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Manuel Felisi. …e respirare

23 Set

di Ivan Quaroni

La pittura è il fuoco centrale della pratica di Manuel Felisi, la disciplina di costruzione delle immagini da cui in seguito si è sviluppata una ricerca plastica e oggettuale legata, come sappiamo, alla memoria, luogo di convergenza dei processi di conservazione e cancellazione dei ricordi. Infatti, ben prima delle installazioni in cui l’acqua, sotto forma di pioggia o di ghiaccio, assume il ruolo di ricettore mnestico e di sismografo organico di ogni accadimento, la pittura ha fornito all’artista l’opportunità di maturare un proprio linguaggio lirico. 

Tuttavia, parlare di pittura, nel caso di Felisi, significa indicare una somma di procedure ibride e di tecniche spurie che includono, accanto all’atto gestuale del dipingere, l’uso di strumenti reiterativi per produrre pattern ornamentali (come i vecchi rulli per la decorazione d’interni), la scelta di supporti e materiali di origine industriale (come la resina o il feltro) e la stampa d’immagini fotografiche digitalizzate che si imprimono, come sigilli definitivi, sulla massa stratificata dei depositi pigmentali. Il risultato finale è un quadro, e più spesso un polittico, costruito, come i file digitali, per sovrapposizione di più livelli pittorici, ognuno dei quali è l’inconcluso e indefinitivo tassello di un percorso progettuale che si palesa solo alla fine della lavorazione dell’opera. Ciò significa che la pittura di Felisi è anche una forma di design, cioè di progettazione dell’immagine, che non esclude, però, la possibilità di deviare dall’intento originario e di includere la componente erratica della pittura tradizionale. Vale a dire che, in questa versione attualizzata della pittura, in parte figlia della rivoluzione digitale, la componente gestuale, lirica e profondamente umana del dipingere sopravvive nella massa cromatica indifferenziata che costituisce la base su cui si staglia prepotentemente l‘immagine fotografica, quasi scheletrizzata nella forma essenziale della silhouette. 

Sintetizzando, forse un po’ brutalmente, il pensiero di Arthur Schopenhauer, Franco “Bifo” Berardi ha scritto che “il mondo è rappresentazione, in quanto è proiezione di una volontà di rappresentare”[1], e che, in definitiva – sulla scorta di Edmund Husserl, padre della Fenomenologia – “possiamo dire che il mondo è la proiezione di un’intenzionalità che è al tempo stesso trasformazione e rappresentazione”[2]. Ora, che cosa rappresenta (e trasforma) la pittura di Manuel Felisi? 

L’immagine più frequente è la forma arborea, reiterata in una serie di dipinti curiosamente intitolati “Vertigini”. Un albero è un simbolo potente, che dischiude una pletora di significati. Lo ritroviamo, ça va sans dire, in tutte le tradizioni millenarie dei popoli della terra. Ha suggestionato, nei secoli, mistici e sciamani, filosofi, e alchimisti nelle più diverse varianti semantiche, dall’Albero Cosmico all’Asse del Mondo, dall’Albero Rovesciato a quello della Vita, dall’Albero della Conoscenza del Bene e del Male a quello Alchemico, dall’Albero Mistico a quello, più laico, della Libertà. In tutte le sue accezioni l’albero è un pittogramma che allude alla vita (fisica, morale, spirituale) e, dunque, per estensione, alla natura stessa. 

Nei quadri di Felisi, nulla ci vieta di interpretare questa iconografia in tal senso. Ogni immagine è un dispositivo per pensare, che dischiude in ognuno di noi significati che non possono prescindere dal nostro vissuto e dalla nostra esperienza. Personalmente, preferisco non ricorrere alla simbologia e provare a dare una lettura diversa degli alberi di Felisi. Prima di tutto, perché non sono iconografie frontali come nei suoi primi dipinti, ma scorci vertiginosi di rami e fusti. Si chiamano “Vertigini” perché riproducono quel tipico effetto di distorsione rotatoria della percezione visiva che si può avere osservando da sdraiati la fuga prospettica degli alberi. Non è la vertigine che provoca il timore panico di chi guardi verso il basso dal parapetto di un grattacielo o dal bordo di un dirupo. Tecnicamente, è una vertigine anche quella descritta dai dipinti di Felisi, anche se la prospettiva conica, convergente verso il centro perfetto dell’immagine, produce, piuttosto, una sensazione di un moto ascensionale. 

Sarà capitato a tutti, credo, di distendersi su un prato e rivolgere gli occhi al cielo per guardare il firmamento in una notte stellata o per osservare la curiosa forma delle nuvole o per lasciarsi irretire dalla trama capillare delle piante, magari immaginando di riconoscere i lineamenti di un volto o la forma di un oggetto. La chiamano paraeidolia, questa tendenza inconscia e automatica a trovare strutture ordinate e riconoscibili in forme apparentemente caotiche. Ma non è questo il punto. Il punto, semmai, è capire perché l’artista abbia scelto proprio questo scorcio, questo modo di vedere dal basso verso l’alto. Un modo che, se ci pensate, è il contrario della vertigine generata dall’altitudine, ma è anche, in senso lato, opposto rispetto a un certo modo altero di guardare la vita, le situazioni, le persone (cioè, dall’alto in basso, con sussiego, boria, sufficienza). Guardare dal basso in alto, significa relativizzarsi, ricondursi alla giusta misura e, insieme, accorgersi della vastità che ci circonda, della plenitudine che ci comprende. Insomma, quel che si prova nelle “Vertigini” è una sorta di rovesciamento del sublime kantiano, categoria estetica simbolizzata dal celebre dipinto di Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia (1818), con cui solitamente si spiega, forse un po’ didascalicamente, il contrasto tra l’individuo e le imponenti forze della natura e la conseguente scoperta della superiore dimensione morale dell’uomo. Ecco, in tal senso, queste immagini potrebbero essere considerate come un antidoto alla vecchia etica illuminista, con la sua esasperata visione antropocentrica del cosmo. Qui, infatti, non troviamo l’immagine di un uomo sulla vetta di un’altura, intento a contemplare (e dominare!) lo spettacolo della natura, ma un punto di vista zenitale, che inquadra, perpendicolarmente, la porzione di universo sovrastante. È una differenza che produce un significativo slittamento di senso, uno scarto ontologico che piacerebbe ai seguaci della OOO (Object-Oriented Ontology), “un movimento filosofico che”, come afferma Timothy Morton, “sposa una particolare forma di realismo e assieme a questo un pensiero non antropocentrico”[3] che affonda le radici nella certezza della futura estinzione dell’uomo e che, di conseguenza, si propone di indagare le relazioni tra tutti gli oggetti, siano essi naturali, artificiali, umani o non-umani. 

Accanto a questa lettura delle “Vertigini” vorrei suggerirne un’altra, forse meno peregrina della precedente, ma nondimeno suggestiva. L’atto preliminare che ci porta a adottare lo sguardo zenitale delle “Vertigini” è radicale, rivoluzionario come la pratica del vagabondaggio o le tecniche comportamentali del Situazionismo. Si può considerare un gesto politico, di critica alla società. Sdraiarsi su un prato a guardare le cime degli alberi è come girovagare per la città senza una meta precisa. È una “situazione” che fuoriesce dallo schema vizioso del capitalismo avanzato, oscillante tra produzione e consumo, esattamente come il concetto di deriva situazionista, che si presentava come una tecnica di veloce passaggio attraverso gli ambienti urbani. “Nostra idea centrale”, scriveva Guy Debord, teorico dell’Internazionale Situazionista, “è quella della costruzione di situazioni: vale a dire la costruzione concreta di scenari momentanei di vita e la loro trasformazione in una qualità passionale superiore”[4].  Esattamente come l’azione deliberata e gratuita cui ci rimandano le “Vertigini” di Manuel Felisi, le quali, peraltro, dimostrano che l’arte è un potentissimo strumento di emancipazione personale. Se io avessi in casa uno dei suoi quadri lo considererei non solo un dispositivo per la contemplazione, ma un promemoria per l’azione. Mi ricorderei, per esempio, come fosse una norma d’igiene spirituale, di trovare il modo di sottrarmi di tanto in tanto al mondo, di fare una passeggiata solitaria nella natura, distendermi su un prato, osservare l’ipnotico ordito dei rami … e respirare.

[1] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 87.

[2] Ibidem.

[3] Timothy Morton, Iperoggetti, 2018, Nero edizioni, Roma, p. 12.

[4] Guy Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, citato in Edmund Berger, Accelerazione. Correnti utopiche da Dada alla CCRU, 2021, Nero edizioni, Roma, p. 36. 

INFO:

Manuel Felisi. … e respirare

a cura di Ivan Quaroni

Fabbrica Eos Gallery, viale Pasubio, angolo via Bonnet 
Milano – Tel. 02 6596532

Giovedi 23 settembre – Sabato 23 ottobre 2021

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Gli anticorpi della pittura di Veneziano

8 Ott

di Ivan Quaroni

In molti sostengono che d’ora in avanti cambierà tutto, che la relazione tra esseri viventi, come pure il rapporto con i luoghi (abitativi, scolastici, didattici, amministrativi, commerciali e d’intrattenimento) subiranno profonde modifiche. È vero, infatti, che a causa della pandemia del Covid-19 stiamo sperimentando una radicale alterazione delle nostre abitudini. In particolare, il lockdown, cioè la forzata (e dovuta) reclusione domestica dei primi mesi del 2020, ci ha obbligato a riconsiderare la natura progettuale del nostro rapporto col mondo. O meglio, ci ha costretto a riprogrammare e rinegoziare il nostro posto nello spazio naturale e urbano. Città e borghi improvvisamente silenti – incredibilmente simili alle Piazze d’Italia di De Chirico – ci hanno mostrato una realtà davvero inedita, una visione di come potrebbe essere la Terra alla fine dell’antropocene. A mutare, però, non è stato solo il panorama esteriore, restituito, obtorto collo, alle forze della natura, ma anche il landscape interiore ed emotivo di tutti noi. Ogni individuo, adattandosi all’emergenza del momento, è stato condotto a ridurre il proprio raggio d’azione, tracciando nuovi tragitti e perimetri nello spazio quotidiano e adattandosi alle regole di una socialità sempre più virtuale, ma non per questo meno necessaria. I cambiamenti più profondi, però, sono quelli intervenuti sul piano dell’immaginario sia personale che collettivo, di cui sono stati straordinari interpreti soprattutto gli artisti visivi che, con l’immediatezza delle loro immagini, hanno saputo trasmettere quel che non si poteva con la ragione e con la logica stringente delle parole. I migliori sono stati coloro che, come Giuseppe Veneziano, hanno testimoniato questo momento apicale della storia attraverso la potenza della trasfigurazione, non limitandosi, cioè, a riprodurre in figura i fatti di cronaca, ma spalancando le emozioni del momento sugli abissi della fantasia e dell’immaginazione. 

Si è detto e scritto molte volte che Veneziano è artista attento ai fatti di cronaca, talora capace persino di anticipare l’attualità con una qualità di visione quasi profetica. Ciò non significa, però, che la sua pittura sia il prodotto di una semplice osservazione dei fatti. Al contrario, credo che la sua arte germini e fiorisca nel territorio del possibile, dell’ipotetico e, in definitiva, del plausibile proprio perché l’oggetto delle sue fantasie e dei suoi mash-up iconografici è il frutto di un’acuta sensibilità contemporanea. E siccome Mala tempora currunt sed peiora parantur, come ritenevano i latini, non deve stupire se le sue opere contengono talvolta, oltre a una buona dose di ironia, un fondo di amara verità.  La profonda differenza tra la pittura di Veneziano e quella di artisti che, almeno apparentemente, sembrano usare analoghe grammatiche pop, sta proprio in questa capacità di filtrare il sentimento del proprio tempo, lo zeitgeist, con quel mix di fantasia, cultura e sensibilità trasformati in linguaggio che purtroppo manca a molti suoi colleghi. Non mi stancherò mai di ripetere, infatti, che l’originalità della sua opera non può essere attribuita alle sole invenzioni iconografiche, cioè ai pur sorprendenti accostamenti visivi coi quali mescola realtà e finzione, cronaca e storia, sesso e politica, sacro e profano, e che piacciono tanto al pubblico generalista quanto a quello di appassionati e connoisseur del mondo dell’arte. A dare sostanza e originalità al suo fulminante armamentario inventivo è soprattutto il suo lessico visivo, pazientemente affinato in una sintesi lineare che crea i volumi per netti accostamenti di tono e maturato nella distillazione di una personalissima gamma cromatica. 

Come spiego spesso a fan e detrattori della sua opera, nel suo caso la semplicità e l’accessibilità sono il frutto di una riduzione della complessità (di riferimenti, citazioni e possibilità interpretative). Come diceva Charles Bukowski, “il segreto, la verità profonda, per far qualunque cosa, per scrivere, per dipingere, sta [appunto] nella semplicità”. Una verità che riecheggia anche nel Calvino delle Lezioni Americane, quando afferma – con una sentenza che sembra descrivere perfettamente il metodo creativo di Veneziano – che la fantasia “è una specie di macchina elettronica che tiene conto di tutte le combinazioni possibili e sceglie quelle che rispondono a un fine, o che semplicemente sono le più interessanti, piacevoli e divertenti”. Quanto allo stile, per usare un concetto desueto, ormai sparito dalla sintassi della critica contemporanea, non c’è dubbio che quello di Veneziano sia inconfondibile e che non ci sia possibilità di scambiarlo con quello di altri artisti. Il suo modo di disegnare le figure e i suoi colori – i viola e gli azzurri inimitabili e i gialli e i rossi accesi che rimandano alla sua amata Sicilia -, non lasciano spazio a equivoci o incertezze. Personalmente, se non fosse paradossale affermarlo, saprei riconoscere un Veneziano a occhi chiusi. Ed è qualcosa che inconsciamente avverte anche chi non è un esperto di cose d’arte. 

Con questi strumenti, che sono poi quelli di sempre, è riuscito a sviluppare gli anticorpi creativi alla reclusione collettiva e al distanziamento sociale, ispirandosi, ancora una volta, al mondo dei supereroi e alla Storia dell’arte, per capire a fondo il senso di un cambiamento epocale che ci obbliga a rileggere non solo il passato e il presente, ma anche a interpretare il futuro. Con spirito satirico e sognante, infatti, l’artista ha immaginato come avrebbero affrontato questo delicato momento personaggi come Spiderman e Wonder Woman, Superman e Jocker, ma anche come sarebbe mutata, retroattivamente, l’iconografia del Rinascimento se i grandi pittori del Quattrocento e Cinquecento avessero vissuto l’esperienza del Covid-19. Attraverso gli eroi in calzamaglia e i santi e martiri della tradizione cristiana, Veneziano ha impaginato il racconto di una parabola collettiva in cui trovano posto non solo la paura e la sofferenza che hanno segnato i giorni più bui della pandemia, ma anche le speranze e i sogni per il mondo che verrà. Lo ha fatto, peraltro, collegandosi ogni giorno sui socialper mostrare in diretta come nasce il suo lavoro e in che modo, nel passaggio dal disegno all’acquarello fino alla tela finita, si dispiegano le varie tappe di un processo creativo a lenta decantazione.

Frutto dell’esperienza di una quotidianità claustrale che ha acutizzato la capacità di concentrazione e contemplazione sono molte delle opere di questa mostra: dal San Sebastiano a La Venere della mascherina (entrambi ispirati da Tiziano), dal leonardesco Corona mundi ai raffaelleschi La Madonna della sanificazione e San Donald e il Virus, fino a La nascita della mascherina, ironica reinterpretazione della Creazione di Adamo della volta Sistina. Sono dipinti che connettono la percezione drammatica (e mediatica) dei giorni del lockdown con una comprensibile e necessaria voglia d’evasione e leggerezza, e coi quali Veneziano perpetua il suo programma di riconnessione con le radici auliche dell’arte rinascimentale. Un patrimonio, da troppi ignorato, sui quali fondare il senso di una moderna sensibilità pittorica, intimamente latina e mediterranea ma, allo stesso tempo, aperta al lessico globalista delle immagini pop. In tal senso, i supereroi possono essere considerati la naturale evoluzione degli eroi del mito classico o dei paladini dei romanzi cavallereschi. L’unica differenza, come scriveva Ardengo Soffici nel suo Giornale di bordo pubblicato sulla rivista Lacerba, è che “L’eroe antico era quello che affrontava la morte: l’eroe moderno è colui che accetta la vita”.

E, infatti, i supereroi di Veneziano si trovano alle prese con problemi reali, talvolta persino prosaici. Non sono gloriosamente martirizzati come San Sebastiano, né combattono valorosamente contro “il male” come il Trump di San Donald e il Virus e nemmeno rifulgono della sacra aura del Cristo di Corona mundi, della materna grazia della Madonna della Mascherina o della sensuale bellezza della Venere della mascherina. Piuttosto, sono la variante kitsch e camp delle persone comuni, di cui condividono uguali passioni e sentimenti. Ecco allora che la solitudine del supereroe moderno nell’era della reclusione forzata si traduce, nelle tele e nelle carte di Veneziano, in un catalogo di emozioni talvolta pedestri, che spaziano dall’estasi autoerotica dell’amazzone di Themyscira (Wonder Woman’s Intimacy) al desolato avvilimento precoitale di Spiderman (Default), dalla rabbiosa goffaggine di Superman (Collateral Effects) alla malinconia esistenziale della nemesi del Cavaliere oscuro (Jocker’s Lockdown). Eppure, l’intento dell’artista non è di smitizzare santi, martiri e supereroi per puro gusto dello sberleffo, ma umanizzarli per rendere più efficace e accessibile il loro valore simbolico. Un valore che non riguarda la forza o l’invulnerabilità, ma semmai il coraggio. Una qualità che è servita a tutti noi per superare i momenti di crisi e che Veneziano ha saputo raccontare con quello spirito ironico e lieve e quella disarmante empatia che fanno di lui il più umano degli artisti.

INFO:

Giuseppe Veneziano. Mr. Quarantine

a cura di Ivan Quaroni

Fabbrica Eos Arte Contemporanea

Viale Pasubio (angolo Via Bonnet), Milano

Opening: 8 ottobre 2020 ore 18.00

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Manuel Felisi. In absentia

14 Nov

di Ivan Quaroni

 

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In absentia, installazione, 2018

 

“L’acqua parla senza sosta ma non si ripete mai.”
(Octavio Paz)

 

Dire oggi che un artista lavora sulla memoria significa fare un’affermazione quantomeno generica. In tanti (forse troppi) si sono occupati di questo tema nell’arte contemporanea, tanto che elencarli tutti, sarebbe pletorico. Nel caso di Manuel Felisi, più interessante è cercare di capire perché egli associ la dimensione dei ricordi a un elemento naturale come l’acqua.

Cominciamo con un chiarimento: in arte il “come” conta più del “cosa”. Il tema di un’opera d’arte, infatti, non può garantirne automaticamente la qualità. Il modo (cioè il “come” dell’arte) di Manuel Felisi si è precisato nel corso del tempo attraverso una serie d’interventi installativi in cui l’acqua è una presenza ricorrente, quasi ossessivamente reiterata. Un altro fattore periodico nell’indagine plastica dell’artista è la costruzione di uno spazio o meglio di un environment, che fa da teatro a una serie di accadimenti minimali. Uso precisamente la parola “teatro” per via della tendenza di Felisi ad allestire i luoghi con attenzione quasi scenografica, plasmando lo spazio con dovizia di particolari. Le coordinate della memoria sono propriamente il tempo e il luogo che, insieme all’azione, costituiscono le unità aristoteliche della drammaturgia classica e, dunque, gli elementi essenziali di qualsiasi narrazione.

Tutte le installazioni di Manuel Felisi hanno una qualità narrativa, nel senso che raccontano un avvenimento reale o presunto, un fatto concreto o immaginato o, più probabilmente, entrambi. “Ogni memoria”, sosteneva il designer canadese Bruce Mau, “è un’immagine degradata o composita di un precedente avvenimento”[1]ed è, dunque, un costrutto differente dalla sua sorgente. Le memorie cui attinge Felisi non sono fedeli ricostruzioni del passato ma eventi che si producono nel presente, a partire da ricordi tutto sommato pretestuosi. Quel che conta nei suoi environmentè la possibilità di reinventare il passato nel presente, di evocare qualcosa che, per effetto della nostra naturale tendenza a dimenticare e a compensare le lacune mnestiche con l’immaginazione, diventa un fatto nuovo, inedito.

Nelle installazioni realizzate dal 2010 a oggi, l’acqua assume un ruolo dinamico in uno spazio essenzialmente statico. La prima opera esposta allo Spazio Oberdan di Milano, intitolata 06/10/2010 (2010), era, di fatto, la perfetta ricostruzione di una stanza soggetta all’azione dilavante della pioggia. Sinfonia(2015), invece, sottoponeva alla lenta (e sonora) corrosione pluviale un vecchio pianoforte fino al suo completo disfacimento. In La memoria dell’acqua(2016), infine, lo sgocciolamento in uno spoglio studio d’artista passava attraverso barattoli di colore marcando le pareti di liquide tracce pigmentate.

Col passare del tempo gli ambienti di Felisi si sono fatti più rarefatti, essenziali. In Una sola (2017) il precipitare di una singola goccia d’acqua e la sua amplificazione sonora attraverso un microfono e un altoparlante rappresentano i soli elementi dell’installazione. Questa scarnificazione scenografica si ritrova anche in opere come Meno Venti (2013), Tempio (2015) e Tempo immobile (2017), tutte caratterizzate dall’impiego di celle frigorifere, dove l’acqua è presente come composto solido (il gelo).

Se l’acqua, nelle sue varianti liquide e solide, è l’ubi consistamdell’indagine di Manuel Felisi, allora è lecito domandarsi perché l’artista abbia eletto questo elemento per rappresentare le inafferrabili proprietà della memoria.

Una delle possibili spiegazioni è che l’acqua, come la memoria, è fluida, mobile e soggetta a modificazioni. L’altra ragione, purtroppo non avvalorata dalla scienza ufficiale, è che l’acqua avrebbe una memoria. Lo scrittore e scienziato giapponese Masaru Emoto sostiene che essa reagisce alle sollecitazioni esterne (ad esempio musica, preghiere, sentimenti) fungendo da trasmettitore d’informazioni. In sostanza, Emoto ha osservato che le particelle d’acqua reagiscono a pensieri, parole e suoni, formando cristalli ordinati o caotici secondo le qualità armoniche o disarmoniche delle vibrazioni circostanti. Sottoposte a congelamento, le particelle acquee forniscono la fotografia dello stato vibrazionale di un ambiente in un determinato momento.

A conclusioni analoghe è giunto anche Manuel Felisi. L’opera del 2016 intitolata Spartito, è, infatti, una tavola di tre metri per due in cui sono allineate centinaia di bustine contenenti l’acqua utilizzata per l’installazione Sinfonia. L’intento di creare un archivio “organico” dell’evento precedente, insomma una sorta d’ipertesto visivo, dimostra che l’artista intende l’acqua proprio come elemento simbolico collegato alla memoria. D’altra parte, in molte culture tradizionali e religiose l’acqua assume significati legati alla purificazione e alla rigenerazione dell’uomo attraverso aspersioni e immersioni che gli permettono di mondare i peccati precedenti per iniziare una nuova vita. Nella simbologia dantesca l’esempio più illustre è connesso al passaggio dal Purgatorio al Paradiso. Il fiume Lete (già presente nell’Eneide virgiliana) consente alle anime del purgatorio di dimenticare le proprie colpe terrene, mentre un altro corso d’acqua, l’Enuoé, permette alle stesse di ricordare le opere buone compiute in vita.

Ricordo e dimenticanza sono, quindi, concetti storicamente ricorrenti nella simbologia acquatica, che assumono una valenza psicologica anche nella moderna psicanalisi. “L’acqua in tutte le sue forme – in quanto mare, lago, fiume, fonte ecc. – è una delle tipizzazioni più ricorrenti dell’inconscio”, scrive, infatti, Carl Gustav Jung[2].

Si può affermare che anche l’inconscio, con la sua congerie di memorie rimosse, è in qualche modo un oggetto secondario dell’indagine di Felisi, le cui installazioni hanno talvolta a che vedere con immagini e percezioni che rimandano all’infanzia e alla giovinezza dell’artista.Tana, ad esempio, opera inevitabilmente allusiva alla Narniadi C.S. Lewis (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), evoca il senso di mistero e inquietudine, ma anche di meraviglia e scoperta di giochi infantili come il nascondino.

Anche nell’ultima opera, In Absentia (2018), l’artista parte pretestuosamente da un ricordo. In realtà, si tratta di una rievocazione, che è, insieme, una reinvenzione, delle lezioni di disegno dal vero impartite al Liceo artistico. Felisi costruisce, di fatto, un set (quasi psicanalitico), un teatro interiore questa volta ancora più conciso e minimale, in cui si riconoscono pochi oggetti: gli sgabelli degli studenti, gli appendiabiti per i grembiuli e, nel punto apicale di questa ideale aula, il luogo di posa della modella, uno spazio vuoto, alluvionale, dove la pioggia diventa, ancora, la traccia di un vissuto probabile ma incerto.

L’ambiente spoglio, “disabitato” è la quinta di un evento trascorso di cui restano, come sole testimonianze, poche foto. Nelle immagini la classe è di nuovo popolata e il luogo di posa della modella è occupato da Susa, donna che a suo tempo posava per gli studenti del Liceo e che oggi ritorna, nell’età declinante, a occupare momentaneamente quel ruolo.

Le foto di Manuel Felisi non assomigliano alle foto-ricordo. L’evento immortalato è presente, nuovo, ma è anche un impietoso documento di trasformazione fisica, emotiva, spirituale, il segno di un’evoluzione che non ha necessariamente il sapore di un rimpianto. La sequenza d’immagini è il racconto di una sparizione, di un’assenza, quella di Susa appunto, che è allegoria dei meccanismi di rimozione e, insieme, citazione di una precisa metodologia d’insegnamento. Il disegno a memoria, eseguito con il solo ausilio dell’impressione lasciata dall’oggetto (o dal corpo in questo caso), è una disciplina di perfezionamento della percezione visiva che permette al discente di trasferire l’immagine dall’esterno (imitazione) all’interno (creazione). Chi impara a disegnare a memoria affina le proprie qualità cognitive. L’assenza, come la dimenticanza, è un fattore necessario allo sviluppo degli individui.

Se le fotografie sono un antefatto, l’installazione In Absentiaè un post factum, il residuo di un accadimento precedente, con la sola eccezione della pioggia, che con il suo scrosciare intermittente indica il luogo dell’oblivione, il posto vacante della modella. L’acqua diventa, così, l’indicatore tattile, acustico e visivo di una dissolvenza dolorosamente necessaria, ma anche il simbolo di una conclusiva ricapitolazione del passato che può lasciare finalmente spazio a una rinascita. Come l’allievo che disegna a memoria si emancipa dalla dittatura della mimesi, così l’adulto che ha ricapitolato il passato, si libera dalla tirannia del rimpianto. “L’oblio ci riconduce al presente”, scrive, infatti, Milan Kundera, “pur coniugandosi in tutti i tempi: al futuro, per vivere il cominciamento; al presente, per vivere l’istante; al passato, per vivere il ritorno; in ogni caso, per non ripetere”[3].

Note

[1]Bruce Mau, Manifesto (incompleto) per la crescita, documento in 43 punti, indirizzato ad architetti e progettisti, largamente disponibile in traduzione sul web.
[2]Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in OPERE, vol. XIV, t. 2, Torino, Boringhieri, 1990, p. 285.
[3]Milan Kundera, La lentezza, Adelphi, Milano, 1995, p. 124.

Info:


Manuel Felisi. In absentia
a cura di Ivan Quaroni 
Opening: giovedì 22 novembre, h. 18.30 
Fabbrica Eos 
Piazzale A. Baiamonti 2 
20154 Milano 
Tel. 02.6596532 
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it

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Dario Goldaniga. Geografie siderali

2 Apr

di Ivan Quaroni

 

“Le stelle sono buchi nel cielo da cui filtra la luce dell’infinito.”
(Confucio)

 

Dario Goldaniga, World Map, assemplaggio di colature di bronzo, 220x100 cm, 2016
World Map, assemblaggio di colature di bronzo, 220×100 cm, 2016

 

Tra tutti gli artisti il più terreno è lo scultore, non solo perché plasma materiali che appartengono alla Terra – come la creta, il metallo, la roccia, i diversi minerali -, ma perché, come la Terra, opera con pazienza su una sostanza compatta, resistente, tetragona ai cambiamenti repentini, tanto da modificarsi, allo stato naturale, solo nell’arco d’intere ere geologiche. Non è un caso, infatti, che a Vulcano, dio patrocinatore di scultori e alchimisti, fossero rivolti gli attributi di quietus e mitis, che ne indicavano il carattere pacato e meditativo, plausibilmente allo scopo di scongiurare le sue improvvide esplosioni d’ira. Ad ogni modo, la pazienza, giunta agli scultori dal dio greco, quasi per una sorta di filogenesi professionale, ha condotto Goldaniga sulla via di una ricerca etica, umanistica, ma anche profondamente ecologica, dato che quelli di cui si serve per costruire le sue forme sono spesso materiali di risulta, scarti di produzione, objet trouvé. Come il bricoleur di Claude Levi Strauss, antropologo autore de Il pensiero selvaggio, Goldaniga usa ciò che ha a disposizione, ciò che trova nell’immediato intorno della sua esperienza, per farne l’oggetto di una trasformazione (e di una trasmutazione) che solo riduttivamente possiamo definire “estetica”, ma che, invece, concerne lo sviluppo di una visione più olistica del cosmo e della natura. I suoi lavori precedenti confermano questa intuizione. Erano, infatti, sculture composte con gli scarti della fusione bronzea, frammenti che l’artista salva dalla distruzione, reintroducendoli nel circuito di produzione artistica e validandone il potenziale costruttivo.

Goldaniga presso la Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella
Goldaniga alla Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella

Figure umane, di animali, d’insetti, di planisferi e di geografie piane prendevano vita in una dimensione liquida e mercuriale, con forme che si costruivano per progressive fluidificazioni, attraverso coaguli e addensamenti che disegnavano contorni di corpi magmatici. Goldaniga non nascondeva l’origine plasmatica di questi frammenti, ma anzi ne rimarcava la natura casuale, imprecisa, piegandola, in qualche modo, alle necessità produttive. Così, quelle che l’artista creava erano immagini solide ma incompiute, chiaramente leggibili, eppure sufficientemente indeterminate. Le anatomie umane, ad esempio, erano, per lo più, modellate su strutture cave, sostenute da un’esperta trama di saldature che le trasformava in paradossali trappole del vuoto. Godaniga “disegnava” il bronzo, intessendo, quasi, un reticolo mobile, scivolante, di metallo organico. Anche le sue geografie, hanno avuto, fin qui, un carattere all’apparenza instabile, quasi fossero il risultato di una recente, e miniaturizzata, compattazione delle placche tettoniche. L’effetto dell’assemblaggio delle colature di bronzo era, forse, meno visibile nei suoi insetti, saldati in dimensioni minime, ma sempre composti con il medesimo materiale di scarto delle fonderie, in una casistica di esemplari che andava dai ragni agli scorpioni, dai coleotteri agli scarabei stercorari. Proprio gli scarabei, insieme ai mappamondi e alle geografie, costituiscono l’anello di congiunzione, almeno dal punto di vista tematico, tra le sculture precedenti e le opere attuali.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

La riflessione di Goldaniga, orientata alla disamina delle forme naturali (uomini, animali, insetti, territori), si sposta, ora, su un piano più vasto, slittando dall’orizzonte terreno a quello celeste. Il fatto che certi tipi di coleotteri dai discutibili gusti alimentari si orientino seguendo la Via Lattea, grazie agli speciali foto ricettori di cui sono dotati i loro occhi (capaci di rilevare lo schema di luce polarizzata che appare intorno al sole), deve aver condotto l’artista a interrogarsi sui rapporti effettivi tra macro e microcosmo. Gli antichi ne erano consapevoli e per questo si dedicavano con acribia allo studio della volta stellata, da cui desumevano significati e simboli utili a interpretare il senso della vita mondana e ultramondana. L’uomo contemporaneo sembra, invece, aver smarrito questo senso d’intima connessione con l’universo. Dai tempi della cosmologia babilonese fino alla moderna spettrografia e alla radioastronomia, la nostra cognizione dell’universo si è evoluta, mentre si è parallelamente ridotta la nostra capacità di orientamento.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 1, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare

Le Mappe stellari di Dario Goldaniga, che rappresentano gli ultimi esiti della sua produzione plastica, rispondono alla necessità di ricostruire un sistema di orientamento simbolico, capace di ricondurre l’uomo alla sua origine naturale. Ma in fondo, i planisferi assemblati con gli scarti di fusione, come pure le recenti geografie su carta, dove l’artista cauterizza la morfologia terrestre col plasma infuocato delle saldature e le faville roventi della levigatura dei metalli, già alludevano a questa possibilità di ritrovare il senso – letterale e allegorico – di una direzione smarrita. Italo Calvino era convinto che, anche se statica, la carta geografica presupponga sempre un’idea narrativa, “essendo concepita in funzione di un itinerario, di un’Odissea”. Anche le lastre di ardesia su cui Goldaniga incide le sue elegantissime psicografie astronomiche raccontano storie. Ipotizzando una nuova geometria dello spazio siderale, l’artista ci obbliga, infatti, a sollevare lo sguardo oltre l’obnubilante cortina degli schermi a cristalli liquidi, per tornare finalmente a reinventare il mondo. Dario Goldaniga sceglie i materiali delle sue sculture per il loro potenziale evocativo, ma anche, come abbiamo detto, perché sono presenti nell’immediato orizzonte della sua esperienza.Essendo anche un insegnante, è logico che per lui le lavagne rappresentino oggetti dal forte contenuto simbolico, depositari di una memoria che ormai sta scomparendo, sostituita da nuovi strumenti tecnologici come le LIM (Lavagne Interattive Multimediali).

Dario Goldaniga, World Paper, Saldature su carta, 100x220 cm, 2016 - Foto di Stefano Sgarella
World Paper, Saldature su carta, 100×220 cm, 2016, Foto Stefano Sgarella

Per anni, nelle nostre scuole, le lavagne di ardesia hanno accolto le tracce di un sapere che si costruiva giorno per giorno, per continue cancellazioni e riscritture, fornendo così una topografia culturale alle generazioni future. Con le Mappe stellari, l’artista traduce la natura transitoria, eternamente rinnovabile, delle informazioni in qualcosa di stabile. Sostituisce le nozioni quotidianamente impartite dagli insegnanti (ma anche i messaggi triviali lasciati dagli studenti nei cambi d’ora e negli intervalli) con una pletora d’immaginifiche planimetrie celesti, in tutto simili, tranne che nella sostanza, alle carte della geografia astronomica. Grazie al gesto di Goldaniga, come nota Pietro Crivellente, “la lavagna torna dunque a ricoprire il suo duplice ruolo di rappresentazione del mondo e di guida alla conoscenza di quest’ultimo: orientamento nel viaggio di prospezione dell’universo”.[1]

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

Il senso delle geografie umane, terrestri e stellari di Goldaniga risiede proprio in questa idea di viaggio, come ascesa (o discesa) interiore. Le galassie, le costellazioni, i continenti, le nazioni, e poi gli esseri viventi, perfino quelli più piccoli, insomma tutta la strisciante, pulsante e radiante materia dell’universo sono il teatro di quell’Odissea evocata da Calvino, la metafora di un pellegrinaggio spirituale. Allora, non importa se il viaggio si compie giù, nelle viscere ctonie della Terra, dove si fondono la pietra e il metallo, o sulla superficie solcata dalle acque o, piuttosto, in alto, nel silenzio spettrale degli spazi interstellari, purché conduca sempre là dove ogni viaggio incomincia, nella coscienza del viaggiatore. “Finché continuerai a sentire le stelle come qualcosa sopra di te”, scriveva, infatti, Friedrich Nietzsche, “ti mancherà sempre lo sguardo dell’uomo di conoscenza”. Dato che tutti gli elementi chimici si sono formati nelle reazioni nucleari che avvengono nelle esplosioni delle supernove, possiamo dire che noi siamo davvero figli delle stelle. D’altra parte, come rammentava Salvador Dalì, “quando una persona guarda le stelle è come se volesse ritrovare la propria dimensione dispersa nell’universo”.

NOTE

[1] Pietro Crivellente, Viaggio all’origine, in Dario Goldaniga, catalogo stampato in occasione di Artefiera, Bologna, Fabbrica Eos, Milano 2016.

 

DARIO GOLDANIGA - Io sono qui
a cura di Ivan Quaroni
dal 5 aprile al 4 maggio 2016
Inaugurazione: martedì 5 aprile 2016, dalle ore 18.30
FABBRICA EOS
Piazzale A. Baiamonti 2
20154 Milano
Tel. 02.6596532
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it

 

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