati per l’editore Newton Compton i romanzi Cacciatori di vampiri e La condanna del vampiro.

[6] Nancy Kilpatrick, La Bibbia Gotica, pag.59, Arcana Edizioni, Isola del Liri (FR), 2008.

[7] Sono tutti artisti documentati nell’ottima raccolta della Phaidon Press Vitamin D, pubblicata a Londra nel 2005.

Tag:Alan Moore, Alex Gross, Alice Colombo, Amy Cutler, Amy Sol, Ana Bagayan, Arthur Conan Doyle, Audrey Kawasaky, Bram Stoker, Brandreth Gyles, Charles Dickens, China Mieville, Coleen Gleason, Dorian Gray, Dottor Jekyll e Mister Hyde, Dracula, Ebenezer Scrooge, Edgar Allan Poe, Edward Bulwer Lytton, Emily e Charlotte Brontē, Ferré, Giancarlo Politi Editore, Giuliano Sale, H. G. Wells, Hayao Miyazaki, Ivan Quaroni, K. W. Jeter, Katsuhiro Otomo, Kim Newman, Lewis Carroll, Libba Bray, Marco Demis, Marion Peck, Mark Ryden, Michel Faber, Nancy Kilpatrick, Neil Gaiman, Oscar Wilde, Prada, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, Scarlett Thomas, Stephen Norrington, Susanna Clarke, Thomas Hardy, Travis Louie, Vanni Cuoghi, Varney il vampiro, Vuitton, Wilkie Collins

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Whimsical. Primo approccio al Pop Surrealism

25 Set

Ripubblico qui il mio testo per la quarta edizione di ALLARMI (2008). Qualcuno ricorderà che si trattava di una grande mostra nelle sale della Caserma De Cristoforis di Como, a cui partecipavano artisti, gallerie e naturalmente curatori. In quel 2008, pubblicavo “Whimsical”, un testo che prendeva le mosse dai fenomeni del Pop Surrealism e della Lowbrow Art, per introdurre un panorama di giovani artisti italiani, che si muovevano, anche inconsapevolmente, in una direzione affine a quella americana. Oggi molte cose sono cambiate. Gli artisti sono maturati e troverete sorprendente la loro evoluzione, guardando le immagini qui sotto. Altri sono rimasti coerenti con lo stile di allora (ben cinque anni fa) e hanno fatto una discreta carriera. Qualcuno si è immerso in un sotterraneo silenzio. Così, come succede sempre. Prendetelo come un documento curioso e interessante di un periodo.

Ecco testo e immagini:

Whimsical

di Ivan Quaroni

Prima

La civiltà, la cultura e l’arte hanno posseduto nel corso dei secoli due volti, speculari e opposti, emblematicamente cristallizzati nella raffigurazione dello Janus latino. La luce, principio organico e vitalistico che infonde linfa alle epopee eroiche e alle celebrazioni solari delle età auree di ogni tradizione e l’ombra, principio orgiastico, corrente ctonia dei misteri, bacino in cui germinano le sementi del basso e del bestiale, del proibito e del peccaminoso, del contrario e del capovolto. Il Tempo ha accolto i due aspetti con la ritmica delle oscillazioni pendolari, secondo cicli di crescita e di decadimento organico.

Weirdo Deluxe

Nell’arte, l’avvicendarsi dei due aspetti si è sovente tradotto sul piano formale con l’alternanza tra classicismi e anticlassicismi, tra iconografie razionali e mitologie moralizzate da un lato, ed espressioni ibride, demoniche o primitive dall’altro. La meccanica è la seguente: una forza sopravanza quando le energie dell’altra sono in via di esaurimento. Così, fisiologicamente, nessun ordine, per quanto stabile, equilibrato e razionale, può resistere all’ineluttabile destino di decadimento. La resistenza è presto vinta dalle forze oscure, che premono ai confini del regno luminoso. “Quando questa stabilità viene alterata, quando le metamorfosi delle forme e dello spirito scatenano la fantasia e l’immaginazione”, scrive lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis, “ecco che ritroviamo il mostro e la bestia…”.[1] Gli esempi nella storia dell’arte sono numerosi. Le mostruose teste con zampe animali, i volti bifronti, gli ibridi zoomorfi oppure le chimere e le altre bestie fantastiche della glittica greco-romana migrano negli infernali capitelli dell’architettura romanica e nelle demoniache raffigurazioni dei grilli gotici, passando poi alle bizzarre figure delle grottesche rinascimentali, ai bizzosi capricci barocchi, culminando, infine, nei più oscuri incubi del romanticismo simbolista e decadente.

Adesso, altrove

Il bizzarro, il deforme, il capriccioso, il grottesco, il mostruoso, l’ibrido, l’irrazionale influenzano in larga misura tutta la produzione pop contemporanea. In termini artistici, tale produzione include un territorio che ingloba un’ampia varietà di generi e sottogeneri iconografici provenienti per lo più dalla contaminazione tra l’arte tradizionale e alcune manifestazioni della cultura di massa. Due sono le espressioni paradigmatiche, sebbene non esclusive, del nuovo genoma pop, quella giapponese, che può essere riassunta nell’esperienza del movimento Superflat di Takashi Murakami e Yoshitomo Nara, incarnazioni rispettivamente dell’anima algida ed emotiva del Poku[2] nipponico. L’altra è la cosiddetta Lowbrow Art, indicata anche col più gradito termine di Pop Surrealism, in cui, per la verità, confluiscono influenze iconografiche molteplici e talora opposte.

Superflat

È questa, infatti, una scena artistica cangiante e proteiforme, che accoglie al suo interno suggestioni provenienti dai mondi del tatoo, del surf, dello skate, delle hot rod, dei fumetti, dei cartoni animati, dell’illustrazione, della grafica punk, della poster art, del writing, della tiki culture[3]e dell’advertising d’annata. Entrambi i paradigmi, ossia la galassia pop surrealista occidentale e il mondo superflat orientale, incarnano, con le dovute differenze culturali e stilistiche, forme di figurazione fantastica in cui all’aderenza mimetica tipica dei realismi si sostituisce una tendenza morbosa verso la deformazione e l’ibridazione anatomica e oggettuale.

Ana Bagayan, Butterfly House, stampa giclée, 28x36 cm.

Ana Bagayan, Butterfly House, stampa giclée, 28×36 cm.

Un senso opprimente di orrore e di raccapriccio, d’inquietudine sottesa o palesemente esibita, serpeggia nelle opere di Mark Ryden, Todd Schorr, Marion Peck, Camille Rose Garcia, Elizabeth McGrath, Ana Bagayan, che controbilanciano l’impatto urticante delle loro rappresentazioni con uno stile dettagliato e prezioso, sovente memore della lezione fiamminga. Più affine allo spirito della deformazione grottesca è invece il linguaggio di Big Daddy Roth, Von Franco, Robert Williams e The Pizz, in cui il senso dell’orrido è svuotato d’implicazioni psicologiche a favore di una semplificazione ironica dell’immaginario pop degli hotrodder[4] americani.

Nella cultura pop del contemporaneo Sol Levante, l’orrido e il metamorfico sono inevitabilmente legati al trauma collettivo post-atomico, che ha segnato profondamente, talora con implicazioni drammatiche, l’immaginario del paese. Tuttavia, la cultura visiva giapponese, già storicamente avvezza alle pratiche della deformazione e dell’esasperazione nell’ambito della rappresentazione anatomica (si veda tutta la tradizione erotica degli Shunga e quella dei grandi maestri xilografi come Utamaro, Hiroshige e Hokusai ), ha potenziato questa tendenza nell’evoluzione contemporanea del genere dei manga e degli anime (cartoni animati). In quest’ambito si è andato, infatti, affermando il cosiddetto stile super deformed, un disegno di tipo caricaturale in cui i personaggi assumono le proporzioni anatomiche dei neonati: testa grande, occhi enormi, corpo goffo, ma con forme e lineamenti tondeggianti. Artisti come Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Mr., Aya Takano, Chiho Aoshima e molti altri di area superflat, hanno ereditato lo stile ipertrofico e piatto dei mangaka[5]. I personaggi delle loro opere, quando non sono una citazione diretta di quelli disegnati da maestri del calibro di Hayao Miyazaki[6] – ad esempio la Heidi dipinta da Mr. – ne ricalcano comunque lo stile, come nel caso delle sculture My Lonesome Cowboy (1999) e Milk (1998) di Murakami, dove i personaggi hanno organi sessuali esageratamente sproporzionati, sul genere di quelli dei manga hentai.[7] In Yoshitomo Nara, artista stilisticamente meno legato allo stile flat, prevale un tipo di deformazione anatomica e di ibridazione antropo-zoomorfa in cui è dato scorgere l’influsso della cosiddetta cuteness. Il termine deriva dall’aggettivo inglese cute, che indica tutto ciò che è grazioso, carino, tenero.

Il significato attuale si è sviluppato in epoca vittoriana, come conseguenza dell’idealizzazione del mondo infantile ed è diventato recentemente un concetto estetico. Cute può essere un bambino, un animale (pet) o anche un oggetto che possiede le caratteristiche di piccolezza, vulnerabilità, incompiutezza, ma anche difformità. Una cosa animata o inanimata è cute se possiede una natura tenera e inferiore, al contempo mostruosa e commuovente, caratteristiche tipiche di gran parte dei personaggi dell’universo manga. In Giappone, il cute o kawai (di cui Hello Kitty[8] e i Pokémon[9] sono la perfetta incarnazione) è diventato un aspetto importante della cultura popolare. Molte aziende e perfino molte istituzioni governative hanno adottato mascotte cute per presentare prodotti e servizi al pubblico. La Nippon Airways possiede tre jet decorati con l’effige di Pikachu[10], mentre la Asahi Bank ha adottato l’immagine di Miffy[11]. Le poste giapponesi hanno inventato un personaggio, Yu-Pack, che è una sorta di casella postale stilizzata e ognuna delle 47 prefetture del paese possiede un personaggio kawai. Gli artisti del movimento Superflat, dunque, non hanno fatto altro che metabolizzare concetti estetici già ampiamente diffusi nella cultura di massa giapponese.

Adesso, qui

Ogniqualvolta ci si trova a trattare argomenti per i quali non esiste una letteratura di lungo corso, come nel caso del Pop contemporaneo che, come ho più volte ribadito ha un legame alquanto labile con la Pop Art storica, ci si imbatte inevitabilmente in una pletora di termini e neologismi, come i già citati poku, otaku, cute, kawai, hot rod, kustom, tiki, che servono a indicare e quindi spiegare le espressioni di nuove tipologie e categorie estetiche. Alla lista bisognerebbe aggiungere anche l’aggettivo anglosassone whimsical, che significa capriccioso, bizzarro, stravagante, strano, eccentrico e che viene spesso applicato a dipinti e illustrazioni in cui prevalgono atmosfere rarefatte e misteriose o ambientazioni folk e favolistiche. Come tutti i termini che definiscono una categoria estetica, whimsical si presta a molteplici interpretazioni, tanto che sotto il suo ombrello sono spesso raccolte espressioni stilisticamente opposte.

Vanni Cuoghi, La Giostra della memoria, acrilico su tela, 120x120 cm, 2008.

Vanni Cuoghi, La Giostra della memoria, acrilico su tela, 120×120 cm, 2008.

Nell’alveo delle germinazioni pop italiane, sono molti gli artisti che potrebbero essere ascritti alla categoria del whimsical. Primo tra tutti, Vanni Cuoghi, che ha fatto della bizzarria l’elemento cardine della sua ricerca, sospesa tra inclinazioni folk e pulsioni pop. Figlio esemplare della cultura postmoderna, l’artista ha inventato uno stile pittorico in cui il passato vivifica il presente attraverso l’innesto delle stilizzazioni di stampo illustrativo su temi e motivi iconografici della tradizione storico-artistica. Nonostante lo stile serafico, peraltro accentuato dal candore latteo dei fondali, la pittura di Cuoghi frequenta abitualmente i territori del grottesco e del capriccioso, offrendo allo spettatore una visione cinica e niente affatto edulcorata dell’infanzia. Tutto ruota sul contrasto tra bellezza e orrore, tra commedia e tragedia, in un’equilibrata miscela di classicismi e popismi che ben si presta alla trasposizione in chiave simbolica e fantastica delle inquietudini contemporanee.

Silvia Argiolas, Senza titolo, 80X100cm., 2008

Whimsical sono anche le atmosfere evocate dalla pittura di Silvia Argiolas, che ritrae bimbe dagli occhi grandi sullo sfondo d’inquietanti scenari campestri e boschivi. In questi ritratti, influenzati tanto dallo stile super deformed quanto dall’estetica kawai, giocano un ruolo di co-protagonisti i nugoli di coniglietti mutanti, d’insetti ronzanti e minacciosi uccelli notturni, che formano una sorta di bestiario immaginifico e surreale. Con il suo stile gotico-folk, anche l’artista sarda dipana il racconto di un’infanzia ferita e bistrattata, cui non resta che il conforto dei paradisi artificiali offerti dalle droghe e dagli psicofarmaci. Argiolas adotta, quindi, gli stilemi formali della cuteness piegandoli però alle esigenze di una rappresentazione critica della società contemporanea.

Sarah Geraci, Pemba, terracotta policroma, 53X45X40 cm., 2008

All’immaginario dei manga e degli anime nipponici sono evidentemente ispirate le sculture in terracotta policroma di Sarah Geraci, che riproducono con pallide tonalità opalescenti gli abitanti di un immaginario mondo sommerso, a metà tra mito atlantideo e microcosmo disneyano. Occhi smisuratamente grandi ed espressioni da cartone animato, i personaggi della Geraci sono un perfetto esempio di adattamento occidentale dell’estetica kawai.

Thief in the Night, stampa silkscreen su carta da archivio invecchiata e bruciata a mano, 38x58cm, edizione limitata, P.A.

Lo stesso si potrebbe dire dei personaggi raffigurati nelle due stampe di Elizabeth McGrath, se non fosse per la prossimità con lo stile grafico di Tim Burton[12]. Nata nel 1971 a Hollywood, l’artista lavora principalmente nel campo della scultura e dell’animazione, rappresentando il lato oscuro della vita, tanto da meritarsi l’appellativo di Liz “Bloodbath” McGrath (Liz “bagno di sangue” McGrath). Nei suoi disegni si fondono gli influssi dell’iconografia cattolica, dell’immaginario carnevalesco e dell’estetica punk. La McGrath ha iniziato la sua carriera disegnando la fanzine Censor this ed è diventata, in seguito – oltre che la lead vocalist della band denominata Miss Derringer – una delle voci più originali della scena lowbrow californiana. Insieme a Camille Rose Garcia, l’artista rappresenta, infatti, l’anima più gotica (e critica) della compagine pop surrealista.

Giuliano Sale, Senza titolo, olio su tela, 30X30 cm., 2008

Connotata da una visione distopica e decadente è la ritrattistica di Giuliano Sale, in cui le suggestioni derivate dalla pittura simbolista assumono le tinte ancor più fosche dell’immaginario gotico dei batavers[13]. Sale dipinge, infatti, personaggi chimerici e perturbanti, creature perniciose che hanno perduto l’innocenza ed ora offrono un’immagine rovesciata e blasfema dell’infanzia, che è, anche in questo caso, il tema iconografico dominante. Quella del pittore sardo si profila come un’indagine sul lato tenebroso della psiche, metaforicamente rappresentata da identità fisiognomiche e anatomiche marcatamente connotate da disturbanti ipertrofie.

Elena Rapa, Lucilla Testagrossa in altalena, 2008

Similmente, Elena Rapa ricorre alla deformazione anatomica per caratterizzare i suoi personaggi, figli di un suggestivo incrocio tra l’universo immaginifico delle fiabe per bambini e quello antagonista del fumetto underground. La fanciullezza è, infatti, al centro anche della ricerca dell’artista marchigiana, che inventa una pletora di creature ibride, come Lucilla Testagrossa (dal corpo di bimba e dalla testa di palla) o gli esserini vagamente zoomorfi che popolano alcune delle serigrafie in bianco e nero qui esposte. Nell’ambito italiano, il linguaggio di Elena Rapa, artista capace di spaziare dalla pittura al disegno, dalla scultura al fumetto, è forse tra i più affini alle sperimentazioni di marca lowbrow, sebbene conservi, soprattutto nella sua declinazione pittorica, un carattere e un impianto cromatico tipicamente marchigiano.

Paola Sala, Senza titolo, olio su tela, 90x90 cm, 2007

Paola Sala, Senza titolo, olio su tela, 90×90 cm, 2007

Uno stile influenzato dall’arte germanica e fiamminga del Quattrocento è quello elaborato da Paola Sala, la cui pittura è caratterizzata tanto dalle ipertrofie anatomiche tipiche dei manga, quanto dalle atmosfere inquiete di certo Pop Surrealismo colto e raffinato. Anche qui tornano i canoni del super deformed e dunque le ossessioni legate ad un’iconografia che predilige la rappresentazione di corpi macrocefalici e con membra affilate. Sala dipinge le sue enigmatiche muse con sofisticata acribia, disponendole sullo sfondo di paesaggi silvestri, sotto cieli ingombri di minacciose nubi. Le figurine dipinte dall’artista comasca alludono velatamente anche alle immagini votive della tradizione cattolica popolare, con le quali condividono quella sorta di stralunata fissità che le rende simili a bambole inanimate.

Ana Bagayan, Senza titolo, matita su carta melting, 20x15 cm.

Ana Bagayan, Senza titolo, matita su carta melting, 20×15 cm.

Cromaticamente opposte a quelle di Paola Sala sono le opere di Ana Bagayan, artista originaria di Yeveran (Armenia), ma californiana d’elezione. Laureatasi all’Art Center College of Design di Pasadena e svezzata professionalmente dalla galleria La Luz De Jesus di Los Angeles, Ana Bagayan è il tipico prodotto dell’educazione artistica della West Coast. Conosciuta in Italia per aver realizzato l’immagine della locandina del film H2Odio di Alex Infascelli e recentemente anche quella dell’album Un’altra me di Syria, l’artista ha elaborato un linguaggio pittorico caratterizzato da un forte imprinting illustrativo e dominato un impianto cromatico giocato su toni caramellosi e zuccherini. Eppure, il mondo onirico e fiabesco da lei rappresentato è percorso da una vena di sottile inquietudine e da un senso d’incombente minaccia che portano il clima della narrazione in una zona di confine tra incubo e idillio.

Laurina Paperina, Takashi Murakami in love, smalti, spray e biro su carta, 35×50 cm, 2008

Animata da una strafottente verve pop è Laurina Paperina, che con il suo stile grafico, in bilico tra fumetto satirico e underground, fa il verso ai Vip dell’arte contemporanea e agli eroi della cultura di massa. La sua ricerca, fondata sulla passione per lo scarabocchio e il disegno infantile, si muove seguendo i precetti di un’irresistibile vena ironica. Protagonisti delle sue bislacche e surreali narrazioni sono di solito rockstar e supereroi dei fumetti, ma in questa occasione l’artista prende di mira il movimento Superflat. Tutto nasce da un aneddoto, il tanto vociferato acquisto da parte di Takashi Murakami, leader indiscusso del pop orientale, di un disegno dell’artista trentina. Così per una sorta di bizzarro contrappasso, Laurina Paperina inserisce al centro della sua installazione di carte una grafica originale della superstar nipponica, quella in cui compaiono Kaikai e Kiki, i due personaggi manga che hanno dato il nome anche alla sua Factory. L’immagine è tra le più emblematiche dell’immaginario Poku e serve da spunto a Laurina per inscenare un’allegra e scollacciata mattanza di artisti giapponesi.

Catalina Estrada, Red, stampa giclée, 46×78 cm, edizione limitata 28/100

In parte debitrice dell’estetica manga è la colombiana Catalina Estrada, considerata una delle promesse dell’illustrazione e del graphic design[14]. Trasferitasi a Barcellona nel 1999, l’artista ha collezionato una serie di collaborazioni eccellenti con brand come Coca Cola, Smart e la griffe brasiliana Anunciação. Utilizzando penna ottica e tavoletta grafica la Estrada ha sviluppato uno stile originale, che combina atmosfere favolistiche e nitore high tech nell’allestimento di visioni fantastiche, popolate di fate e principesse iperboree.

Oliver Dorfer, Koi, co su supporto plastico, 200×300 cm, 2007

Una pittura nitida è certamente quella dell’austriaco Oliver Dorfer, che dipinge con vernice acrilica su supporti plastici, al fine di ottenere un effetto rigorosamente flat. Secondo il filosofo e teorico dei media Leo Findeisen i lavori di Dorfer sono “apparecchi visivi”, in cui si fonde la pratica analogica della pittura e l’influsso dell’estetica digitale. Sono apparentemente frammenti rubati ai film d’animazione, ai fumetti, ai videogame quelli che l’artista utilizza come fossero matrici riproducibili ad libitum per le sue sovrapposizioni iconografiche. Come ha scritto il critico Andrea Bruciati, “Oliver Dorfer metabolizza il pervasivo dilagare delle immagini nella dimensione del quotidiano, innervandola nel credo pop secondo una stilizzazione che ricorda i manga giapponesi o certi tag della street art”.

Massimo Gurnari, Hot Rod, Fast Sex, tecnica mista su carta intelata, 170×150 cm, 2008

Lowbrow è un termine efficace per descrivere la pittura di Massimo Gurnari, maturata in un contesto di radicali contaminazioni pop, tra tatuaggi, vecchie pubblicità, immaginario hot rod e pin up anni ‘50, elementi che l’artista mescola, senza alcuna logica narrativa, su sfondi disseminati di frasi e scritte estemporanee ed efficaci texture ornamentali. Quelle di Gurnari sono visioni capaci di trasmettere un senso di felice eccitazione poiché costringono lo sguardo a rimbalzare tra immagini sacre e profane, tra stili grafici e pattern geometrici, alla ricerca di un impossibile appagamento visivo. La sua è, in definitiva, una pittura di sovrapposizioni e giustapposizioni iconografiche, una pittura onesta e diretta come un road movie di Tarantino, ma soprattutto una pittura capace di evolvere, di svincolarsi dalla prigione degli stili, servendosi dei più diversi codici espressivi.

Spider, California, tecnica mista su tavola, 71x112,5 cm., 2007

Spider, California, tecnica mista su tavola, 71×112,5 cm., 2007

Ora, mentre in Italia l’interesse per il variegato sottobosco artistico lowbrow, basato sul mescolamento dei generi e degli stili si è sviluppato solo di recente, giò da un decennio, Daniele Melani, meglio conosciuto come Spider, conduce in totale autonomia una ricerca che ha più di un elemento in comune con l’estetica Pop Surrealista. Già a partire dal 1995, nelle sue tavole di legno incise e dipinte, Spider dimostrava di aver metabolizzato lo stile di tanti cartoon d’annata americani, dalla Betty Boop dei mitici fratelli Fleischer al Braccio di ferro di Elzie Crisler Segar, fino al lupo cattivo dei Tre Porcellini delle Silly Symphonies disneyane. Da sempre, poi, accanto all’elemento fumettistico si avverte una grande passione per il lettering, per la calligrafia, per il logotipo. Nei suo dipinti compaiono, infatti, scritte vintage, caratteri western, corsivi infantili, stampatelli futuristi di grande forza evocativa. Le frasi che l’artista intaglia o dipinge sulla tavola non sempre sono collegate al senso dell’immagine, ma hanno, talvolta, un valore puramente grafico, come nel caso dei molti emblemi reiterati dall’artista, dal teschio al lupo, ai fiori antropomorfi.

Michael Rotondi, Felicità, plotter su carta colorata a mano, 20×30 cm, 2008

Con uno stile sporco, di ascendenza punk e underground, Michael Rotondi imbastisce narrazioni bizzarre, dove spunti biografici sono mescolati a elementi dell’immaginario pop. Quello rappresentato dall’artista livornese è, quindi, un mondo sospeso realtà e immaginazione, miti collettivi e impressioni private, in cui convivono eroi dei cartoni animati, star del rock and roll e personaggi della vita quotidiana. Un esempio tipico della sua inclinazione all’ibridazione iconografica è il mausoleo di ricordi pop allestito per l’occasione, in cui l’artista ripercorre, trasfigurandoli, gli eventi dell’estate 1994, quella dei mondiali di calcio statunitensi e della musica dei Nirvana e dei NOFX. In questa sorta di racconto generazionale, Rotondi traccia la mappa culturale e sociale di un’epoca e insieme compila il racconto della sua iniziazione alla vita.

Uno stile conciso e raffinato è quello di Elena Monzo, che dipinge figure caratterizzate da una fisicità drammatica, da una corporeità estrema ravvisabile nelle posture complicate e contorte. Protagoniste delle sue opere, eseguite su carte da plotter, spesso con l’ausilio di pennarelli e sticker, sono figure antitetiche rispetto a quelle delle riviste patinate di moda. I suoi personaggi, infatti, sono quasi sempre donne con malformazioni o mutilazioni o addirittura ibridate e confuse in nuove entità organiche. Interessata al tema dei rapporti di dipendenza che uniscono le persone, l’artista stabilisce tra i personaggi che abitano lo spazio lindo e asettico dei suoi lavori una sorta di connessione, un legame di ordine fisico (quasi un cordone ombelicale) che li avvince in una stretta morsa.

Giuseppe Veneziano, Biancaneve allo specchio, 2007

Di tutt’altro genere, infine, sono le deformazioni e le ibridazioni messe in campo da Giuseppe Veneziano, che interessano soprattutto i meccanismi legati alla percezione d’immagini e informazioni. L’artista siciliano adotta uno stile piatto e semplice, immediatamente comprensibile, per indagare l’ambigua soglia tra verità e finzione. Nel perseguire questo scopo, Veneziano sfrutta gli automatismi tipici dell’informazione, della pubblicità, ma anche della satira, per elaborare immagini scomode e disturbanti, che denunciano la natura psicologicamente morbosa dell’uomo medio contemporaneo. Oltre a questo aspetto della sua ricerca, Veneziano insiste anche sul tema classico della contaminazione tra registri alti e bassi, tra citazionismo colto e triviale, come dimostra l’insistita presenza nelle sue tele di icone celebri dei cartoni animati, dello show business, della politica e dello Star System. Nell’installazione intitolata Biancaneve allo specchio, citazione in salsa erotico-favolistica della celebre Venere allo specchio di Velasquez, Veneziano congiunge entrambi gli aspetti della sua indagine, quello sociologico (l’indicazione della morbosità congenita della società odierna) e quello culturale (l’inevitabile, postmoderna, confusione intellettuale tra alto e basso).

[1] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo Fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, pag 43, Adelphi, 1997, Milano.

[2] Poku è un neologismo originato dalla crasi dei termini Pop e Otaku. Quest’ultimo era originariamente un pronome onorifico usato per indicare la famiglia o la casa altrui. Oggi otaku è utilizzato per designare negativamente un individuo ossessivamente interessato a qualcosa, come ad esempio un appassionato maniacale di manga e anime. L’accezione moderna del termine compare negli anni Ottanta grazie all’umorista Akio Nakammori, che si accorse che il pronome onorifico non era generalmente usato dai nerds.

[3] Tiki, dal nome di una divinità del pantheon polinesiano, è l’appellativo che ha assunto a partire dagli anni ’40 negli Stati Uniti lo stile in cui erano arredati alcuni ristoranti ispirati appunto all’arte della Polinesia. La cultura Tiki ha ricevuto una spinta maggiore quando, finita la Seconda Guerra Mondiale, i soldati americani di ritorno dal fronte riportarono storie, aneddoti e souvenir dalle isole del Sud Pacifico. Col tempo il Tiki Style ha permeato molti aspetti della cultura pop americana, divenendo un genere artistico autonomo, svincolato dall’arte polinesiana originaria.

[4] Con Hot Rod, letteralmente Bielle Roventi, sono indicate le auto modificate sia nella carrozzeria che nelle parti meccaniche al fine di aumentarne le prestazioni in termini di potenza e velocità, che l’aspetto, in termini d’impatto estetico. Negli Stati Uniti, a partire dagli anni ’50 il termine veniva usato in senso dispregiativo per indicare vetture diverse da quelle prodotte in serie. Col tempo i bolidi Hot Rod sono diventati un fenomeno tipico della cultura americana, chiamata Kustom culture (la cultura delle customizzazioni automobilistiche), in seno alla quale si è sviluppata anche una Kustom Art, legata alla decorazione di auto, moto, caschi e altri accessori.

[5] Disegnatori di fumetti manga.

[6] Celebre autore di fumetti, animatore, sceneggiatore e regista giapponese. Sono suoi i progetti e le scene di famose serie animate come Heidi e Anna dai capelli rossi. Come regista ha realizzato, tra gli altri, i film animati La città incantata e Il Castello errante di Howl.

[7] Sono così chiamati in Giappone i fumetti e i cartoni animati pornografici.

[8] Hello Kitty è una gattina con un fiocco rosso sull’orecchio sinistro, un personaggio inventato nel 1974 a Tokyo e commercializzato dall’azienda giapponese Sanrio. Oggi un marchio che genera un fatturato di miliardi di dollari attraverso un merchandising che comprende accessori, abbigliamento, giocattoli, cartoni animati, biglietti di auguri e molto altro. Dal 1983 è ambasciatrice dei bambini per l’Unicef.

[9] I Pokémon nascono come personaggi dei videogiochi per Game Boy nel 1996 e diventano cartoni animati a partire dal 1997.

[10] Personaggio dei Pokémon.

[11] Miffy è la piccola coniglietta dei libri per bambini, creata nel 1955 dall’olandese Dick Bruna.

[12] Vedi Tim Burton, Morte malinconica del bambino ostrica, Einaudi, Torino.

[13] Venivano così chiamati i frequentatori del Batcave, famoso locale londinese attivo a Soho dal 1982 e divenuto, in seguito, il tempio del gothic rock.

[14] Alcuni suoi lavori sono pubblicati nel secondo volume di Illustration Now, curato da Julius Wiedemann per l’editore Taschen.

Tag:Allarmi 2008, Ana Bagayan, Caserma De Cristoforis, Catalina Estrada, Como, Elena Monzo, Elizabeth McGrath, Giuliano Sale, Giuseppe Veneziano, Ivan Quaroni, Laurina Paperina, Lowbrow Art, Massimo Gurnari, Michael Rotondi, Oliver Dorfer, Paola Sala, Pop Surrealism, Sarah Geraci, Silvia Argiolas, Spider, Superflat, Takashi Murakami, Vanni Cuoghi

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Giuliano Sale. Happiness is a Warm Gun

17 Set

A cura di Roberto Fantoni

Scegliendo questo titolo, Happiness is a warm gun, per la sua nuova ricca mostra personale allestita nell’intimo spazio del Little Circus della galleria di Antonio Colombo, probabilmente Giuliano Sale vuole fornirci una chiave di lettura parallela per orientarci nel suo immaginario artistico.

John Lennon scrisse canzoni con un caratteristico linguaggio visionario e metaforico prossimo al nonsense, permettendo molteplici letture trasversali ed allusive delle sue opere. Dolcezza ed eleganza racchiudono messaggi duri e violenti, descrizioni di situazioni assurde ma tremendamente reali vengono affrontate con ironia ed umorismo. Nel brano tratto dal White Album dei Beatles si integrano mirabilmente temi musicali diversi fra loro con immagini surreali alternate a richiami personali ed allusioni erotiche.

Nella mostra, opere d’ispirazione folkloristica virano in situazioni inquietanti, emblematiche ed imprevedibili. L’erotismo è indagato con un distacco che contrasta con la forza e bellezza della rappresentazione. Il ritratto è affrontato in tutta la sua ambiguità, liberato dai canoni estetici attuali. Nelle nature è sufficiente un minimo dettaglio, un particolare fuori posto, fuori registro e il tutto assume una tensione inaspettata dove crollano certezze ed interpretazioni. Di fronte a questi lavori si prova un piacevole disorientamento temporale, si respira la storia dell’arte senza che ci sia conoscenza scolastica. Giuliano Sale si dimostra pittore del dubbio, dell’indefinito, dell’incerto. Si assiste alla perdita dei confini fra i generi, fra il bello ed il brutto, fra il bene ed il male. In questo viaggio al centro dell’uomo sono scomparsi i punti di riferimento, i punti cardinali, s’è persa la via maestra.

Giuliano Sale è un pittore severo e rigoroso, lontano dalle mode, irriverente e fustigatore, si dimostra artista di sfumature ed esploratore di confini indefiniti, grande interprete della Zona Grigia oggi imperante. Mai come in questo caso, in un’epoca di facile serialità e riproducibilità, di gigantismo scenografico e di certo concettualismo di maniera, l’antica ma sempre attuale pittura dimostra di saper suscitare emozioni uniche ed irripetibili generate esclusivamente da sensibilità e talento naturale. Ritornando all’apparente “bianco” White Album è proprio il caso di dire: nulla è come appare e parafrasando gli Stones di “It’s only rock & roll”: è solo pittura, ottima pittura.

La mostra inaugurerà giovedì 26 settembre 2013, alle ore 18.30

da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00

sabato dalle 15.00 alle 19.00

fino al 19 ottobre.

In contemporanea, la mostra personale di El Gato Chimney.

Giuliano Sale è nato a Cagliari nel 1977. Vive e lavora a Milano.

Principali mostre personali: 2013 Cadono Pietre, Catania Art Gallery, Catania, a cura di I. Quaroni; 2011 Biedernaier, L’umanità al crepuscolo, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano; 2010 L’Oblio, Antonio Colombo Arte Contemporanea (Little Circus), Milano, a cura di M. C. Valacchi; 2007 Lullaby, Galleria Capsula, Roma, a cura di S. Elena ed E. Olmetto; 2006 Embryo-Onis, Galleria Studio 20, Cagliari; 2005 Spinky & Co, Galleria My Mask, Cagliari, a cura di R. Vanali.

Principali mostre collettive: 2013 The Dark Night, Pinacoteca Carlo Contini, Oristano; 2012 Something Else, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, a cura di R. Fantoni; Premio Terna04 sezione gigawatt Roma; The shape of painting to come, galleria Lem, Sassari; L’isola dei morti, Exma, Cagliari, a cura di R. Vanali; Italian Newbrow.Cattive Compagnie, Fortino, Forte dei Marmi, a cura di I. Quaroni, Altrove Luogo o poesia, Catania Art Gallery, Catania; Big Bang, galleria Lem, Sassari; Biennale Italia-Cina, Villa Reale di Monza, Monza; Italian Newbrow, Como Pinacoteca Civica Palazzo Volpi; 2011 54 Biennale di Venezia, Padiglione Sardegna, 2010 Quattordicesima Biennale d’Arte Sacra – Le Beatitudini evangeliche, Museo Stauros d’Arte Sacra Contemporanea, Isola Del Gran Sasso, a cura di Luca Beatrice; The Berlin Wall, Promenade Gallery contemporary art, Vlore, Albania; Forward_Rewind, Colombo Arte Contemporanea, Milano; 2009 SerrONE – Biennale Giovani, Serrone della Villa Reale, Monza; 2008 Alone, Galleria TubeGallery, Milano, a cura di Arsprima; Overture, Galleria San Salvatore, Modena, a cura di I. Quaroni; Whaleless , Strychnin Gallery, Londra, a cura di G. Cervi e R. Pira; Allarmi 2008 Caserma de Cristoforis, Como, a cura di I. Quaroni, A. Zanchetta e A. Trabucco; Arrivi e Partenze, Mole Vanvitelliana, Ancona, a cura di A. Fiz e W. Gasperoni.

Antonio colombo arte contemporanea

Via Solferino 44 – 20121 Milano

Tel/Fax 02.29060171 –

http://www.colomboarte.com –

E-mail: info@colomboarte.com S.a.s. – Via Solferino 44 – 20121 Milano

Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, Beatles, Giuliano Sale, Happiness is a Warm Gun, Ivan Quaroni, John Lennon, Little Circus, Milano

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Italian Newbrow: un’arte di larghe intese

26 Lug

Questo mese è uscito il nuovo numero di 8 e mezzo, rivista dell’Istituto Luce – Cinecittà, diretta da Gianni Canova. All’interno c’è il mio articolo sui rapporti d’influenza tra Italian Newbrow e il cinema.

Trovate qui sotto l’impaginato in pdf:

Articolo 8 e mezzo

Per una maggiore leggibilità e per dare spazio alle immagini che sono state un po’ sacrificate dalla grafica, riporto per intero il testo originale:

L’arte contemporanea è come un tempio esoterico frequentato da soli iniziati. Come una loggia massonica, obbedisce a codici simbolici di difficile decrittazione e si fonda su un linguaggio segreto e incomprensibile agli occhi del grande pubblico, insomma su una grammatica estetica che rafforza il sentimento di esclusività di chi ne fa parte. In questa setta, l’autoreferenzialità è una regola aurea, in special modo in quel particolare segmento chiamato “arte concettuale”. Da qualche tempo, però, si è aperto uno spiraglio verso le suggestioni dell’immaginario di massa, dal fumetto all’illustrazione, dai videogame al Cinema.

Si tratta di un fenomeno in parte dovuto all’attitudine più aperta e orizzontale delle nuove generazioni, quelle che Luca Beatrice sulle pagine di Flash Art designava con il termine di Google Generation. Sono artisti abituati alla logica del cut & paste digitale, cresciuti in un clima di contaminazione tra la cultura artistica ufficiale e quella popolare e pervasiva dei nuovi media. Un mix d’impulsi e influenze che il filosofo outsider Franco Bolelli interpretava, nel saggio intitolato Cartesio non balla, come segni dell’ascesa di una nuova antropologia pop energica, divertente, sexy e soprattutto capace di affermare nuovi valori basati sulla vitalità e l’abbondanza di esperienze di cross over e ibridazione dei linguaggi. Qualcosa di diverso, insomma, da quel microcosmo concettuale che, come afferma Bolelli, ruota intorno al deturnamento e all’estetizzazione del banale.

In una sequenza del film I soliti idioti (Enrico Lando, 2011), con Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli, appariva il dipinto Alter Ego di Paolo De Biasi, uno degli esponenti dell’Italian Newbrow, non proprio un movimento, ma piuttosto un variegato gruppo di artisti italiani, impegnati in un’orgogliosa rivendicazione di tutto il bazar della cultura popolare – dal fumetto alla TV, passando per il Cinema, il tatuaggio e la grafica punk e underground.

In verità, ancor prima dell’uscita del film di Enrico Lando, l’Italian Newbrow proponeva una visione dell’arte contemporanea capace di infrangere le rigide barriere dell’ufficialità, tramite il recupero di fonti d’ispirazione provenienti dalla produzione dell’industria, con frequenti incursioni non solo nell’immaginario cinematografico mainstream, ma perfino in quello indipendente.

Lo scopo è di riattivare, in pittura e in scultura soprattutto, la dimensione narrativa del racconto, superando l’empasse provocato dalla tautologia dei minimalismi e dei concettualismi di fine stagione. Basta, quindi, con i pezzi di legno appoggiati al muro, con le matasse di lana furbescamente disposte in un angolo di galleria, con le foto appoggiate a terra, magari con il vetro infranto. Cose che, con buona pace del critico d’arte Francesco Bonami, fanno esclamare al pubblico: “Lo potevo fare anch’io”. Il pensiero corre inevitabilmente alle Vacanze intelligenti di Alberto Sordi, capolavoro di perplessità e ironia che traccia un solco incolmabile tra l’avanguardia artistica e la sensibilità del grande pubblico e diventa, trentacinque anni dopo, uno stimolo per artisti della galassia newbrow, sostenitori di un’arte di larghe intese, a cui la gente comune possa tornare ad accostarsi senza imbarazzo o senso d’inferiorità. Agli eroi della Disney e della Dreamworks, s’ispira, Veneziano, rendendoli testimoni di un’epoca complessa come la nostra, travagliata da una profonda crisi economica (Indignados, 2012).

Guarda invece a Tarantino e al Lonesome Cowboy di Takashi Murakami, Vanni Cuoghi in Sette pensieri saggi, dove una variante rinascimentale dell’Uma Thurnman di Kill Bill è impegnata a decapitare i suoi avversari in un dipinto splatter. A La piccola bottega degli orrori di Roger Corman (1960) è ispirato l’inquietante fiore carnivoro di Diego Dutto (Nonmama, 2012), debitore dell’estetica post-human teorizzata da Jeffrey Deitch, mentre guardano al cinema d’autore, Silvia Argiolas Giuliano Sale ed Elena Rapa. La prima con una pittura lisergica e surreale, che indaga il disagio giovanile alla stregua dei film di Larry Clark e Todd Solondz, gli altri due attraverso uno stile cupo, influenzato da Ingmar Bergman, Rainer Fassbinder e Lars Von Trier. E se Mullholland Drive di David Lynch e Tokyo Ga di Wim Wenders forniscono i titoli ai bidimensionali ritratti di Fulvia Mendini (2008), L’Ultimo metrò di François Truffaut (1980) solletica le fantasie underground di Michael Rotondi in Amore clandestino (2011). L’unico tributo al Cinema italiano arriva da Massimo Gurnari, tatuatore e artista feticcio della scena hip hop lombarda, che nel dipinto intitolato In Italy we trust condensa riferimenti al Neorealismo (Vittorio De Sica), allo Spaghetti Western (Clint Eastwood) e perfino alla tradizione del B movie nostrano (Kriminal, Umberto Lenzi, 1966).

Tag:Arte e Cinema, Cinecittà, Cinema espanso, David Lynch, Diego Dutto, Enrico Lando, François Truffaut, Franco Bolelli, Gianni Canova, Giuliano Sale, Giuseppe Veneziano, I Soliti Idioti, Ingmar Bergman, Istituto Luce, Italian Newbrow, Ivan Quaroni, Jeffrey Deitch, Larry Clark, Lars Von Trier, Luca Betarice, Massimo Gurnari, Michael Rotondi, Paolo De Biasi, Rainer Fassbinder, Roger Corman, Silvia Argiolas, Todd Solondz, Vanni Cuoghi, Wim Wenders

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Italian Newbrow. Cattive compagnie (seconda parte)

16 Mag

Il problema del male. Cattive compagnie

A proposito dell’intensa vitalità e della spinta fondamentalmente pulsionale, erotica, emotiva e psicologica che accomuna le opere degli artisti di Italian Newbrow, avevo accennato nel libro edito da Politi Editore[1], citando uno scritto di Franco Bolelli (Cartesio non balla, Garzanti, 2007, Milano) sulla superiorità della cultura pop, in cui affermava che le grandi opere, come le grandi imprese che segnano a fondo l’immaginario collettivo, nascono sempre da un esubero energetico, da un’abbondanza che si traduce in slancio. Più avanti introducevo il tema del ritorno a una sensibilità gotica, legata alla rappresentazione del lato oscuro e delle zone d’ombra della società contemporanea, mediati attraverso i filtri dell’ironia, del paradosso, dell’ambiguità e dell’affabulazione, ma non sottolineavo abbastanza quanto sia dinamico, necessario, vitale, per gli artisti, questo processo di confronto con il tema della negatività. Argomento che, in fin dei conti, ha caratterizzato tutta la storia dell’arte e non solo, come affermava Baltruišaitis, i periodi in cui era alterata la stabilità sociale[2]. Il problema del male e della sua evidenza è uno dei più dibattuti dai teologi, filosofi e letterati d’ogni epoca. Si tratta di una questione che coinvolge l’esistenza stessa dell’uomo e dunque, inevitabilmente, anche la sua rappresentazione attraverso l’arte.

Nel trattato intitolato Piccola metafisica dell’omicidio, la scrittrice francese Eliette Abécassis scrive che “L’arte intrattiene con il male dei rapporti intimi. Il male è la sua forza, il suo soggetto, la sua ragion d’essere “.[3] Esso costituisce, di fatto, la premessa di ogni di ogni forma d’arte, la sua conditio sine qua non. Solo là, dove il male si manifesta, esiste una storia da raccontare. Che cosa sarebbero la Letteratura, il Cinema, il Teatro, il Fumetto, la Danza, la Musica e l’Arte senza una storia da raccontare?

Come afferma la Abécassis, “Perché l’arte, se non per esprimere il delitto nella società? L’arte, contestatrice nella sua essenza, c’è unicamente per denunciare, per vomitare il mondo. Non per lavarlo, non per descriverlo, non per dare un senso a un mondo assurdo, non per gratificare, appagare, non per evadere dal mondo: non per criticarlo, ma per vomitarlo”.[4] L’arte è quindi un conatus, un rigurgito che restituisce al mondo i suoi squilibri in forma di rappresentazione, ma è anche, e soprattutto, un antidoto, una cura omeopatica, una forma di catarsi che l’artista vive da eterno convalescente, sempre teso verso un’impossibile guarigione. Il metabolismo dell’arte aggredisce il male con i suoi anticorpi poiché, come affermava Sheldon Kopp, “Tutto il male costituisce una vitalità potenziale bisognosa di trasformazione”[5].

È un processo intensamente vitale, che gli artisti di Italian Newbrow hanno assimilato attraverso scelte linguistiche che escludono la tautologia e l’autoreferenzialità, a favore della narrazione e della rappresentazione. Se, infatti, è vero che dove c’è il male, c’è una storia da raccontare, è altrettanto vero che dove c’è una narrazione, affiorano direttamente o indirettamente, i temi dello squilibrio, del caos e del disordine, dell’oscurità e del buio, della crudeltà e del peccato, dell’ignoranza e della stupidità e, infine, dell’eterno scontro tra le forze positive e negative dell’esistenza. Difficile è, piuttosto, stabilire una precisa iconografia del negativo, tracciarne dei confini netti, dal momento che Italian Newbrow raccoglie una pletora di artisti diversi, ognuno dei quali affronta il problema da una prospettiva particolare.

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Giuspeppe Veneziano

Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione, la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento. La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, è un soggetto centrale in molte sue opere, a cominciare dall’inquietante ritratto di Pogo the clown – vero nome John Wayne Gacy –, famigerato pluriomicida, noto per aver intrattenuto i bambini ad alcune feste con un costume e un trucco da pagliaccio. Quest’opera, insieme alla scultura bronzea intitolata David’s Reinassence e al dipinto Electric Joker, si inserisce nella tradizione della coulrofobia, nota come “paura del clown”, che trova un illustre predecessore letterario nel Pennywise di “It”, il capolavoro assoluto di Stephen King che ha reso la figura del clown un simbolo del male assoluto. La sequenza iconografica rappresentata da Pogo the clown, David’s Reinassence e Joker disegna anche una progressiva escalation dal mondo reale (Pogo), a quello ambiguo del mito, in cui si mescolano verità e finzione (il clown decapitato), fino a quello del fumetto e dunque della pura immaginazione (Joker), in cui Veneziano compie innumerevoli incursioni. Lo dimostrano non solo i ritratti di personaggi negativi o politicamente scorretti dei cartoni animati, da Telespalla Bob dei Simpson a Cartman di South Park, da Bender di Futurama a Stewie dei Griffin, ma anche le opere in cui l’artista mette in luce il potenziale lato oscuro di eroi ed eroine da fiaba. In Indignados e La strage degli innocenti, Veneziano usa l’universale iconografia dei cartoon della Disney e della Dreamworks come metafora per descrivere una realtà instabile, violenta e contraddittoria. Una realtà che, in tempi di crisi, estende l’ombra lunga del male anche ai regni della fantasia e dell’immaginazione.

Massimiliano Pelletti

Attraverso un video, un light box e una serie di sculture racchiuse in piccole teche di plexiglas, Massimiliano Pelletti ricostruisce scene di ordinaria follia, ispirate alla vita quotidiana e a fatti di cronaca. “Contiene parti ingeribili” è il titolo di questa serie di lavori, che allude alle tassative avvertenze contenute nelle istruzioni dei giocattoli per bambini. E infatti, ogni opera è fabbricata manipolando esemplari di Playmobil, attraverso interventi di microscultura che plasmano le espressioni, aggiungono dettagli e ridisegnano il contesto entro cui si svolge l’azione di questi popolari omini di plastica. L’artista usa un linguaggio volutamente pop, che fa leva su meccanismi d’immediata riconoscibilità, per trattare temi assai meno pacificanti, come la morte, la violenza e il cinismo della società contemporanea. Mentre il light box intitolato P.G.R – Per Grazia Ricevuta si limita a ironizzare sull’iconografia popolare degli ex voto, le sculture Festa della Mamma e Del Maiale non si butta via niente vanno meno per il sottile e affrontano il problema dell’informazione giornalistica, che asseconda il gusto collettivo per le atmosfere morbose e patologiche della cronaca nera. Cinica e spietata come una lucida analisi sociale è invece l’opera Il profumo della vita, dove l’atmosfera mesta e compunta di un funerale è interrotta dal dettaglio triviale di un corteggiamento canino. Ma l’ironia trionfa soprattutto nel video Rapina Funky, realizzato con la tecnica dello stop motion, che ci precipita improvvisamente nell’effervescente clima pulp di una sequenza di Tarantino.

Michael Rotondi

Attraverso il suo stile rapido e bozzettistico, che pone l’accento sugli elementi espressivi dell’immagine, Michael Rotondi approccia il tema del male recuperando iconografie del folclore religioso e popolare e figure emblematiche della storia. L’artista concepisce il racconto come una struttura aperta, formata da accumuli e affastellamenti di tele e carte che tracciano una sottile rete di analogie e rimandi all’interno delle sue installazioni. L’elemento negativo, ma anche vitale e catartico, del linguaggio di Rotondi è evidente soprattutto nella furia iconoclasta di My Kim e Con lo smalto nero sulle unghie posso solo urlarti una canzone, memori della lezione dei neoespressionisti tedeschi, mentre le carte sembrano piuttosto dominate da una più quieta vena memoriale. In Kill your idols landscape Rotondi presenta, infatti, due incarnazioni storiche del male (Stalin a Lenin) e un animale simbolo del peccato (la rana rovesciata), desunto direttamente da una celebre tela del Bramantino. Ma il male cui l’artista si riferisce è anche quello biblico della possessione demoniaca, tema del dipinto Vai via!!, ispirato a un antico casellario spagnolo, e, infine, quello metafisico, contro cui si batte il bellicoso San Michele Arcangelo di Autoritratto.

Vanni Cuoghi

Inventa una nuova cosmogonia, sospesa tra fiaba e mito, Vanni Cuoghi, le cui immaginifiche visioni rinnovano il racconto dell’eterna lotta tra angeli e demoni, introducendo elementi di ambiguità che riguardano sia l’identità di genere dei suoi personaggi, che e le loro accezioni simboliche. Come Henry Darger, il visionario artista autodidatta autore di The Realm of Unreal, Vanni Cuoghi immagina un universo alternativo, dove il primigenio conflitto tra uomini e donne assume connotati epici. Le sue streghe, abbigliate come aristocratiche dame vittoriane, sono, infatti, protagoniste di una guerra senza esclusione di colpi con le forze maschili, spesso incarnate da schiere di demoni e altri esseri ultraterreni. Mescolando pittura, collage e psaligrafia (arte antica del ritaglio di carta), l’artista costruisce affascinanti diorami tridimensionali, racchiusi in preziose scatole di plexiglas. Ogni diorama rappresenta un evento particolare, diciamo pure un episodio dell’immaginifica saga di Cuoghi, in cui le streghe recitano il ruolo delle eroine di una rivoluzione proto-femminista che, metaforicamente, allude a conflitti di ben altra portata. Conflitti che attengono alla sfera immaginifica dell’inconscio individuale e collettivo, dove si allignano figure incerte e simboli ambigui, che rendono opaco e indeterminato il confine ontologico tra il bene e il male.

Diego Dutto

Diego Dutto trasferisce l’ambiguità sul piano biologico, aprendo una riflessione sulle future (e nemmeno troppo lontane) possibilità d’innesto tra organismi naturali e parti robotiche. Quelle plasmate dall’artista torinese sono, infatti, entità ibride, le quali assimilano forme umane, animali o vegetali e strutture sintetiche che richiamano il nitore di manufatti altamente tecnologici. Pnèymon, ad esempio, è un macabro trofeo, una sorta di cuore meccanomorfo, da cui fuoriescono due canne metalliche, simili ai tubi di scappamento delle automobili. Nonmama è una scultura da giardino che rappresenta un grande fiore biotech, degno de La piccola bottega degli orrori di Roger Corman. Ma Dutto non risparmia nemmeno il mondo animale e, così, ridisegna il guscio delle sue tartarughe fino a farlo somigliare a una corazza da combattimento in kevlar, decorata con preziose finiture cromate. Allucinata, con le sue plastiche forme sintetiche sembra, infine, l’insetto di un cartone animato della Pixar. Il mondo post-umano di Diego Dutto è, dunque, il prodotto di una sensibilità ultracontemporanea, sviluppatasi all’incrocio tra il design, la tecnologia e la computer grafica.

Paolo De Biasi

L’elemento provocatoriamente negativo della pittura di Paolo De Biasi è rappresentato dalle fonti iconografiche, che non riflettono la tendenza autoreferenziale di larga parte dell’arte contemporanea. Per De Biasi le cattive compagnie sono le frequentazioni culturali che hanno formato il suo gusto e la sua sensibilità, maturate per lo più al di fuori dell’ambiente artistico. Le immagini delle riviste degli anni Sessanta, le copertine dei dischi degli Smiths, l’architettura razionalista del secondo Novecento hanno contribuito alla formazione della sua attitudine pop e fondamentalmente anti-concettuale. “La pittura che parla di pittura”, afferma De Biasi, “si riduce a una tautologia o, nella migliore delle ipotesi, a un sistema di specchi opposti, che riflettono la propria immagine distorcendo la realtà, senza creare alcun significato ulteriore”. De Biasi definisce la sua ricerca come una sorta di beta test, cioè la versione provvisoria di un programma, spesso realizzata per saggiare la validità del prodotto prima del suo definitivo lancio sul mercato. Per l’artista pensare la pittura come una fase beta permanente, significa quindi sperimentare la possibilità di ripensare la realtà. Come afferma Gianni Canova, “Il problema del nostro tempo è capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Opere dalla struttura frammentaria e quasi centrifuga come Code of conduct, Back to the Old House e Doppelgänger incarnano, di fatto, questa possibilità di ricostruzione fenomenologica del mondo, fondata non più gerarchie logiche e spaziali, ma semmai su un nuovo assetto pulsionale, aperto e multicentrico.

Giuliano Sale

Una pittura viscerale, ma disciplinata da un severo controllo formale, è quella di Giuliano Sale, che declina in immagini equivoche e misteriose le pulsioni più ineffabili dell’essere umano. Con il suo stile fitto di rimandi alle atmosfere del Simbolismo e della Neue Sachlickeit, l’artista è riuscito a sviluppare una personale sigla linguistica, che gli consente di esplorare i meandri dell’inconscio senza rinunciare alla narrazione. La sua indagine si appoggia ai generi tradizionali del paesaggio e del ritratto per dare corpo e solidità a una materia psicologica sfuggente e inafferrabile quanto un incubo narcotico. Sale descrive un universo metafisico, fatto di crepuscolari arcadie e paesaggi d’ombra, dove balenano spettrali figure e temibili apparizioni. Ma è soprattutto nei ritratti, un singolare repertorio di fisionomie e anatomie anomale, che affiora con evidenza il tema del male. Sale lo affronta illustrando quel connubio tra abiezioni organiche e morali, che è il segno distintivo dei suoi personaggi, ma che, in qualche modo, riecheggia anche nella morfologia allusiva dei suoi paesaggi, costellati di anfratti bui e inquietanti distese d’acqua scura. Quello dipinto da Sale è, dunque, un mondo di rovinosa decadenza, un’immaginifica apoteosi del mal di vivere, dove il vizio e la corruzione che albergano nel cuore degli uomini, riecheggiano nelle lande di una natura afflitta e desolata.

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Silvia Argiolas

L’arte di Sivia Argiolas è la più compiuta espressione del conatus di cui parla Eliette Abécassis, di quel rigurgito espressivo che è, appunto, una forma di metabolica trasformazione e sublimazione della negatività, compiuta attraverso gli strumenti della rappresentazione pittorica. L’artista materializza sulle sue tele una cosmogonia paranoica, di puro delirio e lucida alienazione, in cui le manie e le ossessioni personali vengono sublimate attraverso la mise en scene di imperscrutabili liturgie catartiche. Nella sua folle visione, la dimensione aleatoria della psiche si trasforma in un palcoscenico affollato di autoritratti, dove le più diverse incarnazioni della sua personalità entrano in contatto con le forze primigenie della vita in forma di animali totemici e ombre spettrali. La pittura espressionista di Silvia Argiolas, fatta d’interventi gestuali e accumuli materici, assume la natura come ambientazione, facendone il teatro di una pletora di narrazioni drammatiche. Ma il suo è, piuttosto, un Eden capovolto, un inferno arboreo disseminato di proiezioni lisergiche e presenze ctonie.

[1] Ivan Quaroni, Italian Newbrow, Giancarlo Politi Editore, 2010, Milano.

[2] Jurgis Baltruišaitis, Il medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, 1997, Milano.

[3] Eliette Abécassis, Piccola metafisica dell’omicidio, 2004, Il Nuovo Melangolo, Genova.

[4] Ibidem.

[5] Sheldon B. Kopp, Se incontri il Buddha per strada uccidilo, Astrolabio Ubaldini Editore, 1975, Roma.

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