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Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.

Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.

Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

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Turi Simeti. Spazio empatico

17 Nov

di Ivan Quaroni

Negli anni Sessanta, Turi Simeti è tra coloro che aderiscono all’idea di ristabilire un “grado zero” della pittura, attraverso la ridefinizione dei principi costitutivi dell’immagine e l’indagine dei meccanismi primari di percezione. Le premesse erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), là dove si affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, d’altronde, che poi si rafforzerà nelle ricerche del Gruppo Zero di Dusseldorf (e in seguito di tutte le altre formazioni europee e italiane), tese, attraverso un uso razionale del segno, a intensificare e stimolare l’esperienza percettiva dell’osservatore.

Non è un caso, infatti, che Turi Simeti partecipi nel 1965 alla fondamentale mostra Zero Avantgarde, organizzata da Lucio Fontana nel suo studio milanese, allo scopo di confrontare e verificare le ricerche di artisti come Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Piero Manzoni, Nanda Vigo, Hans Haacke, Heinz Macke, Otto Piene e molti altri, che operavano in direzione di una ridefinizione del dominio operativo della pittura, ponendo attenzione alle implicazioni ottiche e spaziali che comportava l’azzeramento del concetto tradizionale di “superficie”.

Proprio questa differenza d’origine, quest’ascendenza gestuale e segnica, spesso rilevata dalla letteratura critica, costituisce un fattore decisivo nelle future evoluzioni del linguaggio pittorico di Simeti, non tanto sul piano formale, quanto, piuttosto, su quello dell’attitudine e delle intenzioni. Infatti, è pur vero che Simeti ha assorbito e filtrato in modo personale l’eliminazione dei fattori emotivi tipici dell’Informale, pervenendo a un modello compositivo rigoroso, il cui scopo finale non è solo quello di interagire con la percezione ottica dell’osservatore, ma forse anche con quella cognitiva, e ben più misteriosa, del subcosciente.

Il primo apologeta dell’opera di Simeti, Giuseppe Gatt – curatore della mostra personale dell’artista alla Galleria Vismara di Milano nel 1966 – scriveva che nel rigoroso modus operandi dell’artista “è, tuttavia, insito un elemento difficilmente controllabile, preterintenzionale, probabilmente per lo stesso artista, e che affiora soltanto alla fine, quando cioè, insieme alla poetica, si esaminano i risultati e le immagini”.[1] Gatt definiva questo elemento “il quoziente magico”, ossia un quid che si produce nel momento in cui le forme si protendono nello spazio fisico, polarizzando l’attenzione dell’osservatore non solo tramite i sensi, ma anche attraverso una comunicazione assai più sottile e inafferrabile. In altre parole, le opere di Simeti riescono a essere al contempo dispositivi per la sollecitazione di percezioni ottiche e oggetti apotropaici, rituali, da cui irradia un’energia che, pur con qualche cautela, potremmo definire “magica”.

In realtà, si avverte negli scritti critici su Simeti una sorta di circospezione nei confronti di quest’argomento, una prudenza che, sovente, si accompagna a un’aleatorietà e indeterminatezza di termini. Dopo Gatt, infatti, nessun altro approfondisce il concetto di “quoziente magico”. La maggior parte dei critici preferisce, comprensibilmente, evidenziare gli aspetti di sintonia tra le opere dell’artista siciliano e le ricerche coeve dei “percettivisti” (in particolare di Castellani e Bonalumi per ciò che concerne la cosiddetta Shaped Canvas e l’utilizzo delle estroflessioni), tralasciando, invece, di indagare la natura suggestiva, e dunque immaginativa, delle sue opere.

Ma procediamo con ordine. Nel 1961, Turi Simeti realizzava ancora collage di carta con buste commerciali bruciate agli angoli. Proprio durante quelle sperimentazioni, per ammissione dell’artista “debitrici” delle combustioni di Alberto Burri, appare per la prima volta la forma ovale, che diventerà poi il marchio distintivo della sua opera. La circostanza in cui quella forma, pur carica d’implicazioni simboliche, affiora nei collage, però, dice molto sull’attitudine di Simeti. Infatti, nonostante l’uso reiterato di quella e di altre figure geometriche (come il cerchio e il quadrato), durante tutto il suo percorso artistico, Simeti non sarà mai veramente interessato alla geometria. Piuttosto, gli interesserà il rapporto che queste figure primarie intrattengono con lo spazio e la possibilità d’interazione dei volumi nel perimetro tradizionale del quadro o della scatola e, quindi, il loro, inevitabile, sconfinamento fuori dai margini della tela.

Dopo le esperienze informali del periodo romano, Simeti reagisce, come ricorda Vittorio Fagone, “con una serie di correttivi” [2], che lo inducono a isolare una forma (l’ellisse), al fine di interrompere la continuità delle superfici bidimensionali con una successione di tensioni volumetriche. Dal 1962, l’ovale diventa una sorta di ossessione linguistica, un sintagma ricorrente che evolverà dalle prime forme artigianali (nei collage eseguiti allineando sagome di cartone ritagliato) a quelle più nitide e scandite dei lavori successivi (in cui le sagome di legno sono inserite tra la tela e la tavola per creare una nuova pulsione ritmica e plastica). Parallelamente all’adozione dell’ellisse come segno distintivo della sua pittura, l’artista introduce cromie sempre più uniformi, ormai prive di connotazioni espressionistiche, facendo, così, risaltare gli effetti scaturiti dalla diversa incidenza della luce sull’epidermide dell’opera. Di fatto, dal 1967 in avanti, le estroflessioni entrano stabilmente a far parte del suo linguaggio formale, anche in conseguenza di un serrato confronto con Castellani e Bonalumi, suoi vicini di studio a Sesto San Giovanni.

Inizialmente, Simeti gestisce il rapporto tra spazio e superficie lasciando emergere isolate figure ellittiche, spesso decentrate, a formare impercettibili increspature della tela. Poi, nel tempo, queste sagome ovoidali si moltiplicano, come per un effetto di una mitosi cellulare o di proliferazione organica che le fa sembrare entità vive e pulsanti, invece che archetipi statici.

D’altro canto, l’ellisse può essere considerata una figura di mediazione tra la dimensione iperurania e astratta del cerchio e i suoi molteplici e difformi adattamenti nel mondo fenomenico. Infatti, con le sue innumerevoli varianti, essa appare più affine e adatta alla sensibilità umana.

Come osserva Alberto Fiz in una recente intervista, l’ovale “non è contemplato dall’arte di formazione analitica.”[3] Forse perché non rappresenta un simbolo assoluto, di rigorosa e aurea perfezione, ma piuttosto l’espressione di un dinamismo connaturato alla vita naturale. Un dinamismo che, per inciso, si fa sempre più evidente nella produzione di Turi Simeti, a cominciare dall’uso della tela sagomata, che spezza la linearità perimetrale della tela, suggerendo una più marcata vocazione scultorea. Ne sono prova, soprattutto, i lavori eseguiti tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, in cui l’artista recupera la forma circolare, estendendola oltre i bordi fino a conquistare l’agognata dimensione oggettuale. È il caso di Un tondo grigio, tela sagomata del 1991, dove una forma circolare monocroma segnata da lievi increspature gestuali, sembra violare la quadrangolare recinzione sottostante in una sorta d’impeto superbamente spazialista.

Eppure, il movimento diventa ben più che una mera suggestione già dopo la seconda metà degli anni Sessanta, quando, abbandonato il meccanismo di reiterazione tipico di lavori come 108 ovali neri (1963), Simeti sgombra definitivamente il campo della tela, fino a disporre, sotto la superficie, un solo elemento o un piccolo gruppo compatto di ellissi. In queste opere, ormai rastremate fino all’osso, il dinamismo appare potenziato grazie al contrasto netto tra l’uniformità cromatica della tela e le protrusioni ellittiche, mentre la percezione del campo spaziale acquista una qualità quasi musicale, che trasforma gli elementi aggettanti in pulsazioni ritmiche e armoniche.

Nondimeno, negli anni Ottanta, Novanta e Duemila, Simeti affina con incredibile acribia questa grammatica musicale, approfondendone il carattere monodico in tutte le molteplici sfumature. Gli elementi ovali si moltiplicano, infatti, per numero e dimensione, così come l’inventario, pressoché infinito, degli effetti luministici e, infine, la palette cromatica, via via più ricca. È sufficiente osservare opere di diversa datazione, come Cinque ovali gialli (1988), Otto ovali marroni (1990) e Sei ovali color sabbia (2006), per comprendere come questo processo di estensione della gamma espressiva proceda costante fino agli anni più recenti.

Sebbene il metodo di Simeti rimanga sempre saldamente ancorato ai dettami dell’arte programmata e dunque, contraddistinto da un severo controllo del procedimento creativo, gli esiti della sua ricerca dimostrano il raggiungimento di una sempre maggiore libertà espressiva, che finisce per essere equidistante, come notava Marco Meneguzzo[4], tanto dalle “iterazioni superficiali di Castellani”, quanto dai “gonfiori turgidi di Bonalumi”.

La peculiarità del lavoro di Simeti, consiste nell’aver identificato nell’ellisse (e occasionalmente in altre figure) la forma definitiva di un dialogo ininterrotto con l’osservatore. Un dialogo che non si è mai limitato alla sola stimolazione sensoriale dei meccanismi ottici e cognitivi, ma che, piuttosto, ha saputo penetrare le strutture più profonde dell’individuo, in virtù di un linguaggio formale gravido di segrete assonanze e sottili corrispondenze con il mondo naturale. Ed è, anzitutto, questa capacità di risonanza, questa innata allusività la caratteristica specifica che ha permesso a Simeti di creare uno spazio empatico, un luogo dove l’inferenza tra opera e osservatore acquisisce finalmente una nuova, e più lirica, dimensione antropica.

Info:

Turi Simeti. Spazio empatico
Sabato 13 dicembre 2014
Galleria L’Incontro
via XXVI Aprile, 38 – 25032 CHIARI (BS) – Italy
Mobile: +39.333.4755164
Tel.: +39.030.712537
e-mail: info@galleriaincontro.it
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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[1] Giuseppe Gatt, Simeti tra magia e ragione, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Vismara, Milano, 1966.

[2] Vittorio Fagone, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Il Milione, Milano, 1976.

[3] Alberto Fiz, Elogio dell’ovale, in Turi Simeti Unlimited, catalogo della mostra, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 2014.

[4] Marco Meneguzzo, Elogio dell’ombra, in Turi Simeti, catalogo della mostra, La Salernitana, Erice, 1996.

Alberto Biasi. Dinamismo virtuale.

16 Set

di Ivan Quaroni

“Nella fisica moderna, l’universo appare come un tutto dinamico,
inseparabile, che comprende sempre l’osservatore in modo essenziale.”
(Fritjof Capra, Il Tao della fisica, 1975)

A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si assiste, in Europa, a una straordinaria, quasi simultanea, fioritura di gruppi, impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate. Le esperienze del Gruppo Zero di Düsseldorf (1957), del Gruppo T e della rivista Azimut a Milano (1959), del Gruppo N di Padova (1960), di Dvizenie a Mosca (1962) e del Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) erano accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio nell’ambito delle arti visive. Un linguaggio, in qualche modo, slegato dalla storia e dalle eredità culturali dei singoli paesi di provenienza dei gruppi, che formava una sorta di koinè sovranazionale, costruita attraverso una serie d’intensi scambi e confronti tra gli artisti. Il lavoro di Alberto Biasi contribuisce, fin da subito, a creare questo rinnovato clima artistico, caratterizzato da un’inedita attenzione verso gli ultimi esiti delle ricerche nel campo delle scienze e della psicologia della percezione, e segnato da un forte desiderio di recuperare un rapporto fattivo e costruttivo con la società.

Un nodo centrale di queste nuove pratiche era costituito dal ruolo dell’individuo e, segnatamente, del fruitore delle opere, cui veniva attribuita una funzione di primo piano. Se, in passato, il destinatario delle opere era, al più, testimone o interprete di un messaggio strettamente connesso alla cultura del tempo, con l’avvento dei linguaggi cinetici, egli diventava il recettore di una serie di stimoli ottici. L’opera, spogliata della sua sacralità e liberata da ogni contenuto simbolico e allusivo, si trasformava, così, in una sorta di dispositivo, di emittente di sollecitazioni retiniche, che “entrava in funzione” solo alla presenza di un soggetto percepente. Per la prima volta nella storia, il messaggio dell’opera richiedeva, infatti, la partecipazione attiva del fruitore, che, attraverso la propria fisiologia, processava e creava l’informazione in essa contenuta.

Gran parte delle ricerche ottico-cinetiche, compresa quella del Gruppo N – fondato da Alberto Biasi e Manfredo Massironi nel dicembre 1960, cui aderirono Ennio Chiggio, Toni Costa e Edoardo Landi -, erano finalizzate alla creazione di oggetti o di environment capaci di attivare la psicologia percettiva dello spettatore. La condizione necessaria delle opere di questi artisti era, dunque, la creazione di un rapporto di mutualità tra il manufatto e l’osservatore. Rapporto che, in un certo senso, richiamava alcune scoperte della fisica quantistica riguardanti l’influenza dell’osservatore (in questo caso lo scienziato) durante gli esperimenti condotti sulle particelle subatomiche. Gli studi di Thomas Young sul comportamento dei fotoni che erano all’origine del dualismo particella-onda, uno dei paradigmi della meccanica quantistica, furono ripetuti proprio nel 1961, anno in cui, peraltro fu redatto il Manifesto del Gruppo N. Questa coincidenza ci conduce a individuare un parallelismo tra le conclusioni di John von Neumann a proposito dell’influenza della coscienza umana sul mondo subatomico, e le intuizioni degli artisti cinetici sul fondamentale contributo dell’osservatore quale effettivo creatore delle immagini dinamiche stimolate dai loro artefatti.

Curiosamente, Biasi e gli altri artisti del Gruppo N, che allora si consideravano un manipolo di disegnatori sperimentali uniti dall’esigenza di compiere una ricerca collettiva, intendevano limitare il ruolo dell’individuo. Nel Manifesto del 1961, essi non solo rifiutavano l’individuo, come elemento decisivo della storia, ma reputavano le correnti artistiche immediatamente precedenti, in particolare il Tachismo, l’Informale e l’Espressionismo, come inutili soggettivismi. Fino al 1964, le opere furono, infatti, firmate con la sigla del Gruppo, per rimarcare il carattere collettivo delle loro ricerche. Le prime sperimentazioni visive di Alberto Biasi, dalle Trame (1959-1961) ai Rilievi ottico-dinamici (dal 1960 agli anni Novanta e poi, sporadicamente anche nel decennio successivo), fino alle Torsioni (1961-1969) e a buona parte degli Ambienti e dei Cinetismi, come, ad esempio, Proiezione di luce e ombra (1961), Finestra Arcobaleno (1962-1965), Light Prism n. 2 (1962) e Cinoreticolo spettrale n. 1 (1962), appartengono a quella fase d’indagine, caratterizzata da un radicale rifiuto del principio di autorialità.

In quel periodo, il lavoro di Alberto Biasi, che con Manfredo Massironi, animò le varie sigle padovane (EnneA, N, Enne65) – aderiva, dunque, all’indirizzo collegiale del Gruppo che, attraverso la verifica collettiva, intendeva eliminare l’eventualità di scelte arbitrarie da parte dei singoli artisti. Nel Gruppo N, così come nel Gruppo Zero di Düsseldorf, le ricerche erano individuali, anche se dovevano rispondere a rigorosi codici metodologici condivisi da tutti i membri. La serie delle Trame, conclusa nel 1960 e composta di carte forate e sovrapposte per creare particolari effetti di luce, rappresenta il primo approccio di Biasi nell’ambito delle ricerche ottiche. Tuttavia, è soprattutto con il ciclo dei Rilievi ottico-dinamici che l’artista entra nel vivo dell’indagine sui meccanismi percettivi. I lavori realizzati tra il 1960 e il 1967, su cui l’artista torna a più riprese anche negli anni successivi, introducono per la prima volta la questione del ruolo dell’osservatore. Si tratta, per lo più, di opere composte di due piani sovrapposti e distanziati di alcuni centimetri, dove il livello sottostante è generalmente costituito da una tavola dipinta, mentre quello sovrastante è costruito come un pattern di strisce (o lamelle) di PVC. L’interferenza tra i due piani crea quell’effetto ottico di movimento che Biasi chiama “dinamismo virtuale”. Quel che accade, infatti, è che l’opera, perfettamente immobile, riesce a generare nel fruitore un’impressione di vibrante motilità. In realtà, è l’attività retinica e cognitiva dello spettatore a costruire quei movimenti, che sono appunto virtuali, e non fisici.

Guardando alcuni dei Rilievi ottico-dinamici esposti in questa mostra – ad esempio l’opera intitolata Ti guardano, del 1990 – diventa immediatamente comprensibile che cosa intende Biasi quando afferma che “l’occhio diventa motore e creatore di forme”. D’altra parte, già nel lontano 1967, Giulio Carlo Argan notava che “Chi compie l’atto estetico è sempre e soltanto il fruitore: l’artista o colui che predispone e mette in opera apparati emittenti di stimoli non è che una guida o, essendo l’attività estetica formativa, un educatore”.[1] Tra il 1961 e il 1969, ma anche in seguito, Biasi approfondisce alcune delle intuizioni dei Rilievi ottico-dinamici nelle cosiddette Dinamiche visive, in cui torce e sovrappone le lamelle di PVC, per costruire forme circolari, ellittiche, triangolari e poligonali percorse da striature concentriche. Come dimostrano le opere Dinamica in prospettiva (1962-75) e Dinamica in rosso (1971), le torsioni lamellari in rilievo producono una distorsione luministica e spaziale che intensifica l’illusione di movimento. In sintonia con gli intenti formativi del Gruppo N, Biasi cerca di dimostrare, attraverso queste opere, la stretta correlazione tra percezione e immaginazione.

Negli anni successivi, la peculiarità della ricerca di Biasi diventa via via più evidente. Pur mantenendo intatte le caratteristiche dell’oggetto, quale emittente di stimoli ottici e cinetici, Biasi intuisce che la missione didattica e formativa della sua ricerca deve mettere l’osservatore in condizione di comprendere come i processi percettivi si colleghino con le facoltà creative e immaginative.

In assemblaggi come Su e giù (1990), ma anche in molte opere della serie Unica Tela eseguite tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio, Biasi trova un equilibrio tra piacevolezza estetica e rigore scientifico. Ciò che, infatti, distingue Biasi dagli altri membri del gruppo padovano, è la consapevolezza che l’interazione tra opera e pubblico non può limitarsi alla mera constatazione di un meccanismo di funzionamento percettivo e fenomenologico. Grazie all’introduzione di elementi eccentrici, che alterano l’ordine formale e costruttivo delle sue opere, l’artista riesce, infatti, a liberare il fruitore dalla rigidità dei processi percettivi, stimolandolo a utilizzare l’immaginazione e dunque a “costruire” l’immagine con modalità proprie. Fatte salve le scoperte della fisica dei quanti, secondo cui l’osservatore determina il fenomeno osservato, Biasi sembra intuire che anche le condizioni particolari del soggetto influiscono sui meccanismi di percezione: non solo, dunque, la posizione spaziale del riguardante rispetto all’opera, la durata temporale della visione o le condizioni ambientali di luce, ma anche, a questo punto, le peculiarità psicologiche e – perché no? – culturali dell’individuo. Osservando oggi il percorso compiuto da Alberto Biasi in oltre cinquant’anni di ricerca, si ha l’impressione che egli abbia compiuto un lento, ma costante percorso di reintegrazione della totalità dell’uomo nell’analisi dei processi percettivi. Un processo che all’inizio, col Gruppo N, si limitava alla sola considerazione dell’individuo come aggregato psico-fisiologico e che poi, nella fruttuosa esperienza “solista”, si estende alla comprensione della complessità e unicità delle sue esperienze estetiche. Un percorso che, ancora una volta, mostra strette analogie con quello della scienza, se lo si osserva in quell’affascinante prospettiva che dalle prime sperimentazioni di Niels Bohr, ci conduce alla formulazione del Principio Antropico. Secondo questa tesi, infatti, l’individuo non solo partecipa alla definizione dell’universo, ma ne garantisce l’esistenza stessa. Come a dire che, senza la presenza di un osservatore, di una coscienza formativa, l’arte, e la realtà tutta, non esisterebbero affatto.

Note

[1] Giulio Carlo Argan, Grupa N, catalogo della mostra al Muzeum Sztuki di Lodz, 1967, Varsavia.

Info:

Alberto Biasi – Attraverso la simmetria
Galleria d’arte L’Incontro, via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: sabato 4 ottobre, ore 17.00
Catalogo con testo di Ivan Quaroni