Archivio | settembre, 2015

Marco Massimo Verzasconi. Piccoli pensieri

28 Set

Di Ivan Quaroni

“Chi vuole guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria.”

(Italo Calvino, Il barone rampante)

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Ci sono artisti che concepiscono la propria ricerca come un percorso a tappe, come una progressione estetica e formale capace di riflettere non solo la parabola evolutiva del proprio linguaggio, ma anche, e forse più ambiziosamente, la traiettoria della propria esperienza esistenziale. Sono gli artisti che, di solito, si concentrano periodicamente su un tema, sia esso iconografico o contenutistico, e lo indagano a fondo, perlustrandone ogni meandro fino al punto di trasformare un’intuizione in un’ossessione visiva. La reiterazione di un’idea, la sua declinazione in una pletora di variazioni è un modus operandi, peraltro molto ricorrente nella storia dell’arte, tipico di chi lavora per cicli, ognuno dei quali è di solito contraddistinto da una certa coerenza stilistica, grammaticale e concettuale.

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Marco Massimo Verzasconi – come già altri commentatori della sua opera hanno rilevato – è senza dubbio uno di questi. Dalla fine degli anni Ottanta, infatti, la sua ricerca si è configurata come una successione di “serie” di opere, di cicli appunto, che hanno segnato profondamente gli sviluppi del suo linguaggio pittorico, documentandone l’articolazione da un’iniziale tendenza alla riduzione cromatica fino alla scoperta di una più ampia gamma tecnica ed espressiva. Una caratteristica saliente di chi opera in questo modo, è quella di lavorare a più dipinti contemporaneamente, preservando l’unità stilistica e d’intenti e mantenendo, così, la compattezza formale di ogni singolo ciclo.

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Nel caso di Verzasconi questo modus operandi è funzionale anche al mantenimento di un atteggiamento critico verso ogni singola opera. Serve, cioè, a limitare il coinvolgimento emotivo che spesso si crea tra l’autore e la propria opera quando questa diviene oggetto di un’attenzione costante e prolungata nel tempo. Si tratta di una forma d’innamoramento che, inevitabilmente, offusca la lucidità necessaria a valutare il proprio lavoro. Lavorare per cicli consente, invece, all’artista di concentrarsi sul processo, facendo emergere il particolare mood della serie. A prevalere, dunque, non è la singolarità del dipinto, ma la pittura stessa in quel particolare momento storico, in quella fase dello sviluppo dell’artista. Si può perfino dire, scomodando la teoria di Alois Riegl, che è il Kunstwollen a emergere, cioè la coerenza espressiva raggiunta dalle forme artistiche (in questo caso dell’autore) nell’epoca e nel tempo presenti.

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Le opere recenti di Verzasconi fanno parte di un nuovo ciclo pittorico in cui la pittura sembra tornare prepotentemente protagonista. Fin da subito, si avverte, infatti, che i dipinti della serie Piccoli pensieri sono segnati da una maggiore libertà gestuale, da un deciso ampliamento delle cromie e da un’attenuazione dei riferimenti illustrativi e favolistici che caratterizzavano il ciclo immediatamente precedente. La vena sperimentale dell’artista, abituato a mescolare tecniche e materiali diversi, si manifesta qui in una più libera organizzazione dello spazio e in una maggiore attenzione al trattamento delle superfici che, attraverso l’uso dello stencil, spesso assumono la qualità di una texture. Le cromie virano spesso su tonalità iridescenti e acide, quasi a rimarcare la natura eminentemente mentale e astratta della rappresentazione. Già Mario Botta, infatti, notava che nell’arte di Verzasconi “affiorano mondi fantastici, paesaggi virtuali che giacciono nei labirinti del nostro inconscio risvegliando sentimenti ed emozioni che avevamo smarrito”.[1]

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Sul valore metaforico e sottilmente allusivo dell’opera dell’artista non può esserci alcun dubbio. Verzasconi non è mai stato un pittore realista, essendo troppo innamorato della poesia per sentirsi attratto dal mondo prosaico della mimesi. La sua è, piuttosto, una pittura d’incanto, in cui confluiscono ricordi infantili, suggestioni letterarie, citazioni favolistiche ed esperienze personali che formano un originale armamentario fantastico. Soprattutto, è una pittura pervasa da una vena malinconica, memoriale, percorsa da struggimenti paesaggistici, epifanie vespertine, atmosfere lunari che traducono il sentimento della natura, già caro agli artisti romantici, in una sensibilità rinnovata.

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Verzasconi ammette che la sua pittura deve molto allo spirito dei luoghi in cui è cresciuto, ai profumi e alle sensazioni che il paesaggio ha impresso nella sua coscienza, nel tempo dei ludi infantili. Gli alberi che così frequentemente campeggiano, quasi fossero protagonisti assoluti, nelle tele di Piccoli pensieri, sono gli stessi su cui l’artista si arrampicava da bambino, ma sono anche qualcosa di più di un semplice frammento mnemonico. L’albero è, innanzitutto, un tema iconografico che l’artista ha già trattato in passato e che per il pensiero tradizionale (quello, per intenderci, di René Guenon o di Julius Evola) è sovraccarico di significati simbolici. Infatti, esso non solo è un emblema di mediazione tra la terra e il cielo e, dunque, metafora di un percorso evolutivo di ascensione sacra ma, analogamente alla simbologia della montagna, della scala e perfino della croce, rappresenta un’immagine dell’Axis mundi, del “Centro del mondo”, inteso come polo magnetico e spirituale dell’umanità tutta.

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Non sono sicuro che Verzasconi abbia usato consapevolmente l’iconografia dell’albero in questa particolare accezione, ma sono certo che il suo riferimento letterario diretto abbia molti punti di contatto con la simbologia tradizionale. L’artista ha, infatti, ammesso di essersi ispirato a Il Barone Rampante di Italo Calvino, il romanzo scritto nel 1957 che compone, insieme a Il Visconte dimezzato (1952) e Il Cavaliere inesistente (1959), il secondo capitolo della trilogia araldica I nostri antenati.

Il romanzo racconta le vicende del giovane barone Cosimo Piovasco di Rondò, il primogenito di una nobile famiglia decaduta che in seguito a un litigio col padre, nell’anno di grazia 1767, decide di trascorrere il resto dei suoi giorni tra gli alberi e di non “toccare” più terra. Pur piena di eventi, dalle scorribande con i ladruncoli di frutta ai giorni trascorsi a caccia o a coltivare relazioni amorose, tutta la vita di Cosimo, fino all’ultimo, si svolge in una sorta di sopramondo vegetale, dimensione rialzata che diventa il simbolo di una scelta anticonformista e, al contempo, di una solitaria ascensione al di sopra delle convenzioni comuni.

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I protagonisti delle opere di Verzasconi condividono il medesimo destino del personaggio di Italo Calvino. Anche loro, come il barone Cosimo, siedono tra le spoglie fronde di un albero, sospesi in una condizione di silente isolamento, di agognata solitudine, sebbene siano sovente circondati da silhouette di uccelli, lupi, cervi, gufi e altre figure totemiche di una fauna fantastica che rimanda al folclore e alle fiabe popolari. Sono personaggi, quelli dipinti dall’artista ticinese, che paiono assorti in uno stato di contemplazione, sospesi in un vagheggiamento quasi proustiano nei labirinti della memoria e dell’immaginazione. Ed è una rêverie, la sua, che assume i contorni di un linguaggio magmatico, mobile, pieno di sorprendenti effetti pittorici, che vanno dalle studiate tramature della superficie (ad esempio in pattern e texture ricorrenti), alle improvvise accensioni cromatiche, fino agli strani bagliori lisergici e alle ampie campiture di pigmento liquido.

Non è soltanto il racconto evidente, quello espresso nelle vicende rappresentate, a riflettere questo stato d’animo di sospensione fisica e mentale, ma è la pittura stessa, una grammatica visiva caratterizzata da vibrazioni luministiche e dilatazioni tonali che ne rimarcano il carattere lirico ed estatico. In questi lavori recenti, sembra che Verzasconi alleggerisca il peso dell’aspetto narrativo a favore di quello espressivo. Insomma, il linguaggio pittorico diventa il fulcro dell’indagine, l’epicentro del racconto e la semantica assorbe il significato, inglobandolo nei segni e nei grafemi che gli sono propri. D’altra parte, come nota lo scrittore americano Paul Auster, “Non è affascinante che il pensiero non possa esistere senza il linguaggio?”.[2]

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I Piccoli pensieri di Marco Massimo Verzasconi segnano, dunque, un distanziamento dal piano della realtà contingente. Sono, se vogliamo, un’espressione di critica della realtà e, allo stesso tempo, una forma di delicata ritrosia poetica verso tutto ciò che è volgare e prosaico. Essi ci avvertono, infatti, che la vita, quella vera, non sta solo nella fenomenologia degli eventi esteriori, nel mondo così come lo percepiamo grossolanamente attraverso i sensi, ma è, forse più segretamente, radicata nel flusso invisibile della vita mentale, in quei ricordi, sensazioni e immagini che si allignano sul flebile confine che separa l’esperienza dall’immaginazione.

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In questa luce, diventa chiaro come quel senso di distacco evocato dall’iconografia dell’albero, ma presente anche negli altri dipinti di Verzasconi, insomma quell’eremitaggio assorto, segno sicuro dell’anticonformismo garbato e pudico dei Piccoli pensieri, altro non è che “quella speciale modulazione lirica ed esistenziale” – come afferma il Calvino delle Lezioni Americane “che permette di contemplare il proprio dramma come dal di fuori e dissolverlo in malinconia e ironia”.[3]

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Note:

[1] Mario Botta, Per Marco Massimo Verzasconi, in Marco Massimo Verzasconi. Fabein und Legenden über Berge und Sternennächte, Schroder & Co Bank AG, Zurigo, 2009, p. 14.

[2] Paul Auster, Invisibile, Einaudi, Torino, 2010.

[3] Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988, p. 19.


Info:

Marco Massimo Verzasconi – Piccoli pensieri
a cura di Rudy Chiappini
Opening sabato 17 ottobre 2015
Dal 17 ottobre al 20 dicembre 2015
Pinacoteca comunale Casa Rusca, Locarno (Svizzera)
Piazza Sant’Antonio 1, 6600 Locarno, Svizzera
Telefono:+41 91 756 31 85
Email:servizi.culturali@locarno.ch
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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StreetScape4 – l’arte e la città

25 Set

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

 

Quarta edizione del progetto pubblico di Street Art e Urban Art

nelle piazze e nei cortili della città di Como

 

10 Artisti invadono la città di Como con sculture e

installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della città

 

6 Ottobre – 8 Novembre 2015

 

Martedì 6 Ottobre 2015 ore

Conferenza e presentazione evento al Caffè Teatro di Como

Martedì 6 Ottobre 2015 ore 17

In occasione della Master Class di Franco Bolelli all’Accademia Aldo Galli – IED Como

La quarta edizione di StreetScape, prevista dal 5 Ottobre all’8 Novembre 2015, nell’ambito delle iniziative di comON Art, si sviluppa come una mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città di Como, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company e dall’Accademia Aldo Galli IED Como con il patrocinio e il supporto del Comune di Como – Assessorato alla Cultura e con la value partnership di Silhouette, azienda leader mondiale nel segmento degli occhiali di alta gamma, e di Reale Mutua Assicurazioni, Agenzia Alighieri di Como.

StreetScape4, che ha potuto realizzarsi anche grazie all’importante sostegno di Intesa Sanpaolo, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

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StreetScape4

Nelle intenzioni dei curatori e degli organizzatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Ogni anno vengono invitati artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storici, musei, accademie e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

StreetScape4 partecipa alle iniziative della Undicesima Edizione della Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI in programma il 10 Ottobre 2015, evento finalizzato a promuovere la diffusione dell’arte contemporanea.

Una delle novità della quarta edizione di StreetScape riguarda il coinvolgimento dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, che fa parte del network IED – Istituto Europeo di Design e rappresenta una realtà di eccellenza nel campo dell’Alta Formazione Artistica a livello nazionale e internazionale. Partner di StreetScape fin dalla prima edizione, l’Accademia Aldo Galli ha assunto quest’anno la co-organizzazione dell’evento insieme ad Art Company nella promozione di giovani artisti e nella organizzazione di iniziative culturali. Come afferma il direttore Salvatore AmuraIl primo obiettivo di Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como è di valorizzare la cultura del Made In Italy con un focus particolare dedicato all’innovazione nella moda, nelle arti visive e nella conservazione dei Beni Culturali, non solo attraverso collaborazioni con aziende, enti ed istituzioni del territorio per lo sviluppo della creatività e la professionalità di ogni singolo studente, ma anche tramite l’organizzazione e la produzione di eventi che coinvolgono il territorio della città di Como. È naturale che la nostra collaborazione con StreetScape. un progetto che si sposa perfettamente con la mission di Accademia di Belle Arti Aldo Galli e che ha l’obiettivo di valorizzare giovani talenti e artisti”.

Altra novità di quest’anno è la partnership con Silhouette, azienda leader in tutto il mondo nel segmento occhiali di alta gamma, che coniugano il minimalismo essenziale con lo stile della leggerezza, di cui sono ambassador non solo i due curatori, Chiara Canali e Ivan Quaroni, ma anche gli artisti Loredana Galante e Viviana Valla e le new entry Eracle Dartizio e Matteo Negri. Silhouette ha deciso di aderire a StreetScape4 perché ritrova in questo ambizioso progetto artistico molti degli elementi che contraddistinguono la sua stessa visione. Da una parte la vocazione di realizzare occhiali che non siano semplicemente un accessorio, ma che siano rivolti a valorizzare l’unicità della persona. Dall’altra, il processo produttivo ‘artigianalmente innovativo’ proprio di Silhouette che ritrova nella genesi delle dieci opere una metafora perfettamente aderente alla realizzazione dei propri prodotti, innovativi per le linee, il design contemporaneo e l’utilizzo di tecnologie e materiali all’avanguardia, ma anche artigianali perché in gran parte realizzati ancora a mano interamente in Austria con grande amore per il dettaglio. La presenza a StreetScape4 di Silhouette, che sosterrà l’unicità creativa di dieci talenti artistici che si esprimeranno attraverso altrettante installazioni valorizzando per un intero mese il contesto urbano della città di Como, sede della filiale italiana, non fa che confermare la missione di un’azienda che da 50 anni porta avanti una rivoluzionaria filosofia incentrata sui valori.

Riconferma l’adesione a StreetScape4 la compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua Assicurazioni, Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013.

Gli appuntamenti:

StreetScape4 è anticipato lunedi 5 ottobre da un workshop per gli studenti dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, condotto da Loredana Galante e intitolato Me lo pOrto, in cui l’artista guida i partecipanti alla creazione di una collezione di abiti e accessori eco-solidali e sistemici. Per essere ecosolidale, infatti, un oggetto deve essere costituito da materiali naturali e riciclabili. L’intento è di riavvicinarsi alla natura e creare un punto di contatto con le attività umane. L’operazione di conservare e includere è, infatti in antitesi a consumare, buttare, escludere, dimenticare. Gli stracci hanno una loro storia e una loro provenienza: trame di vita fra le trame della stoffa.

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L’evento apre ufficialmente martedi 6 ottobre con una conferenza all’Accademia Aldo Galli – IED Como di Franco Bolelli, autore che da sempre si occupa di frontiere avanzate, mondi creativi, nuovi modelli umani, pubblicando numerosi libri – da Viva Tutto!, scritto con Lorenzo Jovanotti (ADD Editore) a Cartesio non balla (Garzanti), da Più mondi: come e perché diventare globali (Baldini e Castoldi) a Si fa così, 171 suggestioni su crescita ed evoluzione, fino al più recente Tutta la verità sull’amore (Sperling & Kupfer), scritto con Manuela Mategazza -, ma anche progettando festival sperimentali e pop, come Frontiere, tra filosofia, rock e nuove tecnologie.

Gli artisti:

Al centro della disseminazione artistica di StreetScape4 c’è l’opera di Emmanuele Panzarini, che occupa il portico del Broletto, uno dei cuori pulsanti della città con un’installazione, realizzata grazie al sostegno tecnico e materiale di Seterie Argenti e di Tabu, con fasce di tessuto colorato e linee di legno che ridisegnano lo spazio di attraversamento tra le colonne di uno dei luoghi di passaggio del centro cittadino. L’opera interviene sulla concezione architettonica del portico, invitando i visitatori a sperimentare una nuova e inedita relazione con lo spazio.

Emmanuele Panzarini

Emmanuele Panzarini

Nel cortile della Pinacoteca civica di Palazzo Volpi, sede della collezione di opere storiche che vanno dal medioevo al XIX secolo, Matteo Negri inserisce Space Dynamics, una grande scultura in ferro e resina in cui le forme del Lego vengono piegate a formare nodi. La ricerca di Negri è caratterizzata da una forte componente ludica e dalla riflessione sugli sviluppi dell’uomo dall’infanzia all’età adulta.

Matteo Negri| Space Dynamics

Matteo Negri

Lo street e tattoo artist Lorenzo Colore Croci interverrà su alcuni elementi urbani per eccellenza, come i bidoni per la raccolta differenziata dell’azienda Aprica, posizionati in Piazza Volta, e li dipingerà a spray seguendo il suo “Mood” espressivo, trasformandoli in vivaci icone del contemporaneo.

Il Chiostrino di Santa Eufemia ospita, invece, l’installazione di Eracle Dartizio, composta di sculture in ferro e cemento che riproducono forme di Meteoriti. Ogni meteorite corrisponde a una buca del terreno di forma analoga ed è elevato alla sommità di un’asta. La riflessione coinvolge anche i concetti di tempo e spazio in un ideale dialogo tra la conformazione del suolo terrestre e i tracciati delle costellazioni celesti.

Eracle Dartizio

Eracle Dartizi

Nel cortile della sede del Comune di Como c’è l’opera di Loredana Galante intitolata I’m very well, una sorta di coloratissimo pozzo dei desideri trasformato in un contenitore per bevande, che invita gli spettatori a un momento di pausa e di condivisione.

Loredana Galante

Loredana Galante

Ludico è anche l’intervento di Francesco De Molfetta, che installa il suo MICHElangelo nel cortile del Museo Archeologico. Per realizzare la sua scultura, esemplare di contaminazione tra citazionismo e cultura pop, l’artista si è ispirato al David di Michelangelo, una delle più celebri sculture del Rinascimento, e alle forme di Bibendum, la nota mascotte dei pneumatici Michelin, creando ironicamente una specie di contro-canone anatomico dell’era consumistica.

Francesco De Molfetta

Francesco De Molfetta

Alludono all’amore dell’infanzia per il gioco i due grandi cavalli a dondolo installati da Anna Turina all’ingresso della Biblioteca Comunale. Alti e apparentemente inutilizzabili, i Dondoli rievocano l’oscillazione che permette di cullarsi e godere della propria immaginazione, un gioco che purtroppo si perde durante la crescita e che viene sostituito dalle necessità stabilizzanti dell’età adulta.

Anna Turina

Anna Turina

 

Le serre dei Giardini di Piazza Martinelli sono occupati da What Remains Resurfacing, un’installazione di Viviana Valla che amplia sviluppa un progetto precedentemente realizzato alla Fondazione Rivoli2 di Milano. Si tratta di un esempio di expanded painting in cui l’artista indaga le possibilità di relazione tra campiture pittoriche astratte, spazio tridimensionale e dimensione pubblica.

Viviana Valla

Viviana Valla

A StreetScape4 quest’anno partecipano anche due studentesse dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, Marta Butti e Daniela Sandroni, con due progetti site specific, realizzati appositamente per l’occasione.

Marta Butti realizza un intervento sulla facciata del Liceo Teresa Ciceri, posizionando sei gonfaloni che rappresentano i monumenti simbolo della città di Como: il faro di Brunate, il Duomo, Porta Torre, il Tempio voltiano, la Casa del Fascio e il Monumento ai caduti. Le opere di Marta Butti, realizzate con una tecnica pittorica e digitale, occupano sei finestre della facciata dell’Istituto, presso la sede di via Cesare Cantù 61 e con le loro dimensioni fungono da promemoria per il passante delle eccellenze storiche cittadine.

Marta Butti

Marta Butti

L’installazione di Daniela Sandroni, intitolata Soglia, è posta orizzontalmente sulla soglia dell’entrata dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, allo scopo di prelevare, analizzare, indagare la frequenza e la qualità del passaggio delle persone che entrano ed escono dalla scuola. L’opera è composta da una lastra di plexiglas che registrerà il calpestio dei passanti e conserverà traccia del flusso di movimento attraverso segni, crepe e rigature della superficie.

Daniela Sandroni

Daniela Sandroni

Programma eventi:

Lunedì 5 Ottobre 2015 h. 14.30-16.30, Accademia Aldo Galli – IED Como

Me lo pOrto – Workshop di Loredana Galante,

Martedì 6 Ottobre 2015 h. 11.30, Caffè Teatro – Teatro sociale Como

Conferenza Stampa StreetScape 4

Martedi 6 Ottobre 2015 h. 17.00-19.00, Accademia Aldo Galli – IED Como

Master Class di Franco Bolelli

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Elenco Artisti e Location:

  • MATTEO NEGRI >>> Pinacoteca Civica Palazzo Volpi
  • EMMANUELE PANZARINI >>> Portico del Broletto, Piazza Duomo
  • LORENZO COLORE CROCI>>> Piazza Volta
  • ANNA TURINA >>> Cortile della Biblioteca Comunale
  • FRANCESCO DE MOLFETTA >>> Cortile del Museo Archeologico
  • VIVIANA VALLA >>> Serre dei Giardini di Piazza Martinelli
  • LOREDANA GALANTE >>> Cortile del Comune di Como (Palazzo Cernezzi)
  • ERACLE DARTIZIO >>> Chiostrino Artificio
  • MARTA BUTTI >>> Facciata del Liceo Teresa Ciceri
  • DANIELA SANDRONI >>> Accademia Aldo Galli

Dario Maglionico. Claustrophilia

24 Set

di Ivan Quaroni

“Il cervello ha corridoi che vanno oltre gli spazi materiali.”
(Emily Dickinson)

“Il linguaggio è la casa dell’essere e nella sua dimora abita l’uomo.”
(Martin Heidegger)

La rottura degli schemi tradizionali di rappresentazione, inevitabile portato delle Avanguardie del Novecento, assume oggi un particolare rilievo nelle espressioni figurative, talora condensandosi in una non rara forma di deflagrazione dei rapporti di spazio e tempo. A frantumarsi, nell’ambito della pittura, è soprattutto la linearità narrativa, l’unità del racconto che lascia il campo alla convivenza, a tratti confusa, di una pluralità di episodi, spesso affastellati l’uno sull’altro, convergenti e compresenti in una dimensione destrutturata. La simultaneità di episodi è, tuttavia, il sintomo di un diverso modo di concepire la realtà. L’idea, cioè, che possano convivere, all’interno dello spazio convenzionale della tela, diversi punti di vista, è, in verità, ormai diventata una prassi ampiamente diffusa.

Dario Maglionico, Reificazione #12, oil on canvas, 80 x 120 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #12, oil on canvas, 80 x 120 cm, 2015

Per molti pittori contemporanei, e segnatamente per quelli provenienti dall’ex DDR o dai paesi europei che facevano parte del blocco sovietico, la destrutturazione del racconto visivo documenta una reale frantumazione (e poi un tentativo di ricostruzione) del tessuto sociale nel quale sono cresciuti, mentre per gli artisti occidentali, un tempo tutelati dal Patto Atlantico, questo modello di rappresentazione policentrica è una risposta all’affermarsi di un linguaggio visivo banalizzato e deteriorato tanto nella forma quanto nei contenuti. Penso qui, soprattutto all’impoverimento dell’immaginario massmediatico e delle varie forme di comunicazione nella società dei consumi, che ha imposto agli artisti più coscienziosi un necessario ripensamento dei valori formali e dei contenuti della pittura figurativa.

Dario Maglionico, Reificazione #13, oil on canvas, 136 x 105 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #13, oil on canvas, 136 x 105 cm, 2015

Che ne siano coscienti o meno, gli artisti oggi sono influenzati da nuovi modelli percettivi della realtà, conseguenti tanto alla diffusione massiccia delle tecnologie digitali, che spesso induce nuovi modelli operativi, quanto alle conquiste nel campo delle scienze derivate dall’applicazione della meccanica quantistica in nuove branche di ricerca. Basti pensare, come spiega il fisico teorico Carlo Rovelli, membro dell’Institut universitaire de France e dell’Académie internationale de philosophie des sciences, che “le equazioni della meccanica quantistica e le loro conseguenze vengono usate quotidianamente da fisici, ingegneri, chimici e biologi nei campi più svariati[1] e inoltre che, senza di esse, buona parte della tecnologia che oggi utilizziamo non esisterebbe.

Nello specifico caso della pittura di Dario Maglionico, la destrutturazione del linguaggio narrativo attraverso la simultaneità di episodi che rompono la continuità del racconto, è il risultato di una riflessione sul concetto di reificazione, termine filosofico, che peraltro dà il titolo a una serie di opere, utilizzato da Karl Marx per descrivere la mercificazione (o riduzione a oggetto) delle persone e del complesso delle loro credenze morali, politiche, culturali e psicologiche. Nei dipinti di Maglionico questa riduzione oggettuale della persona assume i connotati di una traccia mnemonica, un’apparizione sfocata, ma localizzata tra le pareti di un interno domestico. Non è tanto la persona fisica a essere reificata, ma piuttosto il suo residuo psicologico e morale, impresso, anche se in modo aleatorio e fantasmatico, tra le maglie architettoniche dell’unità abitativa.

Dario Maglionico, Reificazione #14, oil on canvas, 90 x 130 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #14, oil on canvas, 90 x 130 cm, 2015

Provvisoria e simultanea nelle tele dell’artista è, infatti, la presenza umana, che la casa assorbe come impronta parziale e dinamica di un passaggio, di un attraversamento che sembra imprimersi, come uno strascico, nel mobile tessuto spazio-temporale. Naturalmente, anche l’impianto fisico in cui si muovono (o si muovevano) le figure umane, risulta modificato. Il punto di vista dell’osservatore, nel registrare simultaneamente i diversi momenti dell’azione, subisce lievi alterazioni e così la posizione dei quadri alle pareti, dei mobili, dei complementi d’arredo – ma anche la loro stessa conformazione – diventa instabile, imprecisa, oscillante.Certo si potrebbe affermare, semplicemente, che nella pittura di Dario Maglionico la realtà è il risultato di una creazione arbitraria della mente, la sintesi visiva e opinabile di qualcosa di troppo complesso da descrivere. Tuttavia, la veridicità del suo modello rappresentativo troverebbe facilmente riscontro nelle teorie della fisica moderna, confortata, per esempio, dalla descrizione dei salti quantici nelle particelle subatomiche, il cosiddetto principio di “non località” o dalla scoperta, da Einstein in poi, della natura fondamentalmente illusoria e soggettiva dei concetti di spazio e tempo. In fondo, Maglionico è un pittore realista, anche se il suo realismo non obbedisce più, o non solo, ai principi della fisica newtoniana. D’altro canto, egli sembra interessato a esplorare anche alcuni processi psichici che, come spiegavo altrove[2], possono riferirsi al variegato ambito delle ricerche sul Campo Mentale.

Mi sono reso conto”, afferma, infatti, l’artista, “che i miei sono tutti ritratti di famiglia, in cui i miei genitori, i miei zii, la mia ragazza, costituiscono varianti differenziate della mia identità”. Nel tentativo di individuare le ragioni intime della sua pittura, Maglionico ha riscontrato una similitudine con una forma di psiconevrosi chiamata claustrofilia. La claustrofilia, una tendenza morbosa a vivere in spazi chiusi e appartati, esprime l’esigenza dell’individuo di fondersi con le figure genitoriali, rispondendo a un profondo desiderio di protezione che non assume necessariamente un carattere patologico.

Nei dipinti di Maglionico le figure familiari, con la loro qualità effimera ed evanescente, sono quindi espressioni di un io frazionato, parcellizzato in una pletora di entità esterne. In tal senso, l’interno domestico, contenitore di quelle apparizioni, diventa metafora stessa dell’individuo, un luogo appartato e sicuro, un argine contro le pressioni provenienti dall’esterno o, come scriveva John Ruskin, “il luogo della pace; il rifugio, non soltanto da ogni torto, ma anche da ogni paura, dubbio e discordia”.

Quello che emerge dalla serie delle Reificazioni di Dario Maglionico è, quindi, l’espressione del convergere di una varietà d’istanze: dalle ragioni puramente linguistiche e formali, che riguardano, come dicevo, la necessità di riformulare i parametri della rappresentazione figurativa adeguandola a nuove necessità espressive, fino ai contenuti psicologici ed emotivi, che costituiscono invece l’ossatura tematica e, se vogliamo, motivazionale di questo ciclo di opere. Intendo dire che nella ricerca dell’artista, la sintesi linguistica e la disanima psicologica sono strettamente correlate in un sistema di scambi in cui l’una alimenta l’altra. Il linguaggio espressivo, infatti, può generare i temi, che, a loro volta, possono suscitare nuove soluzioni pittoriche.

Il motivo della claustrofilia, che l’artista ha individuato ex post, cioè solo dopo la realizzazione delle più recenti Reificazioni e, dunque, per effetto di un’analisi a freddo sulle ragioni della propria pittura, diventa ancora più radicale nella serie degli Studi del buio. Sono opere caratterizzate da una forte riduzione cromatica, virata sui toni cupissimi del nero, che lasciano intravedere scorci d’interni silenziosi, luoghi claustrali, appena irrorati da sottili lampi di luce, dove lo spazio fisico dell’unità abitativa diventa un’immagine traslata di quello mentale e, insieme, la metafora sensibile di una discesa negli stati più profondi della coscienza individuale.


Note

[1] Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano, 2014, p. 29.

[2] Ivan Quaroni, La pittura come campo mentale, in Painting as a Mindfield, a c. di Ivan Quaroni, galleria Area\B, 2014, Milano.


ENGLISH TEXT

Claustrophilia

by Ivan Quaroni

“The brain has corridors surpassing material place.”
(Emily Dickinson)

“Language is the house of being. In its home man dwells.”
(Martin Heidegger)

The breaking of traditional representation schemes, brought inevitably by the Vanguards of the twentieth century, today takes a special significance in figurative expressions. Sometimes, it condenses into a not uncommon form of relations deflagration of space and time. Mainly the narrative linearity shatters, in painting, the story unit that leaves the field to cohabitation, sometimes confused, of a plurality of episodes, often piled one on the other, converging and present together in an unstructured dimension. The simultaneity of episodes is, however, symptom of a different way of conceiving reality. Thus, the idea that, within the conventional space of canvas, different points of view can live together, in truth, has become a widespread practice.

For many contemporary painters, and in particular for those from the former DDR or from European countries that were part of the Soviet bloc, the deconstruction of the visual story documents a real grind (and then an attempt at reconstruction) of the social environment in which they grew up. While Western artists, once protected by the North Atlantic Treaty, this model of polycentric representation is a response to the emergence of a visual language trivialized and degraded both in form and in content. I think here, especially, to the impoverishment of the mass media imaginary and the various forms of communication in the consumer society, which imposed to the most dedicated artists a necessary rethinking of formal values and contents of figurative painting.

Dario Maglionico, Reificazione #10, oil on canvas, 117 x 180 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #10, oil on canvas, 117 x 180 cm, 2015

That they are aware or not, artists today are influenced by new models of perception of reality, resulting, on one side, in the massive spread of digital technologies, which often leads to new operational models, on the other side, in the achievements in the field of science derived from the application of quantum mechanics in new branches of research. Just think that, as explained by the theoretical physicist Carlo Rovelli, member of the Institut universitaire de France and of the Académie internationale de philosophie des sciences, the equations of quantum mechanics and their consequences are used daily by physicists, engineers, chemists and biologists in various fields and further that, without them, much of the technology that we use today would not exist.

In the specific case of the painting of Dario Maglionico, the deconstruction of narrative language through the simultaneity of episodes that break the continuity of the story is the result of a reflection on the concept of reification, philosophical term, which also gives its name to a series of works, used by Karl Marx to describe the commodification (or reduction in the subject) of people and the whole of their moral beliefs, political, cultural and psychological.

In Maglionico’s paintings, this object reduction of the person takes the form of a memory trace, blurry apparition, but located within the walls of a home interior. Is not so much the individual to be reified, but rather its psychological and moral remnant, imprinted, although randomly and ghostly, in the architectural mesh of housing unit. Provisional and simultaneous in the paintings of the artist is, in fact, the human presence that the house absorbs as partial and dynamic print of a transition, a crossover that looks to impress, like a train, in the mobile space-time environment. Of course, even the physical plant, in which the human figures move (or moved), is changed. The point of view of the observer, in simultaneously record the different moments of the action, is slightly altered and so the position of the paintings on the walls, the furniture, the furnishings – but also their own shape – become unstable, inaccurate, oscillating.

Of course you could say, simply, that in the Dario Maglionico’s painting the reality is the result of an arbitrary creation of the mind, the visual and questionable synthesis of something too complex to describe. However, the veracity of his representative model would easily be reflected in the theories of modern physics, for example in the description of the quantum leaps in subatomic particles, the so-called principle of “non-places” or the discovery, by Einstein onwards, of the fundamentally illusory and subjective nature of space-time concepts. After all, Maglionico is a realist painter, though his realism does not obey more, or not only, to the principles of Newtonian physics.

On the other hand, he seems interested in exploring even some psychic processes that, as I explained elsewhere, may refer to the varied setting of the researches on Mind Field.

I realized”, the artist, in fact, says, “that mine are all family portraits, where my parents, my uncles, my girlfriend, are different variants of my identity”. In an attempt to identify the intimate reasons of his painting, Maglionico found a similarity with a form of psychoneurosis called claustrophilia. The claustrophilia, a morbid tendency to live in enclosed and secluded spaces, expresses the need of the individual to merge with the parent figures, replying to a deep desire of protection that does not necessarily take a pathological character. In the paintings of Maglionico familiar figures, with their ephemeral and evanescent quality, are then expressions of a self divided, fragmented into a plethora of external entities. In this sense, the home interior, container of those appearances, becomes in itself a metaphor of the individual, a secluded and safe place, a bulwark against the pressures from outside or, as John Ruskin wrote, “the place of Peace; the shelter, not only from all injury, but from all terror, doubt, and division”.

Studio del buio, da buttare, oil on canvas, 40 x 30 cm, 2015

What emerges from the series of Reificazioni by Dario Maglionico is, therefore, expression of the convergence of a variety of instances: from the purely linguistic and formal reasons, concerning, as I said, the need to revise the parameters of the figurative representation adapting it to new expressive needs, to the psychological and emotional contents, which form the thematic and, if you will, motivational backbone of this cycle of works. I mean that in the artist’s research , the linguistic synthesis and psychological close examination are strictly related to an exchange system in which one feeds the other. The expressive language, in fact, can create issues, which, in turn, may give rise to new pictorial solutions.

The reason of the claustrophilia, which the artist has identified ex post, that is only after the realization of the most recent Reificazioni and, therefore, the effect of cold analysis on the reasons of his own painting, becomes even more radical in the series of Studi del buio. These are works characterized by a strong reduction in colour, turning in very dark shades of black, which are showing glimpses of quiet interiors, cloistered places, just sprayed by subtle flashes of light, where the physical space of the housing unit becomes a shifted image of the mental one and, together, the sensitive metaphor of a descent into deeper states of individual consciousness.


Info:

Dario Maglionico. Claustrophilia
a cura di Ivan Quaroni
Riva Artecontemporanea, Via Umberto 32, Lecce
Tel. +39 3337854068
e.mail: danilo@rivaartecontemporanea.it
Openingsabato 10 ottobre 2015
Durata: 10 ottobre – 14 novembre 2015

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo

21 Set

di Ivan Quaroni

Giorgio Griffa, Segni orizzontali policromo, 1973, acrilico su Juta, cm 100x293

Giorgio Griffa, Segni orizzontali policromo, 1973, acrilico su Juta, cm 100×293

Per comprendere il senso della ricerca pittorica di Giorgio Griffa, uno dei maggiori protagonisti dell’arte astratta italiana, è necessario capire che la sua opera non può essere intesa solo in conformità a valutazioni e rilievi di tipo formalistico. Se è vero, infatti, che a lui si deve addebitare la titolarità della creazione di un linguaggio originale, tanto semplice e basilare quanto efficace e incisivo, è altrettanto innegabile che tale grammatica, si è formata grazie alla progressiva precisazione di un pensiero e di una visione sulle ragioni stesse del “fare arte” e sulle qualità intrinseche della pratica pittorica.

Nei suoi scritti, così come nelle interviste rilasciate nel corso della sua lunga e per fortuna inesaurita carriera, Giorgio Griffa ha, infatti, più volte rivendicato per l’arte un ruolo sapienziale, ponendola sullo stesso piano della filosofia, della scienza, della poesia, della religione e, in generale, di tutte le forme di conoscenza umana. L’artista torinese ha, insomma, riservato alla pittura, ma potremmo dire per estensione a tutta l’arte, una funzione gnoseologica. Essa è, per lui, uno strumento di comprensione e di penetrazione dell’ineffabile e dell’indicibile, cioè di quel sovrappiù, che sfugge al pensiero logico e razionale, ma che ogni uomo porta in sé. Non si tratta banalmente solo dell’aspetto irrazionale ed emotivo, ma di quella parte irriducibile che sembra sfuggire ad ogni tentativo di misurazione e di valutazione. Si tratta di un quid, ossia di qualcosa di analogo a quanto accade nell’ambito della fisica quantistica, quando il tentativo di osservazione del comportamento delle particelle subatomiche ne fa crollare la funzione d’onda. Sappiamo che nel Principio d’indeterminazione di Heisemberg si cela la stessa quantità d’ignoto che per secoli fu solo appannaggio della religione e della poesia e, allo stesso tempo, che tale principio estende alle nuove scienze la consapevolezza dei propri limiti.

Giorgio Griffa, Segni orizzontali, 1974, acrilico su juta, cm 102x98

Giorgio Griffa, Segni orizzontali, 1974, acrilico su juta, cm 102×98

Griffa ha più volte parlato della metafora di Orfeo che riceve la lira da Apollo come di un momento cruciale della cultura occidentale in cui la sapienza delle origini, la Sophia dei greci, diventa Filo-sophia, cioè “discorso sulla conoscenza”. Da quel momento in avanti, la comprensione dell’ignoto, del lato ineffabile filtra dalla religione alla poesia. L’uomo vi ha accesso non attraverso il pensiero scientifico, ma tramite le forme liriche e mitopoietiche, attraverso le storie degli Dei che conservano la conoscenza in forme simboliche.

Con la sua pittura Griffa accoglie la sfida che fu già della religione e della poesia di simbolizzare il mondo, cioè di alleggerirlo e sintetizzarlo in forme semplici, elementari, secondo un processo che il filosofo, sociologo e antropologo Arnold Gehlen, molto amato dall’artista, definisce di “esonero”. Come nota Roberto Mastroianni, citando Maria Teresa Pansera[1], “con questo termine Gelhen vuole indicare la capacità dell’uomo di creare schemi standard di comportamento, i quali una volta stabiliti scattano automaticamente in circostanze simili e, quindi, esonerano l’uomo da continue risposte agli stimoli ambientali e alle pulsioni interne, liberando così energie per ulteriori e più elaborate imprese, che coinvolgono anche funzioni rappresentative e simboliche[2]. Naturalmente il filosofo di Lipsia si riferisce a un procedimento che avviene sia a livello motorio, che in ambito linguistico e cognitivo. Il primo aspetto favorisce la formazione dei riflessi condizionati e delle abitudini, il secondo converte le esperienze sensibili in parole e simboli.

Data la natura del suo lavoro, fondato sulla ripetizione gestuale di segni e grafemi (e poi anche di numeri) in qualche modo sintetici e riepilogativi, Griffa non poteva che riscontrare nell’intuizione di Arnold Gehlen la perfetta descrizione del suo modo di pensare e di “praticare” la pittura. Innanzitutto il gesto di Griffa, il suo differenziato ripetersi, ossia quel suo modulare, molto “umanamente” – analogicamente vorremmo dire – le basi del discorso pittorico (il punto, la linea, la superficie, la materia), è qualcosa di molto simile al riflesso condizionato e all’abitudine pratica che ha le sue radici nella fisiologia stessa del dipingere.

Del valore del gesto nella pittura di Griffa si è parlato troppo poco, forse nel timore che tale aspetto potesse suggerire qualche semplicistica assimilazione ai modi dell’Action Painting o della Pittura Informale. Invece il gesto di Griffa è importante in ragione del significato che egli conferisce all’azione, al fare. Non solo la mano ha una propria intelligenza fisiologica, organica, radicata quindi nella biologia dell’individuo, e segnatamente del pittore, ma essa si rapporta, inoltre, con l’intelligenza della pittura stessa, con il suo cammino evolutivo, con la storia delle sue epifanie attraverso i millenni.

Griffa ha ribadito molte volte il fatto che per lui la pittura non sia un oggetto, ma un soggetto che, attraverso il segno e il colore “esonera” il mondo, cioè lo riepiloga, addensando e sintetizzando, quasi alchemicamente, la storia dell’umanità. Allo stesso tempo, la pittura è anche una norma di relazione col mondo, una procedura, come ricordavamo, “sapienziale”, di conoscenza dei rapporti tra l’uomo, lo spazio e il tempo, in cui peraltro si riassume e si riattiva sempre, in un eterno presente, il senso stesso della parabola evolutiva umana. Una parabola, come ricordavo altrove[3], che nei suoi scritti l’artista sintetizza in una pletora di tappe (per esempio, la sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca e il canone prospettico nel Rinascimento) per affermare come, per la sua arte, il passato e la storia abbiano un valore primario.

Per Griffa, la memoria millenaria della pittura si salda alla memoria millenaria della mano (e del cervello) e la pratica pittorica, esattamente come la trasmissione orale dell’epos, diventa un processo riepilogativo favorito dal principio dell’esonero di Gehlen, che è appunto un meccanismo di condensazione e “alleggerimento” attraverso l’economia dei simboli e dei segni, di una quantità abnorme d’informazioni. Nel caso di Griffa questi segni riepilogativi sono di una semplicità disarmante: linee rette, punti e poi numeri e arabeschi. Sono grafemi tracciati sulla tela che conservano tutte le irregolarità e imperfezioni tipiche dell’evento pittorico. Sono segni ripetuti ma differenziati dall’unicità di ogni singolo gesto.Nonostante la sua opera sia per convenzione ascritta all’alveo della Pittura Analitica, nel suo approccio prevale il principio sintetico, quello dell’alleggerimento geheliano dell’esonero. La sintesi è, infatti, una prassi antitetica alla scomposizione analitica. Le linee, in punti, i numeri, perfino il colore, usati da Griffa non sono il prodotto di uno smembramento formale, ma il dato primario del linguaggio figurativo, i fonemi basilari della pittura, elementi che non solo appartengono a tutti, ma che chiunque può rifare. Proprio perché semplici, facili e riproducibili, i suoi segni, a differenza di quelli di altri artisti astratti in cui emerge, invece, una marca identificativa, “autoriale”, sono universali. L’artista stesso ha, infatti, rilevato come il suo non sia un segno personale stilizzato – come potrebbe essere quello, per esempio di Capogrossi – ma un segno anonimo, la semplice traccia del pennello.[4] E, tuttavia, questo segno, come qualunque altro segno pittorico, si differenzia dalla traccia di un evento naturale per il fatto di essere costruito dall’uomo, il quale ha almeno trentamila anni di storia.

La pittura di Giorgio Griffa, tanto quella del periodo preso in esame da questa mostra (1968-1978), quanto quella posteriore, arricchita di nuovi temi come l’inserimento di numeri e di arabeschi esornativi, è appunto una pittura astratta e concettuale equidistante tanto dalla figurazione, che si occupa della descrizione dei fenomeni esterni, quanto dall’astrazione tradizionale, che egli considera come una forma di figurazione idealizzata. Per l’artista torinese non si tratta di rappresentare qualcosa, ma di “introdursi” dentro il fenomeno. L’atto di rappresentare implica sempre una distanza tra l’oggetto e il soggetto, ma per Griffa introdursi dentro i fenomeni significa considerare la pittura come un evento e ripartire dal rapporto primario, fisico, che essa intrattiene con i materiali e i supporti. L’artista ha usato sovente l’espressione “rifare il mondo”, in luogo di “rappresentare il mondo”, proprio per indicare lo spostamento del soggetto da “fuori” a “dentro” il fenomeno.

Roberto Mastroianni ha giustamente scritto che “Griffa mette in atto […] un’attività conoscitiva che rifiuta la contrapposizione soggetto-oggetto e riconosce il mondo come un gioco di relazioni, e una continua, raffinata e ininterrotta re-interpretazione della tradizione pittorica” e ha aggiunto che egli “torna alla pittura, alle sue componenti essenziali e costitutive (punto, linea, superficie, tela e colore…), creando le condizioni per il manifestarsi stesso delle cose, attraverso un gesto della mano che libera l’intelligenza stessa della natura”.[5]

La grammatica pittorica di Griffa si sviluppa, in questo senso, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, in lavori stringati e asciutti, caratterizzati da interventi pittorici minimali su superfici in massima parte vuote. Il ciclo dei cosiddetti Segni primari, che coincide con l’arco temporale dei lavori qui esposti, mostra sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali su tele prive di cornice e telaio disposte direttamente sul muro per mezzo di piccoli chiodi.

Alle linee dipinte si sommano quelle generate dalla piegatura della tela, che disegnano una trama cartesiana di ombre sottili. Anche lo spazio vuoto della tela e gli intervalli tra un segno e l’altro sono elementi essenziali, allusioni a un’azione pittorica potenzialmente infinita. Bisogna tenere a mente, infatti, che per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’epifania che non può mai essere definitivamente archiviata come “passata”.

Presente è, infatti, la relazione del soggetto (pittore) con l’evento (pittura), che riattiva, come notavamo, tutta la sua millenaria storia. Condensata in ogni linea, in ogni colore, in ogni ritmo, è il farsi stesso della pittura, quel suo inevitabile attingere al fondo di se stessa e a tutte le tappe del suo glorioso cammino evolutivo.

La ripetizione segnica, altro elemento essenziale dell’opera di Griffa, ha un duplice valore. Da un lato, essa replica il modo con cui le forme naturali si evolvono, in una continua interazione con l’ambiente circostante, dall’altro si ricollega alla storia dell’arte come rilettura e reiterazione. D’altro canto, tale aspetto è facilmente riscontrabile nel modo in cui la plurisecolare ripetizione di certi temi, ad esempio quelli dell’iconografia pagana o cristiana, abbia generato esiti diversi e talora innovativi.

Per Griffa, fare e rifare il “mondo” a partire dai suoi segni elementari e costitutivi , è una forma di conoscenza dell’ignoto, cioè di quell’elemento sotterraneo dell’arte che egli ha poi esemplificato nell’allusione al numero aureo, il canone di proporzione e bellezza corrispondente al valore numerico 1,6180339887… Non è un caso, infatti, che a un certo punto nella produzione dell’artista, accanto ai segni primari, siano comparsi i numeri e gli arabeschi, quasi a segnalare l’importanza dell’elemento ritmico tanto in natura, quanto negli artefatti umani. In realtà, la sezione aurea è l’esempio più eclatante di questo gradiente ignoto, di questo sovrappiù irriducibile che, a differenza della pittura, le altre forme di conoscenza non riescono ad assorbire.

La relazione col mistero e con l’ineffabile, che rende la pittura affine alla religione, alla poesia e perfino alle pratiche divinatorie, consiste nella capacità di ricomporre aspetti multiformi e contradditori della realtà. Tramite l’ambiguità e la polisemia dei simboli, delle metafore, delle allegorie, dei segni, la pittura diventa una soglia percettiva tra l’universo conosciuto e l’ignoto. Come il Giano bifronte, essa guarda oltre il confine in entrambe le direzioni, all’esterno e all’interno, nel visibile e nell’invisibile.

Naturalmente, Griffa sa che attraverso il principio dell’esonero (Entlastung), la pittura coincide con un processo di produzione finzionale della realtà, di alleggerimento del mondo, ma non di annullamento della sua complessità. I segni elementari dell’artista, nella loro semplice, e a un tempo ambigua evidenza, sono, infatti, il prodotto di quella sintesi e condensazione. “Io esonero il mondo per conoscerlo e maneggiarlo”, afferma Griffa, “cancello la rappresentazione del mondo, al suo posto lascio le immagini del segno e del pennello e attraverso di esse ritrovo il mondo nel meccanismo della finzione”.[6] È questo il senso della sibillina espressione “fare e rifare il mondo” e, allo stesso tempo, il più profondo significato della sua pittura.


Note

[1] Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp. 23-24.

[2] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p. 31.

[3] Ivan Quaroni, Silenzio: parla la pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015.

[4] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Primo colloquio (11 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.74.

[5] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p. 14.

[6] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.122.


Info: 

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo
a cura di Ivan Quaroni

Opening giovedì 8 ottobre 2015

8 ottobre 2015 – 7 gennaio 2016
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680


ENGLISH TEXT

To relieve the world

by Ivan Quaroni

Giorgio Griffa, Linee orizzontali, 1979, acrilico su cotone cm 61x91

Giorgio Griffa, Linee orizzontali, 1979, acrilico su cotone cm 61×91

To understand the meaning of the research by Giorgio Griffa, one of the leading abstract artists in Italy, we must understand that his work cannot be analysed with formalistic values. Since it is true he created an original artistic language, simple and basic as sharp and effective, it is also true that this language has been realised thanks to the progressive definition of his way of thinking and making art based on the inner qualities of painting.

Giving interviews during his long and still active career, Giorgio Griffa claims a sapient role for art, equating it to philosophy, science, poetry, religion and, in general, to all branches of human knowledge. This artist from Turin assigned to painting, and to art in general, an epistemological purpose. It represents a tool to understand and penetrate what is ineffable and indescribable, which lies in every human being and escapes any logical and rational thought. It does not concern the irrational or emotional side, but that irreducible aspect that cannot be measured or evaluated. It’s a quid, in other words, something similar to what happens in the quantum theory. The attempt to observe the conduct of subatomic particles makes their wave function collapse. We know that inside Heisenberg’s uncertainty principle lies the same unknown which has been a prerogative of religion and poetry for centuries. In the same time, we know that this principle extends the awareness of its own limits to new sciences.

Many times Griffa mentioned the metaphor of Orpheus receiving his lyre from Apollo as a crucial moment of western culture. The wisdom of the origins, the Sophia of the Greeks becomes Filo-sophia, the “speech on knowledge”. Since that moment, the comprehension of the unknown, the ineffable is channeled through religion to poetry. Man can access it not through scientific reflection, but only through lyrics and myths, such as stories of the Gods holding knowledge in symbolic ways.

Griffa’s painting challenges religion and poetry to symbolise the world. He lightens and synthesizes it through simple, elementary shapes, following a “relief” process, as it was defined by the philosopher, sociologist and anthropologist Arnold Gehlen, beloved by the artist.

As noticed by Robert Mastroianni, quoting Maria Teresa Pansera[1]: “With this term, Gehlen wants to specify man’s ability to create standard systems of behaviour. Once established, these systems are activated automatically in similar circumstances, so they relieve man from continual responses to the environment’s incentives and internal pulsions. In this way, man may free more energies for further and more elaborated efforts, which may include symbolic and representative functions.[2]

Of course, the philosopher from Leipzig refers to a process taking place at a motoric level as well as at a linguistic and cognitive level. The first aspect helps to shape habits and conditioned responses, while the second transforms perceptible experiences in words and symbols.

Given the nature of his work, based on the gestural repetition of summarizing signs and graphics (and numbers later), Griffa found in Anrold Gehlen’s intuition the perfect description of his own way of thinking and practicing painting. The distinguished repetition of Griffa’s gesture, so his very human (or “analog”) way of regulating the basics of painting (dot, line, surface, substance), is something very similar to a conditioned response. It is a practical habit whose roots lie in the physiology of painting.

Not much has been said about the value of gesture in Griffa pictures. Perhaps it could have been assimilated to the methods of Action Painting or Informalism in a too simplistic way. Griffa’s gesture is instead truly important because of the meaning of his actions. Hands do have their own physiological, organic talent, coming from the biology of the individual and the artist, but hands do also relate with the talent of painting itself, along with its evolution and history.

Several times Griffa said that painting is not an object for him, but a subject which relieves the world through its signs and colours. It gathers and synthesizes the history of mankind, almost in an alchemic way. At the same time, painting is also a standard connection with the world. It is a a “sapient” procedure, as we said, to discover the relationship between man, space and time. Within this relationship lies the meaning of the human evolution and parable, synthesized and reactivated in an eternal present time.

Giorgio Griffa, Orizzontale verticale, 1977, acrilico su cotone, cm 102x96

Giorgio Griffa, Orizzontale verticale, 1977, acrilico su cotone, cm 102×96

As I mentioned elsewhere [3], in his writings the artist sums up this parable in a series of milestones (such as the golden section, in the spatial conception by Greek Art and the perspective canon in the Renaissance), to show how important the past and history are in his art.

Griffa believes that the thousand-year-old memory of painting is jointed by the thousand-year-old memory of hands (and brains). The pictorial practice, like the epos’ verbal legacy, becomes a summarizing process substained by the relief principle by Gehlen. This is indeed a concentration and reduction mechanism of a huge quantity of information through the use of symbols and signs. Griffa uses very simple signs: straight lines, dots, numbers and arabesque. These graphic signs are applied to the canvas and keep irregularities and imperfections of pictorial actions. These repeated signs are distinguished by the uniqueness of each single gesture.

Even if Griffa’s work is considered part of Analytical Painting, the synthetic relief principle by Gehlen prevails in his method. Synthesis is a diametrically opposed approach to the analytical decomposition. Lines, dots, numbers and even colours used by Griffa are not the result of a formal dissolution, but the primary element of a figurative language. These are the basic phonemes of painting, they belong to everyone and everyone can remake them. Griffa’s signs are simple, easy and reproducible, they are universal, in contrast with other abstract artists who distinguish themselves for their own authorial sign. The artist himself recognized his signs as anonymous, the simple trace of brush, differently from the stylized and personal signs of artists like Capogrossi. Nevertheless, as any other pictorial sign, this sign is different from a natural event because it has been made by a man, who carries at least thirty-thousand years of history in his hands.

Giorgio Griffa, Obliquo, 1978, acrilico su cotone, cm 100x150

Giorgio Griffa, Obliquo, 1978, acrilico su cotone, cm 100×150

Giorgio Griffa’s painting, as much as during the period examinated by this exhibition (1968 – 1978) as later, when it is enriched by the addition of numbers and arabesque, is an abstract and conceptual way of painting. It is far from representation, as description of external events, and from traditional abstraction, as a form of idealized representation by the artist. This artist from Turin does not want to represent something, he wants to “go himself into” the phenomenon. The act of representation is a distance between the object and the subject. Griffa goes himself into the phenomena because he considers painting as an event. So he begins from the primary, physical relationship of painting with its substances and supports. The artist uses frequently the expression “remaking the world” instead of “representing the world” to underline the moving of the subject from “outside” to “inside” the event.

Roberto Mastroianni properly noted that “Griffa uses a cognitive activity which refuses the subject – object contrast and recognizes the world as a game of relations, a perpetual, refined and uninterrupted re-interpretation of painting tradition.” He also adds that “He does go back to painting, to its essential components (dot, line, surface, canvas and colour…). He creates the conditions through which things reveal themselves, through a hand’s gesture, he frees the talent of nature.”

The pictorial alphabet of Griffa is developed between the end of the Sixties and the beginning of the Seventies. These are concise and dry works, with minimal pictorial traces on almost empty surface. The Primary signs series, realised in the same period of the works now exposed, shows vertical, oblique, horizontal line sequences on frameless canvases nailed to the wall.The thin shadows, drawn by the canvas’ foldings, appear as added to the painted lines. The empty space on the canvas, as well as the pauses, is a fundamental element of the composition, a hint to the potentially infinite pictorial action.To Griffa painting is a present event, an epiphany never considered as “past”.

Giorgio Griffa, Orizzontale, 1979, acrilico su juta, cm 67x76

Giorgio Griffa, Orizzontale, 1979, acrilico su juta, cm 67×76

The relation between the subject (painter) and event (painting) reactivates, as we said, its thousand-year-old history. The making itself of painting is concentrated in every line, colour, rhythm. It collects from the bottom each milestone of its glorious evolutionary path.

The repetition of signs, another essential element of Griffa’s work, has got a double meaning. By one side, it replays the way natural forms evolve, interacting continuously with the surrounding environment; by the other, it connects with the history of art as reinterpretation and reiteration. Such an aspect may be acknowledged when comparing the way certain themes belonging to the Pagan or Christian iconography have been repeated along the centuries, achieving different and sometimes new results.

To Griffa, to make and remake “the world” from his elementary signs is a way to discover the unknown, that underground part of art he then illustrated with the golden ratio, canon of proportion and beauty corresponding to the numeric value 1,6180339887… It is not a coincidence that, at a certain point, the artist added numbers and arabesque next to the primary signs. As if he wanted to highlight the importance of rhythm both in nature and human artefacts. Actually, the golden ratio is the most brighting example for this unknown gradient. This irriducible extra may be assimilated only by painting and not by other disciplines of knowledge.

Giorgio Grifa, Obliquo, 1978, acrilico su cotone, cm 90x97

Giorgio Grifa, Obliquo, 1978, acrilico su cotone, cm 90×97

Painting’s relationship with mystery and the ineffable matches with religion, poetry and also divination practices. It is all about the ability to recreate various and contradictory aspects of reality. Through the ambiguity and polysemy of symbols, metaphores, allegories and signs, painting becomes the perceptive limit between the known and the unknown universe. Like two-faced Janus, it sees what lies beyond the border on both directions, outside and inside, along the visible and the invisible.

Of course, Griffa knows that, through the principle of relief (Entlastung), painting corresponds to a process of fictional products of reality. It relieves the world, but it does not cancel its complexity. The basic signs by the artist are simple and ambiguous at the same time, so they are the result of that peculiar synthesis: “I relieve the world to know and manage it”, says Griffa, “I cancel the representation of the world and I leave the images of signs and brushes and, through them, I find again the world in the fictional mechanism”.[4]

This is the meaning of the enigmatic expression “make and remake the world”. In the same time, it is the deepest meaning of his paintings.


Notes

[1] Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp.23-24

[2] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV, Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p.31

[3] Ivan Quaroni, Silenzio: parla a pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015

[4] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op.cit., p.122


Info:

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo/ To Relieve the World
curated by Ivan Quaroni

Opening Tuesday October 8 – 2015

8th October 2015 – 7th gennaio 2016
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genua – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
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Patrick Tabarelli – Ubiquity

7 Set

di Ivan Quaroni

“Ambiguity is a condition of language…”
(Jacques Lacan)

For a long time, perception has been the core of optic and kinetic experiments in Europe by the end of the Fifties and all along the following decade. The urgency and direction of those studies was a cultural consequence of the scientific discoveries in quantum theories and the first space explorations. It focused on the observer’s role and physiology in receiving an image. At the same time, it reflected the connection between the second and third dimension of space.

Fifty years later, in the digital era, the studies of the link between image and awareness must be revised or, at least, extended to the new perceptive standards. Patrick Tabarelli’s work is connected to this way of re-consideration the mechanisms of representation and the reading process of the image. He deeply investigates the hidden division between creative techniques and final result. The image, or the aesthetic work, communicates formal meanings in contrast with the emotional (and romantic) tradition of the artistic practice. Tabarelli paints flat, anti-substance surfaces, emptied of any psychological or emotional content. In his oils and alkyds on canvas (2012 – 2013), shapes have often bio-morphic origins and do spread all over the illusory space through rotational, waving and swinging motions. The use of complementary colours and chiaroscuro emphasizes the artificial effects and adds to the images an almost photographic quality. They look like digital images, but they are made in a manual way. Tabarelli knows the image is by definition and essentially an illusion. So he highlights its misleading tendencies with an intentional, ambiguous and undefined way of painting. He works especially on dichotomy concepts, such as the conflict between the actual dimension of the image and the realisation process.

The consequences of this method are various. Regarding the paintings, Tabarelli shows optic devices which suspend the traditional aura of creation. The observer cannot find any sign or trace of the artist’s presence, even if it is clear and evident that these works are part of a project and procedure. Tabarellii studied design and worked for an agency specialized in scientific photography. Inevitably the artist has been influenced by his past while dealing with painting in his unique way. The distance between the author and his work, the creator and his object is achievable only through a project. It is also possible that the artist may follow sudden ideas and adjust his research during this process. Patrick Tabarelli hides, in a very clever way, his modus-operandi inside his paintings. The observer is pushed to question the ambiguous nature of images. Another division lies in distributing the pictorial space. The place of the action, the field of representation, is always delimited. It is sliced by diagonal lines which interfere with a possible proper fruition.

The space of the canvas is fragmented into static and dynamic areas. In the latter ones, where the bio-morphisms give the impression of a costant and fluent movement, lies a static condition. The first and apparent mobility of the shapes is blocked as in a freeze-frame. Motion stops a few instants after the first visual approach. This does not happen in the most recent series of pictures Zero-Om. The textured lines on the surfaces, coming from brushing the soft paste on the canvas, lead to chromatic aberration effects.

The most recent results of Patrick Tabarelli’s research challenge, through a different process, the dichotomy of his previous works. The only difference is that the artist explores now a digital territory. Around a year ago, the artist was interested into the Makers, a spontaneous movement made by digital artisans. Today, they can build objects which would have been too expensive to realize only a few years ago. It all came from the creation of Arduino, an electronic card invented in Ivrea. This card is able to build prototypes, in a semi-professional way, with the use of a computer and a 3D printer and software. This discovery induced Tabarelli to imagine the applications of this technology in art. Then, he studied and built a hardware and software to paint. His project is named NORAA (NOn Representational Art Automata), it is basically a drawbot, or paintbot, a device able to convert its software commands into painting.

Drawbots exist since a while. They are part of the tradition of Computer Art, which goes back to the Sixties. It is well explained in a recent essay by Grant D. Taylor, When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). Though, NORAA has been conceived as something more than a simple tool. It may become an open and shared platform, through which an entire community may work all together to realise an artistic project, from the initial idea to the final hardware. Anyway, this regards the next phase of the project. By now, NORAA allowed Tabarelli to create essentially bidimensional paintings on paper, using watercolour or acryliic markers. Differently from the paintings, these works look like hand painted. They present the innacuracy and unpredictability of human contribution. NORAA, indeed, does not produce pre-conceived pictures, but it translates attitudes. Its software controls the way of operating, but not the exact quality or disposition of the painted images. So the structure of the paintings is surprising every time you use the machine.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60x35 cm.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60×35 cm.

By a philosophical point of view, Tabarelli is faithful to the aim of his studies: his fundamental ambiguity of perception. He switched the dichotomy elements. In the NORAA project, the process descends from digital technologies, but the results do not betray its origins. Every picture is different, but the pictorial effect is especially evident. Not only colours or structure (and their respective preparation), but it is the whole process to be clearly influenced by the artist. Perhaps, for this reason, the artist never shows his machine in its entirety, but only small parts of it. As usual, he wants to emphasize this apparent dichotomy: between man and machine, and, in general, between method and final result. His NOn Representational Art Automata reduces indeed the distances between man and machine. This is the demonstration that the concepts of creator and authenticity must be completely revised, since it has been confirmed also by the recent results in the field of technological ubiquity, or, as it is called by the experts, Ubicomp (Ubiquitous Computing), an IT branch focused on the realisation of new interactive and desktop-less models for computers.

Born as an artistic investigation on shapes and procedures, Tabarelli’s research opens new and unexpected perspectives. These discoveries will probably go beyond its artistic applications, considering the unavoidable repercussions of open source creativity into society. The exchange and sharing of knowledge is increasing, but we are not ready yet to abolish the authorial status of the individual.

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Ubiquità

di Ivan Quaroni

“Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità…”

(Jacques Lacan)

La percezione è stata, per lungo tempo, al centro delle sperimentazioni ottiche e cinetiche dalla fine degli anni Cinquanta e lungo tutto il decennio successivo in Europa. Il senso di quelle ricerche e la loro urgenza erano un riflesso delle conseguenze culturali delle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e delle prime esplorazioni dello spazio. Riguardava soprattutto la messa a fuoco del ruolo dell’osservatore e della sua fisiologia nella costruzione dell’immagine e, allo stesso tempo, costituiva una riflessione intorno al rapporto tra la seconda e la terza dimensione dello spazio.

A distanza di oltre cinquant’anni, in piena era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e cognizione deve necessariamente subire una revisione o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri percettivi. La ricerca di Patrick Tabarelli s’inserisce in quest’ottica di ripensamento dei meccanismi rappresentativi e dei processi interpretativi dell’immagine, sondando a fondo la dicotomia latente tra i meccanismi creativi e il risultato finale, laddove l’immagine, cioè il costrutto estetico, si fa portatore di valori formali che contrastano con la tradizione emotiva (e romantica) della pratica artistica.

Le superfici dipinte da Tabarelli sono piatte, anti-materiche, svuotate di ogni contenuto psicologico o emozionale. Nei lavori eseguiti tra il 2012 e il 2013 con olii e alchidici su tela, le forme hanno spesso un’origine biomorfica e si distendono nello spazio illusorio della superficie con i movimenti rotatori, ondulatori e oscillatori propri della fisica. L’uso di colori terziari e dei chiaroscuri accentua gli effetti di artificialità e conferisce alle immagini una qualità quasi fotografica. Sembrano immagini digitali, ma sono in realtà interamente eseguite con mezzi manuali. Tabarelli sa che l’immagine è essenzialmente, e per definizione, illusoria, perciò radicalizza le sue qualità mistificatorie con un linguaggio pittorico volutamente ambiguo e indeterminato. Lo fa, soprattutto, lavorando intorno a concetti dicotomici, come ad esempio il contrasto tra la dimensione effettuale dell’immagine e il campo causale del processo di costruzione. Le conseguenze di quest’approccio sono diverse. Ad esempio, nel caso dei dipinti, Tabarelli ci consegna dei dispositivi ottici che sospendono, o mettono tra parantesi, l’aspetto tradizionalmente auratico della creazione.

Lo spettatore non ravvisa segni e gesti che tradiscono la presenza dell’artista, sebbene sia evidente, che quelle forme nascono necessariamente da un lavoro, che è insieme procedimento e progetto. Tabarelli ha studiato design e ha lavorato con un’agenzia fotografica specializzata in immagini scientifiche. Inevitabilmente un lascito di queste prassi ha finito per contaminare le modalità operative della sua pittura. Il distanziamento tra l’autore e l’opera, tra il manufatto e il creatore è possibile solo in un’ottica di progetto, il che non preclude il fatto che durante l’iter esecutivo l’artista possa avere epifaniche intuizioni, che lo conducono a operare circostanziali deviazioni e aggiustamenti nel percorso. Semplicemente, nella pittura di Patrick Tabarelli, il modus operandi è abilmente occultato, così da generare nell’osservatore opportuni interrogativi intorno alla natura ambigua delle immagini.

Un’altra dicotomia riguarda la gestione dello spazio pittorico. Il luogo dell’azione, cioè il campo della rappresentazione, è sempre circoscritto, tagliato da perimetri obliqui che interrompono la possibilità di fruizione unitaria. Lo spazio della tela è sottoposto a una frammentazione, a una parcellizzazione tra aree statiche e vividamente mobili. In queste ultime, per intenderci quelle in cui i biomorfismi danno un’impressione di movimento continuo e fluido, c’è comunque una latente staticità. L’iniziale e allusiva mobilità delle forme sembra, infatti, bloccata come in un fermo immagine fotografico. Il moto si arresta pochi istanti dopo il primo approccio visivo. Cosa che, invece, non succede nei dipinti più recenti della serie Zero-Om, dove le rigature texturali delle superfici, ottenute pettinando la pasta pittorica non ancora solidificata, producono effetti di aberrazione ottica.

I più recenti esiti della ricerca di Patrick Tabarelli reiterano, pur attraverso un diverso procedimento compositivo, le strategie dicotomiche dei dipinti precedenti, con la sola differenza che qui l’artista si avventura in un territorio più schiettamente digitale.

Circa un anno fa l’artista ha iniziato a interessarsi al fenomeno dei Makers, un movimento spontaneo di artigiani digitali, di persone che costruiscono oggetti che solo qualche anno fa avrebbero richiesto risorse ingenti. Tutto nasce dalla creazione di Arduino, una scheda elettronica, inventata a Ivrea, che permette agli utenti di costruire in modo semi-artigianale prototipi di ogni tipo partendo da un computer e con l’elaborazione di un software e l’utilizzo di tecnologie di stampa 3D. Partendo da questa scoperta, Tabarelli ha incominciato a riflettere sulle possibili applicazioni di questa tecnologia in campo artistico e ha imparato le nozioni necessarie per costruire un software e una periferica per dipingere. Il suo progetto si chiama NORAA (NOn Representational Art Automata) ed è sostanzialmente un drawbot, o se preferite un paintbot, cioè una macchina che traduce i comandi di un software, creato dall’artista, in pittura.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150x120 cm.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150×120 cm.

I drawbot esistono da qualche tempo, e s’inseriscono in una tradizione di Computer Art che persiste fin dagli anni Sessanta e che è ampiamente documentata in un recente saggio di Grant D. Taylor intitolato When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). In realtà, NORAA è pensato per essere qualcosa di più di un semplice strumento, ma piuttosto una piattaforma aperta e condivisa intorno a cui possa costituirsi una comunità di utenti che lavorino alla creazione di un progetto artistico dal concepimento fino alla creazione di un hardware. Questa è però una fase successiva del progetto. Per ora, basti dire che NORAA ha portato Tabarelli alla realizzazione di dipinti su carta essenzialmente bidimensionali ed eseguiti con marker caricati ad acquarello o acrilico. Sono lavori che all’apparenza, e contrariamente alle tele, sembrano dipinti a mano. Hanno, cioè, una caratteristica d’imprecisione e imprevedibilità che deriva dall’apporto umano. NORAA, infatti, non produce immagini precostituite, ma traduce dei comportamenti. Il software contiene dei comandi che riguardano il modo di operare, ma non l’esatta qualità o disposizione delle immagini da dipingere. La conseguenza è che la struttura dell’immagine è sorprendente ad ogni impiego della macchina.

Da un punto di vista filosofico, Tabarelli è rimasto fedele all’oggetto della sua indagine, che riguarda appunto la sua fondamentale ambiguità percettiva. Ha semplicemente invertito i termini della dicotomia. Nel progetto NORAA il processo esecutivo è effettivamente debitore delle tecnologie digitali, ma il risultato effettuale non tradisce necessariamente la sua origine. Ogni dipinto è diverso, ma soprattutto l’effetto pittorico è di palmare evidenza. Non solo i colori e il supporto (o la sua eventuale preparazione) sono scelte condizionate dall’artista, ma l’intero processo ha una chiara marca autoriale. Forse è per questo motivo che l’artista non mostra mai la macchina nella sua forma finita, ma si limita a esporne solo dei frammenti. La sua intenzione è quella, come sempre, di radicalizzare l’apparente dicotomia, in questo caso tra uomo e macchina, ma in generale tra procedimento e oggetto finale. Con il suo NOn Representational Art Automata, in realtà Tabarelli produce un avvicinamento tra uomo e macchina, dimostrando che i concetti di autorialità e autenticità nell’era digitale devono essere integralmente ripensati, anche alla luce delle recenti ricerche nel campo dell’ubiquità tecnologica o, come la chiamano gli addetti ai lavori, Ubicomp (Ubiquitous Computing), una branca dell’informatica che studia nuovi modelli interattivi che non presuppongono l’utilizzo di desktop.

Incominciata come un’indagine artistica eminentemente formale e procedurale, la ricerca di Tabarelli sembra aprire nuove e impreviste prospettive. Prospettive che è difficile circoscrivere al solo ambito artistico, senza considerare le sue inevitabili ricadute nel campo sociologico della creatività open source, sempre più basata sullo scambio e la condivisione dei saperi, ma non ancora pronta ad abolire lo status autoriale dell’individuo.

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Patrick Tabarelli – Ubiquity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 7 Settembre al 10 Ottobre 2015
Vernissage, giovedì 17 Settembre ore 19.00-23.00

Info:
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
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