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Andrea Fiorino, Dario Maglionico. Everyday is Like Sunday

6 Apr

di Ivan Quaroni

 

“È difficile notare quello che vedi tutti i giorni.”
(David Foster Wallace, Infinite Jest)

 

Dario Maglionico, Reificazione #47, oil on canvas, 170 x 250 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #47, 2018, olio su tela, 170×250 cm

Andrea Fiorino e Dario Maglionico non potrebbero più diversi. Uno è siciliano e ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, l’altro è napoletano e si è laureato in ingegneria biomedica al Politecnico. Entrambi vivono a Milano, sono amici e sono pittori. Anche se sono stilisticamente e tecnicamente molto distanti, c’è un elemento che li accomuna. Fanno parte di quella generazione di Millennialsche ha vissuto i peggiori anni della crisi proprio nel fiore della gioventù. L’ombra lunga di quel fenomeno, infatti, ha influito inevitabilmente sulla formazione di un immaginario pittorico in cui predominano temi quotidiani, dimessi, prosaici, scaturiti da una sensibilità acutizzata dall’introspezione. Dal ripiegamento riflessivo e da una visione non troppo ottimistica del futuro nasce quindi la tendenza verso un tipo di rappresentazione e di narrazione visiva che si svolgono in un orizzonte domestico e familiare. Dal punto di vista iconografico, il disinteresse per le questioni politiche e sociali non si trasforma, però, in un desiderio di fuga nel fantastico. Non troppo immersi nella realtà, ma nemmeno inclini a un facile escapismo, Fiorino e Maglionico condividono, piuttosto, l’idea di una pittura che si confronta con la dimensione intima dell’individuo e con aspetti imprevisti o impercettibili della realtà quotidiana.

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Andrea Fiorino, In un momento condiviso, 2018, fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Everyday Is Like Sunday (ogni giorno è come se fosse domenica), titolo rubato a una canzone di Morrisey, si adatta alle atmosfere feriali dei dipinti di Fiorino come alle ambientazioni domestiche di Maglionico. Entrambi usano la pittura per raccontare ciò che conoscono, luoghi, situazioni, persone e perfino oggetti che fanno parte del loro vissuto, sia esso reale o immaginario. La mela, dice un vecchio detto, non cade lontano dall’albero. Ed è un bene, perché uno dei compiti della pittura è di testimoniare il proprio tempo, di documentare, insomma, i passaggi sociali e culturali e gli inevitabili mutamenti di sensibilità. La pittura figurativa della Y Generation, e in particolare quella di Fiorino e Maglionico, si distingue dalla precedente per la creazione di un immaginario che sta contemporaneamente dentro e fuori la dimensione prosaica, in una sottile zona di confine tra la realtà concreta e quella pensata e immaginata.

Il filo conduttore della ricerca di Fiorino è la voglia di raccontare storie che mescolano la verità vissuta con la finzione di un sogno ad occhi aperti. La pittura è, infatti, per l’artista siciliano l’occasione per narrare vicende plausibili, adottando un registro visivo “sopra le righe”. Quel che sembra normale e perfino banale nei suoi dipinti convive con il gusto verso la manifestazione di eventi straordinari, ma che mai appaiono eclatanti. Probabilmente, pesa qui l’anima latina (e levantina) di Fiorino, propensa a leggere la realtà attraverso la lente del soprannaturale, approdando a quel particolare tipo di sensibilità che gli scrittori sudamericani ascrivono al “realismo magico”, una cosa che non ha niente a che vedere con la pittura cara a Massimo Bontempelli e Max Roh. Piuttosto ha a che fare con la consapevolezza che la sfera del visibile non esaurisce tutte le possibilità d’interpretazione del reale e che molto di ciò che può “essere detto” in pittura vada ricercato nella sfera immaginifica ed emozionale.

Giorgio e la lucertola del deserto , acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm , 2017jpg

Andrea Fiorino, Giorgio e la lucertola del deserto, 2017, acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm.

Forse per questo Fiorino ha deciso di adottare un linguaggio più prossimo a quello ingenuo dei primitivi o dei pittori folk e naïve, dipingendo, per giunta, su superfici povere carta e cotone grezzo. Usando un impianto monocromatico, tutto giocato sulla scala dei grigi, Fiorino descrive momenti di vita quotidiana, gruppi di ragazzi che indulgono a piaceri semplici, pedestri, come una conversazione per strada (Il muretto), un party domestico (In un momento condiviso), un giro al Luna Park (Macchine a scontro) o una gita in campagna (Caccia alle lucciole). Attività che, in sé, non hanno nulla di straordinario e che ci ricordano che c’è stato un tempo, prima dell’avvento dell’era digitale, in cui ci si divertiva con poco.

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Andrea Fiorino, Cura, 2018, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cm

Quel che, piuttosto, stupisce nelle storie di Fiorino è la comparsa discreta del soprannaturale, l’intervento epifanico e rivelatore di una dimensione “altra” che squarcia il velo grigio della realtà con improvvisi sprazzi di colore. È quel che accade, per esempio, in Giorgio e la lucertola nel deserto, una curiosa versione del tema di San Giorgio e il Drago, dove un raggio iridato taglia diagonalmente la scena, trasformando la sosta campestre di un motociclista in un evento straordinario. Lo stesso si può dire di Caccia alle lucciole, dove il nugolo d’insetti luminescenti, unica nota cromatica del quadro, contribuisce a creare un clima d’incanto e sospensione. Altrove, le accensioni di colore marcano particolari irrilevanti – le luci degli autoscontri, le ruote di uno skateboard, la scritta su una t-shirt, i fiori in un vaso – al solo scopo di rendere più efficace la composizione pittorica o di rafforzare il tono di “spensierata malinconia” che sovente accompagna le sue storie. Racconti che, peraltro, rivelano, quasi con imbarazzato stupore, il profondo legame che unisce l’uomo alla natura.

Dario Maglionico, Reificazione #48, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #48, 2018, olio su tela, 70×95 cm, 2018

La casa è il luogo in cui si articolano le visioni pittoriche di Dario Maglionico, che attraverso la moltiplicazione prospettica dei punti di vista e la parziale replica di figure e oggetti, documenta l’origine sinestetica dei processi percettivi e di quelli attinenti la formazione dei ricordi. I suoi interni domestici, spesso impaginati in una teoria di piani obliqui, di prospettive incongrue che sembrano ottenute dalla sommatoria di diverse inquadrature, sono luoghi che “registrano” il passaggio di amici e familiari, conservando l’immagine aleatoria dei loro residui psichici. Come persistenti fantasmi, infatti, le figure incompiute di Maglionico aleggiano tra corridoi e camere da letto, tra soggiorni e stanze da bagno di abitazioni tipicamente italiane. La casa, però, non è solo un’ambientazione, uno sfondo su cui l’artista dispone le sue frammentarie figure, ma è essa stessa il soggetto di una pittura che recupera il gusto per il dettaglio e la descrizione particolareggiata di mobili, oggetti, complementi d’arredo.

Al “piacere colpevole” di coltivare la bella pittura, l’artista affianca un impianto teorico derivato da riflessioni e letture attorno al tema della percezione.

Dario Maglionico, Reificazione #49, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #49, 2018, olio su tela, 70×95 cm.

Reificazioni è il titolo di una serie di dipinti (quasi cinquanta ormai) che, con uno stile pittorico a tratti quasi fotografico documenta l’interesse dell’artista per la rappresentazione di atmosfere sospese in cui convergono sincronicamente i segni di eventi passati e presenti e le figure appaiono simultaneamente in posti diversi. “Abitiamo i luoghi in modo fugace”, dice l’artista, “lasciando nel flusso del tempo tracce di vita e, in modo fugace, cerchiamo noi stessi rincorrendoci nello scorrere degli eventi”. Alla radice dell’interesse di Maglionico per la percezione c’è, forse, il sospetto che gli strumenti cognitivi dell’uomo siano insufficienti o, addirittura, fallaci. Con la pittura, l’artista tenta di rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra comprensione ordinaria e di fissare in immagini sincroniche l’inafferrabile corrente dinamica dell’esistenza. Anche la luce, elemento già indagato nella serie intitolata Studi del buio, assume negli ultimi lavori un ruolo centrale, irradiando praticamente da ogni fonte, dalle finestre agli specchi, dalle lampade agli schermi dei computer portatili. Le nuove Reificazioniereditano, dunque, l’elemento introspettivo prima associato al buio – condizione necessaria per acuire gli altri sensi – inserendolo in una pittura che si apre a una nuova chiarità di tono e che all’ampliamento dello spettro cromatico affianca una sempre più accattivante gamma di pattern. Il risultato è una pittura che si fa allo stesso tempo più intellegibile e seducente, senza peraltro perdere quel senso di sospensione onirica che è, fin dall’inizio, uno dei segni distintivi del suo stile.


INFO:

Andrea Fiorino, Dario Maglionico
Everyday is Like Sunday
a cura di Ivan Quaroni
Opening: mercoledì 11 aprile 2018
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Giuseppe Veneziano. Eretica, politica, erotica

6 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

“È vero, la fortuna non esiste: esiste il momento in cui il talento incontra l’opportunità.”
(Lucio Anneo Seneca)

 

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Ho incontrato Giuseppe Veneziano la prima volta durante l’inaugurazione di una mostra alla galleria di Antonio Colombo a Milano. Della mostra non mi ricordo, ma di lui si. Cercava un curatore per la sua personale da Luciano Inga Pin, il gallerista che in Italia aveva lanciato Gina Pane e Marina Abramovic, e così mi chiese se ero interessato alla cosa. Non avevo idea di chi fosse, anche se avrei dovuto sapere che una sua opera, qualche tempo prima, aveva guadagnato la copertina di Flash Art con l’immagine di Maurizio Cattelan impiccato. Quella copertina era una specie di contrappasso per l’artista che nel 2004 aveva appeso tre bambini-fantoccio sull’albero di Piazza XXIV maggio a Milano. Il ritratto era parte di una serie di dipinti che raffiguravano personaggi controversi come Osama Bin Laden e lo scrittore Andrea G. Pinketts, che l’artista aveva esposto sulla facciata del famoso Le Trottoir, storico covo di bohémien e aspiranti artisti e scrittori.

Quella sera di dicembre del 2005, accettai l’incarico, scoprendo poi che qualche minuto prima aveva chiesto la stessa cosa a una mia collega. Così, ci ritrovammo in due a curare quella che fu la sua prima e famigerata mostra in una galleria milanese: American Beauty. Posso dire di aver iniziato a capire chi fosse Giuseppe Veneziano solo dopo, quando andai a trovarlo in uno scialbo studio alla periferia di Milano. Dei suoi quadri mi era piaciuto subito lo stile semplice e immediato, pieno di riferimenti alla cultura pop e ai fumetti e il modo in cui dipingeva personaggi riconoscibili che appartenevano all’immaginario di massa.

American Beauty fu una bomba lanciata sul pruriginoso e benpensante mondo dell’arte contemporanea, ma non solo. La mostra fu accompagnata da uno stuolo di polemiche e contestazioni generate da un’opera in particolare: il grande ritratto di Oriana Fallaci decapitata intitolato Occidente, Occidente. La scrittrice non la prese bene e si scagliò contro l’artista sulle pagine del Corriere della Sera, di Libero e perfino del New Yorker e al dibattito parteciparono anche il Premio Nobel Dario Fò, i critici d’arte Philippe Daverio e Flavio Caroli e il fotografo Oliviero Toscani. Ci fu addirittura una manifestazione di protesta dell’associazione Sos Italia davanti alla sede della galleria in via Pontaccio. Per la stampa fu una benedizione. Le principali testate giornalistiche si gettarono sulla notizia, strumentalizzando l’opera di Veneziano per fomentare lo scandalo. In pochi ebbero l’intelligenza di capire che l’artista non voleva augurare la morte a Oriana Fallaci, ma far riflettere il pubblico sulle paure che il mondo occidentale nutriva verso il fondamentalismo islamico. American Beauty, tra l’altro, era anche il titolo di una serie di tele che rappresentavano le torture dei soldati americani sui detenuti iracheni nella prigione di Abu Ghraib. A queste si aggiungevano opere come Zio Sam, Statua della Libertà e 9/11, che registravano il generale clima di rabbia e terrore che esacerbava gli animi della società americana ed europea. In molti pensarono che l’artista fosse un provocatore e che lo scandalo fosse stato architettato ad arte per ottenere la massima esposizione mediatica. Veneziano, invece, si era limitato a fare quel che aveva sempre fatto: osservare la società in modo critico e mettere in dubbio ogni forma di verità precostituita. D’altra parte, si era fatto le ossa come vignettista del Giornale di Sicilia ed era abituato a commentare i fatti di cronaca con ironia e distacco. La politica, il sesso, la religione erano stati, fin dall’inizio, i temi della sua pittura, insieme alla tendenza a mescolare personaggi reali e fittizi per dimostrare quanto fosse labile il confine tra verità e fantasia. La sua intenzione era sempre stata quella di suscitare, attraverso le sue opere, un dibattito, cioè facendo discutere il pubblico e incoraggiandolo a mantenere un atteggiamento critico nei confronti della realtà.

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157x157 cm

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157×157 cm.

Forse per questo è spesso stato definito come una sorta di “cronista dell’arte”. Anche se in Veneziano c’è molto di più. Ci sono, per esempio, le sue passioni culturali, musicali, letterarie e cinematografiche. C’è il fumetto d’autore che, ben prima di laurearsi in Architettura a Palermo, aveva sorretto le sue ambizioni di disegnatore. Le storie di Manara, Crepax, Giardino, Liberatore, ma soprattutto di quel geniaccio di Pazienza avevano nutrito l’immaginario di Veneziano per tutti gli anni della sua formazione, plasmando in lui l’idea che l’arte sarebbe stata la sua strada. Infatti, dopo l’apprendistato dall’architetto Glauco Gresleri a Bologna e l’avviamento di un proprio studio in Sicilia, Veneziano aveva deciso di cambiare rotta e tentare la fortuna come artista a Milano.

Self-Portrait, la seconda mostra di Giuseppe Veneziano, si presentava come un riassunto della sua Bildung culturale, un autoritratto attraverso le passioni giovanili che, implicitamente, faceva l’occhiolino a Prolisseide. Tutti gli uomini importanti che mi hanno conosciuto di Andrea Pazienza. La mostra raccoglieva una serie di ritratti di personaggi illustri che avevano avuto un ruolo nella sua formazione. Sulla scorta di uno scritto autobiografico – intitolato Dalle seghe all’arte – Veneziano celebrava la propria mitografia adolescenziale con l’espediente del ritratto in absentia, un po’ come aveva fatto Giuseppe Pontiggia nel romanzo La grande sera, fornendo uno spaccato di cultura generazionale come non se ne vedeva dai tempi del Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli.

Veneziano sceglieva “di dipingere con il suo stile piatto e ostentatamente pop, personaggi riconoscibili alla stragrande maggioranza delle persone (o quasi), in modo da instaurare, fin da subito, un rapporto immediato con gli spettatori” e, allo stesso tempo, aveva “il coraggio di mescolare il sacro col profano, affiancando figure di intellettuali mitici come Baudelaire e Dalì con personaggi del più puro trash mass-mediatico quali Rambo e Cicciolina”. [1] Curiosamente, l’artista partiva dalle proprie esperienze, dai propri gusti e passioni, ma approdava inevitabilmente alla dimensione collettiva, sociale, politica o mediatica che fosse.

Con l’intensificarsi dei nostri rapporti, aumentarono le nostre comuni occasioni espositive. Il 2007 fu l’anno della mostra Rivoluzione d’Agosto in cui appariva chiaro che i suoi interessi iconografici includevano anche la storia in generale e la storia dell’arte in particolare. Il Secolo breve, con i suoi dittatori, iniziava a diventare un tema ricorrente nella sua pittura. I grandi leader comunisti, come Lenin, Stalin e Che Guevara, così come i simboli delle dittature fasciste e naziste, comparivano accanto ai feticci della società dei consumi. Mao, il grande timoniere, vestiva occhiali Dolce & Gabbana, Che Guevara diventava un eroe psichedelico, mentre Stalin diventava una ieratica icona ortodossa. Con ironia, Veneziano registrava il definitivo passaggio a un’epoca post-ideologica, che diluiva le contrapposizioni politiche del Novecento nel concentrato pop e surreale della società liquido-moderna teorizzata da Bauman. In fondo, l’artista non faceva che ratificare le previsioni di Lyotard sull’appiattimento tra cultura alta e cultura bassa. Come osservava Luca Beatrice l’anno successivo, in occasione della mostra Pregiudizio Universale, “non è colpa sua se l’arte oggi considera Cattelan un eroe e Beuys un cimelio storico, se la cronaca la spunta sempre sulla politica, se le terze pagine dei giornali raccontano di Paris Hilton, se la storia del ‘900 è diventata una macchietta post-ideologica con i dittatori nel ruolo di capocomici”.[2]

La crasi operata da Veneziano tra realtà e finzione e tra storia e modernità, coinvolgeva anche l’arte antica e moderna in una pletora di dissacranti accostamenti che fondevano Velasquez con Biancaneve, Guido Reni con Maurizio Cattelan, Salvador Dalì con Jessica Rabbit, la Madonna con l’Uomo Ragno. L’associazione tra arte e supereroi non era una novità. Nel 2006, accogliendo il mio invito a partecipare alla mostra Crisis. Il declino del supereroe[3], Veneziano si era cimentato in una nuova interpretazione di Made in Heaven, la conturbante serie di opere di Jeff Koons con Ilona Staller. Per l’occasione, Veneziano aveva sostituito l’artista americano con Spiderman, il più umano dei supereroi della Marvel. Da quel momento in avanti, gli eroi in calzamaglia, sarebbero entrati stabilmente nell’armamentario iconico dell’artista siciliano, integrandosi nel tessuto citazionistico di un linguaggio fatto di colori piatti e tinte zuccherine.

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190x340 cm

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190×340 cm.

Nelle interviste di quegli anni, l’artista dichiarava spesso che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento, ma qualcosa che serve a suscitare delle reazioni nello spettatore, generando giudizi contrastanti. Dopo la Fallaci decapitata, un’altra opera era destinata a confermare l’attitudine critica della sua pittura e a validarne la qualità previsionale e profetica. Nel 2009, infatti, Veneziano dipinse uno dei suoi lavori più controversi, Novecento. L’opera, una tela di grandi dimensioni, era una perfetta allegoria dell’eterno rapporto tra sesso e potere e anticipava di un soffio il sexgate che di lì a poco tempo avrebbe travolto il Presidente del Consiglio italiano. Berlusconi vi era rappresentato insieme ai più grandi dittatori della storia (Hitler, Mussolini e Stalin) in un’orgia con la porno star Cicciolina e con un nugolo d’eroine da cartoon come Candy Candy, Eva Kant, Jessica Rabbit e Valentina di Crepax. L’anno dopo, l’opera finì sulla copertina del libro di Paolo Guzzanti, La mignottocrazia. La sera andavamo a ministre (Alberti editore), un saggio sulla storia politica italiana attraverso l’immagine delle donne.

Il 2009 fu un anno cruciale anche per altre ragioni. Prima fra tutte la fondazione di Italian Newbrow, il gruppo di artisti italiani che – con Giuseppe Veneziano – s’impegnava a perseguire, contro tutti i concettualismi e gli snobismi del sistema dell’arte, la linea di una pittura figurativa chiara e comprensibile, che non rinunciava alla possibilità di raccontare storie. Il 14 maggio, il gruppo esordì alla quarta edizione della Biennale di Praga. Alla fine dell anno il gruppo fu esposto in blocco ad Art Verona dalla Galleria Carini & Donatini. In quell’occasione, Veneziano espose uno dei suoi lavori più importanti, La Madonna del Terzo Reich. Il dipinto, una dissacrante rivisitazione della Piccola Madonna Cowper di Raffaello, rappresentava la Vergine con in braccio un piccolo Adolf Hitler. I giornali presero la palla al balzo e scatenarono il solito inferno mediatico. Dopo le proteste del sindaco, del vescovo e della comunità ebraica di Verona, il gallerista si vide costretto a ritirare l’opera. A difesa di Veneziano intervenne solo lo scrittore Aldo Busi, facendosi fotografare con indosso la t-shirt con la riproduzione dell’opera. Lo scandalo di Verona, però, non era che l’antipasto di quanto sarebbe successo dieci mesi dopo a Pietrasanta, durante la prima retrospettiva dedicata all’artista siciliano. La mostra, intitolata Zeitgeist, era suddivisa in sei sezioni che raggruppavano le opere in gruppi tematici: In-Visi (con i ritratti del primo periodo, tra cui quello della Fallaci); Novecento (con l’opera omonima e quelle dedicate a dittatori e personaggi politici); Eretica (con la Madonna del Terzo Reich e tutti i dipinti legati all’icnografia sacra); Il declino del supereroe (con gli eroi in calzamaglia); Modern Love (sull’amore e il sesso); infine Villains (con ritratti dei cattivi dei fumetti). Per il manifesto della mostra, patrocinata dal comune di Pietrasanta negli spazi di Palazzo Panichi, si scelse La Madonna del Terzo Reich. I giornali cannibalizzarono la notizia, sulla scia delle vive proteste del parroco di Pietrasanta, che aveva informato anche il vescovo di Lucca e l’arcivescovo di Pisa. La mostra venne addirittura bandita dalla curia e agli ingressi di tutte le chiese comparve un avviso che invitava i fedeli a non visitare l’esposizione. Ancor prima dell’inaugurazione il clima di tensione era palpabile, tanto che il Comune decise di ritirare il patrocinio della mostra. La sera dell’opening, il 17 luglio 2010, la piazza prospiciente Palazzo Panichi era presidiata da vigili e carabinieri. Il vicequestore e alcuni poliziotti in borghese si mescolarono tra il pubblico dei visitatori per valutare la eventuale chiusura dell’esposizione. Incredibilmente, a salvare la situazione fu la scoperta da parte dell’artista e del vicequestore della comune passione per il fumettista Andrea Pazienza. Quella stessa sera, nella piazza del Duomo di Pietrasanta fu fatto “levitare” Il Cristo dei palloncini, una scultura in poliuretano espanso legata a palloncini gonfiati con elio. Fu la prima opera tridimensionale di Veneziano.

Per tutta la durata della mostra, visitata da quasi diecimila persone, le polemiche non accennarono a sopirsi. Nel dibattito mediatico intervennero anche lo scrittore Andrea G. Pinketts, il giornalista Giampiero Mughini e i critici d’arte Achille Bonito Oliva e Vittorio Sgarbi. Quest’ultimo, allora sindaco di Salemi, decise di ospitare l’intera mostra nella cittadina siciliana. Il vero coup de theatre, però, fu l’acquisto della Madonna del Terzo Reich da parte del gallerista Stefano Contini e il conseguente ingresso dell’artista nella scuderia della sua galleria. Il 28 maggio 2011, infatti, Veneziano inaugurò alla galleria veneziana la mostra La surreale cronistoria del reale, mentre contemporaneamente partecipava alla 54° edizione della Biennale di Venezia. La sua opera, esposta nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi e intitolata Solitamente vesto Prada, rappresentava un Cristo crocifisso con underwear griffato Dolce & Gabbana. Il dipinto, peraltro inserito nel catalogo ufficiale della manifestazione, fu notato dai due celebri stilisti che in seguito divennero suoi entusiasti collezionisti e sostenitori. L’anno seguente, nella mostra pubblica del gruppo Italian Newbrow al Fortino di Forte dei Marmi, Veneziano presentò una serie di opere sull’iconografia del male. “Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione”, annotavo nel catalogo, “la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento”.[4]La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, era un soggetto centrale di molte sue opere. Faceva parte della mostra anche David’s Renaissance, una monumentale scultura in bronzo dipinto, in cui il tema rinascimentale del David si fondeva con l’iconografia consumistica di Ronald McDonald, clown simbolo di una famosa catena di fast-food. Inutile dire che le polemiche non tardarono ad arrivare, ma questa volta la scultura, posta in una delle piazze più frequentate della cittadina versiliana, attirò soprattutto famiglie e bambini, desiderosi d’immortalarsi davanti alla testa mozzata del celebre pagliaccio. Come spesso avviene con le opere di Veneziano, il pubblico si divise: le autorità e la stampa cavalcarono la polemica, i visitatori e la gente comune si godettero lo spettacolo. La mostra Italian Newbrow. Cattive compagnie, promossa dal Comune di Forte dei Marmi e dalla Fondazione Villa Bertelli, fu una delle più viste nel periodo estivo. Tra i visitatori Vip c’era lo stilista britannico Paul Smith, che s’innamorò delle opere di Veneziano. David’s Renaissance ebbe il merito di catalizzare l’attenzione del pubblico, rafforzando l’idea di un’arte che si rifaceva apertamente ai maestri del passato, pur adattandone i contenuti al contesto attuale. Il Rinascimento è da sempre un modello di riferimento imprescindibile per Giuseppe Veneziano, come testimoniano molte sue opere ispirate a Dürer, Raffaello, Michelangelo, Botticelli o Leonardo. Non è un caso che l’artista abbia spesso parlato della necessità di inaugurare un nuovo Rinascimento dell’arte italiana, capace di recuperare orgogliosamente le proprie origini culturali e contemporaneamente d’interpretare le contraddizioni del presente. Nei suoi lavori, Storia e cronaca, arte colta e cultura popolare, passato e presente concorrono alla creazione di una visione pittorica originale, allo stesso tempo pop e profondamente italiana. Fu per questo motivo che l’anno successivo invitai Veneziano tra i sessanta artisti italiani della Prima Biennale Italia-Cina alla Villa Reale di Monza. La sua capacità di rappresentare la contemporaneità nella sua accezione globale, pur mantenendo un vivo rapporto con le sue origini culturali, d’altra parte era uno dei tratti salienti del suo lavoro. Basti pensare all’installazione temporanea Innocenti evasioni, realizzata nel 2015 al Belvedere Marconi di Enna, per accorgersi di come l’artista abbia saputo “fondere” l’immaginario pop e disneyano con la tradizione dolciaria siciliana. La sua sensuale Biancaneve in scala reale, pigramente immersa in una piscina gonfiabile attorniata dai sette nani, era, infatti, una scultura di zucchero destinata a sciogliersi sotto il sole d’agosto.

Dopo David’s Renaissence, l’artista capì di poter adattare il suo linguaggio pittorico alla scultura, all’installazione ambientale e perfino alla street art. Nel novembre dello stesso anno, in occasione della mostra diffusa Pop Re-Generation, Veneziano fu invitato a eseguire un dipinto murale nel centro di Pordenone. Il soggetto dell’opera era un Vincent Van Gogh calato nei nostri giorni, sorpreso nell’atto di dipingere con la bomboletta spray uno dei i suoi celebri Girasoli. Van Gogh, una delle icone preferite di Veneziano, cui aveva persino dedicato un articolo sulle misteriose circostanze della sua morte[5], venne qui trasformato in un moderno writer. L’anno dopo, Chiara Canali ed io chiedemmo a Veneziano di realizzare un intervento sulla facciata del Teatro Sociale di Como, nella centralissima piazza Verdi per la quinta edizione di Streetscape, una manifestazione di urban art. Il suo progetto, intitolato Todo modo, adattava alla facciata neoclassica dell’edificio una selezione d’immagini del suo immaginario pittorico.

È, però, del 2017, l’opera tridimensionale più ambiziosa dell’artista. White slave, ancora una sensuale Biancaneve, viene scolpita, questa volta, nella purezza del marmo statuario di Carrara. Esposta a Palazzo Crespi a Milano durante la Design Week, in pendant con il dipinto omonimo da cui è tratto il soggetto, l’opera rappresenta una Biancaneve seduta sulla celebre Sedia Panton con le braccia legate dietro lo schienale. L’accostamento di uno dei simboli del design internazionale con l’icona disneyana, è, ancora una volta, un suo tipico esempio di mash up iconografico.

Oggi, mentre l’artista è intento a ultimare le ultime sculture da inviare alla galleria Kronsbein di Monaco di Baviera per quella che è, a tutti gli effetti, la sua prima mostra personale all’estero, ripensando a questi nostri dieci anni e più di collaborazione, agli entusiasmi e alle delusioni, alle discussioni e alle liti che ci hanno tenuti vivi e vigili in questo roboante mondo dell’arte, posso affermare, in tutta sincerità, che Giuseppe Veneziano è uno degli artisti più importanti della sua generazione. L’unico che abbia saputo superare i confini elitari del Sistema dell’arte, per farsi intendere da un pubblico più vasto, ma non per questo meno sensibile alla bellezza.


Note

[1] Ivan Quaroni, Autoritratto dell’artista assente, in Giuseppe Veneziano. Self-Portrait, 13 aprile – 12 maggio 2007, KGallery; Legnano.
[2] Luca Beatrice, Tanto di cappello, in Giuseppe Veneziano. Pregiudizio universale, 17 aprile – 18 maggio 2008, Angel Art Gallery, Milano.
[3] Ivan Quaroni, Crisis. Il declino del supereroe, 15 settembre – 14 ottobre 2006, galleria San Salvatore, Modena.
[4] Ivan Quaroni, Cattive compagnie, in Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi, Umberto Allemandi & C., Torino, 2012, p. 14.
[5] Giuseppe Veneziano, Indagine sulla morte di Van Gogh, http://www.lobodilattice.com, 19 ottobre 2009.


Info

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Isabella Nazzarri, Viviana Valla. Not Provisional

12 Feb

 

di Ivan Quaroni

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Isabella Nazzarri, Sublimazione di una valle, 2017, 120x120cm

“Nel corso dell’ultimo anno”, scriveva Raphael Rubinstein nel 2013, “mi sono reso conto sempre più chiaramente di una specie di provvisorietà inerente alla pratica della pittura”.[1] Il critico si riferiva a una serie di artisti, da Raoul de Keyser ad Albert Oehlen, da Christopher Wool a Mary Heilmann e Michael Krebber, “che da tempo producono quadri che hanno l’aria di essere stati buttati giù un po’ casualmente, a mo’ di tentativi, quadri che sembrano non-finiti o che si auto cancellano”.[2] Nella genealogia dei pittori provvisori, Rubinstein includeva perfino Robert Rauschenberg, Martin Kippenberger e David Salle, i quali avrebbero lottato contro il carico di aspettative di un medium “sovraccarico di attese”. La formulazione del concetto di provvisorietà, serviva a introdurre l’idea di una pittura che rifiuta qualità come “virtuosismo”, “composizione” e “stratificazione di significati”, sottraendosi al confronto con la propria tradizione secolare. L’errore di Rubinstein è stato quello di tradurre la provvisorietà in una sorta di velleitarismo rinunciatario, quando invece era una semplice reazione ai detriti e alle macerie storiche su cui era necessario rifondare la pittura, come peraltro avevano fatto negli anni Settanta i Pittori Analitici o Pittori-Pittori.

Il titolo Not Provisional allude propriamente al carattere impegnato e “non provvisorio” di una nuova generazione di astrattisti italiani, di cui fanno parte Isabella Nazzarri e Viviana Valla. In particolare, queste due artiste, differentemente dai provisional painters che rifuggono dal sovraccarico di aspettative legate a un medium antico, accettano di elaborare grammatiche capaci di esprimere il carattere dubitativo, enigmatico e incerto che è all’origine della formazione delle arti visive. Entrambe provano a dare un senso a una pratica già lungamente battuta nel corso del Novecento, quella dell’astrazione, con un approccio che tiene conto delle mutate condizioni storiche, sociali e tecnologiche e che, soprattutto, si oppone col linguaggio aniconico al profluvio mediatico d’immagini.

Mare dentro, acquerello su carta 50x70 cm 2017

Isabella Nazzarri, Mare dentro, 2017, acquerello su carta 50×70 cm

Incentrata su un processo essenzialmente gestuale ed erratico, la pittura di Isabella Nazzarri si coagula in un campionario di forme sorprendenti, caratterizzate da segni dai colori vividi e brillanti che si stagliano su fondi monocromi nelle carte come nelle tele. La luce precipitata nei pigmenti diventa la materia anche delle sue sculture, fatte di resine colorate rinchiuse in ampolle di vetro (Monadi) oppure di poliuretano espanso modellato in modo da evocare le formazioni rocciose e i depositi calcarei presenti in natura. Nonostante l’accentuazione del carattere squisitamente procedurale della sua pratica pittorica, il legame con la natura che caratterizzava i suoi lavori precedenti rimane forte soprattutto nella produzione plastica, spesso allusiva alle complessioni lapidee e minerali.

Senza titolo, Tec. mista su tela, 120x100cm, 2017

Viviana Valla, Senza titolo, 2017, tecnica mista su tela, 120x100cm

È basata sulla stratigrafia di materiali cartacei la ricerca di Viviana Valla, che attraverso il rimaneggiamento di post-it, ritagli di riviste, fogli prestampati, carte argentate di pacchetti di sigarette e molto altro ancora costruisce una pittura intima e diaristica che paradossalmente assume l’aspetto di una composizione geometrica. Tema della sua indagine è il conflitto tra emotività e auto-censura, che si esplica in un continuo bilanciamento tra il metodo accumulativo, di carattere intuitivo, e il rigido controllo esercitato sulle forme spesso ortogonali e cartesiane delle sue composizioni. La scelta dell’artista di usare certi materiali deriva dalla volontà di raccontare il proprio vissuto attraverso l’indagine e il riutilizzo di elementi prosaici che fanno parte della quotidianità.

Smoke and mirrors, tec.mista e collage su tela, 200x180cm, 2017 1

Viviana Valla, Smoke and mirrors, 2017, tecnica mista e collage su tela, 200x180cm

Tanto il metodo erratico di Isabella Nazzarri, fondato sulla fiducia e libertà gestuali e sulla levità cromatica e segnica, quanto quello critico e conflittuale di Viviana Valla, articolato in un dinamico contrasto tra emotività e razionalità, prefigurano l’assunzione di una responsabilità nei confronti del linguaggio pittorico, usato come filtro interpretativo per la costruzione di una Weltanschauung, di una visione del mondo.


Note
[1] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, Flash Art n. 308, Febbraio 2013, Politi editore, Milano.
[2] Ivi.


Info

Isabella Nazzarri | Viviana Valla
Not Provisional
A cura di Ivan Quaroni
Centro Luigi Di Sarro
Via Paolo Emilio 28 Roma www.centroluigidisarro.it
8 febbraio – 2 marzo 2018
In collaborazione con Galleria ABC-Arte di Genova

 

 

Ciro Palumbo. Isole migranti

23 Ott

di Ivan Quaroni

 

“Mediante l’elevazione interiore e la padronanza di sé, il saggio
edifichi un’isola che l’alluvione non possa sommergere.”
(Buddha)

 

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Legami, 2016, 100×80 cm, olio su tela

Bisogna persuadersi che costruire con la pittura un universo “altro”, distante dagli accidenti moderni e dalle storture che assediano la società odierna, è prima di tutto una scelta, una necessità che sarebbe fin troppo semplice rubricare sotto l’etichetta dell’escapismo. Se è vero, come scriveva Alberto Savinio nel suo Hermafrodito che “quello che chiamiamo la modernizzazione della vita, non è che una continua e sempre più grande complicazione demoniaca”, allora possiamo intendere come la scelta di Ciro Palumbo rifletta innanzitutto un profondo desiderio di ricostruzione del mondo ab origine.

D’altra parte, il ritorno alle radici del pensiero visivo occidentale, all’età aurea dei miti, è un tracciato assai battuto nell’arte fin da tempi remoti. La nostalgia non è databile alla fine dell’Impero romano d’occidente perché esisteva già nei poemi omerici e, certamente, nell’epopea sumerica del Gilgamesh e in quella accadico-babilonese dell’Enûma Eliš. Tutti i miti sono fondati sulla nostalgia e sulla perdita di una condizione di supposta felicità (e completezza) iniziale. Tant’è che, risalendo a tempi più recenti, ciò che lo storico dell’arte austriaco Hans Sedlmayr chiamava “perdita del centro”, si è rivelato essere un irresistibile motore narrativo. Soprattutto nell’arte post-avanguardista del secolo breve.

La Metafisica di De Chirico e Savinio, i Valori plastici di Carrà e Morandi, il Realismo magico di Donghi e Casorati, il Novecento con le sue bulimiche dilatazioni e una parte della Nuova Oggettività tedesca, ma anche del Surrealismo di Dalì, Magritte e Picabia testimoniano come la nostalgia e il senso di perdita abbiano generato, almeno sul piano dei linguaggi pittorici, un inesorabile bisogno di ricostruzione.

Eppure, il cosiddetto Rappel a l’ordre non dissolveva le ombre della catastrofe, né escludeva di alimentare l’impulso dubitativo della figurazione con il colpo di spugna di un classicismo di maniera. Già la parnassiana Invitation au voyage di Baudelaire, con i suoi versi languidi (Laggiù tutto è ordine, bellezza, calma e voluttà), escludeva la possibilità di un ritorno concreto, rinverdendo, piuttosto, il sogno di un’impossibile Arcadia.

Ciro Palumbo si alimenta, per sua stessa ammissione, ai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, non solo perché da lì provengono, attraverso gli antri carsici del simbolismo (Max Klinger e Arnold Böcklin), le prime evidenze di una necessità ricostruttiva, ma anche perché in essi fermentano i germi di un modo nuovo di concepire la classicità e il mito. Un modo che la metafisica di De Chirico e Savinio aveva inaugurato e che, un secolo dopo, la pittura di Ciro Palumbo avrebbe saputo miscelare con altre lezioni, fabbricando un proprio originale e personalissimo catalogo di ossessioni visive.

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Ritorno all’isola del sogno, 2017, 110×130 cm, olio su tela

Infatti, se è vero che qua e là, nelle tele dell’artista torinese baluginano i fantasmi metafisici dei due fratelli (si vedano, ad esempio certi colorati ninnoli di Savinio e certe meridiane, quasi vespertine, luci di De Chirico), è però inequivocabile che le sospensioni aeree e le curiose associazioni visive siano il portato di un’abilità combinatoria tutta contemporanea, capace di saturare l’immaginario classico con l’aggiunta d’inedite invenzioni iconografiche e, soprattutto, con la costruzione di uno spazio che sembra scartare le regole della fisica classica, scivolando verso la dimensione quantistica. Uno spazio, appunto, che l’artista concepisce come cosmo pneumatico, universo anti-gravitazionale in cui far galleggiare i sintagmi (o forse dovremmo dire i feticci) del suo alfabeto pittorico.

E d’immagini ricorsive, infatti, è costellato tutto l’armamentario iconico di Palumbo: dai natanti lignei, con i loro scafi effigiati d’insegne oftalmiche alle reliquie di antiche architetture templari; dalle torri sugli alti dirupi alle fluttuanti megattere, fino agli statuari viatori bendati, ultime vestigia dell’umano.

Ma è, anzitutto l’isola, con la sua forma chiusa da alte mura di pietra, a stringere gli svettanti cipressi, a governare l’immaginifico iperuranio di Palumbo. Un isolotto, poco più di uno scoglio, in cui si coagulano, come precipitate dalle memorie di Böcklin, non solo le forme dei faraglioni di Capri e del fiorentino Cimitero degli inglesi – cui si dice si fosse ispirato il grande artista svizzero -, ma, in generale, quelle di tante isole del Mediterraneo, dalla greca Pontikonisi alla montenegrina San Giorgio presso le Bocche di Cattaro.

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Viaggi possibili, 2017, 90×80 cm, olio su tela

L’isola di Ciro Palumbo è allegoria del ritiro, di quella solitudine aurea che, secondo Savinio è la nostra nobiltà e la nostra gioia, ma è, nello stesso tempo, allusione all’esperienza del transito (Homo viator) e dell’attraversamento (la barca).

Pur nella sua natura esplorativa, il viaggio segue la traiettoria di un difficile ritorno, sospinto dal desiderio nostalgico di una dimora, sia essa reale o immaginaria. “È la nostalgia”, scriveva Arthur Schnitzler, “a nutrire la nostra anima, non l’appagamento; e il senso della nostra vita è il cammino, non la meta”. Ed è per questa ragione che l’isola di Palumbo, nella sua mutevole, eppur distinguibilissima morfologia, sembra sfuggire a ogni tentativo di localizzazione, muovendosi lungo coordinate sconosciute tra le acque di una geografia ideale che solo presumibilmente coincide con il Mare nostrum degli antichi. Inoltre, essendo un’entità talattica, che si sorregge sull’instabilità dei flutti, un’isola può sempre sparire. “Per ogni isola”, scriveva, infatti, Manlio Sgalambro, “vale la metafora della nave: vi incombe il naufragio”.[1]

Tutta la pittura di Palumbo è pervasa da un sentimento d’insularità, in cui la seduzione della solitudine e l’amor di clausura (l’isola angusta e la vetta impervia) s’incrociano con l’inquietudine nomadica e il desiderio d’espatrio (la nave e la mongolfiera). E questa sorta di solitudine mobile, levitativa, somiglia alle pietre che volteggiano, come meteoriti siderali, nello spazio terracqueo delle sue tele.

In Palumbo prevale l’acribia del pittore classico, ma senza il ricorso al nitore mortuario dei puristi. Egli lascia, talvolta, in evidenza le tracce del suo costrutto espressivo per palesare la natura fondamentalmente mentale e intellettuale della sua pittura.

Qui e là, soprattutto nelle carte e in certi olii, riconosciamo, infatti, la traccia gestuale e il fragrante deposito dei pigmenti, gocciolante sulle superfici come per l’effetto di un dilavamento del colore. Questo significa che nelle tele di Palumbo la dimensione temporale non è del tutto sospesa. Gli eventi accadono secondo un ritmo asincrono, non lineare, che si avvicina alla simultaneità tanto cara a Jung. Come notava Stefania Bison, “è un orologio che non misura il rincorrersi delle ore della giornata, ma che segue il tempo della memoria; e nella memoria non esistono regole precise, non esiste un prima o un dopo, un troppo presto o un troppo tardi”.[2]

Ma questo tempo della memoria è una funzione della creazione, più che della registrazione. Se c’è un vissuto, esso è filtrato dalla lente dell’immaginazione e sublimato in una pletora di nuovi archetipi che non obbediscono più al sostrato esperienziale dell’artista, diventando, piuttosto, materia per una fabula collettiva, per un’allegoria in cui ogni viandante (e ogni migrante) può riconoscersi.

C’è un’intenzione nella pittura di Ciro Palumbo, potremmo dire un progetto, che si esplicita nella costruzione di una visione mobile e instabile del mondo ideale. Una visione che sostanzialmente riconosce che nel proprio iperuranio pittorico, così come nel mondo reale e fenomenico, non esistono centri di gravità permanenti e che la ragione, come credeva Immanuel Kant, “è un’isola piccolissima nell’oceano dell’irrazionale”. Un’isola che è insieme buen retiro e vascello pericolosamente proiettato verso un orizzonte ignoto.


NOTE

[1] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, prologo dell’opera lirica Il cavaliere dell’intelletto, in Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another link, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE), 2006, p. 117.
[2] Stefania Bison, La placida natura antica, in AA.VV., Il volo del poeta visionario, Sala del colonnato, Palazzo della città Metropolitana di Bari, 7-23 ottobre 2016, FMR Franco Maria Ricci- UTET, Torino, p. 107.


INFO

Ciro Palumbo | Isole migranti
Palazzo della Cultura, Catania
dal 2 all’11 novembre 2017
Ufficio stampa
Museo La Contea del Caravaggio
Tel. 388.3275542 – Email: conteacaravaggio@gmail.com 

Matteo Nuti. Animånimale

22 Set

Di Ivan Quaroni

 

Tu mi spieghi che,
dietro ogni campo di grano
c’è il Divino,
c’è Van Gogh,
io, invece, temo il peggio.”
(Baustelle, Il Nulla, La Malavita, 2005)

 

Gregge -Transhumance - Bovarismo- 127x75 cm - 2017 - mixed media on photographic paper

Gregge -Transhumance – Bovarismo, 2017, 127×75 cm

 

Conosco molti pittori autodidatti che hanno sviluppato una maniacale attenzione per il dato tecnico. Di solito sono pittori dotati, che hanno dovuto imparare tutto quello che, forse erroneamente, presupponevano di essersi persi non frequentando l’Accademia. Sono artisti che hanno fatto di necessità virtù e si sono trovati a imparare da soli quel che – ma qui il condizionale è d’obbligo – avrebbero potuto acquisire a scuola. Insomma, si sono arrangiati e hanno fatto quel che i punk chiamavano DIY (acronimo di Do It Yourself) in un’epoca in cui non esistevano i tutorial di youtube. Sono stati loro, rispolverando i padri del Situazionismo, a trasformare l’arte di arrangiarsi in un’etica vera e propria. Matteo Nuti rientra più in questa categoria che in quella del classico autodidatta con la nostalgia, tutta immaginaria, per gli insegnamenti che non ha ricevuto. Il suo approccio linguistico, che ha supplito l’accademismo con l’interesse per la scienza e i nuovi media, è il risultato di una faticosa ricerca di senso, che ha fatto i conti con la necessità di prodursi autonomamente i propri strumenti progettuali, operativi e concettuali.

Il risultato cui è pervenuto deve molto a questo svantaggio iniziale, come pure alla scelta di abbandonare Milano, dove ha abitato per un periodo, per tornare a vivere nella provincia toscana. Possiamo riassumerlo così: Matteo Nuti ha trovato un modo per coniugare la pittura, intesa come pratica tradizionale e analogica, con gli strumenti offerti dalle tecnologie digitali applicate al campo dei videogame e degli effetti speciali. Dipinge in digitale con un software completamente personalizzato secondo le sue esigenze, stampa l’immagine con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida, dopodiché la modifica in punta di pennello con solventi e diluenti chimici fino a trasformarla in qualcosa di completamente diverso. L’immagine stampata è una cosa, quella dipinta con i solventi un’altra. L’intera procedura ha una via d’ingresso digitale (input) e una via d’uscita analogica (output) e compendia le infinite possibilità dei nuovi software e hardware con l’artigianalità della pittura di bottega. Soprattutto, quando la osservi, la sua pittura tutto sembra tranne che digitale. Eppure, per Nuti l’uso della tecnologia sembra indispensabile per comprendere la contemporaneità, quasi fosse l’unico modo per capire la società in cui siamo, consapevolmente o meno, immersi.

Citavo la società non a caso. Perché è spesso l’orizzonte dei ragionamenti dell’artista, il luogo cui conducono tutte le sue riflessioni personali. Come dire che c’è l’individuo, con la sua storia, e poi c’è il mondo in cui quella storia s’inserisce.

Matteo Nuti lavora sempre per cicli tematici, cercando di sviluppare un’indagine che combini il fattore biografico con la riflessione sociale. Il tema iconografico e il contenuto concettuale, sono importanti tanto quanto gli aspetti formali e linguistici. Per esempio, nel ciclo precedente, intitolato On Demand, la ricostruzione pretestuosa, e in parte fantasiosa, delle vicende di David Kelly, impiegato del Ministero della Difesa britannico ed esperto di armi batteriologiche trovato morto – apparentemente suicida – nella foresta di Harrowdown Hill all’indomani della sua ispezione in Iraq allo scopo di stabilire la presenza di armi di distruzione di massa, era servita a evidenziare la sostanziale difformità tra verità e rappresentazione in una società in cui è fin troppo facile fabbricare false evidenze.

A latere, Nuti rifletteva sulla possibilità di avere oggi a disposizione, grazie alla rete informatica, tutte le informazioni su un caso irrisolto, come se si trattasse di un programma televisivo offerto in modalità on demand. Come sempre, partiva dalle sue memorie personali per approdare a una riflessione di carattere più ampio, diremmo quasi politico.

La mattina bio - 68x46- bovarismo

La mattina bio – Bovarismo, 2017, 68×46 cm

Lo stesso iter presiede alla costruzione del più recente ciclo di lavori, intitolato Animånimale, crasi dei due termini Anima e Animale, ma con un curioso segno diacritico al centro, forse a indicare che in quel punto la vocale finale dell’uno e quella iniziale dell’altro si fondono in una super-vocale.

Abbiamo detto che Nuti è tornato a vivere e lavorare nella provincia toscana, un luogo carico di memorie pittoriche, che ha suggerito all’artista una rivisitazione dell’immaginario artistico dei Macchiaioli, fatto di paesaggi percorsi da greggi di pecore, mandrie bovine, e pastori solitari, gli stessi che anche oggi, forse con minor intensità lirica, è possibile scorgere sulle colline pisane.

L’immaginario bucolico e naturalista dei Macchiaioli”, spiega Nuti, “mi ha suggerito una perfetta metafora della società contemporanea: penso ad un bovino, al suo ciclo di vita, a com’è la sua giornata e al fatto che si sveglia, pascola, mangia, ingrassa, produce latte, figli, fornisce carne, inquina e così via”. Il ciclo di vita, sempre identico, somiglia fatalmente a quello di molti uomini. “Quando vivevo a Milano”, continua l’artista, “per un periodo mi sembrava di andare a lavorare per poter continuare ad andare a lavorare, cioè tutto quello che facevo nel tempo e nell’economia mi serviva per potermi permettere di farlo, per dirla con i CCCP di Giovanni Lindo Ferretti: produci, consuma, crepa!”. Insomma, lo Shit and die di Maurizio Cattelan era diventato molto più che una profezia, forse una definitiva condanna.

animale da soma - bovarismo 50x60

Animale da soma – Bovarismo, 2017, 50×60 cm

La metafora delle mandrie guidate dal buon pastore, con tutte le implicazioni simboliche cui il Cristianesimo ci ha abituati (ma potremmo dire lo stesso delle divinità di altre religioni cui è affibbiato lo stesso attributo, dall’Horus egizio al Mitra persiano, dal Krishna vedico al Buddha indiano), ben si applica alla diade formata dal popolo e dai suoi governanti.

La pittura di Nuti, filtrata dalla visione naturalista (e simbolista) dei Macchiaioli, non può fare a meno di riportare la poetica alla politica e in maniera, questa volta, tanto più sottile, quanto più è pretestuosa la metafora.

Quel che l’artista ci offre con le sue immagini non è il remix di un genere pittorico ma, piuttosto, un ipertesto che mette le immagini, i titoli delle sue opere e lo stile con cui sono realizzate al servizio di una visione più ampia, che si dirama in sotto-cicli altrettanto allegorici.

Molti lavori, ad esempio, recano nel titolo la parola Bovarismo, che ha un’evidente assonanza terminologica con i soggetti rappresentati (buoi per lo più), anche se significa tutt’altro. Deriva, infatti, da Madame Bovary, la celebre protagonista del romanzo di Flaubert, e indica una corrente di pensiero sviluppatasi nel secondo ottocento che designava la tendenza di alcuni artisti a sfuggire alla monotonia della vita di provincia per ambire alle emozioni e suggestioni della metropoli. Insomma, l’opposto di quel che ha fatto Nuti, ma solo dopo avere sperimentato quelle “suggestioni”.

Per estensione, il bovarismo è diventato poi un modo per definire un atteggiamento psicologico evasivo della realtà che, in casi estremi, porta alla costruzione di una personalità fittizia. Anche qui, come nella serie su David Kelly, Nuti ratifica la discordanza, peraltro assai diffusa nella società contemporanea, tra realtà e rappresentazione.

animale VII - 50x40 - bovarismo - doppelganger

Animale VII – Bovarismo – Doppelganger, 2017, – 50×40 cm

Mentre osserviamo le sue immagini di greggi, sottoposte a un processo chimico dissolutivo e distruttivo, ma allo stesso tempo generatore di una nuova identità pittorica, ci ritroviamo a meditare sulla differenza tra noi e gli animali da pascolo, a riflettere sulle similitudini tra un mandriano e un primo ministro, scoprendo che la nostra realtà, sotto la patina edulcorata della civiltà, non è poi tanto diversa da quella delle bestie da soma.

Nuti usa anche il termine Transhumance, vocabolo inglese che significa transumanza, ossia migrazione stagionale delle mandrie, perché foneticamente ricorda il termine Trans-human che, a sua volta, indica un superamento dello status di umanità verso una condizione d’instabilità esistenziale che ricorda, inevitabilmente, le recenti teorie di Zygmunt Bauman sulla società liquido-moderna.

Un’altra parola presente nei titoli delle opere di Nuti è Doppelganger, che in tedesco significa letteralmente “doppio viandante” e che si riferisce tanto alla bilocazione di un soggetto, quanto al suo “gemello negativo”. Si tratta di un’entità che compare in molta letteratura fantastica, da Stevenson a Dickens, da Wilde a Bram Stoker, e che la psicanalisi freudiana connette al concetto di “disturbante” (das unheimliche) e ai disturbi della personalità. Anche in questo caso, si possono leggere tutte le implicazioni sociali di tale allusione, a conferma che l’artista gioca sul sottile crinale tra l’evocazione di una tradizione storico-artistica, che come vedremo si allarga dai Macchiaioli al Post-impressionismo e al Divisionismo, e la disamina dei comportamenti e delle abitudini nella civiltà globalizzata. Basti pensare a come la figura del doppelganger sia oggi trasmigrata nelle identità fittizie degli avatar digitali e dei profili dei social network.

animale II - 84x70 bovarismo

Animale II – Bovarismo, 2017, 84×70 cm

Tornando alla sostanza linguistica della ricerca di Nuti, è bene rimarcare che vi sono alcune differenze con il ciclo precedente. “Da un punto di vista tecnico”, spiega l’artista, “ho mantenuto la cifra digitale e tecnologica, ma ho ridotto notevolmente lo spettro cromatico per evidenziare alcune caratteristiche formali e gestuali del mio lavoro”. Animånimale è, infatti, un ciclo caratterizzato da una maggiore dissoluzione delle forme e da una frammentazione segnica che esaspera, portandola fino alle estreme conseguenze, la maniera del gruppo guidato da Guido Martelli. Le “macchie” di Nuti sono il prodotto di un disfacimento formale che trascende le mere esigenze di sintesi della pittura macchiaiola. L’atto di rimozione del colore, il suo scioglimento per mezzo di agenti chimici, ricorda, per certi versi, la procedura alchemica conosciuta come solve et coagula. Lo scioglimento e la coagulazione del colore sono, innanzitutto, operazioni di rigenerazione, che permettono la fondazione di un nuovo linguaggio. Un linguaggio in cui, per la prima volta, compaiono precisi riferimenti storico-artistici: i Macchiaioli, certo, ma soprattutto il Post-impressionismo, il Simbolismo e la sua variante divisionista. A dominare i cieli e i pascoli dei paesaggi di Nuti sono lo spettro del Van Gogh delle Notti stellate, con le sue nubi spiraliformi, e quello del Segantini più decadente. Da entrambi, l’artista eredita la pennellata flessuosa e filamentosa che, trascinando il pigmento disciolto sulle superfici di carta lucida, ben si adatta alla natura mobile e vibrante della sua pittura. Una natura che, inevitabilmente, riecheggia – è il caso di dire “simbolicamente” – soprattutto la sua fondamentale irrequietezza d’animo e la conseguente attitudine a concepire l’indagine artistica come un’esperienza erratica, se non addirittura nomadica.


 

Matteo Nuti – Animånimale
a cura di Ivan Quaroni
13 Ottobre – 11 novembre 2017
C2 contemporanea
via Ugo Foscolo, 6 Firenze
Tel. 334 797 0531
in collaborazione con:
Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
C.R.A. Centro Raccolta d’Arte, San Miniato
info:
Tel. 0571 43595
galleria@arte-sanlorenzo.it
www.arte-sanlorenzo.it 

 

 

 

 

 

Italian Newbrow. Apocalittica

5 Set

Di Ivan Quaroni

Se potessi esprimerlo con le parole non ci sarebbe bisogno di dipingerlo.”
(Edward Hopper)

 

Giuseppe Veneziano, Jesus Christ Superstar, 2017, acrilico su tela, 130x170 cm

Giuseppe Veneziano, Jesus Christ Superstar, 2017, acrilico su tela, 130×170 cm

Non lasciatevi ingannare dal titolo, questa mostra non è sull’iconografia dell’apocalisse. Non ci saranno piaghe, pestilenze e catastrofi che annunciano l’imminente fine dei tempi e nemmeno dotte allusioni alla celeberrima raccolta di xilografie di Albrecht Dürer (Apocalisse, 1498). Molte sono, invece, le immagini critiche e problematiche che, da un lato, registrano lo stato di crisi della società odierna, dall’altro, attestano la ricostruzione di un linguaggio narrativo adeguato alla frammentata, e quanto mai distratta, sensibilità contemporanea.

Nell’attuale regime di sovrabbondanza iconica, di ridondanza e perfino d’invadenza delle immagini cui siamo quotidianamente sottoposti, potremmo legittimamente domandarci quale sia la funzione della pittura oggi e in che cosa le sue figure e i suoi tropi divergano dalle immagini massivamente prodotte dell’industria dell’intrattenimento, dell’editoria, della pubblicità. In poche parole, a cosa serve oggi la pittura figurativa?

Bob Nickas, uno dei critici più attenti all’analisi delle nuove forme d’ibridazione della pittura – afferma in un’intervista che “la pittura è lenta”, mentre “la vita moderna è velocissima ed è forse l’aspetto […] più radicale, quello di introdurre un rallentamento, non solo nel momento creativo, ma anche nella visione dell’arte”.[1] Sulla lentezza della pittura avevano ampiamente riflettuto gli artisti analitici degli anni Settanta, i cosiddetti “pittori pittori”, che, però, operavano nell’ambito dell’astrazione, una forma d’arte relativamente giovane, che vanta appena un secolo di vita. Il problema è più complesso nel caso della pittura figurativa e delle sue attuali varianti ibride o ambigue. Secondo Nickas, “in tutti i dipinti figurativi c’è un elemento di citazione che si riferisce proprio alla mancanza di limiti e confini[2], cioè al fatto che un artista possa guardare al passato o, viceversa, avventurarsi nel futuro per sperimentare nuove forme di rappresentazione.

Ora, la vastità di campo in cui opera il pittore figurativo è tale da rendere la pittura una pratica ancora necessaria. I modi della rappresentazione in pittura mutano, infatti, col volgere delle stagioni, traducendo, in termini visivi, la percezione che l’artista ha del proprio tempo. Un altro critico contemporaneo, Tony Godfrey, ha scritto che “la pittura non è solo un modo di vedere, ma anche di costruire il proprio universo, come per i bambini plasmare oggetti e disegnare sono strumenti per comprendere il mondo”.[3]

Per quanto parziale e personale, ogni dipinto è un tentativo di costruzione di senso e, allo stesso tempo, una forma molto lenta di trasmissione delle informazioni. La presunta obsolescenza della pittura (soprattutto figurativa), rispetto ad altre forme d’arte orientate all’oggetto, costituisce forse l’aspetto più radicale di questa pratica millenaria. La lentezza della pittura e la sua fondamentale “portabilità”, cioè il fatto che possa essere spostata con estrema facilità, quasi fosse una valuta o uno strumento finanziario, ne hanno garantito la sopravvivenza.

Il termine “Apocalisse” deriva dal greco apokalipsis, che letteralmente significa “scoperta” o “disvelamento”. La pittura figurativa è etimologicamente “apocalittica”, perché la sua funzione è di svelare le informazioni, rendendole disponibili a un tipo di fruizione antitetico a quella delle nuove tecnologie. Inoltre, le immagini sono simili a codici criptati che contengono significati multipli. Una natura morta di Morandi può essere considerata solo una sequenza di bottiglie allineate? Un dipinto di Cézanne con il Mont Sainte Victoire sullo sfondo non è forse qualcosa di più di un semplice paesaggio provenzale? Se così non fosse, le arti figurative non sarebbero sopravvissute all’usura del tempo. Se si fossero limitate a ricalcare la realtà, sarebbero state niente più che una forma di documentazione. D’altronde, come polemicamente affermava James Whistler, “dire al pittore che la natura deve esser presa com’è, è come dire al pianista di sedersi sul pianoforte”.[4] Invece, le immagini dipinte, sfuggenti ed elusive per costituzione, sovente costruiscono racconti ambigui e inafferrabili che, proprio come i simboli, si aprono a una pletora d’interpretazioni differenti.

Vanni Cuoghi, Le due verità, 2017, acrilico e marker su tela, 310x210 cm

Vanni Cuoghi, Le due verità, 2017, acrilico e marker su tela, 310×210 cm

Con le loro opere, gli artisti che di volta in volta hanno preso parte alla variata compagine di Italian Newbrow, non si sono sottratti al compito di ridare alla pittura una funzione narrativa, per quanto elusiva e ambigua essa sia. In un’epoca, come abbiamo detto, di comunicazioni rapide, quasi istantanee, essi si sono fatti carico di ricostruire una struttura narrativa, ipertestuale, che contrasta con la teoria secondo cui l’arte non parlerebbe d’altro che di se stessa. La persistenza di allusioni e citazioni, spesso iconoclaste e pretestuose, all’arte del passato, è la misura di quanto il campo della pittura sia un dominio operativo complesso e denso di stratificazioni. Rinunciare a confrontarsi con tale complessità, come fanno, ad esempio, i campioni della cosiddetta Provisional Painting, ossia di quel genere di pittura che si accontenta di ridurre il campo a una congerie di segni fragili e provvisori, d’interventi casuali e fortuiti, significa abdicare al ruolo eroico della pittura, in nome di una pretesa bellezza delle cose umili e spesso prive di significato. A tal riguardo, il critico Raphael Rubinstein, argomenta che il lavoro dei provisional painter sarebbe, almeno in parte, “il risultato di una lotta con un medium che può apparire sovraccarico di attese riguardo a durata nel tempo, virtuosismo, composizione, stratificazione di significati, autorità artistica ed energia creativa – tutte qualità che rendono le arti appunto delle belle arti”.[5] Ma proprio qui sta il punto: per poter sopravvivere, la pittura figurativa deve ritrovare la dimensione eroica e ambiziosa del racconto, accettare la sfida della creazione di valori durevoli, che sappiano raccordare la spinta creativa dell’individuo con gli stimoli che provengono dal mondo esterno, dalla dimensione sociale e culturale della società cui gli artisti appartengono.

Silvia Argiolas, Persona, 2017, acrilico su tela, 40x40 cm

Silvia Argiolas, Persona, 2017, acrilico su tela, 40×40 cm

Nei dipinti di Silvia Argiolas, ad esempio, la descrizione di un’umanità marginale, posta alla periferia fisica e morale della società, si salda alle distorsioni di un inconscio ipertrofico, che trova fuori da sé la conferma di dubbi ossessivi e febbrili inquietudini. I suoi personaggi borderline – prostitute, emarginati e derelitti – abitano una dimensione di decentramento sociale ed etico che li pone fuori dai confini morali della società. Una dimensione psicologica ed esistenziale che la geografia, con i suoi parchi suburbani innestati nel tessuto sconnesso delle periferie, sembra validare anche da un punto di vista morfologico. Quello che si svolge nell’immaginario pittorico di Silvia Argiolas è il racconto di una condizione di minorità sociale ed estraneità ai valori dominanti e, al tempo stesso, la disamina di un vissuto che, contro la falsità e virtualità del mondo digitale, elegge finalmente, a salvaguardia dell’individuo, la verità del corpo e della psiche, con le sue sofferenze e i suoi appetiti primordiali.

I lavori di Vanni Cuoghi, in special modo quelli della serie Monolocali, si configurano come perfette scatole narrative, contenitori di storie che l’artista ambienta liberamente nel passato o nel presente, entro una cornice spaziale rigidamente codificata, che somiglia al palcoscenico di un teatro miniaturizzato, luogo proiettivo per eccellenza. In questa pittura che si fa oggetto, box tridimensionale costruito con carta intagliata e acquarelli, disseminato di dettagli descrittivi, l’artista cristallizza gli episodi apicali di una narrazione aperta e, dunque, suscettibile a molteplici interpretazioni. Lo stesso si può dire dei dipinti in cui Cuoghi adotta una scala monumentale, come la grande tela intitolata Le due verità (2017), dove sono le figure stesse a diventare scatole narrative, accogliendo al loro interno, nelle trame tessili dei loro abiti ipertrofici, l’inserzione di storie che rimandano ai modi rappresentativi dei bassorilievi tardo-antichi e dei codici miniati medievali.

Paolo De Biasi, A momenti, 2017, acrilico su tela, 60x50 cm

Paolo De Biasi, A momenti, 2017, acrilico su tela, 60×50 cm

Gli interni neo-metafisici di Paolo De Biasi sono organizzati come dei set di posa che rivelano immediatamente il carattere fittizio della pittura. Sono luoghi mentali, in cui l’artista dispone oggetti e figure dalla forte carica evocativa. Teste, busti, statue acefale, oggetti comuni, ritagli fotografici, solidi geometrici, piante e drappi di tessuto sono collocati su palchi, pedane o scaffali, quasi fossero i prodotti di un campionario iconografico, che serve all’artista per indagare la relazione tra i meccanismi di percezione e di cognizione dell’immagine. Proprio nello iato che separa il pensiero dalla visione, s’incunea la ricerca di De Biasi. La sua è, infatti, una pittura ipertestuale, più che narrativa. Nel senso che le sue figure si sottraggono alla logica del racconto, pur essendo strenuamente correlate a una cornice spaziale, a un’ambientazione che ne attesta il valore puramente semantico e lessicale, peraltro amplificato dall’uso di locuzioni avverbiali per i titoli delle opere.

Giuliano Sale, Untitled, 2017, olio su tela, 24x30 cm

Giuliano Sale, Untitled, 2017, olio su tela, 24×30 cm

È una pittura iconoclasta e irreverente quella di Giuliano Sale, in cui l’uso pretestuoso e intercambiabile d’immagini sacre e profane, talvolta perfino pornografiche, è posto al servizio di una grammatica schizofrenica, che nella somma di apporti grafici e gestuali e nella fluida commistione di asserzioni e ripensamenti, costruisce un linguaggio crudamente destrutturato. Nei ritratti come nelle scene corali (si veda ad esempio Wrong Deposition) si avverte come l’artista si sottragga all’idea della pittura intesa come iter programmatico, razionalmente proteso alla generazione d’immagini predefinite. Nei suoi lavori prevale, piuttosto, una logica di affastellamento che si declina, momento per momento, per accumulazione d’intuizioni successive. La natura fondamentalmente abduttiva del suo modo di procedere è quella di chi costruisce una verità che ancor non conosce. Una formulazione visiva che può prodursi solo come conseguenza di un’esperienza, di un processo non interamente replicabile, proprio perché fondato sulla vigile attenzione a cogliere dentro e fuori di sé i segnali di una realtà profondamente frantumata.

Laurina Paperina, John Wayne and the pony, 2017, smalti all'acqua markers e spray su legno, 20x25 cm

Laurina Paperina, John Wayne and the pony, 2017, smalti all’acqua markers e spray su legno, 20×25 cm

Nei dipinti, nei disegni e nelle video-animazioni di Laurina Paperina, assistiamo all’adattamento di tutto l’armamentario dell’iconografia pop a uno stile lineare e sintetico, che permette all’artista di trattare i temi più cruenti con un atteggiamento di cinico candore. Il tratto volutamente infantile, quasi indolente, la cultura da geek che cinema, televisione e fumetto, e un sarcasmo feroce sono gli ingredienti basilari del suo linguaggio, sempre in bilico tra visioni scatologiche ed escatologiche. Se le carte di piccolo formato, si leggono come una carrellata di fulminei episodi splatter, dove gli eroi dell’immaginario massmediatico sono sottoposti alle più cruente leggi del contrappasso, le grandi tele assumono le proporzioni di affollatissimi scenari apocalittici, di rutilanti carneficine da b-movie. Skull Valley (2017) è il tipico esempio di ecatombe iconografica concepita dalla mente di un nerd, un paesaggio catastrofico popolato dai peggiori incubi della cattiva coscienza collettiva, dove le infernali visioni di Hieronymus Bosch s’innestano sulla feroce satira sociale di South Park.

All’incrocio tra realtà e finzione, mito e storia, fantasia e cronaca, la pittura di Giuseppe Veneziano è segnata da uno stile sintetico e da una palette cromatica virata su tonalità zuccherine e caramellose. L’artista adotta la tecnica del mesh-up, la stessa usata da molti dee-jay, per miscelare elementi contrastanti e antitetici, come quando mette in relazione personaggi reali e fantastici per creare sorprendenti cortocircuiti narrativi che ci inducono a riconsiderare il labile confine tra il vero e il verosimile. O come quando recupera un’iconografia artistica del passato, trasformandola in un commentario sui vizi e le virtù del mondo contemporaneo. Le opere dedicate a Salvador Dalì, da Jesus Christ Superstar (2017) a Petrifying Glance (2017), fino al Principe pittore (2017), sono esempi di come certe icone iconografie artistiche continuino a esercitare un influsso sull’immaginario collettivo, prestandosi, con opportuni adattamenti, alla trasmissione di nuovi contenuti. In particolare, Jesus Christ Superstar (2017), una sorta di crasi tra il Cristo di san Giovanni della croce di Dalì e il manifesto del film Blow Up di Michelangelo Antonioni, può essere interpretata come un semplice gioco combinatorio, oppure come una riflessione critica sugli eccessi della sovraesposizione mediatica nella società odierna.


Note

[1] Mario Diacono e Bob Nickas, Pittura radicale, in “Flash Art” n. 308, febbraio 2013, Politi Editore, Milano.
[2] Ivi.
[3] Tony Godfrey, Painting Today 2010, Phaidon Press, Londra.
[4] James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, 1968, Dover Pubsn, Londra.
[5] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, in “Flash Art” n. 291, marzo 2011, Politi Editore, Milano.


INFO

SCHEDA TECNICA
Italian Newbrow. Apocalittica
A cura di Ivan Quaroni
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 42125 Bologna
30 settembre – 11 novembre 2017
Inaugurazione: sabato 30 settembre, ore 18.00
Orari: da martedì a sabato ore 16.00-20.00, oppure su appuntamento
Catalogo disponibile in sede con testi di Ivan Quaroni
Ingresso libero

PER INFORMAZIONI
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 40121 Bologna
+39 348 9325473
info@labsgallery.it
www.labsgallery.it

UFFICIO STAMPA
CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, 42121 Reggio Emilia
+39 0522 1715142
info@csart.it
www.csart.it

Matteo Nuti. On Demand

7 Apr

di Ivan Quaroni

“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia.”[1]
(Arthur C. Clarke)

 

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Timeline Current Location III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 82X114 cm, 2016

Ci sono due fattori di cui tenere conto nella valutazione del lavoro di Matteo Nuti, uno è l’elemento testuale, il tema iconografico, di natura, in fondo, pretestuosa, l’altro, a mio avviso più importante, è l’elemento formale e linguistico. Entrambi contribuiscono alla definizione di questo ciclo di lavori, quindici in tutto, intitolato On Demand e ispirato alla drammatica storia di David Kelly. C’è poi un terzo fattore niente affatto trascurabile, quello squisitamente procedurale, che riguarda gli strumenti e i metodi usati dall’artista per precisare la propria grammatica pittorica.

Il termine On Demand indica un sistema d’accesso ai programmi televisivi che permette allo spettatore di scegliere un programma in un menù e di vederlo immediatamente. Il Video On Demand è quindi un contenuto audiovisivo che è disponibile in qualsiasi momento su richiesta dell’utente. Matteo Nuti ha applicato tale terminologia a questa serie di opere pittoriche per diversi motivi. Il più semplice è che le vicende di David Kelly, scienziato britannico esperto di genetica e biotecnologia e ispettore dell’ONU in Iraq, sono ripercorse da Matteo Nuti, a distanza di quasi quindici anni dalla sua misteriosa morte, come una forma di ricapitolazione che possa gettare nuova luce su una questione fondamentalmente irrisolta.

L’artista non fa che attingere ai propri ricordi personali, in questo caso la memoria di una notizia sentita al telegiornale anni prima, per ripercorrere i fatti della nostra storia recente e – come dice lui – “potersi fare domande che non ci siamo posti a suo tempo”. Quello di Kelly è, per usare un lessico poliziesco, quel che si definisce un cold case. Un caso irrisolto, su cui l’artista torna a “investigare” con lo strumento improprio della pittura. Il fatto che si possa riesumare una vecchia storia come si può guardare un vecchio programma televisivo, semplicemente richiedendolo come un file archiviato, avvalora, almeno formalmente, la scelta del titolo.

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Spotlight, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 30X25,8 cm, 2016

La storia del caso Kelly si può riassumere così. Esperto di armi batteriologiche, impiegato nel Ministero della Difesa britannico, David Kelly è inviato come ispettore ONU in Iraq per verificare la presenza di eventuali armi di distruzione di massa. Tornato in patria, in un’intervista rilasciata nel 2003 al giornalista Andrew Gilligan, contesta il dossier sulle WMD (Weapons of Mass Destruction) presentato dal governo di Tony Blair. Sono i tempi in cui le amministrazioni di Bush e Blair diffondono falsi dati per convincere l’opinione pubblica che Saddam va fermato con un’invasione, prima che possa utilizzare le armi di distruzione di massa. Il 29 maggio del 2003 Andrew Gilligan racconta del contro-dossier di Kelly durante un popolare programma radiofonico della BBC. L’intervento, ripreso da tutta la stampa inglese, fa scoppiare uno scandalo politico. Il parlamento risponde con l’istituzione di una commissione d’inchiesta che sostanzialmente scagiona il governo da ogni responsabilità e rimprovera David Kelly e la BBC di non aver controllato la veridicità delle notizie diffuse. Il 18 luglio dello stesso anno, pochi giorni dopo la deposizione di Kelly davanti alla commissione parlamentare che indagava sulla vicenda, il suo cadavere è rinvenuto nella foresta di Harrowdown Hill, nell’Oxfordshire. La versione ufficiale è che si sia suicidato tagliandosi le vene dei polsi e ingerendo ventinove pillole di analgesico. Tuttavia, il tempismo della morte di Kelly e alcuni elementi poco chiari, come ad esempio il rinvenimento di segni di elettrodi sul petto del cadavere, destano fondati sospetti nell’opinione pubblica. La commissione d’inchiesta istituita subito dopo la morte di Kelly e presieduta da Lord Hutton chiude il caso classificando il decesso dello scienziato come un suicidio. Nel 2007 il deputato liberal democratico Norman Baker, spina nel fianco della classe dirigente inglese, dà alle stampe il libro The strange death of David Kelly in cui smentisce, dopo un anno d’indagini, le conclusioni del rapporto Hutton, mettendo in dubbio le cause della morte dello scienziato.

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The Truth and the Tale I, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 90X67 cm, 2015

Matteo Nuti affronta il caso Kelly da una prospettiva differente. Nonostante sia un artista analitico, con un approccio alla prassi quasi da ricercatore, la sua disamina della vicenda concede molto all’immaginazione. I quindici lavori di On Demand prendono in esame, sempre pretestuosamente, alcuni aspetti secondari, come il luogo in cui è stato ritrovato il cadavere o la fisionomia dello scienziato, che l’artista trasforma in elementi topici attraverso cui condurre la propria sperimentazione pittorica, che prevede almeno tre diversi passaggi.

Nuti, che ha iniziato a disegnare e dipingere con le tecniche usate nella CGI (Computer Generated Imagery), applicate al campo dei videogames, dell’animazione e degli effetti speciali, li riassume così: “Dipingo il quadro in digitale (il mio photoshop è completamente customizzato con pennelli fati da me, texture particolari e shortcut e interfaccia settati per un mancino), poi lo stampo con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida e, infine, uso dei solventi chimici come acetone o diluente alla nitro per sciogliere il pigmento della stampa che, essendo su una superficie lucida e poco assorbente, viene respinto in modo che io possa utilizzarlo come pigmento per ridipingere l’immagine”. In sostanza, il dipinto digitale, una volta stampato su carta fotografica lucida, si trasforma in una tavolozza di colori che l’artista sposta e ridistribuisce grazie all’uso di solventi. In questo processo, la rimozione fisica dei pigmenti sulla stampa fotografica riconnette la pittura digitale e quella analogica. Il metodo di Nuti, sebbene radicalmente influenzato dalle nuove tecnologie digitali, riconosce un ruolo importante anche alla pratica manuale. Non è un caso che le sue immagini ridipinte con i solventi conservino un’impronta marcatamente espressionistica e gestuale.

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A Night with III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 70X61,3 cm, 2015

L’elemento On Demand, se vogliamo, è presente anche nel modus operandi dell’artista. Alcune delle immagini dipinte in digitale sono riutilizzate come matrici in diversi dipinti. Ad esempio, lo stesso ritratto a mezzo busto di David Kelly è usato in D.K.I.S. (R.V.) I (2015) che in A Night With III (2015), così come identico è il primo piano dello scienziato inglese in D.K.I.S. (R.V.) III (2015) e Spotlight I (2016). In pratica, Nuti usa l’impianto digitale dell’immagine per generare opere diverse, che testimoniano un differente grado di sintesi pittorica.

Se i lavori intitolati Spotlight mostrano un alto grado di scarnificazione minimale delle immagini, quelli ambientati nel bosco vicino alla collina di Harrowdown, luogo di ritrovamento del corpo di Kelly, sono, invece, più massimalisti e ricchi di elementi descrittivi. Sia nei tre dipinti intitolati Timeline Current Location, che in quelli della sotto-serie Truth & Tale, la foresta dell’Oxfordshire è rappresentata come un luogo magico, esperito in uno stato di coscienza alterata. Le forme del paesaggio e le figure sono, infatti, fuse le une nelle altre senza soluzione di continuità, mentre i colori brillano di una luce innaturale. Sembra che Nuti voglia riprodurre lo stupore farmacologico indotto dagli analgesici ingeriti da Kelly, quelli, per intenderci, sospesi in forma di capsule nel dipinto The Truth and the Tale III (2016). Con la Biancaneve e i coniglietti di The Truth and the Tale I e II, invece, l’allucinazione assume addirittura contorni disneyani, forse nell’intento di produrre uno stridente contrasto tra la finzione fantastica e la drammatica realtà. Harrowdon Hill diventa per Nuti il simbolo di una difformità esistenziale che traduce nel linguaggio pittorico la discordanza tra la verità e la sua rappresentazione. Ma la vicenda di Kelly, con i suoi enigmi e misteri, riecheggia in forma narrativa ben altre ambiguità esistenziali. Da un lato ci sono le presunte verità della storia che, a richiesta, possono essere revisionate e corrette, oppure manipolate e occultate, dall’altro vi sono le immagini digitali, oggi principale veicoli di trasmissione delle informazioni visive, le quali, sempre a richiesta, possono essere alterate alla sorgente o utilizzate come per trasmettere messaggi antitetici.

La pittura ibrida di Matteo Nuti evidenzia tutte queste ambiguità, mostrandoci che, come diceva lo scrittore Larry Niven, “ethics change with technology” (l’etica cambia con la tecnologia).[2] E soprattutto avvertendoci che, nonostante tutti i suoi vantaggi, essa ci obbliga a restare vigili. Anche perché, come credeva Marshall McLuhan “ha il potere di ottundere la consapevolezza umana”. [3]

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The Truth and the Tale III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood 67X79 cm, 2016


Note

[1] Arthur C. Clarke, Il volto del futuro, Sugarco Edizioni, Milano, 1965.
[2] Larry Niven, How the Universe works, “Analog Magazine”, Novembre 2002.
[3] Marshall McLuhan, La Galassia Gutemberg: nascita dell’uomo tipografico, Armando Editore, Roma, 1991.


Info

Matteo Nuti – On Demand
a cura di Ivan Quaroni
Chiesa del SS. Crocifisso dei Bianchi – Lucca
21/4/2017 – 8/5/2017
Organizzazione: Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
info: galleria@arte-sanlorenzo.it
tel. 0571- 4359

Samantha Torrisi. Self-Landscape

5 Apr

di Ivan Quaroni

“È in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perciò se li immagino
li creo; se li creo esistono; se esistono li vedo.
(Fernando Pessoa, Il libro dell’inquietudine)

“Un uomo senza paesaggio è privo di ogni risorsa.”
(Patrick Modiano, Incidente notturno)

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Portami al mare, 2016, olio su tela, 60×80 cm

 

Fu lo zoologo Jacob von Uexkull a elaborare, per primo, una teoria sulla percezione ambientale secondo la quale ogni organismo avverte differentemente l’habitat circostante secondo la specie di appartenenza e le relative caratteristiche morfologiche. Secondo tale teoria, in ogni specie animale la percezione del paesaggio, o meglio del mondo, dipende dalla dimensione e dalla tipologia degli organi di senso. In verità, Uexkull fu il primo a introdurre in biologia la nozione di umwelt (“ambiente”) per indicare l’universo soggettivo di ogni organismo. La teoria dell’umwelt afferma sostanzialmente che la mente e il mondo sono inscindibili poiché la mente interpreta il mondo a beneficio dell’organismo. Di qui, l’idea che gli organismi abbiano differenti umwelten anche quando condividono lo stesso ambiente.

Più tardi, le implicazioni delle scoperte di Uexkill, si sarebbero fatte sentire anche nel campo della filosofia e della psicologia. Per la Gestaltpsychologie, ad esempio, non esiste una realtà oggettiva, ma solo una realtà percepita. Ossia, ciò che compare davanti allo sguardo, la forma (gestalt), è più della somma delle sue singole parti. Questo significa che ciò che percepiamo è caratterizzato non solo dalle singole attivazioni sensoriali, ma da qualcosa di più, che permette di comprendere la forma nella sua totalità. Per Rudolf Arnheim, che applica la teoria gestaltica alla critica artistica, “vedere” è, infatti, un atto creativo. Secondo lo storico dell’arte e psicologo berlinese, il giudizio visivo non è una formulazione intellettuale posteriore alla percezione, ma una parte integrante dell’atto della visione. Ma se quello che vediamo lo creiamo, allora significa che ognuno crea la propria realtà. Un concetto, questo, che in fondo non si discosta molto dall’umwelt uexkulliano.

Samantha Torrisi_Di ritorno, 2016_Olio su tela, cm 33x33

Di ritorno, 2016, olio su tela, 33×33 cm

I paesaggi di Samantha Torrisi muovono da tali premesse, ma anche dalla consapevolezza dei profondi mutamenti dei meccanismi percettivi generati dall’introduzione dei nuovi media e delle nuove tecnologie digitali. Dunque, da una parte l’individuo contribuisce a creare la realtà nel momento stesso in cui la osserva, dall’altra le sue funzioni visive sono drasticamente influenzate dalle modalità di documentazione della realtà ottenibili attraverso i dispositivi come foto e video camere digitali. La prassi artistica di Samantha Torrisi, infatti, si fonda su una pregressa produzione d’immagini fotografiche e video che costituiscono una sorta di carnet de dessin, un taccuino d’appunti visivi da usare come punto di partenza per l’elaborazione del proprio linguaggio pittorico. Un linguaggio in cui il paesaggio è, appunto, qualcosa di più della somma delle sue parti, forse addirittura l’espressione di un elemento aleatorio, irriducibile alla sua morfologia. Qualcosa, insomma, che, sfugge alla riproduzione meccanica e pedissequa di una porzione di realtà, per introdurci nel paradigma soggettivo della sua creazione.

Come spiega l’artista, “la nostra percezione visiva riconosce che la realtà è intessuta di presenze e assenze, di elementi che si manifestano e di altri che si celano, proprio come nei ricordi e nelle memorie”. L’elemento che in questo caso si sottrae alle registrazioni meccaniche di fotografia e video è quello proiettivo dell’artista. Cioè il contributo creativo, quel surplus lirico ed emotivo che passa attraverso l’elaborazione mitopoietica della pittura. La sorgente mediale delle immagini di Samantha Torrisi, in passato derivata da fermo-immagini che si rifacevano al cinema, ai video clip e alla fotografia, evolve nella dimensione istantanea dello scatto postato sul social network. Cambia, cioè, la produzione del materiale iconografico di partenza, che ora tiene conto dei recenti sviluppi tecno-sociologici, per esempio tramite l’adozione del formato quadrato e dei colori accesi dei filtri di Instagram, ma rimane sostanzialmente immutata la procedura di costruzione dell’immagine pittorica. “Questo lavoro è la trasfigurazione di una dimensione più intima”, racconta l’artista, “perché ogni immagine è stata vissuta in prima persona e poi ripresa cercando di cogliere l’immediatezza degli stati d’animo, favorita dalla praticità di un mezzo come lo smartphone”. Tuttavia, nella pittura dell’artista, il carattere istantaneo del frame catturato col telefonino si coagula in qualcosa di completamente diverso. L’immagine perde definizione, si sgrana, quasi immergendosi in una bruma vaporosa, mentre i contorni, ormai smaterializzati, annullano i confini tra gli oggetti e lo spazio.

Samantha Torrisi_Limiti, 2017_Olio su tela, cm 80x60

Limiti, 2017, olio su tela, 80×60 cm

Nascono, così, paesaggi evanescenti, morfologie di non luoghi come autostrade, ponti e banchine portuali, ma anche frammenti di una natura antropizzata fatta di colline costellate di pale eoliche, di serre per la coltivazione intensiva, di pali della luce che costeggiano i viottoli di campagna, di case silenti e disabitate e di spiagge deserte, con i resti inequivocabili della passata stagione balneare.

La Sicilia orientale raccontata da Samantha Torrisi, lontana anni luce da quella propagandata sugli opuscoli delle agenzie di viaggio, è un territorio evanescente e mobile, che alterna alla meridiana luce metafisica degli scorci marittimi, l’uggioso e invernale grigio dei viadotti di cemento e delle strade d’asfalto. Questa pendolare oscillazione cromatica è anche la misura dell’estensione emozionale di una geografia lirica, costruita sulla documentazione ossessiva di sensazioni e stati d’animo. Umori mutevoli, che cambiano al variare delle stagioni e delle condizioni atmosferiche, ma anche delle colonne sonore che accompagnano l’artista nei suoi spostamenti quotidiani. Tanto che, se non fossero dipinti, somiglierebbero ai paesaggi visti dal finestrino di un’automobile e divenuti familiari durante i ripetuti tragitti. Paesaggi, insomma, usuali, che non si possono scegliere perché fanno parte di un panorama abituale, di un orizzonte visivo consueto che, proprio per questo, finisce per essere anche un orizzonte sentimentale, una specie di domestico e familiare umwelt emotivo. “Questi lavori”, chiarisce l’artista, “sono uno sguardo sul paesaggio vissuto come storia e accumulo di ricordi”. Si può dire, anzi, che siano una forma di autoritratto attraverso i luoghi, un auto-paesaggio, insomma, capace di tradurre scenari e vedute dei dintorni di Catania in un malinconico lessico visivo costruito, più che sugli elementi topografici (colline, pianure, spiagge e strade), sulle mobili fondamenta delle emozioni.

Samantha Torrisi_La memoria del cavalcavia, 2017_Olio su tela, cm 18x18

La memoria del cavalcavia, 2017, olio su tela, 18×18 cm

Come scrive l’urbanista Carlo Socco, “l’ascolto del paesaggio è tutt’uno con il complesso delle nostre sensazioni, non solo uditive, ma anche visive, olfattive, tattili; è nella percezione complessiva che il paesaggio si rivela nella sua pienezza”. “Per questo, però”, continua Socco, “la percezione richiede un’attenzione particolare, un essere presenti a se stessi, perché ciò che si deve decifrare è un’eco, un riflesso interiore del mondo fuori di noi”.[1] C’è una frase dello scrittore e medico argentino Eise Osman che chiarisce, meglio d’ogni altra, il senso dell’operazione pittorica di Samantha Torrisi: “Guardai dalla mia finestra un paesaggio che era già dentro di me e sentii un’emozione che era già nel paesaggio”. Ecco, proprio da questo rispecchiamento tra uomo e habitat, da questo riverberarsi del territorio nell’anima dell’individuo, scaturisce una curiosa forma di rappresentazione del sé, un genere che sostituisce la morfologia alla fisionomia, per raccontare finalmente gli enigmi dell’anima umana nella più espansa e diffusa dimensione ambientale.


Note

[1] Carlo Socco, intervento al seminario “Il silenzio e l’ascolto del paesaggio”, Dipartimento di Psicologia dell’Università di Torino, Salussola (Biella), 10 ottobre 1998.


Info

Samantha Torrisi – Dalle parti di me
a cura di Ivan Quaroni
Opening: sabato 6 maggio 2017
KoArt Unconventional Place
Via S. Michele, 28, 95131 Catania
http://www.galleriakoart.com
info@galleriakoart.com

Paolo De Biasi, Giuliano Sale. Qualcuno, da qualche parte…

17 Feb

di Ivan Quaroni

Stay, I’m burning slow
With me in the rain, walking in the soft rain
Calling out my name
(Simple Minds, Someone Somewhere in Summertime, 1982)

 

 

La verità è che ci sono un sacco di cose belle che non significano assolutamente nulla. O, meglio, non è che proprio non significhino nulla… Ecco, diciamo che il loro senso è quantomeno oscuro e fumoso. Un po’ come la canzone Someone, Somewhere, in Summertime dei Simple Minds che ha un testo a dir poco enigmatico. Parla di un posto, da qualche parte, che “non può essere visto da un milione di occhi” e di qualcuno che, invece, “riesce a vedere ciò che anch’io posso vedere”… Ma che vuol dire? Sembra il trailer di un film di Buñuel…

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Giuliano Sale, The Big Party, 2017, oil on canvas, 150×200 cm

Per oltre trent’anni le parole cantate da Jim Kerr mi sono rimbalzate nel cervello come un loop senza mai generare una visione precisa, ma continuando a emozionarmi. Ed è stato un bene, perché ho capito che l’arte non ha affatto bisogno di un significato e che, in effetti, la forma è il significato. Perciò, non è necessario analizzare il testo di una canzone per coglierne il senso. Più vago e misterioso è il testo, più la tua immaginazione è spinta a crearne uno adatto a te. Il che, intendiamoci, non vuol dire che non abbia un significato preciso per l’autore. Semplicemente, la canzone funziona meglio se riesci a trovarci dentro qualcosa di tuo, qualcosa che parli in modo diretto o indiretto della tua esperienza, della tua sensibilità oppure – meglio ancora – che ti faccia vedere le cose in maniera diversa. Con la pittura è la stessa cosa. Il titolo della mostra, parziale traduzione della suddetta canzone, in questo caso è stato usato per alludere alle due differenti ossessioni iconografiche che animano le ricerche di Giuliano Sale e Paolo De Biasi, ossia il ritratto e lo spazio.

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Paolo De Biasi, Per modo di dire, 2016, acrylic on canvas, 105×150 cm

Bruno Munari sosteneva che il libro di cucina è il migliore manuale di progettazione, il ricettario che contiene tutte le istruzioni su quali ingredienti usare, come mescolarli tra loro, come cuocerli e in quale ordine. Anche l’arte è una questione d’ingredienti, miscelabili in un’infinita gamma di variazioni. Un po’ come nel rock – sostiene Paolo De Biasi – dove gli stessi accordi, diversamente combinati, sono usati da musicisti molto diversi tra loro. E così Picasso non è Hockney, esattamente come i Beatles non sono gli Smiths. Questo vuol dire che nella pittura (come nella musica) il modo è tutto. Prendiamo, ad esempio, la tradizionale sequenza dei nudi femminili distesi che dalla pompeiana Venere marina di un ignoto artista romano del I secolo d.C. arriva fino all’Olympia di Manet (1863), passando per la Venere dormiente di Giorgione (1510), la Venere di Urbino di Tiziano (1537), la Venere allo specchio di Velasquez (1648), la Maja desnuda di Goya (1800) e la Grande Odalisca di Ingres (1814). Sono tutte donne nude distese, giusto? Ma c’è una grande differenza tra l’una e l’altra! Una differenza che, in questo plurisecolare remix iconografico, segna non solo il passaggio tra le diverse epoche, ma rimarca anche l’originalità stilistica di ogni artista.

Pur con attitudini diverse, Giuliano Sale e De Biasi prelevano alcuni ingredienti della loro pittura dalla storia dell’arte, adattandoli alle urgenze e agli umori della sensibilità odierna. Giuliano Sale, ad esempio, recupera pretestuosamente brandelli dell’immaginario pittorico di Ingres, Matisse, Picasso, Caravaggio e altri maestri, filtrandoli con una grammatica pittorica composita, che alterna precisione e gestualità, costruzione e scomposizione, ferocia ed eleganza in un linguaggio originale e unico. Generalmente, l’artista prende spunto dalla realtà circostante, da persone, fatti reali ed esperienze vissute, ma appunto anche dalla grande arte del passato che egli “brutalizza” attraverso un procedimento di decontestualizzazione e riadattamento delle immagini a una nuova gamma espressiva, distante dai concetti classici di bellezza e armonia.

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Giuliano Sale, Woman with Plants, 2017, oil on canvas, 35×30 cm

L’approccio iconoclastico e irreverente non è riservato solo alla rappresentazione del corpo umano, ma è applicato anche alla costruzione di uno spazio frammentato e scomposto, pura proiezione mentale degli stati d’animo dell’artista. I suoi soggetti sono, dunque, il prodotto di una commistione d’immagini edite e inedite, passate al vaglio di un linguaggio schizofrenico, capace di miscelare frammenti di alfabeti e grammatiche antitetiche allo scopo di allestire l’immagine di una realtà crudamente destrutturata. Si avverte, infatti, che Sale è restio a concepire la pratica pittorica come il prodotto di una costruzione lineare, progettuale. La pittura, così come la realtà storica, sono piuttosto da lui avvertite come il risultato di un’organica sommatoria di errori e di soluzioni, l’estremo esito di un percorso erratico e labirintico costellato di trappole e ostacoli. Più che segni di un tributo alla tradizione, i riferimenti storico-artistici di Sale contribuiscono a delimitare il campo d’azione. Definiscono, insomma, il perimetro di un metaforico ring sul quale consumare un conflittuale corpo a corpo con la Storia e i suoi inevitabili lasciti.

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Giuliano Sale, The Painter who wanted to be a musician, 2017, oil on canvas, 40×30 cm

The Big Party, ad esempio, ruota intorno a due nudi femminili incongrui, anatomie mutile che orientano magneticamente tutta la composizione. Quello in primo piano, evidentemente rubato all’immaginario esotico delle bagnanti di Ingres, è sottoposto, insieme all’altro che fa da contrappeso, a una specie di barbarica damnatio memoriae. Entrambe le figure, come le due discinte protagoniste del Déjuneur sur l’herbe di Manet, spiccano in un consesso di personaggi vestiti di tutto punto. Il promiscuo festino che si svolge attorno al tavolo è il ritratto di un’umanità gaudente e lasciva, che tradisce però la propria natura degradata. La precisa carnalità dei nudi femminili, ultimo barlume di realtà, spicca, infatti, sulla pletora di personaggi maschili dai volti ridotti a maschere parossistiche e dai corpi simili a pupazzi, in cui è lecito scorgere tracce mnestiche delle trasfigurazioni fisionomiche di James Ensor e delle deformazioni anatomiche di George Grosz.

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Giuliano Sale, The Wrong Deposition, 2017, oil on canvas, 140×120 cm

La storia dell’arte aleggia come un fantasma in molti episodi della pittura di Giuliano Sale, ma la sua funzione è più che altro pretestuosa, nel senso che fornisce talvolta uno schema iniziale oppure una cornice allo scandaglio visivo dell’artista, come nel caso di The Wrong Deposition, che ruba l’impianto alla deposizione vaticana di Carvaggio. Qui, infatti, l’ordine costruttivo di Michelangelo Merisi, in parte memore del Pontormo, è trasposto in una miscellanea di maniere pittoriche, un campionario stilistico che alterna gestualità e mimesi, sintesi e astrazione, gusto illustrativo e piacere testurale nel chiaro intento di animare dinamicamente la composizione. Anzi si può dire che il gradiente drammatico dei dipinti di Giuliano Sale sia sovente stemperato proprio da una serpeggiante propensione esornativa, che affiora, ad esempio, tanto nella vagamente picassiana Woman with Guitar – una specie di still life con lampada, cactus e nudo scomposto -, quanto nell’elegantissima Woman with plants, campionata dalla celebre Odalisque Seated With Arms Raised, Green Striped Chair (1923) di Henri Matisse. L’artista, tuttavia, non lavora solo sulla traccia iconografica del passato, ma anche sul ricordo soggettivo, sull’esperienza vissuta e immaginata che la mente ricompone in un’immagine imperfetta da tradurre poi nel linguaggio concreto della pittura. Perché, come affermava Paul Klee, il compito del pittore è, appunto, di rendere visibile l’invisibile.

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Paolo De Biasi, A loro volta le cose, 2017, acrylic on canvas, 150×105 cm

Paolo De Biasi tradisce la sua formazione di architetto concentrandosi sullo spazio fisico e sugli oggetti che lo abitano, con dipinti che costruiscono un suo personale teatro della memoria, prospetticamente riveduto e corretto. L’artista recupera soprattutto lo spirito figurativo del primo Novecento, cui guarda peraltro molta pittura contemporanea europea, frullando il gusto costruttivo e ornamentale di architetti come Giò Ponti, Aldo Rossi e Gigiotti Zanini, con la tradizione della Metafisica di De Chirico, Carrà e Savinio e, trasversalmente, con la grande arte del Medioevo e del Rinascimento italiani. Contrariamente a Giuliano Sale, De Biasi, però, non ha alcun intento iconoclastico. Piuttosto c’è nella sua pittura neo-metafisica la volontà di recuperare certe radici iconografiche, che poi sono le stesse saccheggiate dai nuovi pittori delle accademie di Lipsia e Dresda. D’altra parte, quello tra Italia e Germania, si sa, è un rapporto artistico di lungo corso, che comincia con l’amore di Winckelmann e Goethe per la classicità greco-romana e passa attraverso l’esperienza dei Nazzareni innamorati dei Primitivi italiani e del De Chirico inebriato dal simbolismo di Arnold Böcklin e Franz von Stuck, e arriva agli scambi tra Neue Sacklickeit e Valori Plastici, culminando, infine, con le parallele esperienze di Transavanguardia e Neue Wilden. Non stupisce, perciò, che mentre artisti come Marküs Lupertz e i più giovani Neo Rauch e Matthias Weischer siano intenti a riesumare la solidità compositiva della Metafisica dechirichiana, un gruppo di pittori italiani, tra cui Paolo De Biasi, siano rimasti affascinati dalle de-strutturazioni formali degli artisti dell’ex DDR. Corsi e ricorsi della storia, insomma.

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Paolo De Biasi, Di ora in ora, 2017, acrylic on canvas

Quel che conta, ancor più dei riferimenti, però, è l’attitudine di De Biasi a considerare la pittura come uno strumento d’indagine attraverso cui studiare e verificare le relazioni tra il “vedere” e il “pensare”. Dato che, come scriveva Gianni Canova, “il problema del nostro tempo consiste nel capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Per l’artista trevigiano, infatti, dipingere significa “pensare per immagini”, seguendo un iter che somiglia solo in parte alla consuetudine progettuale dell’architetto. Del progettista, piuttosto, De Biasi conserva l’attenzione per lo spazio, concepito come una quinta prospettica, un teatro di posa su cui proiettare frammenti di una storia che continuamente si riattualizza nella pratica pittorica. E, così, la solidità dell’impianto architettonico giottesco può convivere con le fantasie postmoderniste di Aldo Rossi, la solennità metafisica di Morandi con il design contemporaneo e gli eleganti pattern geometrici di Giò Ponti con i baluginanti broccati aurei dipinti da Beato Angelico.

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Paolo De Biasi, A proposito, 2017, acrylic on canvas, 105×150 cm

Ogni quadro, intitolato con una diversa locuzione avverbiale (Di ora in ora, Per scherzo, A proposito e così via), quasi a conferma della natura occasionale del tema, si presenta come una rassegna ragionata di arredi, decori, oggetti, iconografie assemblate secondo un ordine puramente estetico che corrisponde alla volontà di costruzione di una utopia visiva radicalmente italiana. Per modo di dire, ad esempio, è, a cominciare dalla riproduzione di una copertina della rivista Stile diretta da Giò Ponti e pubblicata dal 1941 al 1947, un lapalissiano tributo all’Italia del Novecento, che l’architetto milanese intendeva come un paese fondato sul primato delle arti. Il dipinto però trasmette un senso d’instabilità dato dagli oggetti metafisici che poggiano su un piano inclinato, che favorisce lo scivolamento dell’immagine verso lo spettatore. Lo spazio dipinto da De Biasi è, infatti, una dimensione mobile, incerta, caratterizzata da elementi architettonicamente e prospetticamente incongrui. A loro volta le cose, invece, presenta una struttura a pala d’altare, ma è ovviamente un inganno ottico perché sia il riquadro superiore che predella tripartita sono dipinti su tela. Inoltre, il soggetto principale, una sezione del porticato di un chiostro medievale, è, di fatto, una scatola prospettica inserita in uno spazio più grande, una specie di teatro di posa, appunto, che subito rivela che siamo di fronte a un’immagine fallace. Lo stesso si può dire delle opere intitolate A proposito, Di ora in ora, Così come dopo e Facendo finta, dove la coerenza spaziale si perde in una sequenza di piani sfalsati, formati dalla giustapposizione di pareti, pavimenti, quinte e soffitte che finiscono per confondere l’occhio e riportare l’immagine alla sua effettiva bidimensionalità. Ma è il modo, forse, attraverso cui De Biasi afferma la sostanziale diversità dello spazio architettonico dallo spazio pittorico, essendo il primo la conseguenza di un’inferenza logica e progettuale che ha per scopo una funzione d’uso, e il secondo il frutto di una facoltà creativa che deve necessariamente spingere il pensiero oltre i limiti fisici imposti dalla realtà.


Info:

Paolo De Biasi | Giuliano Sale – Qualcuno, da qualche parte
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com

Dario Maglionico. Everything at Once

17 Feb

di Ivan Quaroni

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Reificazione 20, 2015, oil on canvas, 145×145 cm

Dario Maglionico opera una destabilizzazione del linguaggio figurativo attraverso la rappresentazione sincronica di elementi che frammentano la continuità della narrazione visiva. La simultanea sovrapposizione di persone, luoghi e oggetti all’interno delle mura domestiche assume, infatti, il valore di una registrazione parziale e dinamica di momenti diversi, i quali si fissano sulla tela, come residui di un racconto diacronico. Nella sua pittura, infatti, la descrizione lineare lascia il campo a una struttura narrativa convulsa e sincopata, che spetta all’osservatore dirimere nella propria mente, ricostruendo una sequenza sensata di gesti e azioni.

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Reificazione 21, 2016, oil on canvas, 130×200 cm

A un certo punto”, afferma l’artista, ”ho iniziato a considerare queste tele come dei ritratti psicologici”. E così, i due principali filoni d’indagine della sua pittura, le cosiddette Reificazioni e gli Studi del buio, hanno iniziato a convergere in un nuovo tipo di lavoro dove lo spazio e il tempo, la quotidianità e il vissuto sono interpretati da un punto di vista psichico. Il tema della sincronicità degli eventi, cui allude il titolo della mostra Everything at Once, deriva, infatti, dalla lettura di Jung, lo psicanalista svizzero che per primo affronta tale concetto, poi approfondito nella formulazione del Principio dei nessi acausali, definiti come “coincidenze, non infrequenti, tra stati soggettivi e fatti oggettivi”.

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Reificazione 28, 2017, oil on canvas, 70×50 cm

Il risultato di questo nuovo approccio dell’artista è una pittura dominata da un senso di straniamento e di sospensione. Dario Maglionico rappresenta in termini figurativi – cioè senza mai ricorrere all’espediente della sintesi astratta – una dimensione liminare in cui la realtà interiore degli stati d’animo incrocia quella esteriore delle forme concrete, una specie di terra di mezzo che fa pensare, peraltro, alle teorie della fisica sui mondi paralleli e al Multiverso di David Deutsch. Nei suoi dipinti, tempo e spazio sono messi tra parentesi, cristallizzati in una forma di epoché fenomenologica che sospende momentaneamente il flusso degli eventi e mostra la realtà nella sua accezione potenziale, cioè come una sincronica correlazione di cause ed effetti che ha il sapore di un’epifania dell’inconscio.

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Reificazione 24, 2017, oil on canvas, 140×110 cm


DARIO MAGLIONICO è nato a Napoli nel 1986. Laureatosi in Ingegneria Biomedica presso il Politecnico di Milano, dal 2014 vive e lavora a Milano, dedicandosi esclusivamente alla pittura. È stato recentemente finalista del Premio Bugatti-Segantini per la categoria Under-35 e della nona edizione del Premio Arte Laguna a Venezia. Nel 2016 tiene la mostra personale intitolata Sincronie, realizzata in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Legnano presso la Pinacoteca del Castello, a cura di Claudia Contu. Nel 2015 inaugura la mostra personale Claustrophilia  alla Galleria RivaArtecontemporanea di Lecce e la collettiva Painting as a Mindfield alla galleria Area/B di Milano, curata da Ivan Quaroni. Ha inoltre partecipato a numerose mostre collettive in diverse città tra cui Milano, Varese, Venezia, e Verona. Nel 2015 è stato finalista al Como Contemporary Contest. 
Nel 2016, Einaudi inserisce un dettaglio di “Reificazione #9” sulla copertina di “Scherzetto”, di Domenico Starnone con cui collabora per la realizzazione di alcune illustrazioni presenti all’interno del libro.
Nel 2017 è selezionato tra gli artisti emergenti dalla redazione di Hi Fructose e pubblicato sul volume n°42 di gennaio.


Info:

Little circus:
Dario Maglionico – Everything at Once
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com