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Gli anticorpi della pittura di Veneziano

8 Ott

di Ivan Quaroni

“Il vero coraggio è la quantità di simulazione disponibile.” (Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, 1942)

La madonna della Sanificazione, 2020, acrilico su tela, cm 110×80

In molti sostengono che d’ora in avanti cambierà tutto, che la relazione tra esseri viventi, come pure il rapporto con i luoghi (abitativi, scolastici, didattici, amministrativi, commerciali e d’intrattenimento) subiranno profonde modifiche. È vero, infatti, che a causa della pandemia del Covid-19 stiamo sperimentando una radicale alterazione delle nostre abitudini. In particolare, il lockdown, cioè la forzata (e dovuta) reclusione domestica dei primi mesi del 2020, ci ha obbligato a riconsiderare la natura progettuale del nostro rapporto col mondo. O meglio, ci ha costretto a riprogrammare e rinegoziare il nostro posto nello spazio naturale e urbano. Città e borghi improvvisamente silenti – incredibilmente simili alle Piazze d’Italia di De Chirico – ci hanno mostrato una realtà davvero inedita, una visione di come potrebbe essere la Terra alla fine dell’antropocene. A mutare, però, non è stato solo il panorama esteriore, restituito, obtorto collo, alle forze della natura, ma anche il landscape interiore ed emotivo di tutti noi. Ogni individuo, adattandosi all’emergenza del momento, è stato condotto a ridurre il proprio raggio d’azione, tracciando nuovi tragitti e perimetri nello spazio quotidiano e adattandosi alle regole di una socialità sempre più virtuale, ma non per questo meno necessaria. I cambiamenti più profondi, però, sono quelli intervenuti sul piano dell’immaginario sia personale che collettivo, di cui sono stati straordinari interpreti soprattutto gli artisti visivi che, con l’immediatezza delle loro immagini, hanno saputo trasmettere quel che non si poteva con la ragione e con la logica stringente delle parole. I migliori sono stati coloro che, come Giuseppe Veneziano, hanno testimoniato questo momento apicale della storia attraverso la potenza della trasfigurazione, non limitandosi, cioè, a riprodurre in figura i fatti di cronaca, ma spalancando le emozioni del momento sugli abissi della fantasia e dell’immaginazione. 

Trump Antivirus, 2020, grafite su carta, cm 21×29,7

Si è detto e scritto molte volte che Veneziano è artista attento ai fatti di cronaca, talora capace persino di anticipare l’attualità con una qualità di visione quasi profetica. Ciò non significa, però, che la sua pittura sia il prodotto di una semplice osservazione dei fatti. Al contrario, credo che la sua arte germini e fiorisca nel territorio del possibile, dell’ipotetico e, in definitiva, del plausibile proprio perché l’oggetto delle sue fantasie e dei suoi mash-up iconografici è il frutto di un’acuta sensibilità contemporanea. E siccome Mala tempora currunt sed peiora parantur, come ritenevano i latini, non deve stupire se le sue opere contengono talvolta, oltre a una buona dose di ironia, un fondo di amara verità.  La profonda differenza tra la pittura di Veneziano e quella di artisti che, almeno apparentemente, sembrano usare analoghe grammatiche pop, sta proprio in questa capacità di filtrare il sentimento del proprio tempo, lo zeitgeist, con quel mix di fantasia, cultura e sensibilità trasformati in linguaggio che purtroppo manca a molti suoi colleghi. Non mi stancherò mai di ripetere, infatti, che l’originalità della sua opera non può essere attribuita alle sole invenzioni iconografiche, cioè ai pur sorprendenti accostamenti visivi coi quali mescola realtà e finzione, cronaca e storia, sesso e politica, sacro e profano, e che piacciono tanto al pubblico generalista quanto a quello di appassionati e connoisseur del mondo dell’arte. A dare sostanza e originalità al suo fulminante armamentario inventivo è soprattutto il suo lessico visivo, pazientemente affinato in una sintesi lineare che crea i volumi per netti accostamenti di tono e maturato nella distillazione di una personalissima gamma cromatica. 

La creazione della mascherina, 2020, acquerello e grafite su carta, cm 22,7×30,3

Come spiego spesso a fan e detrattori della sua opera, nel suo caso la semplicità e l’accessibilità sono il frutto di una riduzione della complessità (di riferimenti, citazioni e possibilità interpretative). Come diceva Charles Bukowski, “il segreto, la verità profonda, per far qualunque cosa, per scrivere, per dipingere, sta [appunto] nella semplicità”. Una verità che riecheggia anche nel Calvino delle Lezioni Americane, quando afferma – con una sentenza che sembra descrivere perfettamente il metodo creativo di Veneziano – che la fantasia “è una specie di macchina elettronica che tiene conto di tutte le combinazioni possibili e sceglie quelle che rispondono a un fine, o che semplicemente sono le più interessanti, piacevoli e divertenti”. Quanto allo stile, per usare un concetto desueto, ormai sparito dalla sintassi della critica contemporanea, non c’è dubbio che quello di Veneziano sia inconfondibile e che non ci sia possibilità di scambiarlo con quello di altri artisti. Il suo modo di disegnare le figure e i suoi colori – i viola e gli azzurri inimitabili e i gialli e i rossi accesi che rimandano alla sua amata Sicilia -, non lasciano spazio a equivoci o incertezze. Personalmente, se non fosse paradossale affermarlo, saprei riconoscere un Veneziano a occhi chiusi. Ed è qualcosa che inconsciamente avverte anche chi non è un esperto di cose d’arte. 

La Venere della Mascherina, 2020, acrilico su tela, cm 110×80

Con questi strumenti, che sono poi quelli di sempre, è riuscito a sviluppare gli anticorpi creativi alla reclusione collettiva e al distanziamento sociale, ispirandosi, ancora una volta, al mondo dei supereroi e alla Storia dell’arte, per capire a fondo il senso di un cambiamento epocale che ci obbliga a rileggere non solo il passato e il presente, ma anche a interpretare il futuro. Con spirito satirico e sognante, infatti, l’artista ha immaginato come avrebbero affrontato questo delicato momento personaggi come Spiderman e Wonder Woman, Superman e Jocker, ma anche come sarebbe mutata, retroattivamente, l’iconografia del Rinascimento se i grandi pittori del Quattrocento e Cinquecento avessero vissuto l’esperienza del Covid-19. Attraverso gli eroi in calzamaglia e i santi e martiri della tradizione cristiana, Veneziano ha impaginato il racconto di una parabola collettiva in cui trovano posto non solo la paura e la sofferenza che hanno segnato i giorni più bui della pandemia, ma anche le speranze e i sogni per il mondo che verrà. Lo ha fatto, peraltro, collegandosi ogni giorno sui socialper mostrare in diretta come nasce il suo lavoro e in che modo, nel passaggio dal disegno all’acquarello fino alla tela finita, si dispiegano le varie tappe di un processo creativo a lenta decantazione.

Jocker’s Lockdown, 2020, acrilico su tela, cm 110×190

Frutto dell’esperienza di una quotidianità claustrale che ha acutizzato la capacità di concentrazione e contemplazione sono molte delle opere di questa mostra: dal San Sebastiano a La Venere della mascherina (entrambi ispirati da Tiziano), dal leonardesco Corona mundi ai raffaelleschi La Madonna della sanificazione San Donald e il Virus, fino a La nascita della mascherina, ironica reinterpretazione della Creazione di Adamo della volta Sistina. Sono dipinti che connettono la percezione drammatica (e mediatica) dei giorni del lockdown con una comprensibile e necessaria voglia d’evasione e leggerezza, e coi quali Veneziano perpetua il suo programma di riconnessione con le radici auliche dell’arte rinascimentale. Un patrimonio, da troppi ignorato, sui quali fondare il senso di una moderna sensibilità pittorica, intimamente latina e mediterranea ma, allo stesso tempo, aperta al lessico globalista delle immagini pop. In tal senso, i supereroi possono essere considerati la naturale evoluzione degli eroi del mito classico o dei paladini dei romanzi cavallereschi. L’unica differenza, come scriveva Ardengo Soffici nel suo Giornale di bordo pubblicato sulla rivista Lacerba, è che “L’eroe antico era quello che affrontava la morte: l’eroe moderno è colui che accetta la vita”.

Corona Mundi, 2020, acrilico su tela, cm 80×60

E, infatti, i supereroi di Veneziano si trovano alle prese con problemi reali, talvolta persino prosaici. Non sono gloriosamente martirizzati come San Sebastiano, né combattono valorosamente contro “il male” come il Trump di San Donald e il Virus e nemmeno rifulgono della sacra aura del Cristo di Corona mundi, della materna grazia della Madonna della Mascherina o della sensuale bellezza della Venere della mascherina. Piuttosto, sono la variante kitsch e camp delle persone comuni, di cui condividono uguali passioni e sentimenti. Ecco allora che la solitudine del supereroe moderno nell’era della reclusione forzata si traduce, nelle tele e nelle carte di Veneziano, in un catalogo di emozioni talvolta pedestri, che spaziano dall’estasi autoerotica dell’amazzone di Themyscira (Wonder Woman’s Intimacy) al desolato avvilimento precoitale di Spiderman (Default), dalla rabbiosa goffaggine di Superman (Collateral Effects) alla malinconia esistenziale della nemesi del Cavaliere oscuro (Jocker’s Lockdown). Eppure, l’intento dell’artista non è di smitizzare santi, martiri e supereroi per puro gusto dello sberleffo, ma umanizzarli per rendere più efficace e accessibile il loro valore simbolico. Un valore che non riguarda la forza o l’invulnerabilità, ma semmai il coraggio. Una qualità che è servita a tutti noi per superare i momenti di crisi e che Veneziano ha saputo raccontare con quello spirito ironico e lieve e quella disarmante empatia che fanno di lui il più umano degli artisti.

INFO:

Giuseppe Veneziano. Mr. Quarantine

a cura di Ivan Quaroni

Fabbrica Eos Arte Contemporanea

Viale Pasubio (angolo Via Bonnet), Milano

Opening: 8 ottobre 2020 ore 18.00

San Sebastiano, 2020, acquerello e grafite su carta, cm 30,3×22,7

Neue Stimmung

3 Set

Sopravvivenze metafisiche nella pittura italiana contemporanea.

di Ivan Quaroni

“Torino è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante, non solo d’Italia ma di tutto il mondo.”
(Giorgio De Chirico)

 

Stimmung del pomeriggio d’autunno

Il breve soggiorno torinese del maestro della Metafisica rimanda, idealmente, a quello dell’ultimo Friedrich Nietzsche, che nel capoluogo sabaudo, prima di impazzire, scrive il suo celebre Ecce Homo. In de Chirico le impressioni generate dalla permanenza torinese si sovrappongono, infatti, a quelle del filosofo tedesco, che di Torino notava la “meravigliosa limpidezza”, i “colori d’autunno” e che, con viva sensibilità, avvertiva “uno squisito senso di benessere diffuso su tutte le cose”. Parole simili echeggiano nella prosa di de Chirico, quando afferma che “La vera stagione di Torino, il cui fascino metafisico appare al meglio, è l’autunno”.[1]

L’autunno che Torino mi ha rivelato è felice, certo non di una felicità squillante e variopinta. È qualcosa di vasto, allo stesso tempo vicino e lontano, una grande serenità, una grande purezza prossima alla gioia che prova il convalescente alla fine di una lunga e penosa malattia. […] Per conto mio sono portato a credere che questa armonia, così squisita da diventare quasi insostenibile, non sia stata estranea alla follia di Nietzsche”.[2]

Torino ispira i quadri di de Chirico nel periodo tra il 1912 e il 1915. In particolare, l’artista rimane affascinato dalle grandi piazze, dalle simmetrie dei portici, dai colonnati e dalle statue, elementi che confluiranno nel suo vocabolario pittorico, insieme a quella particolare atmosfera, a “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso”[3]

Nei dipinti di de Chirico non troviamo solo la trascrizione di quel sentimento, di quell’impressione, ma qualcosa di più profondo. La Stimmung – termine tedesco che si può tradurre con la parola “atmosfera” – non è uno stato d’animo umorale, come ad esempio il mood anglosassone, ma è una disposizione d’animo che si estende allo spazio, quasi una tonalità affettiva che coinvolge il luogo e il paesaggio, tracciando una sorta di linea d’ombra tra il visibile e l’invisibile. 

A Parigi, dove giunge da Torino nel 1912, de Chirico espone al Salon d’Automne alcuni di quei quadri in cui insegue quel misterioso sentimento che aveva scoperto nei libri di Nietzsche, quella malinconia dei pomeriggi autunnali delle città italiane, da cui maturerà l’idea di una pittura capace di vedere “oltre i muri”. 

“La rivelazione, il principio nuovo [dell’arte di de Chirico]”, scrive Riccardo Dottori, “riguarda una realtà che non è il semplice esistente, quella del Verismo, la realtà immediata ‘così come ci appare’ e che dobbiamo riprodurre, ma una realtà altra da ciò che vediamo e che dobbiamo rappresentare […]”[4].  “Un quadro”, afferma de Chirico, “ci si rivela senza che noi vediamo nulla e addirittura senza che pensiamo a nulla e può anche essere che la vista di qualcosa ci riveli un quadro ma in questo caso il quadro non sarà una riproduzione fedele di ciò che ha determinato la sua rivelazione ma gli rassomiglierà vagamente come il viso di una persona che vediamo in sogno […]”[5].

La rivelazione è dunque un atto divinatorio, oracolare, basato sull’intuizione di nuovi modi di vedere la realtà in cui le sensazioni visive sollecitano non solo l’occhio, ma anche la mente. Sono idee che de Chirico ricava dall’estetica e dalla metafisica di Schopenhauer – nella traduzione francese di August Dietrich (Métaphysique et Esthétique, Parigi, 1909) – e da La nascita della tragedia greca di Nietzsche. Nell’esperienza della rivelazione, che l’artista definisce come “metodo nietzschiano”, non è l’occhio a vedere, ma lo spirito attivo. La pittura metafisica diventa, così, un’attività simile alla mantica e al vaticinio.

Nelle “Piazze d’Italia”, il carattere enigmatico della rivelazione è reso, pittoricamente, creando uno stato di sospensione e di serena malinconia. Gli scorci prospettici dei portici che inquadrano l’immagine dirigono l’occhio verso una linea d’orizzonte su cui si stagliano gli sbuffi di vapore delle locomotive, segnali di una ricercata crasi tra il tempo eterno e circolare della classicità e il tempo presente e progressivo della modernità, rappresentato anche dalle ciminiere. “La città dechirichiana”, conferma Gioia Mori, “è disegnata con piazze ampie e portici, con scorci prospettici nitidi, e si arricchisce di edifici italiani, reali o dipinti, che vengono trasformati in moderne icone dello spaesamento”[6].

Neue Stimmung

Quale sia stata la portata della Metafisica nell’arte del secolo scorso è ben visibile non solo nella frangia belga del Surrealismo (René Magritte e Paul Delvaux), ma in molta pittura figurativa tra le due Guerre, dagli artisti che parteciparono all’esperienza di Valori Plastici al Novecento di Margherita Sarfatti, dalla Neue Sachlickeit al Realismo Magico italo-tedesco propugnato da Franz Roh e Massimo Bontempelli, fino alla remota esperienza del Precisionismo americano. 

Quanto al valore iconico della Metafisica, basterà ricordare le opere di Andy Warhol che replicano le Muse Inquietanti e le Piazze d’Italia, considerate come parte del mito contemporaneo, alla stregua delle zuppe Campbell e dei ritratti di Marilyn Monroe. Addirittura, come rileva Gioia Mori, “la Metafisica è considerata da Warhol come matrice linguistica della Pop Art: la tecnica di agnizione e prelievo dal quotidiano e il nuovo statuto di elemento oracolare che de Chirico attribuiva a cose, spazi, ricordi, con il conseguente spostamento dal quotidiano alla sfera alta dell’arte, corrisponde al processo subito dagli oggetti raffigurati da Warhol, che dal consumo di massa vengono trasferiti in ambito colto”[7].

Oggi, a oltre un secolo dalla creazione dei primi dipinti metafisici, è lecito domandarsi in quali forme e sotto quali mascheramenti si nasconda l’eredità della Stimmung e come questo particolare stato d’animo filosofico sia potuto sopravvivere all’avvento della postmodernità, alle teorie di Walter Benjamin sulla perdita dell’aura dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e a quelle di Jean Baudrillaud sulla sparizione dell’arte. 

La Stimmung dechirichiana s’inquadrava all’interno di un discorso sul valore metafisico delle immagini. Per il Pictor Optimusil termine Metafisica (derivante dal greco “ta meta ta physika”, che significa “ciò che segue dopo la fisica.”) non designava ciò che esiste oltre l’apparenza sensibile della realtà empirica, in un ipotetico universo invisibile, ma l’enigma e il mistero delle cose stesse, degli oggetti comuni e perfino banali. 

“Ora io nella parola ‘metafisica’ non ci vedo nulla di tenebroso:”, scriveva de Chirico nel 1919, “è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare ‘metafisica’ e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”[8].

Una Stimmung odierna, un’eventuale Neue Stimmung, difficilmente avrà le caratteristiche di quella originale. Per usare un’espressione popolare, “troppa acqua è passata sotto i ponti” e noi viviamo oggi in un mondo diverso, radicalmente distante da quello del primo anteguerra.

Tuttavia, tracce spurie o degradate di Stimmung sembrano sopravvivere nel frasario pittorico di alcuni artisti italiani, talora assumendo significati nuovi, in un ventaglio di accezioni che spaziano dal concettuale all’ironico, dal nostalgico al citazionista, dal magico al surreale. 

Lichtung

Ilaria Del Monte imprime caratteri di precisione e vividezza plastica a un universo mentale che fonde l’ordinario con il fantastico, traducendolo, così, in un racconto d’impressionante coerenza visiva. Elemento centrale della sua costruzione è il concetto heideggeriano di Lichtung, traducibile con la parola “chiaroscuro”, ma in un’accezione che designa l’apparizione di un’entità, il suo venire alla luce da un’oscurità irriducibile. I dipinti di Del Monte sono, infatti, pervasi da atmosfere vespertine e autunnali, che avvolgono le sue misteriose rappresentazioni nella calda e malinconica luce crepuscolare della Stimmung dechirichiana. 

Ilaria Del Monte, Still Life, 2020, olio su tela 80×55 cm

Luogo prediletto delle sue visioni, popolate di figure femminili, testimoni di bizzarre e magiche apparizioni, è la casa, che l’artista trasforma in uno spazio di transizione delle forme naturali, metaforico teatro di conflitti interiori. Nelle sue opere, l’interno borghese accoglie l’irruzione delle forze primigenie, come nel caso di Sopra il giardino (2020), dove il pavimento ligneo è sfondato da un’improvvisa fioritura di rose, o come nell’enigmatica epifania di un cervide in Still life (2020) o dei due giganteschi lepidotteri di Falene (2020). Altrove, la natura si fonde letteralmente con lo spazio claustrale della stanza, infrangendo i confini che separano l’ambiente domestico dal paesaggio circostante. Pesci rossi (2020), ad esempio, è una miniatura fantastica che mostra una fanciulla nuda su un divano, mentre immerge i piedi in uno stagno di ninfee in cui guizzano grandi carpe rosse. 

Ciò che vi è di metafisico nei lavori di Ilaria Del Monte è la qualità arcana e misteriosa delle sue immagini, permeate di allusioni magiche e umori psicanalitici che l’artista condensa in forme cristalline, dalle volumetrie nitide e perfettamente leggibili.

Regesto

La pittura di Paolo De Biasi si configura come una forma di scrittura che indaga le possibilità espressive di una pratica millenaria, potenzialmente capace di produrre significati diversi rispetto a quelli di qualsiasi altra forma di narrazione lineare. Per lui “il quadro è uno spazio finito nel reale ma infinito nel possibile”[9], cioè un luogo di rivelazioni che la pittura può plasmare in immagini intellegibili. Un linguaggio che, nel suo caso, tradisce una formazione da architetto, sensibile alla costruzione dello spazio e della forma di oggetti con cui costruisce un personalissimo catalogo di memorie e visioni. 

Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, 100×70 cm

La ricerca di De Biasi – che egli intende come disciplina di verifica delle relazioni tra il “vedere” e il “pensare” – consiste nella creazione di uno spazio pittorico ideale, ma costellato di oggetti e forme riconoscibili e perfino di frammenti di opere del passato. L’elemento citazionistico della sua pittura, che include riferimenti alle antichità greche ed egizie (Daccapo, 2017) e schegge iconografiche di Giotto (Allorquando, 2018), Lorenzo Monaco e Leonardo (Sebbene lo fosse, 2019), è subordinato alla ripresa dei paradigmi fondanti dell’arte occidentale. Per De Biasi sono elementi di un alfabeto ricostruttivo che recupera i lemmi classici e moderni. In Dimora (2019) e in Padiglione (2020), ad esempio, la rappresentazione di strutture architettoniche di valore puramente segnaletico in un clima di metafisica sospensione, e peraltro simili a volti umani, è arricchita dall’inserzione di citazioni specifiche. Nel primo dipinto, all’interno dell’arco a tutto sesto compare la figura di Victorine Meurent, la celebre modella di Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet; mentre nel secondo, l’iscrizione dell’anno 1925 allude all’allestimento del Padiglione dell’Espirit Nouveau di Le Corbusier durante l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi. De Biasi dimostra che la pratica pittorica è un regesto di forme ricorsive, eternamente ritornanti, che contribuiscono alla periodica rifondazione delle grammatiche visive.

Metapsycologie

Paolo Pibi usa il paesaggio come pretesto iconografico per una pittura che indaga i confini percettivi della realtà in termini di visone. Attraverso una grammatica retinica, ad alta definizione ottica, l’artista dipinge immagini ambigue, che suggeriscono l’idea di un landscape modificato, artefatto e, per certi versi, simile a un costrutto mentale. La sua riflessione sull’origine della visione è ispirata alla teoria della Metapsicologia di Freud. Per il padre della psicanalisi se esiste una Metafisica, cioè una dottrina filosofica che studia le cause prime della realtà, deve esistere una Metapsicologia che descriva le modalità di costruzione e funzionamento dei processi psichici. Pibi affronta il problema della formazione delle immagini e del loro delinearsi nel campo concreto della pratica pittorica attraverso un metodo erratico, esplorativo.

Paolo Pibi, Metapsychologie 2, 2020, acrilico su tela – 50×50 cm

L’artista, infatti, non progetta le immagini in anticipo, ma le trova, per così dire, “in corso d’opera”, usando il linguaggio come una disciplina cognitiva che gli consente di imparare qualcosa su se stesso e sul mondo. Ciò che scopre è che il mondo reale e quello virtuale della pittura sono entrambi il frutto di una proiezione mentale e psicologica. I dipinti dell’artista mostrano, infatti, una realtà che sottende, e insieme prescinde, la morfologia paesaggistica, rivelando la natura geometrica e dunque schematica e costruttiva dell’esperienza ottica. Ne sono un perfetto esempio Metapsycologie 1 (2020) e Metapsycologie 2, paesaggi classici, quasi arcadici, che rivelano la presenza di un’altra dimensione, una sorta di meta-realtà formativa che è poi il luogo stesso di elaborazione delle immagini. Ed è proprio attraverso questo vulnus interpretativo, questo trauma rivelatorio, che si dispiega la Stimming di Paolo Pibi, uno stato d’animo perturbante che ci obbliga a riconsiderare gli angusti limiti della nostra percezione sensibile.

Finis mundi

Nicola Caredda trasferisce l’atmosfera sospesa e rarefatta degli Enigmi di de Chirico in un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi, dipinti con la puntigliosa acribia di un miniaturista, mostrano gli amabili resti di una società trascorsa, di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo la catastrofe nucleare e l’ecatombe ecologica, è un globo disabitato e silente, una natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Guardando alla Metafisica e al Realismo Magico, al Pop Surrealismo americano e al fumetto fantascientifico, l’artista costruisce un linguaggio che traghetta il gusto romantico per le rovine gotiche e la propensione per il mistero di tanta pittura simbolista nel vocabolario iconografico della modernità liquida. Le sue visioni notturne, con angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati ed elettrodomestici abbandonati, sommersi da una vegetazione proliferante, testimoniano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.

Nicola Caredda, Untitlhell with icemed, 2020, acrilico su tela , 30x40cm

Nella Wasteland post-apocalittica di Caredda – un mondo disseminato di graffiti e codici linguistici e pubblicitari di una società estinta, dove la natura sommerge i ruderi del paesaggio antropico – i simulacri e le vestigia della civiltà occidentale assumono il valore di feticci neometafisici. Il racconto iconografico di Caredda illustra il disastro attraverso le immagini dell’archeologia ludica dei parchi di divertimento, archetipo allegorico (e ironico) di una civiltà irresponsabile, ma anche tramite la riduzione del paesaggio a un immenso drive-in desertificato, con le carcasse delle auto abbandonate e le cadenti strutture dei chioschi e delle biglietterie. Quella dipinta da Caredda, è la Stimmung di una tregenda, ultima e catartica proiezione oleografica della finis mundi.

Melancholia

Che la pittura di Ciro Palumbo sia stata influenzata dai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, attraverso i filtri del simbolismo svizzero di Böcklin e Klinger, è evidente soprattutto nella scelta di recuperare frammenti dell’armamentario iconografico metafisico. Infatti, nelle tele dell’artista torinese le tracce mnestiche di Savino e de Chirico entrano a far parte di un alfabeto pittorico in bilico tra Surrealismo e Rappel a l’ordre

Ciro Palumbo, La casa magica, 2020, olio su tela, 40×50 cm

Quel che affiora prepotentemente dalla pittura di Palumbo, capillarmente irrorata da una rêverie di stampo classicista, è l’immaginazione mitopoietica, una potente spinta fantastica a creare nuovi miti e nuove narrazioni in cui affiorano, accanto a iconografie inedite, forme e figure d’immediata riconoscibilità. Una di queste è l’isola dei morti di böckliniana memoria, il massiccio scoglio di pietra, chiuso da svettanti cipressi, che Palumbo replica in miriadi di varianti, trasformandolo in un’allegoria mobile e fluttuante del bisogno di raccoglimento e contemplazione dell’uomo moderno. Una simbologia, questa, che richiama quella dell’hortus conclusus e che fa il paio con la metafora del viaggio, dell’attraversamento precario e instabile del mare magnum rappresentato da un piccolo natante che reca sulla prua l’immagine dipinta di un occhio, allusione alla missione visionaria e profetica dell’arte. L’universo di Palumbo, intriso di un’autunnale luce vespertina, include anche un altro topos dechirichiano, quello dell’interno metafisico, concepito come una scatola prospettica costellata di oggetti enigmatici e aperta, tramite una porta o una finestra, alla visione di un paesaggio esterno, una sorta di quadro nel quadro. In queste stanze silenti e malinconiche confluiscono, oltre alle suddette iconografie dell’isola (Interno magico, 2020) e del natante (Viaggio con la luna, 2020), anche quella pletora di giocattoli, ninnoli (La casa magica, 2020) e architetture miniaturizzate (E d’improvviso, 2020) che, pur costituendo un accorato tributo all’estetica di Savinio, s’inquadrano nell’originale linguaggio di Palumbo, capace di traslare i lemmi della pittura metafisica in una teoria di forme mobili e instabili, più adatte a rappresentare la fondamentale precarietà dei tempi attuali

Metastoria

Olinsky è il nome che adombra il progetto pittorico di Paolo Sandano, artista contemporaneo innamorato della storia, che affida le sue fantasie a un personaggio fittizio, un oscuro pittore, originario della Slavonia Occidentale che attraversa le vicende dell’arte del secolo scorso alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica a cavallo tra vecchio e nuovo continente. 

Nella sua pittura parabolica, affetta da un compulsivo nomadismo tra i linguaggi classici e le grammatiche avanguardiste, Olinsky include il ricco immaginario visivo di Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Tutta la sua produzione pittorica è, infatti, abitata da una figura di muride, personale stilizzazione del Topolino disneyano e, insieme, alter ego che incarna i sogni, le aspirazioni, ma anche le delusioni e i tracolli dell’artista (Il pittore fallito, 1933), e che riflette, per estensione, la condizione esistenziale dell’umanità tutta, protesa verso un futuro quanto mai incerto. 

Olinsky, Felicità 1920, olio su tela, 80×60 cm

L’incontro di Olinsky con la Metafisica matura attraverso i giovanili approcci al genere arcadico (Eine Kleines Trumpet Konzert) e a quello romantico (Solo), in cui è lecito ravvisare i primi segnali di una predilezione per atmosfere incantate e stupefatte, talora venate di malinconia. Sarà, tuttavia nei dipinti della maturità, compresi tra gli anni Venti e Trenta, che Olinsky dimostrerà di aver assimilato i codici metafisici di Carlo Carrà (Felicità, 1920) e del giovane Mario Sironi (Un attimo prima, 1930), parafrasando, con la propria pittura, la lezione giottesca del primo e il malinconico incanto delle periferie urbane del secondo.  Olinsky è il primo e forse il solo artista che sia riuscito a tradurre la Stimmung in un sentimento di tragicomica catarsi iconografica.    

Metapop

L’esempio di Andy Warhol, che tradusse e rinnovò la pittura di de Chirico nel linguaggio della Pop art, dimostra come la Metafisica fosse già entrata a far parte dell’immaginario comune, esattamente come le più celebri icone dell’arte. La mostra Warhol versus de Chirico, allestita a Roma tra il 1982 e il 1983 alla sala degli Orazi e Curazi in Campidoglio, evidenziava, peraltro, come gli After de Chirico di Warhol, pur nella ripetizione differente della procedura serigrafica, mantenessero inalterate le atmosfere silenziose e rarefatte del Pictor Optimus, preservando il senso di straniamento e di sospensione delle sue Piazze d’Italia e il carattere misterioso ed enigmatico dei suoi manichini. Tra le opere di de Chirico revisionate in chiave pop dall’artista americano, c’è anche Ettore e Andromaca, dipinto cardine del periodo ferrarese che rappresenta, in chiave metafisica, l’episodio dell’Iliade relativo all’ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, prima del fatale scontro dell’eroe troiano con Achille. Si tratta di un soggetto iconografico risalente al 1917, che de Chirico avrebbe ripreso in numerosissime varianti pittoriche e scultorie, ben prima della rilettura Warholiana.

Non stupisce, quindi, che un artista come Giuseppe Veneziano abbia rintracciato proprio in quest’opera il paradigma iconografico della fusione tra Metafisica e Pop Art, aggiungendovi il proprio personale contributo autoriale. 

Giuseppe Veneziano, Actarus e Andromaca, 2020, acrilico su tela, 80×60

Actarus e Andromaca (2020) è un mash up iconografico ottenuto dalla fusione di due figure antitetiche, capaci di generare un cortocircuito tra passato e presente, tra storia dell’arte e cultura di massa. Nel tradizionale impianto iconografico dechirichiano, Veneziano non solo opera la sostituzione del manichino di Ettore con la figura di Actarus, popolare eroe della serie animata giapponese Atlas Ufo Robot, ma inscrive l’impalcatura iconografica dell’opera nel rigoroso e riconoscibilissimo registro cromatico della sua pittura. Una pittura che ha dimostrato, in più occasioni, di saper interpretare il presente attraverso immagini polisemiche, che dischiudono molteplici possibilità interpretative, e che, proprio per questo, hanno lo stesso carattere enigmatico e interrogativo dei feticci metafisici.  


[1] Giorgio De Chirico, Scritti/1. Romanzi e scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, 2008, Milano, p. 1043.

[2] Ibidem, p. 1043.

[3] Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita (1945-1962), 2002, Milano, pp. 73-74

[4] Riccardo Dottori, Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche, Milano, 2018, p.40. 

[5] Giorgio De Chirico, Op. cit, p. 597. 

[6] Gioia Mori, De Chirico metafisico, Art e Dossier, allegato al n. 230, febbraio 2007, Firenze-Milano, p. 25. 

[7] Ibidem, p. 45.

[8] Giorgio De Chirico, Noi metafisici, articolo apparso in “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919; ristampato in Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 66-71; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, Milano 2008, pp. 270-276.

[9] Michael Rotondi, Five Questions for Paolo De Biasi,  in “Forme Uniche”, 27 giugno 2016, http://formeuniche.org/five-questions-for-paolo-de-biasi/.


Info:

NEUE STIMMUNG
a cura di Ivan Quaroni.

Casati Arte Contemporanea
Docks Dora, Via Valprato 68 – TORINO
Sabato 19 settembre ore 17,30

 

Leonardo customizzato. Cover e remix del genio vinciano.

2 Set

di Ivan Quaroni

“Una civiltà esordisce col mito e termina nel dubbio.”
(Emil Cioran)

 

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“Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl’altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana”.[1]

Con queste parole il Vasari introduce il capitolo sulla vita di Lionardo Da Vinci, pittore e scultore fiorentino, chiarendo da subito con quale “strabocchevole” misura i talenti si siano assommati sopra la sua persona, tanto da farlo eccellere in ogni campo, dovunque l’animo volse nelle cose difficili. Per tale ragione, conferma l’autore della prima storia critica dell’arte italiana, la fama di Leonardo si diffuse non solo nel suo tempo, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la sua morte.

Di questo genio universale, “i cui limiti”, diceva Jacob Burchardt, “si possono soltanto intuire, non mai penetrare a fondo”[2], il Vasari rilevava anche il carattere incostante e la mania di perfezione: “si può credere che l’animo suo grandissimo ed eccellentissimo per esser troppo volonteroso fusse impedito, e che il voler cercar sempre eccellenza sopra eccellenza e perfezzione sopra perfezzione ne fosse cagione, talché l’opra fusse ritardata dal desio…”.[3]

Bombaci

Giuseppe Bombaci, Leda e il cigno, tecnica mista su tavola

Non a caso, perfino Sigmund Freud, in un saggio del 1910, notava che Leonardo “ebbe enorme influenza sulla sua epoca come pittore, mentre soltanto a noi è toccato riconoscere la grandezza del naturalista (e dell’ingegnere)”[4]. Il padre della Psicanalisi – che nella ricca ed estremamente variegata creatività dell’artista vinciano ravvisava le tracce di una sublimazione delle pulsioni sessuali – scriveva, infatti, che “sebbene i capolavori da lui lasciati siano pittorici, mentre le sue scoperte scientifiche sono rimaste inedite e inutilizzate, pure in lui, nel corso della sua evoluzione, il ricercatore non lasciò mai completamente libero l’artista, nocendogli talvolta in modo grave, e verso la fine forse soffocandolo”[5].

Leonardo può, infatti, dirsi solo riduttivamente artista, perché seppe applicare il suo ingegno all’osservazione dei fenomeni naturali, alla costruzione di sistemi di fortificazione, di armi da guerra, di macchine idrauliche, di allestimenti scenografici, di dispositivi di volo e d’immersione e di mille altre cose, proprio grazie a quella naturale propensione all’indagine empirica che fu insieme d’aiuto e d’ostacolo al completamento di molti suoi progetti.

Cane

Carlo Cane, Senza titolo, olio su tela applicata su tavola

La grande versatilità, l’attitudine polivalente e multidisciplinare – qualità non certo uniche nell’ambito dell’arte rinascimentale – raggiunsero in lui una radicalità unica, tanto da meriargli l’attributo di genio universale. Se a questo poi si aggiunge il carattere impenetrabile e la fama di personaggio bizzarro e anticonformista, acuita anche dalla straordinaria mancanza di testimonianze dirette in merito alle sue opinioni e ai suoi affetti, si può intuire perché la figura di Leonardo abbia raggiunto nel corso dei secoli uno statuto quasi mitico. Eppure, come scrivono Rudolf e Margot Wittkower, “nonostante la reverenza per la sua straordinaria curiosità intellettuale e l’universalità del suo genio, nonostante il magico potere creativo del suo spirito singolarmente fecondo, la personalità di Leonardo rimase un enigma non meno per i contemporanei che per noi”.[6]

Cuoghi

Vanni Cuoghi, La rotella di Leonardo (Il sonno della ragione genera mostri), tecnica mista su carta applicata su tavola

Oggi, a cinquecento anni dalla morte, l’unicità di Leonardo rimane ineguagliata. Nessun artista contemporaneo ha raggiunto la sua statura culturale, la sua ampiezza di competenze e d’interessi, la sua versatilità in ogni campo del sapere. Immaginate, dunque, con quale animo l’artista odierno si accinga a celebrarne il genio, nella consapevolezza che, mutatis mutandis, ogni confronto tra quel che è possibile fare oggi e quel che Leonardo fece allora, risulterebbe inadeguato.

Le cinquanta opere realizzate per la mostra Leonardo 50.0. Omaggio al Genio, tutte inquadrate entro il perimetro di una tavola lignea che rispetta la proporzione aurea (50×80,9 cm.), non possono essere considerate dei veri e propri d’apres, cioè quei rifacimenti o quelle rielaborazioni di classici dell’arte che nel Novecento hanno dato vita a un vero e proprio genere artistico, ma sono piuttosto degli omaggi all’immaginario leonardesco. Se il d’apres, infatti, costituisce una pratica di apprendimento e, insieme, una dichiarazione di filiazione da un grande maestro del passato cui l’artista si rifarebbe più o meno fedelmente, il tributo, come pratica disinteressata e in fondo pretestuosa, è piuttosto una forma di riconoscimento della statura dell’artista che si vuole omaggiare.

Berra

Thomas Berra, San Giovanni, tecnica mista su tela applicata su tavola

I d’apres di grandi artisti del Novecento – si pensi alle riletture di De Chirico di opere di Raffaello, Tiziano, Rembrandt, Dürer e Courbet oppure alle numerose reinterpretazioni che Picasso dedicò a Las Meninas di Velasquez o, ancora, ai rifacimenti del Ritratto di Innocenzo X (sempre di Velasquez) dipinti da Francis Bacon – sono testimonianze di un rapporto personale dell’esecutore con l’eredità dei maestri del passato.

Qualcosa di diverso dai d’apres sono, invece, le versioni rivedute e corrette della Gioconda eseguite da Eugene Bataille (Monna Lisa che fuma la pipa,1883), Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.,1919) e Salvador Dalì (Autoritratto come Monna Lisa, 1954), che con spirito dissacrante denunciavano la convenzionalità di un’iconografia artistica ormai così popolare da essere addirittura frusta e usurata. Il fatto poi, che nella percezione collettiva la Monna Lisa sia diventata il quadro più famoso del mondo, insomma una sorta di manifesto dell’arte da museo, lo dimostrano le sue innumerevoli versioni contemporanee, da Andy Warhol a Robert Rauschenberg, da Keith Haring a Jean-Michel Basquiat, da Fernando Botero a Banksy.

Veneziano

Giuseppe Veneziano, Questa donna ha il culo caldo, acrilico su tavola

Nel tempo, non solo la Gioconda, ma tutto il catalogo dell’opera pittorica di Leonardo e perfino i disegni e gli scritti hanno subito un analogo processo di divulgazione, tanto da rendere riconoscibile quasi ogni aspetto della sua immane impresa creativa.

Proprio ai vari frammenti del corpus leonardesco, divenuti ormai parte integrante della cultura artistica contemporanea, sono dedicate le opere di questa curiosa mostra, simile a una compilation (oggi si direbbe playlist) di cover e remix iconografici. Il loro valore non si misura, dunque, nel grado di vicinanza al linguaggio del genio vinciano, ma nella peculiarità con cui gli autori contemporanei hanno interpretato i modelli tipologici leonardeschi, sottoponendoli al vaglio della propria emotività. Il risultato finale non può che essere composito, come un patchwork stilistico, una Babele di grammatiche differenti che assaltano il giacimento delle immagini leonardesche come se si trattasse di una directory[7]di file pronti all’uso (ready made), “customizzabili” e adattabili alle più diverse necessità espressive.

Christin Balzano, Li

Christian Balzano, Li omini boni desiderano sapere…, tecnica mista su tavola

Questo processo di fagocitazione iconografica, cartina di tornasole di una civiltà digitale sempre più tesa verso una bulimica appropriazione d’immagini, dimostra come le opere di Leonardo Da Vinci abbiano definitivamente rotto gli argini che le relegavano entro i confini disciplinari dei soli addetti ai lavori (storici dell’arte, critici, conservatori, direttori di museo, collezionisti e antiquari) diventando, così, icone universali, patrimonio condiviso dell’intera umanità. Non a caso, le opere di Leonardo 50.0 sembrano ispirate più alle immagini e ai loro fantasmi digitali che non ai manufatti originali di Leonardo, tanto da formare un catalogo di frammenti tipologici che diventa, allo stesso tempo, un campionario delle più disparate grammatiche artistiche.

L’immagine più saccheggiata è naturalmente La Gioconda, non solo il ritratto muliebre più famoso di tutti i tempi, ma anche uno dei più travagliati della produzione leonardesca, che impegnò l’artista negli ultimi anni della sua vita. Stando al Vasari, infatti, Leonardo cominciò a fare il ritratto di Monna Lisa, moglie del nobile e mercante Francesco del Giocondo, ma “quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò”[8].

La fortuna di questo piccolo olio su tavola, punto apicale della tecnica dello sfumato, si deve non solo al carattere ineffabile e ambiguo del ritratto, su cui la letteratura critica ha versato fiumi d’inchiostro, ma anche alla sua travagliata storia, fatta di trasferimenti, furti, restituzioni e tentativi di sfregio. Sempre al centro di una costante attenzione mediatica, oggetto del desiderio di monarchi e imperatori francesi, ma anche di mercanti e patrioti italiani che la credevano, erroneamente, sottratta alla patria al tempo delle spoliazioni napoleoniche, meta di culto per le oceaniche folle di visitatori del Louvre, la Gioconda è, di fatto, diventata un emblema dell’arte.

Non stupisce, quindi, che tanti degli omaggi qui raccolti siano dedicati proprio a Lei, icona ermetica per eccellenza. Alla duchampiana Gioconda di Giuseppe Veneziano (Questa donna ha il culo caldo, 2019), trasformata in eroina sadomaso grazie a un curioso gioco etimologico (Monna è contrazione di Madonna, derivato dal latino Mea Domina che significa mia signora, ma anche mia padrona), fa da contraltare la Lisa di Giovanni Maranghi, dedicata al tema dell’eterno femminino. Sono, invece, phantasmata, simulacri di Monna Lisa, quelli che fluttuano negli opposti dipinti di Tina Sgrò e Sibidé: il primo con le sembianze di una scultura quasi diafana, il secondo con quelle di un glitch, cioè di un’immagine elettronica distorta.

Del Monte

Ilaria Del Monte, Foxy Lady, sanguigna su tavola

Alla Dama dell’ermellino, fulgido esempio di grazia rinascimentale, sono dedicati diversi tributi. Simbolo di moderazione e candore, l’ermellino, in greco galè, allude al cognome di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico il Moro. Mentre Domenico Di Genni e Madiai ricostruiscono l’immagine della bella cortigiana sulla linea di un realismo contaminato, Fabio De Poli e Francesco Musante la trasformano in un’icona pop, di puro valore segnaletico. L’omaggio di Ilaria Del Monte è più indiretto. Il suo Foxy Lady, eseguito a sanguigna su tavola, è il ritratto di una bambina che tiene in braccio una volpe (simbolo non di candore, ma di furbizia).

Il volto disegnato da Laura Serafini su una mappa geografica è quello de La Belle Ferronière, ritenuto da molti studiosi il ritratto di Lucrezia Crivelli, moglie di un mercante di ferramenta e anch’essa amante del Moro, mentre quello dipinto da Giuseppe Bombaci è liberamente ispirato a Leda col Cigno, opera perduta di cui sopravvivono solo alcuni studi, qualche copia di allievi e imitatori e uno studio di Raffaello su un disegno preparatorio di Leonardo.

Il Cartone di Sant’Anna, eseguito per la Pala dell’altare maggiore della Santissima Annunziata di Firenze, purtroppo mai realizzata, è l’oggetto delle rivisitazioni di Ali Hassoun e Irene Lopez De Castro, che immergono l’affettuosa atmosfera del disegno leonardesco in colori e ambientazioni africane. Curiosa è la scelta iconografica di Thomas Berra, dedicata a un episodio critico del catalogo pittorico di Leonardo, il Bacco, un olio su tavola che in origine raffigurava San Giovanni Battista nel deserto, poi trasformato in soggetto mitologico.

Maranghi

Giovanni Maranghi, Lisa, Kristal

In questo periscopico ripescaggio del repertorio pittorico leonardesco non potevano mancare riferimenti all’iconografia della Vergine delle Rocce, cruciale nella definizione architettonica di un paesaggio roccioso che ha fatto scuola, ispirando innumerevoli copie di artisti italiani e stranieri. Non è un caso che a interessarsi delle due versioni del dipinto, una al Louvre di Parigi, l’altra alla National Gallery di Londra, siano artisti che hanno maturato una visione personale del paesaggio, come Arianna Matta, autrice di apocalittici landscape urbani e Roberto Braida, appartenente alla corrente più lirica del paesaggismo contemporaneo.

C’è, infine perfino, un omaggio apocrifo, quello di Fabio Calvetti, che ricava il ritratto di profilo di Beatrice D’Este da un particolare della Pala Sforzesca, opera di un anonimo allievo di Leonardo.

Il celeberrimo Autoritratto conservato nella Biblioteca Reale di Torino, un disegno a sanguigna su carta che ci ha consegnato l’immortale fisionomia di Leonardo, è il soggetto di un virtuoso close up di Pier Toffoletti, dell’ironico dipinto di Andrea Gnocchi, che riprende l’effige stampata sulla banconota da cinquantamila lire, come pure della parodistica versione di Leonardo che Zazzà D’Anna ruba a una famosa sequenza del film Non ci resta che piangere di Massimo Troisi e Roberto Benigni.

Ali

Ali Hassoun, Senza titolo, tecnica mista su tavola

Moltissime sono le citazioni di disegni tratti dai vari codici vinciani. Come gli studi di monumenti equestri che ispirano tanto l’altorilievo di Susan Leyland, che attinge ai fogli della Biblioteca Reale di Torino, quanto il dipinto di Giuliano Giuggioli, fantasiosa interpretazione della struttura lignea che avrebbe dovuto precedere la costruzione della colossale scultura bronzea voluta dal Duca di Milano, ma mai realizzata. Alla cartografia guarda Christian Balzano (Li omini boni desiderano sapere…, 2019), che ai confini e ai conflitti della geografia politica dedica larga parte della sua produzione, mentre la memoria dei disegni botanici echeggia sia nell’opera di Karina Chechik dove, scritta al rovescio, compare il verso di una poesia di Borges (“un uomo che coltiva il suo giardino”, I giusti, 1981), sia nel dipinto di Massimo Barlettani, dove la pratica leonardesca della scrittura speculare è abbinata alle delicate inflorescenze che tipicamente caratterizzano la sua ricerca artistica. Anche nella tavola di Stefano Tonelli compaiono frammenti di scrittura, ma qui il tema dell’uomo, come misura dell’universo, è associabile agli studi sull’anatomia cui si rifanno anche la Green Vitruvian Woman di Adele Ceraudo, l’Anatomia scheletrica di Riccardo Lucchini e le teste grottesche di Evita Andujar. Se Alessandro Reggioli e Marcello Scarselli sono affascinati dall’Ornitottero, progetto per la costruzione di un aeromobile ad ali battenti che imita il volo degli uccelli, Carlo Cane si abbandona alla dettagliata rappresentazione degli ingranaggi dentati di un Igrometro, primo strumento di misurazione dell’umidità dell’aria. Al contrario, Vanni Cuoghi si lascia suggestionare da un’opera conosciuta solo attraverso le parole di Vasari, la Rotella di Leonardo. La storia racconta di una sezione circolare di legno di fico che un contadino consegnò a Ser Piero, padre di Leonardo, perché il figlio vi dipingesse sopra qualcosa. L’artista decise, allora, di rappresentare qualcosa di spaventoso, che producesse lo stesso effetto della testa di Medusa, e così portò nella sua stanza “lucertole, ramarri, grilli, serpi, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de’ quali, variamente adattata insieme, cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso”[9].

Tenardi

Matteo Tenardi, Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, olio su tavola

C’è, infine, il lavoro di Matteo Tenardi (Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, 2019) che, aldilà dei velati richiami alla bellissima testa muliebre conservata alla Biblioteca Reale di Torino, presenti sul fondo della sua tavola, avvertendo più acutamente l’impossibilità di un confronto diretto, realizza un lavoro che resta nei confini del proprio registro stilistico ed offre, cosi, al grande genio di Vinci, l’omaggio forse più pudico e sentito.


Note

[1]Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, edizione integrale, 2003, Roma, p. 557.
[2]Citato da Alexandra Kostantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, 1907, Strasburgo, p. 51.
[3]Op. cit., p. 562.
[4]Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo Da Vinci(1910), in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, 1992, Torino, p. 75.
[5]Ivi, pp. 75-76.
[6]Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, 1996, Torino, pp. 90-91.
[7]In informatica è l’indice dei documenti contenuti in un’unità di memoria, ma anche una cartella utilizzata per raggruppare i file.
[8]Op. cit., p. 564.
[9]Op. cit., pp. 559-560.


INFO:

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Ilaria Del Monte. Spazio vitale

11 Lug

Di Ivan Quaroni

“Tutto è magia, o niente.”
(Novalis)

 

Waiting for Hermes, olio su tela, 50×60 cm, 2019

 

L’oggetto della pittura di Ilaria Del Monte non è il vero, ma il verosimile. Il suo scopo è la creazione iconografica di un evento psichico, la rappresentazione plastica di un fenomeno intangibile che affonda le radici nell’immaginazione dell’artista e nel suo vissuto emotivo. Il processo di costruzione del suo universo pittorico è, infatti, simile a quello di surrealisti come René Magritte e Paul Delvaux, influenzati dalla Metafisica di De Chirico e, dunque, più propensi a rappresentare il carattere enigmatico dell’esistenza attraverso una tecnica mimetica e illusionistica. Un aspetto, su cui peraltro la letteratura critica ha insistito, è la vicinanza della pittura di Ilaria Del Monte alle espressioni figurative di marca novecentista, dal Realismo Magico italiano a certa Nuova Oggettività tedesca, caratterizzati dalla visione di una quotidianità venata di mistero, screziata di sottili allusioni ed elusive corrispondenze.

In verità, oltre a questi, altri riferimenti stilistici innervano l’immaginario artistico di Ilaria Del Monte (da Dalì a Balthus, fino a Rosa Loy e Neo Rauch). D’altra parte, tutta la pittura è autofaga: si nutre, cioè, di se stessa, attinge ai propri motivi, ora rinnovandoli, ora adattandoli allo spirito del tempo. Più interessante della mera esegesi delle fonti iconografiche è, piuttosto, il tentativo di rilevare la marca originale della sua arte, rintracciandone il senso profondo attraverso l’analisi del testo pittorico.

Tempo che si attende, olio su tela, 90 x100 cm, 2017

Quella di Del Monte è, prima di tutto, una pittura retinica, capace di tradurre nella grammatica realistica il carattere epifanico delle sue visioni. Le sue immagini formano un racconto, vividamente plastico, di meraviglia e stupefazione, attraverso la creazione di un universo d’impressionante coerenza atmosferica, in cui l’ordinario e il fantastico si fondono senza soluzione di continuità. La luce, elemento cardine della narrazione, contribuisce a infondere in ogni scena un senso d’indecifrabile mistero. Non è, infatti, una luce diurna, piena, zenitale, ma una luce vespertina, crepuscolare con cui l’artista cerca di ricreare la Lichtungheideggeriana, un concetto filosofico, assimilabile al “chiaroscuro”, che indica il venire-alla-luce di un’entità a partire da un’oscurità irriducibile. Heidegger usa la metafora della radura illuminata nel bosco per affermare che la verità non è qualcosa che si rivela in piena luce (perché la luce accecante appiattisce ogni differenza), ma che si scorge in un sottile gioco chiaroscurale.

Al centro delle visioni di Ilaria Del Monte, nel soffuso equilibrio di luci e ombre, si staglia la figura femminile, una sorta di versione attualizzata dell’incantata eroina vittoriana, intenta a celebrare misteriosi rituali magici e oscuri riti propiziatori. Teatro di queste apparizioni è la casa, il focolare domestico, insieme scatola dalla prospettiva incerta e quinta teatrale, in cui precipita, condensandosi, tutto l’immaginario surreale dell’artista. Si tratta di un luogo claustrale, stranamente permeabile alle germinazioni e inflorescenze naturali, uno spazio d’innesti rizomatici e di bestiali incursioni, che rendono labile il confine tra i generi del paesaggio e dell’interno borghese.

In questa dimensione liminare, medianica, si dispiega la Stimmungdi Ilaria Del Monte, quella particolare disposizione d’animo, placidamente malinconica, su cui pare aleggiare l’epigrafe nietzschiana di un celebre autoritratto di De Chirico: Et quid amabo nisi quod aenigma est?” (E che cosa amerò se non l’enigma delle cose?).

Casa dorata, olio su tela 30×35 cm, 2016

Enigmatica e arcana è, infatti, la qualità che sprigiona dalla sua pittura, concentrata sulla traduzione mimetica di un cosmo permeato di suggestioni magiche e umori psicanalitici, di oggetti simbolici e presenze totemiche. Un cosmo in cui, come dicevo, le donne sono protagoniste, eroine in un processo di autodeterminazione che ha le parvenze di un cerimoniale occulto e, allo stesso tempo, di una psicomagica lotta di liberazione.

Come nella Psicomagia di Alejandro Jodorowsky, infatti, le donne di Ilaria Del Monte possono liberarsi dai traumi del passato e dai vincoli familiari solo attraverso il compimento di una serie di azioni simboliche che le portano a diretto contatto con la propria vera essenza.

Gli animali che spesso popolano le tele dell’artista sono l’incarnazione plastica di una natura che erompe nel recinto delle mura domestiche. La casa, invece, è da sempre il simbolo architettonico dei legami familiari, la metafora di una sicurezza affettiva che può, però, tramutarsi in una in una prigione emotiva, in una fortezza della solitudine.

I pensieri sovrani, olio su tela, 40×50 cm, 2016

Quelle dipinte da Ilaria Del Monte sono, per lo più, case spoglie, con i muri scrostati (Ascension, 2019), le carte da parati scollate (Il giorno di Leda, 2013), le mattonelle crepate (I pensieri sovrani, 2016). Sono luoghi d’abbandono invasi dalla vegetazione (Il tempo che si attende, 2017), inondati dalla sabbia (Casa dorata, 2016), squarciati dalla forza tettonica delle rocce (La vita nel petto, 2016), e che, pure, conservano i segni di un antico splendore ancora visibile nei preziosi decori pavimentali e nelle boiserie (Il bagno, 2019), nei damaschi delle tappezzerie (La piccola stanza, 2019), nei variopinti parquet (The Promise, 2019), nei marmi, nei legni e nelle cornici dorate.

Sono stanze quasi vive, serrate attorno a figure che recitano un silenzioso grimorio; sono camere tentacolari che avviluppano e avvincono i corpi in serici legacci; sono muri che si stringono, come una trappola mortale, a comprimere ogni anelito, a castrare ogni possibile ascesa. Le donne di Ilaria Del Monte vi si oppongono pronunciando una muta giaculatoria di sortilegi, compiendo complesse coreografie apotropaiche e invocando, infine, le forze primigenie e liberatrici. La Natura risponde, sfondando il perimetro claustrale: è leone e cigno, è alligatore e corvo, è edera rampicante e rosa sanguigna, è ninfea acquatica.

Nei dipinti dell’artista la casa è un’estensione fisica del dominio della lotta interiore, il campo di battaglia per la conquista di uno spazio vitale che, infine, assume le sembianze di un sogno arcadico, illuminato dal crepuscolo simbolista. È il caso di Waiting for Ermes  (2019), definitivo epilogo di ogni conflitto: un “quadro per sognare”, per usare una definizione cara ad Arnold Böchlin, con la rappresentazione ideale di un paesaggio classico filtrata dalla fantasia nordica.


Info:

Ilaria Del Monte – Spazio vitale
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 14 settembre, ore 18.30
Durata: dal 14 settembre al 15 dicembre 2019
MOMART GALLERY
Piazza Madonna dell’Idris, n. 5 e 7, Matera
Tel: +39 338 8414318
www.momartgallery.it
info@momartgallery.it
Orario di apertura: Dalle 10.00 alle 20.00
Giorno di chiusura: martedì

locandina del monte

Tragödie. Silvia Argiolas, Marica Fasoli

18 Giu

di Ivan Quaroni

“Risuona un mambo nella cavea e il mondo semplicemente gira.”
(Franco Battiato, Manlio Sgalambro, Bist du bei mir)

 

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Premessa

Nella barbarie linguistica della comunicazione odierna – massmediaticadirebbe qualcuno – la filosofia è stata oggetto di numerosi processi di liofilizzazione a uso e consumo del pubblico. Tra i concetti che questo tipo di pubblicistica ha consegnato alla mediocrità del vocabolario corrente, vi sono due aggettivi sostantivati di estrema rilevanza: dionisiaco e apollineo.

Sono termini oggi grossolanamente usati per designare due aspetti o attitudini del comportamento umano. Il primo, di carattere orgiastico, attiene i sentimenti di esaltazione e furore della sfera istintiva e irrazionale; il secondo, di matrice solare, introduce le idee di ordine e armonia che sostanziano il pensiero logico e razionale. Si riferiscono a due divinità della religione dei greci antichi: Dioniso, il Dio arcaico della vegetazione, incarnazione della linfa vitale, ibrida e multiforme, che alimenta le esplosioni mistiche e sensuali, secondo un principio d’indistinzione, o di primaria comunione tra uomo e natura; Apollo, divinità dalle qualità cumulative, auriga solare, protettore di pastori e greggi, patrono della musica, della poesia, della medicina e della mantica, acuto nel giudizio, oscuro nei vaticini.

Dionisiaco e apollineo prendono forma nella mente di un giovane filologo tedesco rintanato in un angolo delle Alpi, durante la guerra franco-prussiana del 1870-71, “mentre i tuoni della battaglia di Wörth trascorrevano sull’Europa”[1]. Friedrich Nietzsche dà alle stampe la sua opera prima, La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, nel 1872, esordendo con uno sbalorditivo incipit: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”.[2]

Sarà, infatti, la composizione dei due principi che fanno capo alle opposte origini e finalità delle due divinità, sempre in aperto contrasto e in “eccitazione reciproca”, a produrre finalmente l’opera d’arte, inizialmente nella particolare forma della tragedia attica. Tuttavia, quattordici anni dopo la pubblicazione dello scritto, nel suo Tentativo di autocritica (1886), Nietzsche applica quelle prime e visionarie intuizioni estensivamente a tutta l’arte, indicando in essa – e non nella morale – la vera attività metafisica dell’uomo.

La Nascita della tragedia s’innesta, a tratti come una sorta di sovrascrittura, sulla concezione pessimistica de Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer (1818). Il dionisiaco vi s’inserisce come una forma di totale identificazione col dolore originario, come uno stato che subentra alla rottura del principio d’individuazione e produce una mistica, erotica congiunzione con la natura, un rapimento estatico che l’autore della Tragedia paragona all’ebbrezza provocata dalle bevande narcotiche o dal “poderoso avvicinarsi della primavera”.

Laddove Schopenhauer avverte il terribile orrore che afferra l’uomo quando perde fiducia nelle forme di conoscenza dell’apparenza, Nietzsche intravede una possibilità di riconciliazione con la natura. Proprio qui si consuma il distacco dal pensiero di Schopenhauer. Nietzsche si domanda, infatti, se il pessimismo – ossia la coscienza che il mondo e la vita non possono dare nessuna vera soddisfazione, nessuna gioia permanente – sia necessariamente un segno di declino, di decadenza o se possa esistere un pessimismo della forza, “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”.[3]

6 - Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40x30 cm

Silvia Argiolas, Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40×30 cm. Collezione Rivabella

 

Fondamento tragico dell’arte

Il dionisiaco è, dunque, espressione di una vitalità del negativo, di un oblio dell’individuo che vive la contraddizione di una gioia e di una pienezza nate dal dolore che erompe dal cuore stesso della natura. Al contrario, l’apollineo è la divinizzazione del principio d’individuazione, cioè della percezione della separazione di ogni essere vivente, in particolare della separazione tra uomo e natura che conduce alla riflessione – il nosce te ipsum(conosci te stesso) iscritto sul tempio di Apollo a Delfi -, alla misura morale, al comportamento temperato, alla ricerca della bellezza e dell’armonia. In tal senso, l’apollineo è uno stato illusorio, simile al sogno, che permette all’individuo di guardare la verità raccapricciante, di osservare lo spettacolo barbarico del dolore dell’esistenza come se si trattasse di una rappresentazione. L’apollineo è la forma della conoscenza distaccata, laddove il dionisiaco è la forma della conoscenza incarnata, immedesimata e fusa con l’atrocità e l’assurdità dell’essere.

Come il dionisiaco, anche l’apollineo è uno stato necessario alla formazione dell’arte, l’uno e l’altro sono legati e intrappolati in un gioco di opposti, in un meccanismo che Eraclito chiama enantiodromia, e per il quale tutto ciò che esiste passa nel suo contrario. Per Nietzsche, apollineo e dionisiaco sono forze artistiche che sgorgano dalla natura senza mediazione dell’artista umano. “Rispetto a questi stati artistici immediati della natura”, afferma il filosofo, “ogni artista è«imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza.”[4]

Phoenix 50x50, tecnica mista su carta, 2019 designed origami by Jo Nakashima

Marica fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 50×50 cm. designed origami by Jo Nakashima

 

Due evidenze apparentemente esemplificative

Ora, la succitata premessa potrebbe fornire una chiave interpretativa delle ricerche di Silvia Argiolas e Marica Fasoli. Si potrebbero, cioè, applicare le categorie contenute nell’opera prima di Nietzsche per penetrare a fondo le loro differenti attitudini espressive.

Nella pittura di Argiolas domina lo spirito dionisiaco, l’attrazione per il titanico e il barbarico, l’interesse per il doloroso fondo esistenziale e per la sua controparte panica e sensuale. C’è, nei suoi racconti visivi, l’espressione di uno sguardo coraggioso, intento a scrutare gli accessi di follia e i deliqui erotici, le estasi e le agonie del magma esperienziale, ma anche la banale quotidianità di esistenze straordinarie o marginali.

Placido e distillato è, invece, lo sguardo di Marica Fasoli, governato dalla geometria aurea e trasognata dell’apollineo. La sua indagine pittorica decanta il mondo in forme astratte, filtrandolo attraverso una pletora di diagrammi che simbolizzano la realtà fenomenica, senza mai rappresentarla direttamente. L’impeto mimetico, che da sempre costituisce la marca stilistica del suo lavoro, è indirizzato verso la pellicola dell’immagine, insieme superficie testurale e concettuale.

Quella di Argiolas è una pittura scaturita da un abbandono vigile, che riceve e restituisce, come una sorta di documento poetico, l’urto dell’esperienza vitale. Quella di Fasoli è una pittura stillata e meditata, che osserva la vita da un punto di vista remoto per ricavarne un senso ulteriore, radiografandone la struttura per trasmetterla all’osservatore in forme platoniche e ideali, ma dotate di una potente capacità seduttiva.

Argiolas. Ut pictura poësis o viceversa.

Quello dipinto da Silvia Argiolas è un universo d’infusione e di effusione, popolato di figure ibride e oggetti ambigui avvolti in un amalgama orgiastico che confonde i contorni e i perimetri identitari dei soggetti. Lo spazio delle sue rappresentazioni è, infatti, teatro di una profusione di epifanie simultanee, di un’accumulazione narrativa che somiglia a una cosmica copula di episodi. La metafora dell’amplesso, inteso come abbraccio, effusione, ma anche accoppiamento erotico, percorre la sua pittura come una sorta di refrain iconografico, alludendo alla necessità di una coraggiosa immersione nel caos esistenziale.

Il suo linguaggio si forma per via adesiva e identificativa con le pulsioni che muovono ogni individuo verso la sua definitiva affermazione o dissoluzione. Per questo, il suo non è un dipingere progettato, elucubrato a freddo, ma costruito per accumulazione di gesti, segni, immagini che affiorano, quasi medianicamente, dalle profondità della coscienza per imprimersi sulla superficie della carta e della tela. Argiolas si abbandona a quanto vi è di sottilmente vigile in un processo d’improvvisazione. Arte, esperienza e intelligenza manuale guidano questo metodo erratico di elaborazione pittorica senza mai cristallizzarsi in codici normativi, ma lasciando aperto il campo a errori, ripensamenti, rivelazioni. Il suo procedimento è “erratico” in un duplice senso: primo, perché l’artista si muove sulla superficie senza uno scopo premeditato, dunque errando e vagabondando tra infinite possibilità espressive; secondo, perché confida nella propria capacità di trasformare ogni errore e ogni imprevisto in una formulazione grafica originale, che ha il valore di una scoperta. Spontaneità, imperfezione e coraggio sono valori imprescindibili della sua pittura, che legge il mondo come esperienza tragica e come coacervo di ossessioni e possessioni, di estasi e afflizioni insieme carnali e spirituali. La poesia si offre all’artista come fonte d’ispirazione più prossima alla pittura proprio per la sua qualità immersiva, cioè per la sua capacità di verificare il vissuto esistenziale dall’interno, dal ventre passionale e doloroso delle emozioni. Argiolas, infatti, rileva nei versi di Juan Rodolfo Wilcock, Michel Houellebecq, Dario Bellezza, Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini un grumo d’immagini capaci di ispirare la rappresentazione grafica di quel sentimento tragico, lo stesso che animava Giovanni Testori, pendolarmente sospeso tra estasi e tormenti, tra deliqui carnali e sublimi ascensioni.

In Snack bar (2019), una grande tecnica mista su carta, riecheggiano quasi in sordina i versi di Wilcock: Ma io mi sciolgo davanti a uno snack bar/se solo so che ci sei dentro tu[5]. Eppure, l’immagine è tutt’altro che descrittiva. L’artista, piuttosto, trasferisce in quella teoria di corpi nudi, fradici di umori, i sentimenti dell’amante arrendevole, annichilito, come un lirico greco, dalla furia distruttiva dell’amore.

2 - Il senso della lotta, 2019, tecnica mista e collage su tela sciolta, 250x215 cm

Silvia Argiolas, Il senso della lotta, 2019, tecnica mista e collage su tela sciolta, 250×215 cm. Collezione Rivabella

Un groviglio di corpi madidi – ennesimo amplesso di figure fluttuanti nel turgore virescente di un paesaggio boschivo -, campeggia al centro di Il senso della lotta (2019), una grande tela ispirata all’omonima lirica di Michel Houellebecq, dove si legge: La parabola del desiderio/Riempiva le nostre mani di silenzio/E ognuno si sentiva morire,/I nostri corpi vibravano della tua assenza[6]. L’immaginario panico e orgiastico dell’artista si configura, qui, come una sorta di anatomia tantrica del desiderio, come una bukowskiana musica per organi caldi, partitura di orifizi umidi, membri sprizzanti, mammelle stillanti e lingue avvolgenti. Tutta l’arte di Argiolas aspira alla condizione coitale, all’annichilamento orgiastico che prefigura la fusione dell’individuo col tutto e la sua momentanea eclissi identitaria. Per questo i suoi personaggi sono spesso sessualmente ibridi, incarnazioni di quella bisessualità innata che secondo Sigmund Freud è presente in ogni individuo sotto forma di predisposizione psicologica[7].

A Pier Paolo Pasolini è dedicato un gruppo assortito di lavori. L’opera principale, Pasolini (2019), è il frutto di un’immaginifica crasi tra due autoritratti dello scrittore dei primi anni Quaranta, già esposti nella mostra Pasolini a Casa Testori (20 aprile – 1 luglio 2012). Si tratta di due fisionomie sovrapposte, due diversi aspetti della personalità di Pasolini che la pittrice innesta su un’anatomia fluida, elastica e tentacolare quanto l’attività dell’autore, che spaziava dalla poesia alla narrativa, dalla sceneggiatura alla regia, dal giornalismo alla drammaturgia senza soluzione di continuità.

Al ritratto bifronte dello scrittore friulano si affiancano, poi, quelli di Maria Callas, che fu sua musa per il film Medea (1969), interpretando la protagonista dell’omonima tragedia di Euripide, moglie abbandonata, maga e assassina. Anche in queste tre piccole effigi, dove il linguaggio espressionista è venato d’allusioni bizantine, i ritratti sono costruiti come prodotto di una moltiplicazione fisionomica: una solida e più leggibile, l’altra lineare e quasi aerea. Chiudono la serie dedicata a Pasolini, due piccoli dipinti (Gli sposi e  Salò o le 120 giornate di Sodoma), ispirati all’opera conclusiva della sua cinematografia che individuava nella feroce opera del Marchese De Sade i segni manifesti della tirannia della Ragione e della conseguente assenza d’ogni umana empatia e compassione. Un tema, questo, che attraversa in filigrana tutta l’opera pittorica di Silvia Argiolas, orientata alla comprensione e alla rappresentazione di tutta la gamma delle vicende umane, perfino quelle più marginali o socialmente inaccettabili.

Silvia Argiolas, Dario Bellezza con i suoi gatti, 2019, olio e pastello su carta intelaiata, 140x140cm. Collezione Rivabella

Silvia Argiolas, Dario Bellezza con i suoi gatti, 2019, olio e pastello su carta intelaiata, 140x140cm. Collezione Rivabella

Dario Bellezza con i suoi gatti (2019) è, invece, un ritratto zoomorfico dello scrittore romano che proprio ai felini dedicò un’intera sezione della raccolta di liriche Io: 1975-1982 (Mondadori, 1982). “Di Bellezza, poeta legato a Pier Paolo Pasolini e Giovanni Testori”, racconta Silvia Argiolas, “mi ha colpito il rapporto con la vita e con la morte, il suo essere un gatto selvatico, incapace di dominare i suoi istinti animali e sessuali”.

A Sandro Penna, infine, sono dedicate due tele: La stanza del poeta (2019), un ritratto caratterizzato da un rigoroso equilibrio formale e da una gamma cromatica di sapore quasi mesoamericano; e Il mare tutto azzurro/il mare tutto calmo (2019), lavoro ispirato ai versi di una breve poesia in cui lo scrittore contrappone il placido silenzio del paesaggio marittimo all’urlo muto del suo cuore esultante. In questo piccolissimo dipinto, affiora forse più chiaramente il lato apollineo che innerva tutta pittura di Argiolas. Una pittura che, nella sua empatica adesione alle gioie e alle sofferenze estreme dell’uomo, è però pur sempre testimonianza di una forma d’osservazione, capace di filtrare il tragico fondo esistenziale attraverso le visioni lenticolari del sogno e dell’allucinazione. È, infatti, tramite il sogno che l’artista si fa spettatrice del caos, scrutatrice del dolente abisso della coscienza e, allo stesso tempo, dell’inumano spettacolo della natura.

Marica Fasoli. Mimesi platonica o iperrealismo di secondo grado.

Analisi e contemplazione sono i presupposti dell’indagine di Marica Fasoli, artista che studia la morfologia dei fenomeni e il modo in cui le forme delle cose si presentano ai nostri occhi, per snidare e stanare in esse un significato ulteriore, un ordine o una matrice.

Lo slancio platonico – o se preferite kantiano – dell’artista si fonda sulla necessità teleologica di formulare ipotesi credibili sul fondamento dell’esistenza. Il prerequisito di tale atteggiamento è il principio di individuazione, la percezione di sé come entità separata da tutte le altre entità del mondo, le quali, possono quindi diventare oggetto di osservazione ed analisi. Si tratta di una condizione ascetica, contemplativa, antitetica alla furia orgiastica e all’estasi mistica che annullano l’individuo ricongiungendolo col tutto. Per osservare il mondo, per non lasciarsi prendere nella sua morsa è necessario svolgere uno sforzo interiore, fabbricarsi l’illusione di diventarne il testimone.

Tutta l’arte è, in qualche modo, mimetica (nella forma o nella sostanza) perché si fonda sulla capacità di esaminare e vagliare il senso del mondo per riformularlo sotto forma d’immagini. È quello che Nietzsche definisce sogno, dominio apollineo che permette di guardare l’esistenza come se si trattasse di una sorta di spettacolo.

Marica Fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 120x120

Marica Fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 120×120 cm.

Marica Fasoli è un’artista mimetica, che ha sviluppato uno stile iperrealistico basato sul virtuosismo tecnico e descrittivo. Tale abilità, derivata dalla sua specializzazione in Anatomia Artistica e approfondita nell’esperienza di restauro di opere antiche, ha contribuito non poco alla definizione del suo linguaggio pittorico. Per anni, ha ritratto la realtà con l’acribia di un miniaturista, ricalcando la superficie degli oggetti, le venature lignee, le pieghe della carta, le fisionomie e gli incarnati, alla ricerca di un segno, di un indizio che potesse rivelare l’anima o la sostanza che sta dietro la pellicola delle cose. La tensione retinica, una sorta di muscolare atletica visiva, serviva a penetrare il significato di quelle forme. Ma il ricalco mimetico, la ricostruzione, quasi fotografica, delle qualità epidermiche e testurali degli oggetti non era sufficiente a produrre una formulazione di senso. Il noumeno si sottraeva all’indagine ottica, un breve, elusivo lampo di consapevolezza a fronte di uno sforzo titanico. Bisognava cambiare strategia, fare un passo indietro (o in avanti), per formulare nuove ipotesi. La natura e il mondo andavano osservati da un altro punto di vista, più discosto, più indiretto: non la forma delle cose, ma quella delle idee, non i fenomeni, ma i costrutti.

Riorientando lo sguardo dall’esterno all’interno, l’osservazione si trasmuta in contemplazione. Il lavoro odierno di Marica Fasoli nasce per effetto di questo scarto, di questo slittamento concettuale, grazie alla scoperta di una pratica lontana nel tempo e nello spazio, quella dell’origami, una tecnica orientale di piegatura della carta finalizzata alla costruzione di modelli e oggetti tridimensionali. Non un’attività di svago, ma un’arte che insegna la disciplina interiore e sviluppa doti di precisone e pazienza che attengono anche alla pratica della pittura iperrealista. Marica Fasoli ne impara i rudimenti e inizia a fabbricare le forme più semplici: un orso, un pavone, una rana, una conchiglia, un riccio, un unicorno. Montando e rimontando quelle forme si accorge che il foglio dispiegato è un diagramma di linee complesse che somiglia a una struttura ordinata, è la rappresentazione visiva di un design, lo schema di un progetto. Non l’effetto, ma l’idea, il noumeno, forse. Comincia a pensare di aver trovato un nuovo oggetto da osservare, qualcosa da dipingere: un simbolo astratto, non più un oggetto concreto.

Gli origami sono oggetti simbolici, che alludono al ciclo vitale di nascita, morte e rigenerazione. Fragili e deperibili come gli organismi naturali, gli origami possono essere fatti e disfatti, costruiti e distrutti. Per Marica Fasoli il foglio di carta dispiegato, segnato da un reticolo di linee e ombre, è una sorta matrice, un’allegoria generativa che può essere tradotta nel linguaggio della pittura. Ma come? Gli vengono in soccorso due modelli procedurali: quello di Corrado Cagli, che nel 1957 dipinge Enigma del gallo, un olio su carta intelata dove le partiture astratte dell’immagine sono ricavate dalla mimesi delle stropicciature di un foglio di carta; e quello, più recente, di Tauba Auerbach, artista californiana autrice dei cosiddetti Crumple Painting, “una serie di grandi rendering di carta accartocciata dipinti in semitono”[8]. Partendo da quei modelli, Marica Fasoli elabora una pittura di mimesi strutturale, che usa la matrice degli origami come linea guida o, addirittura come supporto per la realizzazione di opere astratte.

Ogni origami è il prodotto di una creazione artistica originale, tanto che l’artista ne cita sempre l’autore, ma la sua comprensione passa attraverso un complesso lavoro di costruzione. Prima di dipingere un origami Marica Fasoli deve necessariamente imparare a costruirlo, assimilando una coreografa di gesti ordinati in una precisa successione. Una volta costruito, l’origami può essere finalmente smontato. Il foglio dispiegato rivela, infatti, la fitta trama di piegature che costituisce l’ossatura progettuale dell’oggetto. Su questa griglia di linee l’artista lavora con una tecnica chiaroscurale che marca luci e ombre in tonalità metalliche e iridescenti. Nascono così dipinti come Lemur (2017), Scrat (2017), Tarantula (2017) Hawk (2018) e Featerehd Crane (2018), stilisticamente all’incrocio tra astrazione e iperrealismo, tra arte analitica e concettuale.

hawk 120 x 120 tecnica mista su carta,2019

Marica Fasoli, Hawk, 2019, tecnica mista su carta, 120×120 cm.

I lavori di Marica Fasoli sono ipertesti visivi che rimandano a contenuti iconografici assenti, nel senso che le figure non compaiono nell’immagine dipinta, se non in forma ideale, progettuale appunto. Tutto il campionario fenomenologico delle forme zoomorfiche evocate dai titoli precipita, di fatto, in un unico oggetto, il foglio di carta pieghettato, un codice riepilogativo in grado di sintetizzare un’enorme massa informazionale. Nell’osservazione della natura, l’artista attua un doppio processo astrattivo: sceglie un soggetto come l’origami, un artefatto già astratto e stilizzato, per decostruirlo e ridurlo a diagramma riassuntivo delle proprietà geometriche e matematiche che governano tutti gli organismi, dalla proporzione aurea alla sequenza di Fibonacci. Sembrerebbe un sogno apollineo al quadrato. Eppure, il carattere dionisiaco, anche se recessivo, costituisce il fondamento emozionale di questa operazione di rimozione. La ricerca di bellezza e armonia nella pittura di Marica Fasoli e il suo strenuo ancorarsi all’ipotesi di un cosmo strutturalmente ordinato e perfetto rispondono a un’intima, forse inconfessabile, necessità di arginare il caos. Un caos che l’artista presagisce già agli esordi della sua indagine sugli origami, quando legge della tragica vicenda di Sadako Sasaki. La storia racconta di una bambina giapponese esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che all’età di undici anni si ammalò di leucemia. Per sconfiggere la morte, con atto scaramantico, Sadako decise di piegare mille origami in forma di gru. Nella cultura giapponese la gru è un animale simbolo d’immortalità. Purtroppo, la bambina riuscì a realizzarne solo una parte, prima che la malattia la consumasse del tutto. A finire il lavoro furono i suoi amici, che raccolsero i fondi per erigere una statua in suo onore nel Parco della Pace di Hiroshima, un monumento visitato ogni anno da migliaia di persone.

Congedo

L’analisi delle ricerche diametralmente opposte di Silvia Argiolas e Marica Fasoli dimostra che apollineo e dionisiaco, le due categorie introdotte da Nietzsche per spiegare la nascita della tragedia attica, attraversano, come una sottile filigrana, tutte le forme d’arte. Tutta l’arte, infatti, è infusa di questi elementi differentemente miscelati in un’infinita gamma di combinazioni. Per il grande filosofo tedesco l’arte è un’attività metafisica perché la natura umana può liberarsi solo attraverso questi due strumenti, queste due divinità, Dioniso e Apollo, il cui accoppiamento fa esplodere un’intuizione e scatenare perfino la fantasia più mediocre. Laddove c’è l’arte e la comprensione di questi due doni che erompono dal cuore stesso della natura, “Allora c’è una salvezza”, afferma Giorgio Colli, “allora il mondo che ci circonda, con il suo cielo plumbeo e le sue ore digrignanti, è soltanto un incubo, e la vita vera è il sogno, è l’ebrezza!”[9]


Note

[1]Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.3.
[2]Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.21.
[3]Tentativo di autocritica, p.4.
[4]Nascita della Tragedia, p.27.
[5]Juan Rodolfo Wilcock, Poesia, Adelphi, Milano, 1996.
[6]Michel Houellebecq, Il senso della lotta, Bompiani, Milano, 2000.
[7]Sigmund Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale. Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino, 2012.
[8]Margherita Artoni, Tauba Auerbach. Oltre la terza dimensione, in “Flash Art”, dicembre 2011- gennaio 2012, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 60.
[9]Giorgio Colli, Nota introduttiva, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Piccola Biblioteca Adelphi, Milano, 1977, p. XII.


Info:

Tragödie. Silvia Argiolas / Marica Fasoli
a cura di Ivan Quaroni
Casa Testori
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Vanni Cuoghi. The Eye of the Storm

26 Mag

di Ivan Quaroni

 

“Tutto è sospeso come in un’attesa.
Non penso più. Sono contento e muto.”
(Camillo Sbarbaro, Io che come un sonnambulo cammino, 1914)

Monolocale 88 ,(Typhoon 14), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 88 ,(Typhoon 14), 2019, tecnica mista, cm 35×50

La ricerca attuale di Vanni Cuoghi è il prodotto di un lungo percorso di affinamento tecnico e linguistico consistente nella costruzione di una grammatica visiva basata sulla commistione di diverse pratiche, dalla pittura al collage, dal disegno alla scenografia, dall’installazione al paper cutting, cioè quell’arte di intagliare forme e figure nella carta che nasce anticamente in Cina e che i giapponesi chiamano kirigami. Proprio questa tecnica, in Europa conosciuta con nomi diversi – scherenschnittin Germania, Knippenin Olanda, silhouettein Francia e Inghilterraepsaligrafia in Italia– ha consentito all’artista di dare alla sua pittura un’estensione tridimensionale, in larga parte derivata dai suoi studi accademici nel campo della scenografia e dai suoi esordi professionali come decoratore.

Dal 2015 l’artista ha iniziato a creare una serie opere intitolate Monolocali, scatole rettangolari di vario formato che riproducono lo spazio convenzionale di una stanza entro cui si muovono i protagonisti delle sue narrazioni pittoriche. I primi Monolocali, contrassegnati da numeri progressivi, contenevano evidenti riferimenti biografici, tracce delle sue esperienze giovanili che, a distanza di anni, ritornavano sotto forma di frammenti di memorie legate ai luoghi in cui aveva vissuto.

Genovese di nascita e milanese d’adozione, Cuoghi ha trascorso gli anni da studente all’Accademia di Brera abitando in piccoli appartamenti della periferia urbana. La dimensione del “monolocale” è diventata per lui la metafora di una condizione esistenziale. Gli ambienti ristretti, i compromessi della convivenza e le inevitabili economie di una vita da studente, libera ma pur sempre vincolante, hanno acuito la sua percezione dell’unità abitativa come spazio autonomo e funzionale.

Molti anni dopo, il ricordo di quel vissuto si è tradotto nella costruzione di un modello espressivo e compositivo. La stanza si è trasformata, per così dire, in una scatola prospettica, una sorta di palcoscenico miniaturizzato, capace di ospitare i racconti pittorici dell’artista, secondo le convenzionali unità aristoteliche di tempo, luogo, azione.

La struttura dei Monolocali di Vanni Cuoghi è simile a quella dei plastici e delle maquetteche appassionano gli scenografi e i modellisti, ma la pittura ha qui un ruolo primario perché personaggi, oggetti, complementi d’arredo, carte da parati, piastrelle, decori di ogni tipo, tutti rigorosamente bidimensionali, sono dipinti con l’acribia di un amanuense. Essi rappresentano, in buona sostanza, una variante condensata e concentrata della cosiddetta expanded painting, affrancata dal recinto perimetrale del dipinto da cavalletto.

Con i Monolocali, infatti, la pittura di Cuoghi assume una dimensione oggettuale, concreta, che invita lo spettatore a indagare l’immagine come se si trattasse di una creazione plastica in cui realtà e illusione si fondono senza soluzione di continuità.  Il modello è quello dei diorami, che ricostruiscono in scala ridotta luoghi e ambientazioni di vario genere, ma il carattere scenografico di tali creazioni è filtrato dalla profonda comprensione del meccanismo inventivo della pittura, che Cuoghi intende, principalmente, come un percorso erratico, costellato di ostacoli, imprevisti, rivelazioni ed errori funzionali che contribuiscono allo sviluppo di un linguaggio basato su una struttura narrativa talvolta illogica e incongrua.

Monolocale 75 ,(Typhoon 1), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 75 ,(Typhoon 1), 2019, tecnica mista, cm 35×50

Per questo, molti dei suoi precedenti Monolocali si presentavano come racconti visivi surreali, in bilico tra realtà e finzione. Perfino quelli recentemente dedicati alle città italiane (Souvenir d’Italie, 2018) e pensati come tappe di un ipotetico Grand Tour, a cavallo tra un glorioso e passato e un presente più prosaico, erano caratterizzati da una vena fantastica, tutta giocata sull’irruzione improvvisa di mostri mitologici e bizzarre creature nel placido contesto della vita quotidiana.

Il meccanismo della sorpresa, il ribaltamento del punto di vista, lo sviluppo imprevisto sono elementi ricorrenti nella grammatica dell’artista, insieme alla capacità di creare atmosfere sospese, dominate da un senso di attesa stupefatta, quasi incantata. Segno, quest’ultimo, di una filiazione diretta da quella tradizione figurativa italiana che, dalle auree geometrie di Paolo Uccello e Piero della Francesca, approda alle silenti sospensioni della Metafisica e alle raggelate raffigurazioni degli artisti di Novecento e del Realismo Magico.

Non è un caso, infatti, che tutti i personaggi dipinti da Cuoghi abbiano gli occhi chiusi, che siano colti, cioè, nel fulmineo istante in cui, serrate le palpebre, interrompono ogni contatto visivo col mondo, per offrirsi alla visione dello spettatore come presenze “mute”, paralizzate in una momentanea epochè cognitiva e sentimentale.

Rinunciando all’espressività degli occhi, da sempre considerati “finestre dell’anima”, l’artista obbliga l’osservatore a concentrarsi sul resto: le anatomie ipertrofiche e innaturalmente allungate dei suoi personaggi; l’apparato scenico, colmo di oggetti minuziosamente dettagliati; le preziose finiture e le qualità testurali dei complementi d’arredo; la natura metafisica dei luoghi, siano essi paesaggi naturali o interni domestici.

Come una fotografia, un fermo-immagine o, se preferite, uno screenshot, i teatrini di Cuoghi catturano il carattere atemporale dell’immagine, consegnando a quel singolo frammento statico il senso intero di una narrazione che può svilupparsi in una gamma infinita di possibilità. Quale sia l’antefatto o il seguito dei suoi postulati visivi lo deciderà lo spettatore, cui l’artista chiede una partecipazione attiva, non solo dal punto di vista interpretativo, ma anche in termini di mobilità fisica. Perché, per osservare i suoi Monolocali, è necessario spostarsi, flettersi, protendersi, insomma adottare diversi punti di vista per avere, così, una visione più completa.

Solitamente, l’incursione del fantastico, del surreale e dell’imprevisto assume un ruolo decisivo nella struttura narrativa dei Monolocali, pur basata su iniziali spunti autobiografici. Nella serie Typhoon, invece, la realtà prende il sopravvento. La memoria di un’esperienza vissuta a Hong Kong nell’estate del 2017, quando la città è colpita dal passaggio del tifone Hato, si traduce in una carrellata d’immagini che formano uno straordinario diario visivo.

Monolocale 87 ,(Typhoon 13), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 87 ,(Typhoon 13), 2019, tecnica mista, cm 35×50

Tutti sanno che la megalopoli cinese è abituata ad affrontare tali fenomeni. Ogni anno, nel periodo tra agosto e novembre, un tifone o un ciclone tropicale passa nelle vicinanze della città. Quando questo accade, le autorità applicano una serie di misure di sicurezza che includono la chiusura dell’aeroporto, delle scuole, dei negozi e la sospensione delle rotte di navigazione, delle attività commerciali e perfino del mercato azionario. Naturalmente, con venti stabili che soffiano a 160 chilometri orari e raffiche che superano i 190 k/h, non si può uscire all’aperto, se non a proprio rischio e pericolo. Un abitante di Hong Kong è abituato a tali evenienze, ma un forestiero di passaggio può assistere a qualcosa di straordinario, a uno di quegli eventi in cui, è il caso di dire, che la realtà supera l’immaginazione.

I Monolocali (Typhoon) raccontano di quell’evento non il momento apicale, l’infuriare dei venti, l’eventuale panico delle persone, il caos apocalittico nelle strade, ma il tempo successivo e l’attimo immediatamente precedente, insomma il dopo e il prima. Esattamente in quest’ordine.

Per la prima volta, Cuoghi non ricorre all’armamentario fantastico, da sempre marchio distintivo della sua indagine artistica, ma si limita – si fa per dire – a trasfigurare memorie, impressioni e osservazioni di quell’esperienza nello spazio modulare delle sue scatole, un rettangolo di 35×50 centimetri in cui comprimere luoghi, circostanze, persone e storie.

La prima stanza della galleria, illuminata da una luce lampeggiante blu che infonde una sensazione di allarme e impregnata di sentori umidi e bagnati trasmessi da diffusori olfattivi, è occupata da lavori che documentano le conseguenze del passaggio del tifone. Sono immagini di serrande divelte e saracinesche schiantate dalla furia dei venti, con le grate metalliche piegate e distorte e i cumuli di macerie in cui si affastellano alberi sradicati, lamiere squarciate, assi scheggiate, brandelli di carta, tessuti strappati e mobili in frantumi. Sono visioni silenziose e spopolate di angoli della città, una versione negativa e caotica dell’immaginario metafisico di De Chirico, in cui la calma, placida luce vespertina delle sue piazze lascia il campo alla plumbea immobilità che subentra alla tregenda. È la quiete dopo la tempesta[1], l’impietosa fotografia di un disastro annunciato, che ci obbliga a guardare il mondo (e la natura) sotto una nuova luce. Non c’è molto altro da fare, se non ricominciare da capo, come fa l’uomo dietro la serranda di Monolocale 88 (Typhoon 14).

Invece, quel che succede prima è più misterioso, se considerato dal punto di vista poetico. Nella seconda stanza della galleria c’è il racconto dell’attimo che precede l’abbattersi del tifone sulla città. Sono visioni d’interno, spazi claustrali e luoghi riparati in cui l’artista immagina si siano ritrovate le persone durante il passaggio del tifone Hato: appartamenti, uffici, sale d’attesa, bar, hall e camere d’albergo, aule di preghiera e perfino gallerie d’arte. Ogni scatola è la ricostruzione di un luogo visitato dall’artista oppure la trascrizione ipotetica di uno spazio possibile. Si riconoscono le stanze e gli ambienti comuni dell’hotel Marriott, dove l’artista ha soggiornato, stracolme di dettagli riconoscibili. C’è l’interno del tempio di Man Mo, il più antico della città, con i fedeli intenti a deporre le offerte votive e i turisti in visita. Ci sono le sale d’attesa dell’aeroporto Chek Lap Kok, con le ampie vetrate che affacciano sulle piste di decollo, sullo sfondo dei grattacieli e delle verdeggianti montagne che circondano la città. Infine, i grandi building con gli uffici e le sale riunioni e gli interni di comuni abitazioni private.

Monolocale 92 ,(Typhoon 18), anno 2019, tecnica mista, cm 35x50

Monolocale 92 ,(Typhoon 18), 2019, tecnica mista, cm 35×50

Cuoghi immagina l’istante esatto in cui, in diversi luoghi della città, il tifone farà la sua comparsa, congelando i suoi personaggi in una sorta di momentanea apnea. Eppure, nel clima d’immobile rarefazione e ipnotica attesa, qualcuno si accorge che l’atmosfera è cambiata, quasi preavvertendo una sinistra presenza. Una fedele nel tempio di Man Mo volge inaspettatamente le spalle all’altare (Monolocale 87). Nella sala riunioni di un grattacielo del distretto degli affari, un uomo al telefono sembra paralizzato, il braccio sospeso a reggere un documento (Monolocale 86). Una donna elegante, seduta al bar di un lussuoso hotel, si volta improvvisamente verso l’ingresso (Monolocale 75). Dall’altra parte della città, una studentessa lascia inavvertitamente cadere una risma di appunti sul pavimento a scacchi del suo salotto (Monolocale 82).

Ogni stanza sembra osservata dall’esterno e la spiegazione più naturale è che si tratti del normale punto di vista dell’artista che, come nell’espediente letterario del “narratore onnisciente”, conosce in anticipo ogni particolare della storia e si fa egli stesso spettatore frontale delle sue creazioni. Oppure, eventualità assai più inquietante, potrebbe essere il punto di vista del tifone, di Hato, impalpabile personificazione della furia naturale, intento a scrutare, con sguardo alieno e indifferente, la debole, indifesa e assai frangibile sostanza di cui è fatto il mondo degli uomini.


NOTE:

[1]È il titolo di una poesia di Giacomo Leopardi, celebre poeta italiano del XIX secolo, esponente del romanticismo. La quiete dopo la tempesta, pubblicata nella raccolta dei Cantinel 1831, narra della calma che segue un violento temporale e della ripresa delle attività, che per il poeta rappresentano solo brevi interruzioni di un’inevitabile sofferenza esistenziale.


INFO:

Vanni Cuoghi – Eye of the Storm
Rossi Martino Gallery- Hong Kong
Fino al 6 settembre 2019

Testo in catalogo: Ivan Quaroni

Claudia Margadonna. Il giardino sospeso

8 Mar

di Ivan Quaroni

 

“Il paese delle chimere è, in questo mondo, l’unico degno d’essere abitato.”
(Jean-Jaques Rousseau, Le fantasticherie del passeggiatore solitario, 1776 – 1778)

 

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Eaux dormantes, 2018, olio, smalto e acrilico su tela, cm 114×97

 

La pittura è un modo di pensare che non coincide con le normali inferenze logiche. Non è induttiva, né deduttiva, ma risolve problemi di ordine estetico. Certo, si può progettare la pittura, come si progetta, ad esempio, un utensile, un elettrodomestico, una macchina, ma in tal caso l’artista si trasforma in un designer. Molti figli di Duchamp, pensatori fini, non sono altro che progettisti d’immagini. La pittura, però, è un’altra cosa. Riguarda la dimensione più profonda dell’immaginazione, quella in cui le regole e il buon senso cedono il passo a qualcosa di più enigmatico e, insieme, inafferrabile. Questa dimensione è accessibile solo attraverso l’abbandono della logica binaria, quella che ci fa simili ai computer che costruiamo e che si basa sulla valutazione di due predicati: 0 e 1, vero e falso. L’immaginazione non funziona così. Semmai è più simile all’abduzione, che secondo il matematico Charles Sanders Peirce è l’unica forma di ragionamento che può accrescere il nostro sapere.

La formazione di un’immagine pittorica è, metaforicamente, il risultato di un’epifania, cioè di una manifestazione o di un’apparizione che l’artista “riceve” in forma di rappresentazioni mentali che non derivano dalle percezioni degli organi di senso. Ciò significa che l’artista deve tradurre tali stimoli in una sintesi grafica tramite una seconda forma d’intelligenza, quella motoria. La mano, educata attraverso l’esercizio e la consuetudine, è, infatti, non solo un’interfaccia tra l’immagine mentale e la sua espressione grafica, ma anche uno strumento che aiuta l’elaborazione cognitiva. Maggiore è l’esperienza della mano, migliore la sintesi grafica.

Claudia Margadonna afferma che le sue immagini pittoriche scaturiscono dal profondo, cioè che appaiono magicamente come se il movimento delle mani anticipasse il pensiero. La sua è, infatti, una pittura fondamentalmente erratica, costruita per apporti progressivi, per divagazioni, accumuli, errori, ripensamenti e intuizioni fulminee. “Inizio il lavoro in assenza di progettualità, con movimenti veloci ed automatici”, afferma l’artista, “lasciandomi andare al libero fluire della pennellata e dell’interazione tra i colori”.

Stoneland, 2019, olio e acrilico su tela, cm. 135×190

Non c’è, quindi, un’idea iniziale, un’immagine chiara e definitiva e nemmeno un punto d’arrivo, ma c’è l’intelligenza della mano, che è il risultato di un lungo esercizio e, allo stesso tempo, di una sedimentata cultura visiva. L’immaginazione è una funzione, uno strumento di decodifica. La cultura visiva è un software, che deve essere costantemente aggiornato. Quando un artista è colto, la sua capacità di sintesi grafica è più raffinata.

Per questo non possiamo considerare la pittura di Margadonna semplicemente come il frutto di una pratica estemporanea o di una volontà espressiva basata su associazioni di marca surrealistica. Essa non è neanche il risultato dell’espressione gestuale di pulsioni inconsce. Insomma, non è ascrivibile alla tradizione dell’Action Paintinge tantomeno a quella deicadavre exquis. Semmai è figlia dell’espressionismo e dell’astrattismo lirico, dai quali eredita, rispettivamente, l’urgenza del gesto pittorico e una sottesa capacità evocativa.

Claudia Margadonna dipinge forme che galleggiano in una dimensione liminare, diaframmatica, tra l’affermazione e l’elusione della figura. Sono forme spesso riconducibili al mondo organico e naturale, in particolare al regno vegetale, ma che possono facilmente slittare nel dominio dell’aniconico e dell’informe. L’indeterminatezza è, infatti, una caratteristica della sua pittura, una qualità generata, come spiegavo, da una procedura erratica, intuitiva, basata sul progressivo scandaglio d’immagini interiori. Immagini che l’artista compone in una pasta cromatica polimaterica, combinando olii, smalti e acrilici in figure fluide, simili a grovigli di materia viva. Sono, le sue, morfologie solo apparentemente caotiche, in cui il catalogo delle forme naturali sembra innestarsi sul tessuto ibrido, incerto e multiforme di un sogno lucido. Non è un caso che per i suoi dipinti più recenti l’artista si sia ispirata a Les Rêveries du promeneur solitairedi Jean-Jacques Rousseau, ultima fatica dello scrittore e filosofo ginevrino, in cui la natura è onnipresente, insieme a un particolare sentimento dell’esistenza che può già dirsi romantico.

fiore arabescato_2019_cm180x130_olio e acrilico su tela

Fiore arabescato, 2019, olio e acrilico su tela, cm. 180×130

Sono rêverie– termine francese che indica appunto il sogno a occhi aperti, la fantasticheria – anche i dipinti di Claudia Margadonna, perché scaturiscono da una sorta di trasmutazione onirica della realtà. Una trasformazione che conserva tracce mnestiche delle forme organiche, traslandole, però, in un vibrante linguaggio chimerico, che della natura coglie soprattutto gli aspetti dinamici.

Le sue tele non riproducono gli esemplari di uno statico erbario fantastico, organizzato in ordinati campioni di supposte specie diverse, ma ci restituiscono una visione d’insieme, scompaginata e cangiante, delle sensazioni che la natura imprime nelle nostre coscienze quando ci abbandoniamo alla sua contemplazione estatica.

Otticamente i dipinti dell’artista sono saturi, densi, gremiti, insomma, di forme e colori, forse perché, come credeva Aristotele, natura abhorret a vacuo, la natura rifiuta il vuoto.

Sono opere che recano titoli come Eaux dormantes, En plein air, Salsedine,Risveglio, Luna pandora, My childhood garden, i quali rimandano all’immagine di una geografia intima, di un paesaggio privato che, come in Rousseau, corrisponde a una particolare temperie emotiva e sentimentale. Per descriverle, si potrebbe ricorrere al concetto di élan vital, col quale Henri Bergson cercava di superare la concezione meccanicistica di Darwin, attestando che l’artista è più interessata a tradurre pittoricamente l’invisibile impulso che anima le forme di vita naturali, piuttosto che la loro morfologia. In altre parole, la pittura di Claudia Margadonna affronta concetti quali la frenesia, l’agitazione, il movimento e l’anelito, insomma le forze invisibili che animano il mondo e vivificano tanto la foresta selvaggia, quanto il singolo filo d’erba. I suoi quadri non sono, dunque, pedestri riproduzioni di frammenti di natura, ma piuttosto trascrizioni visive d’idee, intuizioni, stati d’animo.

Forse per questo l’artista ha deciso di “sospendere” le sue opere in uno spazio aereo, allusivamente immateriale, trasformandole, così, in una teoria di giardini pensili, percorribili con lo sguardo sia frontalmente che da tergo, come se si trattasse di sottili sculture. Una soluzione, questa, dettata sia dalla natura dello spazio espositivo – la Filanda di Soncino impone, infatti, allestimenti non convenzionali –, sia dalla necessità di invitare il pubblico a compiere un percorso non lineare tra le opere, seguendo, tanto fisicamente quanto mentalmente, un tragitto sinuoso e serpeggiante, simile a quello del trasognato passeggiatore solitario di Rousseau. “Mi piace che il viaggio che ho appena compiuto”, racconta l’artista a proposito delle sue opere, “possa essere intrapreso anche da colui che guarda, magari approdando con la propria immaginazione in un territorio diverso”. Scriveva Carlos Castaneda che “qualsiasi cosa noi percepiamo è energia, ma poiché non siamo in grado di recepirla direttamente, trattiamo la nostra percezione in modo che si adatti a una forma”.[1]Quella scelta da Claudia Margadonna è la forma della pittura, tra tutte forse la più adatta a rappresentare l’intangibile.


NOTE

[1]Carlos Castaneda, L’arte di sognare, Rizzoli, Milano, 2000, p.15.


INFO

Claudia Margadonna. Il giardino sospeso
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 16 marzo
Filanda Sala Ciminiera
Via Cattaneo, Soncino
Dal 16 al 31 marzo 2019


 

Giuseppe Veneziano. Storytelling

28 Gen

di Ivan Quaroni

 

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L’ultimo selfie, 2018_acrilico su tela, cm 90×180

Tutta la grande pittura occidentale, dall’antichità al Rinascimento, è stata “narrativa”, nel senso che le immagini dipinte servivano a raccontare vicende di carattere religioso, mitologico o allegorico. Dunque, molto tempo prima della nascita della cosiddetta “pittura storica”, che si afferma nella metà del XIX secolo col proposito di raccontare episodi della cronaca antica o recente, la pittura era considerata inscindibile da un contenuto narrativo, fosse esso desunto dalla historia(che comprendeva i cicli biblici e religiosi) oppure dallafabula(che includeva miti e leggende).

Già nel 1436, nel suo trattato sulla pittura, Leon Battista Alberti rimarcava l’importanza della “storia” intesa come rappresentazione delle interazioni tra figure, identificabili attraverso i gesti e le espressioni dei personaggi. “Sarà la istoria, qual tu possa lodare e maravigliare, tale che con le sue piacevolezze si porgerà si ornata e grata, che ella terrà con diletto e movimento d’animo qualunque dotto o indotto la miri”. Con queste parole del libro secondo del De Pictura, il grande architetto e umanista riconsegnava alla pittura – semmai ce ne fosse stato bisogno – il compito di raccontare storie intendibili tanto dalle persone colte, quanto da quelle incolte.

Oltre un secolo dopo, per la precisione nel 1593, l’accademico Cesare Ripa ordinava un sistema d’interpretazione delle immagini, dando alle stampe il suo Iconologia overo Descrittione dell’Imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. Il trattato di Ripa inaugurava, di fatto, la disciplina iconologica più tardi approfondita da Aby Warburg ed Erwin Panofsky, consistente in una branca della storia dell’arte dedita all’analisi e interpretazione delle immagini, dei simboli e delle figure allegoriche. Tale fatto dimostrava che, fin dalle origini, le immagini artistiche non erano mai state disgiunte da un contenuto narrativo e simbolico e che la pittura e la scultura correvano su binari paralleli alla letteratura, raccontando eventi reali o immaginari che adombravano molteplici significati, alcuni evidenti, altri occultati. Così è stato fino a tutto il XIX secolo, cioè fino all’affermarsi della stagione impressionista e alla successiva (e definitiva) “cesura” delle avanguardie storiche che interrompono il tradizionale rapporto dell’arte con la Storia e con le storie.

L’arte moderna, quella dei vari –ismi che segnano il primo ventennio del Novecento, inaugura, infatti, un nuovo modo d’intendere le immagini. Il metro di giudizio diventa il cambiamento, la misura della novità è la divergenza, se non addirittura il divorzio, col passato. Insomma, l’opera d’arte moderna recide ogni legame con l’antico in nome di un presente indefinibile e di un futuro difficilmente ipotecabile. Così, il progetto iconoclasta delle avanguardie non solo archivia definitivamente la propensione al racconto, ma si sottrae alla costruzione di nuovi modelli narrativi, privilegiando gli aspetti tecnici e formali della sperimentazione e riducendo, così, la prassi artistica a una questione meramente linguistica.

Il culmine di questo processo dissolutivo si consuma con le avanguardie astratte e col dadaismo che, rispettivamente, svuotano l’arte di ogni contenuto mimetico e di ogni valore tecnico. Per Jean Clair, l’affermarsi dell’astrazione “non ha avuto come unico risultato di far sì che l’opera d’arte non fosse più una lente privilegiata attraverso la quale percepire il mondo […], essa è stata anche un impoverimento del potere diacritico dell’occhio di percepire dei colori e dei materiali, di riconquistare, cioè, il tessuto carnale del mondo”.  D’altro canto, proprio con le sperimentazioni Dada, “la perdita del mestiere, la degradazione dei materiali non hanno fatto altro che accompagnare in modo ineluttabile il restringersi progressivo del progetto perseguito dell’arte”[1].

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Mc Emmaus, 2010, acrilico su tela, cm 110×140

L’opera di Giuseppe Veneziano non si può comprendere senza valutare le conseguenze prodotte dalla “cesura” avanguardista su tutta l’arte contemporanea in termini di progressivo svuotamento di senso e di persistente svalutazione dei contenuti narrativi e figurativi. Non che il Novecento non sia stato prodigo di voci dissonanti, di movimenti di ritorno che, dalla Metafisica alla Nuova Oggettività, dal Realismo magico al gruppo di Corrente, non abbiano tentato a più riprese di ristabilire un rapporto col passato, ricostruendo, insieme alla figura e alla mimesi, anche l’antica vocazione narrativa della pittura. Il fatto è che, a tutt’oggi, il sistema valoriale dell’arte contemporanea tende a relegare quell’antica vocazione a pratiche, considerate a torto limitrofe, come il fumetto e l’illustrazione, arrivando perfino a dissuadere chi pratica la pittura figurativa da ogni tentazione narrativa. Quel che persiste oggi dell’ideologia avanguardista è l’impossibilità di ripristinare una visione unitaria del mondo, di ricostruire un’ipotesi narrativa coerente per descrivere una realtà sempre più frammentata e policentrica. Una realtà che, secondo la teoria postmodernista di Jean-François Lyotard, ha preso atto della fine delle grandi narrazioni (Illuminismo, Idealismo, Marxismo) che avevano garantito la coesione sociale e ispirato le utopie rivoluzionarie.

Su queste macerie s’innesta il tentativo di ricostruzione di Giuseppe Veneziano, che recupera gli antichi modelli narrativi della pittura, adattandoli, però, alle disjecta membradi un presente frantumato, polverizzato dalla crisi dei vecchi sistemi. Nella sua pittura, il richiamo alla grande tradizione del passato, quella di Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Caravaggio, convive con la lezione moderna di Millet, Van Gogh, Magritte e Dalì, con quella pop di Warhol e Basquiat e, infine, perfino con quella concettuale di Duchamp, Beyus e Cattelan. È, in verità, la storia dell’arte, in tutta la sua estensione, dall’antichità alla contemporaneità, a fare da tessuto connettivo delle sue narrazioni, a fornire una piattaforma su cui irrompono, prepotentemente, le figure e gli emblemi dell’attualità. Tuttavia, la sua non è un’operazione banalmente citazionistica, basata sulla riproposizione d’immagini riconoscibili. Non si può davvero affermare che i suoi siano semplici ready madeiconografici, perché ogni immagine saccheggiata viene alterata, ibridata, riformulata e adattata alle urgenze espressive del momento attraverso una tecnica che ricorda i mash-upmusicali, composti da campionamenti di uno o più brani preregistrati. Nonostante ciò, nella sua pittura, il campionamento d’immagini non è mai pedissequo, ma costituisce, piuttosto, il punto di partenza per la costruzione di un racconto iconografico inedito, spesso legato a un’interpretazione critica dell’attualità.

Dipinti come L’ultimo selfie (2015), La pietà di Michael Jackson (2010), La melancolia di Basquiat (2011) e La cosa più bella di Firenze è Mc Donald’s(2018), tanto per fare qualche esempio, confermano questa sorprendente capacità d’innesto iconografico, questa straordinaria abilità combinatoria che diventa ingrediente essenziale del racconto e, insieme, anello di congiunzione tra modelli compositivi classici e sensibilità contemporanea.

La vocazione narrativa della pittura di Veneziano soddisfa due distinte necessità, da una parte quella, forse più specialistica, di riaprire un dialogo con la tradizione artistica del passato, soprattutto italiana, e dall’altra quella di riallacciare i legami col pubblico, interrotti dalle avanguardie artistiche del Novecento e poi dalle sperimentazioni concettuali del secondo dopoguerra. Sull’esempio degli affreschi del Medioevo e del Rinascimento, ma potremmo dire anche della grande tradizione figurativa greco-romana, Veneziano recupera modelli iconografici capaci di comunicare attraverso una narrazione comprensibile, come affermava Leon Battista Alberti, ai “dotti” e agli “indotti” o, per meglio dire, suscettibile di vari livelli d’interpretazione. Per questo motivo l’artista siciliano si serve di personaggi e simboli riconoscibili che appartengono all’immaginario collettivo, usandoli come elementi di una grammatica visiva universale. Chiunque, in qualunque parte del globo, può riconoscere un supereroe dei fumetti, una principessa disneyana o un personaggio dei manga, così come chiunque può identificare il logo di McDonald’s, il monogramma di Dolce e Gabbana o il simbolo della Apple. Lo stesso si può dire di personaggi storici come Garibaldi, Lenin, Hitler e Mussolini, di eminenti capi di stato come Putin, Trump o il Papa, di superstar come Michael Jackson, Madonna o Lady Gaga e, infine, di artisti iconici come Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat o Frida Kalho. Sono immagini oggi codificate dai mass media, reiterate attraverso il cinema, i canali televisivi, il web e la stampa, così come un tempo erano codificati dall’arte i personaggi dei racconti biblici e mitologici. In pratica, in un’epoca dominata dalla comunicazione massmediatica e dalla presenza di strumenti d’informazione pervasivi, Veneziano restituisce alla pittura il compito di interpretare la realtà, spesso insistendo sugli aspetti più ambigui della società, insinuando dubbi e incertezze che sviluppano il senso critico dell’osservatore, affrancandolo dalla condizione di consumatore passivo d’immagini (e informazioni).

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La Pietà di Michael Jackson, 2010, acrilico su tela, cm 150×130

Quella di Veneziano è, peraltro, una tecnica che deve molto al mondo dei mass media e, in particolare, a meccanismi pubblicitari persuasivi come lo Storytelling, una forma di comunicazione che usa la narrazione per trasmettere contenuti in modo che sia direttamente il pubblico a comprendere il messaggio, senza che questo sia apertamente dichiarato dall’autore. Nei suoi dipinti, infatti, il messaggio non è mai dichiarato. Anzi, spesso è un messaggio ambiguo, che esprime dubbi e perplessità su questioni non facilmente risolvibili, su problemi di ordine etico, estetico e perfino erotico che servono a stimolare un dibattito, a suscitare un contraddittorio tra i portatori di differenti, talvolta perfino antitetiche, interpretazioni. Tuttavia, si tratta di un meccanismo intuitivo, non di uno stratagemma che l’artista progetta nei minimi dettagli, magari identificando un target di pubblico specifico. Il più delle volte, questa particolare abilità narrativa è il risultato di un tormento o di un’ossessione personale che Veneziano traduce in immagini chiare e comprensibili, ma mai del tutto lineari. Immagini che lasciano spazio a una pletora di significati contraddittori, come nel caso di Merda d’artista (2017), dove non è chiaro se il titolo rubato a una celebre opera di Piero Manzoni sia un giudizio di merito sul duchampiano cesso d’oro di Cattelan o semplicemente un dotto riferimento ai contenuti scatologici di certa arte concettuale. Oppure come in L’ultimo selfie (2018), dove le immortali posture degli apostoli leonardeschi forniscono all’artista uno spunto per riflettere sull’impoverimento delle abitudini conviviali e sul decadimento dei tradizionali riti di socializzazione. Insomma, sono moltissimi gli esempi di cortocircuito interpretativo innescati dai dipinti dell’artista siciliano e le radici di questa sua abilità narrativa vanno ricercate nei suoi esordi di fumettista e vignettista satirico.

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The Painter Prince, 2018, acrilico su tela, cm 140×110

All’inizio della sua carriera, prima di scegliere definitivamente la strada dell’arte, Veneziano è stato un abile disegnatore. In parte aiutato dalla sua attività d’architetto, in parte sostenuto dalla sua passione per il fumetto (quello di Andrea Pazienza in primis), Veneziano ha usato il disegno non solo per progettare, ma soprattutto per raccontare storie: alcune di lungo respiro, come la sua ormai introvabile Storia di Riesi a fumetti (Paruzzo editore, Caltanissetta, 1999), altre immediate e fulminee, come le vignette satiriche pubblicate sulle pagine del Giornale di Sicilia e della rivista Stilos. Disegnare è stata, dunque, la sua prima palestra artistica, un modo, come sostiene Jean Clair, “di abolire le distanze tra se stesso e la realtà” e di “vedere” e conoscere il mondo. Dall’arte sequenziale del fumetto, nasce, quindi, la sua capacità di raccontare con le immagini la società contemporanea, spesso cogliendo collegamenti imprevisti e insospettabili relazioni al confine tra verità e immaginazione. È, invece, nei colori forti della Sicilia che si è forgiata la sua sensibilità pittorica, tutta giocata su contrasti cromatici squillanti, in parte derivati dalle sgargianti decorazioni dei carretti e dell’artigianato popolare. La prima forma di arte sequenziale Veneziano l’ha probabilmente vista sulle tavole lignee di quei rudimentali mezzi di trasporto che recavano, dipinti in colori accesi, episodi delle vicende bibliche e mitologiche, dell’agiografia dei santi, della Chanson de Rolande delle Crociate, ma anche delle imprese garibaldine, dei Vespri siciliani e di altri innumerevoli episodi storici. Più tardi la scoperta delle metope di Selinunte, le formelle scolpite (e in origine anche dipinte) che decoravano i templi dell’acropoli con le vicende e i personaggi della mitologia greca, avrebbe confermato l’origine strettamente siciliana della sua attitudine narrativa. Veneziano è spesso considerato un artista pop, ma è chiaro che il suo immaginario pittorico è figlio dell’arte antica e popolare della sua terra, più di quanto lo sia della pittura americana degli anni Sessanta. Nonostante i molti riferimenti alla cultura di massa statunitense (dalla Disney ai supereroi, dai simboli del consumismo a personaggi della politica a stelle e strisce come Trump e Obama), la sua pittura si regge su una solida impalcatura italiana, sulle radici di una tradizione figurativa che spazia dalla Magna Grecia a Guttuso, passando per le fondamentali lezioni del Rinascimento e del Barocco. I suoi temi iconografici sono gli stessi della mitologia pagana e della religione cristiana, ma i contenuti e le figure sono rivisitati e adattati alle esigenze narrative del presente. Veneziano, più e meglio di altri artisti, ha capito che i modelli antichi sono ancora funzionali e si adattano, ora come allora, a descrivere il dramma e la commedia, il sublime e il prosaico, l’eroico e il ridicolo delle nostre esistenze. Insomma le eterne vicende che accompagnano l’uomo dall’alba dei tempi fino a questa nostra, inafferrabile, modernità liquida.


NOTE

[1] Jean Clair, Critica della modernità, 1994, Allemandi, Torino, p. 83.


INFO:

Giuseppe Veneziano. Storytelling
A cura di Ivan Quaroni
Palazzo Ducale
Piazza Degli Aranci 35, Massa (MS)
2-24 febbraio 2019
Inaugurazione: sabato 2 febbraio, ore 18.00
Orari: da martedì a domenica ore 10.30-12.30 e 16.30-18.30
Ingresso libero
Con il patrocinio del Comune di Massa
Catalogo con testo di Ivan Quaroni disponibile in mostra

URP Comune di Massa
Tel. 800 013846
www.comune.massa.ms.it
www.turismomassacarrara.it

Ufficio stampa del Comune di Massa
Tel. +396 0585 490460
ufficio.stampa@comune.massa.ms.it

CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, Reggio Emilia
Tel. +39 0522 1715142
info@csart.it
www.csart.it

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce

27 Set

di Ivan Quaroni

“Il pensiero è una freccia, il sentimento è un cerchio”.
(Marina Cvetaeva)

 

1973,Studio, acrilico su tela

Studio, 1973, acrilico su tela

“Dipingere è dipingere, prima di tutto, quindi non è progettare la pittura”[1]. Con queste parole Carlo Nangeroni chiariva il carattere fondamentalmente erratico del suo lavoro. “Non ho nulla da fondare, da edificare, per fare i miei quadri”, aggiungeva, “mi lascio guidare dall’istinto”[2].

Per lui, giunto tardi all’esperienza astratta e, come molti suoi coetanei, per il tramite della lezione informale, l’assunzione dei valori geometrici serviva a inquadrare le intuizioni in un registro alfabetico che si sarebbe formalizzato solo agli inizi degli anni Sessanta con l’acquisizione di quel lemma circolare che avrebbe poi reiterato in una variegata gamma di combinazioni. Le ragioni di quest’approccio, maturato in un clima di silenziosa e alacre autonomia, si possono in parte spiegare col particolare percorso biografico di Nangeroni, fitto d’incontri e d’esperienze passate al vaglio di una sensibilità vigile, sempre attenta a coltivare e proteggere la propria visione.

Nato nel 1922 a New York da genitori immigrati e poi tornato in Italia nel 1926 per studiare, formandosi tra il ’38 e il ’42 alla Scuola d’Arte Beato Angelico di Milano e ai corsi serali di Brera condotti da Mauro Reggiani, Carlo Nangeroni fa ritorno nella Grande Mela nel 1946 per restarvi fino al 1958.

Gli anni del soggiorno newyorchese sono ricchi d’incontri con artisti come Oscar Kokoshka, Conrad Marca-Relli, Philip Guston, Willelm De Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline e soprattutto Alexander Archipenko, del cui studio diventa un assiduo frequentatore. Dal 1951, inoltre, Nangeroni lavora alla National Broadcasting Company, uno dei più importanti network radio-televisivi americani, occupandosi delle scenografie di spettacoli teatrali e opere liriche. In questo periodo, ricorda Cesare Vivaldi, dipinge “rilievi bianco su bianco tessuti su elementi figurali, o dipinti scaldati appena da leggere bave di colore: poi nel 1958 un momento breve d’espressionismo astratto”[3].

Col ritorno a Milano nel ’58, il linguaggio pittorico Nangeroni, a contatto con artisti come Lucio Fontana, Gianni Dova, Emilio Scanavino, Enrico Castellani e altri concretisti italiani, si avvia verso una grammatica più icastica e costruttiva, fatta di figure astratte ed elementari, composte in modulazioni ondulatorie e seriali in cui si fondono luce, colore e musicalità.

Il rapporto dell’artista con musica – che aveva segnato la sua esperienza di scenografo alla N.B.C. e che aveva coltivato per interesse personale, si riversa nel suo immaginario pittorico sotto forma di partiture visive. A New York, infatti, aveva seguito tutti i concerti diretti da Toscanini, Cantelli e Ansermet ed era entrato in contatto con il musicista d’avanguardia Edgar Varèse, interessandosi ai suoi esperimenti sulla manipolazione dei suoni. Le iterazioni ritmiche già presenti nelle opere dei primi anni Sessanta – si veda, ad esempio il dipinto a olio Diagonali serie luce Idel 1962 – si formalizzano ben presto in diagrammi popolati di strutture circolari, vocaboli basilari di una pittura sempre più irretita in una razionale griglia cartesiana. “È alla soglia degli anni sessanta” – scrive Alberto Veca – “dopo il ritorno da un soggiorno negli Stati Uniti […] che Nangeroni trova una soluzione plastica a cui, sia pure con soluzioni diverse, resterà sostanzialmente fedele fino ad oggi, quella di un’unica figura protagonista, il cerchio e la sua impaginazione modulare”[4].

1966, Path, acrilico su tavola

Path, 1966, acrilico su tavola

Questi dots, o punti-luce, diventano la misura di un sistema espressivo fondato su differenze, anche minime, di luce, colore e ritmo. La seriazione dei dischi, con le sue combinazioni e intersezioni di segmenti curvi e lineari, assume lo statuto di un metodo di lavoro, insomma di uno schema variabile che dischiude infinite possibilità espressive, permettendo alla luce e al colore di organizzarsi in una teoria di tabulati armonici e cadenzati.

Il cerchio, già dalle Iterazionidel ’63, è utilizzato come modulo di suddivisione della superficie pittorica, organizzata in partizioni ortogonali che evidenziano lo stringente dialogo tra figure e sfondo. Tuttavia, il formato usato da Nangeroni destabilizza la tradizionale griglia modernista. Infatti, come nota Kevin McManus, “contrariamente alla ‘casella’ della griglia, il cerchio non era dedotto direttamente dalla forma della cornice, ma era invece arbitrario rispetto ad essa, riferito ad una matematica di tipo, per così dire, lirico”[5].

In controtendenza rispetto alle indagini ottiche, cinetiche e programmate in voga in quel decennio – dal Gruppo Zero di Düsseldorf (1957) al Gruppo T e alla rivista Azimut di Milano (1959), dal Gruppo N di Padova (1960) al Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960), tutte formazioni caratterizzate da un approccio alle arti visive di tipo razionale e scientista –, Nangeroni matura un linguaggio astratto che lascia un discreto margine a dubbi e intuizioni. Le sue composizioni, infatti, registrano sottili variazioni di luce, slittamenti e alterazioni della forma che creano una tensione dinamica fra gli elementi e consentono all’artista di verificare i limiti della griglia cartesiana. Cosa che, di fatto, avviene nelle Strutturedella seconda metà degli anni Sessanta e in opere della fine del decennio come l’acrilico intitolato Seriale elementi scorrevoli(1969).

L’introduzione di elementi apparentemente “estranei” alla disposizione ortogonale dei moduli circolari, quali, ad esempio, i segmenti curvilinei nei Percorsi ritmati, le scie di colore che delimitano le aree di scorrimento nelle Struttureo la resa quasi puntinista dei cerchi, debitrice dei procedimenti fotomeccanici della stampa a retino del Metodo Benday (e ampiamente divulgati dalla pittura di Roy Lichtenstein e Sigmar Polke), si ritrova anche nelle Mutazionidei primi anni Settanta. La riflessione è condotta entro i confini di uno spettro cromatico rigoroso e minimale, che oscilla tra bianchi, neri e scale intermedie di grigi.

1970, Mutazioni, acrilico su tela copia

Mutazioni, 1970, acrilico su tela

In questa serie di opere, come pure nelle coeve Interferenze, Nangeroni ricorre a ingegnose interpolazioni di moduli e a eleganti giochi di velature che generano tessiture animate da delicate pulsazioni ritmiche e luminose. Il processo usato dall’artista insiste su sottili scarti e piccole differenze all’interno di uno schema, quello cartesiano appunto, che serve a delimitare il campo d’azione e a circoscrivere il dominio operativo dell’indagine.

“Lo scarto plastico, di evidenza e peso, fra il fondo, il continuo dei dischi e le figure, che successivamente velano il tutto”, conferma Alberto Veca, “si basa su differenze minime, realizzate attraverso la sovrapposizione di stesure di colore diluito”[6]. A questa procedura si aggiunge poi l’inserto di barre verticali e orizzontali. Nelle Interferenze, tutte datate 1971, il reticolo dei punti luce è messo in relazione con sovrastanti o sottostanti moduli quadrangolari che in alcuni casi evidenziano le partizioni dell’impianto ortogonale. In particolare, le marcature costituite dai segmenti neri (o rossi) alterano il ritmo compositivo di questi lavori, rendendolo più sincopato rispetto al più compatto flusso armonico delle Mutazioni.

L’aritmia, peraltro già presente nei rilievi della metà degli anni Sessanta come, ad esempio, la shaped canvasdel 1966 intitolata Path, subisce un incremento con l’inserzione di linee e campi di colore diagonali. Nell’opera Proiezionidel 1972 le scie rosse che collegano i tre moduli superiori del lato verticale destro della tela con i tre a sinistra del lato orizzontale inferiore sanciscono l’irruzione di una tridimensionalità illusoria in un campo sostanzialmente piatto, dove i dotssi “muovevano” lungo assi di ascisse e ordinate. D’altronde, come aveva già dimostrato Theo van Doesburg, l’introduzione di una retta obliqua era bastata a scardinare l’idealistico impianto cartesiano di Mondrian, aprendolo alle implicazioni architettoniche della geometria solida. L’interesse per la dimensione plastica in senso stretto, pur presente nell’opera di Nangeroni, appare, però, accessorio rispetto alle preoccupazioni di ordine ritmico e luministico.

Nelle Mutazioni, nelle Interferenze, cosi come negli Elementi in movimento, gli scarti minimi e le sottili gradazioni di colore e luce si rivelano, quasi epifanicamente, entro i confini di un metodo che non persegue alcun diktat programmatico ma anzi, come rileva ancora Alberto Veca, “a dispetto di qualunque logica riduttivamente ‘ortodossa’ dell’arte costruita”[7]. “I miei problemi sono stati altri”, conferma Nangeroni, “l’iterazione, il movimento nella luce, l’idea di continuo, ma sempre dentro la pittura, il fare e i farsi della pittura”. Il suo, ammette, è “un lavoro fatto più di curiosità che d’indirizzi preventivi”[8].

1969, Seriale elementi scorrevoli,acrilico su tela

Seriale elementi scorrevoli, 1969, acrilico su tela

Quel che c’è d’ineffabile in queste “epifanie” non può, dunque, lasciare campo a peregrine interpretazioni. È vero, come ricorda Alberto Zanchetta che, in un articolo su Il Corriere della Sera del 27 febbraio 1985, Riccardo Barletta definisce i quadri di Nangeroni “esercizi di lettura di forme-colori-movimenti sulla tela, che rimandano a strutture dell’interiorità”[9], ma è più plausibile pensare, come fa Franco Passoni, che una metodologia libera, non vincolata da una volontà progettuale, abbia portato l’artista “all’individuazione di tutti quegli avvenimenti formali e plastici, cromatici e vitali che introduceva all’interno dello spazio”[10].

È lo stupore della scoperta, quindi, il motivo generante dell’alfabeto di Nangeroni, che introduce nel costrutto cartesiano elementi estranei allo scopo di verificare la tenuta del suo alfabeto chiuso e insieme duttilissimo.

Le opere dei primi anni Settanta, che costituiscono il corpo principale di questa mostra, testimoniano una fase cruciale di raggiunta maturità del suo linguaggio pittorico. Pur sottoposti a una stringente riduzione cromatica – processo che favorisce un raffinamento del costrutto, dell’impianto, insomma dell’ossatura razionale della sua grammatica -, i lavori qui esposti mostrano una sostanziale estraneità alle coeve ricerche “optical”, caratterizzate da implicazioni scientifiche e psicologiche legate ai meccanismi di percezione. “Se in alcune opere si avvertono suggestioni di questo tipo”, scrive Claudio Cerritelli, “è solo in quanto i ritmi strutturali del colore sono inevitabilmente coinvolti nei processi di rispondenza ottica, di ambiguità percettiva o di deformazione illusoria delle forme: effetti involontari di carattere geometrico”[11]. Piuttosto, la griglia e i moduli, variamente combinati e “perturbati” da linee rette e curve, sono coinvolti in un processo di trasformazione della materia in luce. Una trasformazione che si fa, nel tempo, sempre più evidente e che porterà alla maturazione di uno stile che attraverserà, con impressionante coerenza, i decenni successivi. Già nel 1985, Nangeroni dichiara, infatti, che “il costrutto non è che il dato fondativo, la protagonista è ormai la luce che, cellularmente, modula la superficie per filtri continui”[12].

1970, Mutazione el. scorrevole, acrilico su tela

Mutazione elemento scorrevole, 1970, acrilico su tela


Note

[1]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Casa del Console, Calice Ligure, 5 agosto – 16 setetmbre 2000.
[2]Ibidem.
[3]Cesare Vivaldi, Lettera a Carlo Nangeroni, collana Arte Moderna Italiana n. 67, a cura di Vanni Scheiwiller, catalogo della mostra alla Galleria Lorenzelli, Milano, febbraio, 1976.
[4]Alberto Veca, Note ai margini, in Carlo Nangeroni. Continuo discreto, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, 4 febbraio – 3 marzo 1999, p. 7.
[5]Kevin McManus, Carlo Nangeroni tra un millennio e l’altro, in “Titolo”, anno VI, n. 11, Inverno/Primavera 2016.
[6]Alberto Veca, Note ai margini, Op. cit., p. 8.
[7]Ibidem.
[8]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, febbraio 1985.
[9]Alberto Zanchetta, On the Dot, in Carlo Nangeroni. 60 cum laude, catalogo della mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, 14 dicembre 2014 – 15 febbraio 2015, p. 17.
[10]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, Op. Cit.
[11]Claudio Cerritelli, Varianti, verifiche, anzi sorprese, catalogo della mostra alla Galleria d’Arte Soave, Alessandria, 29 ottobre – 27 novembre 2005, Edizioni Riza, Milano, p. 11.
[12]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, Op. cit.


Info:

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce
a cura di Ivan Quaroni
Opening: venerdì 26 ottobre
ABC ARTE
via xx settembre, 11A
16121 Genova
Tel. 010 868 3884
www.abc-arte.com

 

Vanni Cuoghi. Souvenir d’Italie

11 Set

di Ivan Quaroni

“Nessun grande artista vede mai le cose come realmente sono.
Se lo facesse, cesserebbe di essere un artista.”
(Oscar Wilde)

Saluti da Milano (M) 2018, china e collage su carta cm35x50x30 copia

Saluti da Milano (M), 2018, china e collage su carta, cm35x50x30

Immaginare significa avventurarsi in un territorio sconosciuto in cui è possibile compiere delle scoperte. Non è solo un processo inventivo, ma qualcosa che attiene alla dimensione cognitiva. Un pittore non inventa un quadro, lo immagina. Non sa che cosa accadrà nel momento in cui inizia a dipingere e non conosce in anticipo la strada che dovrà percorrere e tantomeno la sua meta finale. Il suo è letteralmente un tragitto “erratico”, verbo che contiene il duplice significato di “divagare” e di “commettere errori”. Errori funzionali, inciampi che producono un senso di meraviglia e, appunto, di scoperta.

Nell’immaginare i suoi Souvenir d’Italie, Vanni Cuoghi ha usato un procedimento insieme intuitivo e creativo. Sulla scia dei propri ricordi infantili, fatti d’interminabili viaggi attraverso la penisola a bordo di una Seicento gialla, l’artista ha ricostruito l’immagine di un paese che non c’è più e che forse sopravvive solo nel ricordo di chi l’ha vissuto o, al massimo, negli archivi audiovisivi della tv di stato. Un’Italia che è in parte simile alle immagini che tra gli anni Settanta e Ottanta riempivano i vuoti del palinsesto Rai con paesaggi e monumenti storici del Belpaese e in parte frutto di una dotta crasi tra episodi storici e trasfigurazioni fantastiche.

La meraviglia, dicevo, è il sentimento cardine dei Souvenir d’Italie, insieme allo stupore e allo straniamento che l’artista suscita nell’animo degli osservatori più attenti grazie a una pletora di abbinamenti imprevisti, di curiose associazioni o semplicemente di dettagli anodini che insinuano nel riguardante un sottile senso di spaesamento. E “spaesamento” è forse il termine più adeguato per descrivere questa sequenza di lavori dedicati a una geografia dissolvente, poggiata su una memoria labile e incerta, sebbene rimpolpata di riferimenti alla cronaca e al folclore di un tempo irrimediabilmente trascorso. L’impressione che il paesaggio italiano, inteso non solo in senso morfologico ma anche culturale, stia perdendo qualcosa spinge, infatti, Cuoghi a riformulare l’immagine di un paese sospeso tra passato e presente, ma anche tra realtà e immaginazione. I suoi Souvenirprendono spunto dalle cartoline d’epoca dei monumenti delle maggiori città italiane, immagini d’antan(oggi diremmo vintage) venate di nostalgia che fanno letteralmente da sfondo a una teoria di teatri miniaturizzati in cui la realtà quotidiana è interrotta dalla comparsa di un particolare imprevisto o di un elemento surreale che spezza la linearità del racconto. D’altra parte, intrecciare l’ordinario con lo straordinario è un espediente ricorrente nella ricerca dell’artista, insieme alla tendenza a incapsulare le immagini in uno spazio scenografico. Questi Souvenir d’Italie, visti attraverso un immaginario boccascena dotato di palco e quinte teatrali, ricordano i Peep Showin voga nel periodo vittoriano, una forma d’intrattenimento popolare che permetteva a bambini e adulti di osservare le immagini contenute in una scatola attraverso un foro o una lente d’ingrandimento.

A differenza dei Peep Show, i teatrini di Cuoghi, trasparenti su tre lati e dunque aperti a una visione più ampia, obbligano lo spettatore a muoversi per osservare l’opera da diversi punti di vista e cogliere così quei dettagli minuti o nascosti che sfuggirebbero a uno sguardo sommario.

Saluti da Napoli (La famiglia di Pulcinella), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18 copia

Saluti da Napoli (La famiglia di Pulcinella), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18

Souvenir d’Italieè una sorta di Grand Tour, il viaggio di riscoperta e insieme il riepilogo del romanzo di formazione di una generazione in bilico tra il Weekend postmodernodi Pier Vittorio Tondelli e il Mondo Liquido di Zygmunt Bauman. Con la mente e il cuore che corrono a due diverse velocità, quella istantanea del digitale e quella proustiana della memoria, Cuoghi costruisce la mappa di una geografia interiorizzata, dove la realtà storica subisce le interpolazioni della fantasia e dell’immaginazione.

Protagoniste di questo viaggio a tappe lungo lo stivale italico sono città come Roma, Milano, Brescia, Torino, Firenze, Bologna, Venezia, Napoli, Genova, Pompei, Siracusa, Taormina, Como, Pisa, Pietrasanta e Gela, rivisitate alla luce di un presente che fonde usi e costumi contemporanei con fantasmi (e perfino mostri) di un glorioso passato. Non è un caso, infatti, che molti dei suoi dipinti tridimensionali – costruiti con una combinazione di tecniche che spaziano dal disegno all’acquerello, dal papercuttingalla scenografia – contengano spesso riferimenti tanto alla dimensione prosaica dell’attualità quanto a quella colta degli annali di storia. In entrambi i Saluti da Brescia, ad esempio, le scene quotidiane di una coppia che passeggia in eleganti abiti ottocenteschi e il lirico quadretto di nonno e nipote seduti sulla panchina di un parco sono interrotte dalla presenza di una belva feroce, riferimento alla fierezza dimostrata dagli insorti bresciani contro la tirannia austriaca nel 1849 che valse alla città l’appellativo di Leonessa d’Italia. Sullo sfondo della Cattedrale di Santa Maria Assunta l’artista innesta sull’immagine di una città placida e borghese l’emblema quasi araldico di un carattere indomito e orgoglioso. Invece, tra le calli di una Venezia immobile e misteriosa, simile a quella descritta nelle Fondamenta degli Incurabilidi Iosif Brodskij, Cuoghi immagina il risveglio d’imponenti leviatani, di mostri marini che irrompono tra le acque limacciose dei canali, sostituendosi ai ben più prosaici mostri di acciaio che solcano la laguna. Quelli evocati dall’artista sono eventi che squarciano la trama della realtà ordinaria lasciando trapelare il mondo prodigioso e irrazionale del mito. Monstrum, d’altronde, è l’etimo latino che segnala la presenza di un evento innaturale e straordinario, che interrompe il normale andamento delle cose.

Saluti da Roma (Acqua alle corde), 2018, cm 35x50x30 acquerello, china, su carta

Saluti da Roma (Acqua alle corde), 2018, cm 35x50x30 acquerello, china, su carta

Altrove è la letteratura ad alimentare la fantasia dell’artista, come nel caso di Saluti da Siracusa, dove tra le rovine del tempio greco di Neapolis, mescolato ai passanti in abiti borghesi, si aggira un’imponente figura di urside che rimanda alle pagine di un celebre racconto illustrato di Dino Buzzati, La famosa invasione degli orsi in Sicilia, pubblicato a puntate sul Corriere dei Piccoli nel 1945. La presenza di animali araldici e allegorici è peraltro una costante di quasi tutte le opere dell’artista. C’è l’immenso toro che simboleggia il capoluogo piemontese e il gigantesco cervide con le corna stagliate sulla Lanterna di Genova; ci sono i dromedari che attraversano il ciottolato di Pompei e gli ipertrofici corvi che fanno capolino tra le frasche di un imprecisato parco milanese. I Souvenir d’Italienon solo ridisegnano la morfologia delle città secondo un modello urbanistico in cui natura e architettura appaiono perfettamente integrate, come nell’epoca preindustriale, ma riportano alla luce memorie storiche che sembravano sepolte. Saluti da Roma (Acqua alle corde), ad esempio, allude a un episodio della cronaca antica che sarebbe all’origine di un detto ormai caduto in disuso. La storia riguarda l’innalzamento dell’obelisco di piazza San Pietro che impiegò centinaia di uomini e cavalli e un gran numero d’impalcature, argani e carrucole. Pare, infatti, che a causa delle difficoltà delle operazioni Papa Sisto V avesse diramato alla folla e agli operai l’ordine di non parlare durante il lavoro, pena la forca. Durante l’innalzamento le funi si surriscaldarono, rischiando di far rovinare al suolo l’enorme monolito. Fu allora che il capitano ligure Benedetto Brasca, nel silenzio assoluto della piazza, urlò l’ordine Daghe l’aigae corde, espressione che nel dialetto ponentino significava “Acqua alle funi”. Il marinaio ligure sapeva che bagnare le corde era l’unico modo per rinforzarle ed evitare che prendessero fuoco a causa dell’attrito. Brasca fu immediatamente arrestato per aver contravvenuto all’ordine papale, ma venne poi rilasciato e ricoperto di onori e privilegi.

Saluti da Siracusa (Orsi in Sicilia), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18 copia

Saluti da Siracusa (Orsi in Sicilia), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18

Nell’opera di Cuoghi la storia del capitano Brasca resta sullo sfondo come un’allusione impalpabile, ma la scena, ambientata nei pressi di Piazza San Pietro con l’obelisco in piena vista, mostra la levitazione di una giovane trattenuta al suolo da un gruppo di uomini muniti di funi. L’irruzione del soprannaturale s’innesta, ancora una volta, sul tessuto storico, quasi rivitalizzandolo. Lo stesso accade in opere come Saluti da Taorminae Saluti da Gela, dove le due città siciliane diventano teatro di una rivisitazione iconografica di celebri capolavori del Rinascimento. La prima riprende, infatti, l’episodio della Cacciata dal Paradisodella volta Sistina di Michelangelo, mentre la seconda è un sentito tributo alla Scuola di Atenedi Raffaello. Insomma, Cuoghi saccheggia la storia dell’arte e gli annali di cronaca, i miti e le leggende che formano il DNA culturale della nostra penisola, eppure non dimentica di inquadrare il tutto nella contemporaneità. I parchi e i giardini prospicenti antichi monumenti e cattedrali sono popolati di famiglie a passeggio, ragazzi che giocano a frisbee, coppie d’innamorati, amanti clandestini, turisti, gruppi di giovani e perfino spacciatori. Insomma sembrano i parchi di una qualsiasi città odierna, ma immersi in una dimensione che, per uno strano effetto di distorsione temporale, fa coesistere il passato col presente, la realtà con l’immaginazione, il possibile con l’impossibile. Ed è esattamente questa improbabile simultaneità di opposti il dominio operativo proprio della pittura. Una pittura, nel caso di Vanni Cuoghi, che non rinuncia alla dimensione narrativa nel nome di un vacuo formalismo, ma accetta l’arduo compito di porsi nel solco di una millenaria tradizione figurativa. I Souvenir d’Italiedi Vanni Cuoghi sono dispositivi pittorici capaci di trasmettere una pletora di messaggi visivi. Non seguono il lineare andamento di un racconto scritto, con un inizio, uno svolgimento e una conclusione, ma piuttosto condensano i principi stessi della narrazione risalendo alla dimensione sorgiva di tutte le trame che è, in definitiva, la facoltà immaginifica. La stessa che l’osservatore deve esercitare per rintracciare nella matassa informativa di questi teatrini la propria versione della storia.

Vanni Cuoghi| Souvenir d’Italie
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 6 ottobre 2018, dalle ore 17.00
Dal 7 ottobre al 19 novembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
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