Archivio | aprile, 2016

Vanni Cuoghi e Marcel Dzama. Masked Tales

26 Apr

di Ivan Quaroni

 

 

 

“Dopo tutto, che cos’è una bugia? Solo la verità in maschera.”
(George Byron)

 

Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21x30 copia

Vanni Cuoghi, Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21×30

PREMESSA

Perché accostare il lavoro di artisti diversi come Vanni Cuoghi e Marcel Dzama? In fondo, sono molti gli elementi di discontinuità innanzitutto biografici e culturali che li separano. Uno è genovese, classe 1966, naturalizzato milanese; l’altro, nato nel 1974, canadese di Winnipeg, provincia di Manitoba, vive oggi a New York. Il loro background non potrebbe essere più dissimile, considerato che mentre il primo è cresciuto emotivamente e intellettualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, tra due centri urbani del nord Italia, subendo il fascino della storia dell’arte e della pittura coeva, il secondo si è formato in un ambiente fortemente influenzato dalla natura, attingendo alle tradizioni folk del proprio paese e alla cultura popolare degli anni Novanta. Due identikit così manifestamente antitetici che cosa possono avere in comune? All’apparenza nulla, eppure… Eppure gli elementi di convergenza formale e attitudinale sono numerosi, anche se ognuno ha sviluppato una propria mitologia interiore e un’autonoma geografia di riferimenti artistici in cui si annida, però, qualche comune ascendenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56x76 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56×76 cm, anni 2000

Cominciamo dicendo che il confronto qui proposto ha il gusto del gioco, della suggestione, una specie di “what if”, cioè d’ipotesi, tutta da verificare, sulle similarità di mood e d’atmosfera tra i testi visivi di un europeo e di un nordamericano. Un gioco, appunto, in absentia, cioè fatto a priori da chi scrive, senza la necessità di un mutuo consenso da parte degli artisti, che d’altronde non si conoscono. Il compito del critico consiste, in questo caso, nella capacità di trovare connessioni formali, stilistiche, perfino sentimentali tra opere di diversa provenienza, datazione e fattura. In fondo, è esattamente quello che fanno sempre i critici e i curatori quando costruiscono una mostra: rintracciano affinità e divergenze, creando un dialogo o un contrasto tra opere. Nel caso di Cuoghi e Dzama il confronto era peraltro già avvenuto in un paio di occasioni – le mostre Back to folk alla galleria Daniele Ugolini di Firenze[1] e Beautiful Dreamers alla Angel Art Gallery di Milano[2] -, dove emergeva una sottile sintonia stilistica e narrativa tra i due artisti.

Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Con Masked Tales, titolo di questa esposizione, il raffronto diventa intenzionalmente più serrato grazie alla presenza di un più nutrito nucleo di opere: undici inchiostri e acquarelli su carta del canadese, tutti realizzati tra la seconda metà degli anni Novanta e il 2002; quindici opere recenti dell’italiano, che spaziano dal paper cutting all’acquarello, fino alla tecnica mista su tela.

LINEA CHIARA E FIGURE FLUTTUANTI

Dal punto di vista formale, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi usano un linguaggio di tipo grafico e di chiaro impianto disegnativo che in qualche modo rimanda al mondo del fumetto. Entrambi, infatti, soprattutto in passato, hanno saccheggiato l’iconografia dei supereroi americani, dislocandola nel mondo estraniato ed estraniante delle proprie narrazioni. Ma se negli acquarelli di Dzama è leggibile l’ascendenza dalla cosiddetta linea chiara del fumetto classico francese, in quelli di Cuoghi si avverte, piuttosto, la lezione anatomica del Tarzan di Burne Hogarth, commista agli studi accademici sul Barocco e il Rinascimento. Sono due modi diversi d’intendere il disegno, quello classico di Cuoghi e quello sintetico di Dzama, che però s’incontrano, attraverso la comune passione per l’illustrazione, sul piano dell’immediatezza e della freschezza comunicativa. In quasi tutti gli acquarelli dell’artista canadese, figure di orsi, boy scout, fumatori, gangster, poliziotti e miliziani si stagliano su un fondale bianco, vuoto, che accentua il senso di sospensione delle sue storie, fiabe solo in apparenza che, invece, affrontano con un misto d’ironia e crudeltà temi quali la violenza, il sesso, la sopraffazione.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2000-

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2000

All’inizio anche Vanni Cuoghi adottava l’espediente del fondo bianco per concentrare l’attenzione sull’episodio narrato in primo piano. Un residuo di questo stratagemma grafico si vede, ad esempio, nelle Intagliatrici, figure parzialmente intagliate nel foglio, che sono poi capovolte e dipinte a china e acquarello, lasciando visibile nella parte superiore del fondo la propria sagoma vuota, come una sorta di matrice o di stampo. Sono, però, figure fluttuanti in un campo vuoto, mentale, anche quelle della serie Sibille e dello stregonesco Mental Cut, che celebrano l’eleganza dinamica e misteriosa delle sue schermitrici.

Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21x30

Vanni Cuoghi, Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21×30

STORIA E STORIE

I racconti di Dzama si svolgono non solo in un luogo imprecisato, proiezione astratta di stati d’animo ed emozioni, ma anche in un tempo imprecisato vagamente collocabile tra l’Otto e il Novecento, come si desume dalla fascinazione per gli abiti di tweed, per le divise degli anni Venti e per le uniformi militari napoleoniche o della Guerra di secessione americana. Sono, però, riferimenti soprattutto estetici, rimarcati anche dalla predilezione per certi colori demodé, dal marrone al verde muschio, dal bordeaux al grigio aviazione e al blu carta da zucchero, che creano una particolare temperie emotiva e un’atmosfera d’altri tempi. Quelle di Dzama sono narrazioni incongrue e surreali, spesso accompagnate da frasi e brevi testi che, come nei lavori eseguiti con il gruppo Royal Art Lodge (oggi composto dai soli Neil Farber e Michael Dumontier), creano un corto circuito tra l’immagine e la parola scritta. L’artista non è, però, interessato alla trasmissione di un messaggio etico e le sue scene di mutilazione, decapitazione e pornografia sono piuttosto la testimonianza di un processo di sublimazione grafica della violenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5x25,5 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5×25,5 cm, anni 2000

Negli ultimi lavori di Vanni Cuoghi la descrizione ambientale e paesaggistica è sempre più frequente. Ai fondi bianchi si sostituiscono eleganti interni borghesi, architetture rinascimentali e barocche, boschi e foreste di sapore arcadico. L’amore per l’arte italiana trapela ovunque, negli arredi e nelle tappezzerie dei Monolocali, nei castelli in rovina e nelle pievi romaniche delle Sibille, nelle arcate della Cà Granda di Milano che fanno da quinte ai Balletti plastici armati e, perfino, nei capricciosi tempietti barocchi che inquadrano le ballerine di Il lago dei cigni e Roses for me. Insomma, la marca stilistica di Cuoghi è chiaramente latina e mediterranea e i suoi racconti, pur surreali e immaginifici, quasi mai indulgono in scene raccapriccianti. Le sue narrazioni procedono con maggiore linearità, racchiudendo la trama in immagini compiute, perfettamente definite in ogni dettaglio. Così, mentre nei primi lavori di Dzama prevale il gusto sintetico e quasi bozzettistico per le figure, in quelli di Cuoghi affiora l’acribia miniaturistica, l’amore per la cornice scenica e l’attenzione per il particolare rifinito e prezioso.

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Vanni Cuoghi, Roses for me, 2014, Acquarello e china su carta, 70x50cm i

GUERRA E DANZA

Marcel Dzama, fin dai suoi esordi con il gruppo Royal Art Lodge, e in seguito anche nella sua ricerca personale, affina un’idea di raffreddamento emotivo della violenza. I suoi soggetti sono disposti sul foglio in un modo da richiamare le strutture paratattiche dell’arte tardo antica oppure quelle dell’arte tribale dell’Oceania, di cui si dichiara appassionato. Ad esempio, in We run the Brandon Police force i detective e gli agenti sono allineati su due file orizzontali sovrapposte, come nella coreografia di un ballo di gruppo. La struttura coreografica emerge, tuttavia, anche in altri acquarelli, sotto forma di parata danzante o di esercizio ginnico. Tutto il lavoro di Dzama successivo al 2002 si è sviluppato in questa direzione. La danza e in particolare il balletto d’avanguardia come espressione artistica, è, infatti, ripreso in numerose opere recenti. Il principale riferimento, per i film The Infidels (2009), Death Disco Dance (2011) e A Game of Chess (2011), è il Triadic Ballet di Oskar Schlemmer, che esordì a Stoccarda nel 1922 ed è oggi ritenuto uno dei più importanti balletti sperimentali tra le due guerre. Già prima della realizzazione dei suoi film, la guerra sublimata in coreografia è un tema ricorrente nelle opere su carta di Dzama. Le miliziane in divisa col volto coperto dal balaclava, che compaiono frequentemente nei suoi acquarelli e che sono poi riprese anche in un videoclip musicale dei Department of Eagles[3], sono le vessillifere di questa concezione coreografica della guerra, tramutata in un sanguinoso ballo della Storia. La guerra è, infatti, per l’artista canadese un fattore ineliminabile della Storia di cui il gioco degli scacchi e la danza stessa sono rappresentazioni figurate.

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,5 cm, 2000

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,5 cm, 2000

Una ginnastica marziale, sospesa tra la delicata grazia del balletto e il vigore atletico del combattimento, è quella praticata dalle Sibille di Vanni Cuoghi, moderne samurai in cui si fondono il mito classico delle amazzoni e l’immaginario visivo steampunk e cyberpunk. Vestite d’ingombranti abiti vittoriani o di succinti short militari, le schermitrici di Cuoghi ricordano evidentemente l’emancipate eroine del Cinema di Tarantino (Kill Bill) e dei blockbuster statunitensi di fantascienza (Tomb Rider), sebbene il teatro delle loro gesta non sia la megalopoli, ma una natura astratta, mentale, popolata di animali totemici (orsi, cervi, aquile e lupi) e disseminata di rovine medievali. Per Cuoghi, il combattimento all’arma bianca è talvolta metafora di un conflitto interiore, allegoria dell’eterna lotta contro i demoni che albergano nel profondo di ogni uomo (Mental Cut); talaltra si configura come una sorta di autogenesi (Intagliatrici). Quasi mai, nelle sue opere, il combattimento allude direttamente alla guerra, tantomeno negli assemblaggi Balletti plastici armati e La caduta, dove l’artista appare più interessato alla relazione mimetica tra danzatrici e paesaggio. Invece, fuor di metafora, sono ispirati alle figure aggraziate del balletto classico e alle opulente scenografie teatrali barocche i già citati Roses for me e Il lago dei cigni.

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Vanni Cuoghi, La caduta,2014, collage,chine e acquerello su carta, cm33x58x38

MASCHERA E VOLTO

“Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte”, scriveva Oscar Wilde. Forse per questo, Cuoghi e Dzama scelgono di usare una narrativa svincolata dall’identità dei personaggi. Non c’è mai, nei loro lavori, un riferimento diretto all’attualità o alla cronaca, così come non c’è un tema o un soggetto riconducibile a personaggi e fatti realmente accaduti. La prima forma di occultamento consiste, infatti, nell’utilizzo del linguaggio allegorico e metaforico, sempre evocativo e mai indicativo, che entrambi gli artisti praticano mediante la composizione di caratteri tipologici, essenzialmente astratti e perfino i riferimenti visivi appaiono quanto mai vaghi, velati, sottintesi e sostanzialmente funzionali al racconto.

Seppure in modi diversi, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi ricorrono sovente all’uso di maschere per nascondere il volto dei propri personaggi col preciso intento di ribadirne il carattere prototipico. Negli acquarelli dell’artista canadese il meccanismo di mascheramento è innescato in due modi diversi, ma complementari. L’uno consiste nel caricare l’espressività dei volti dei suoi personaggi, stravolgendoli in smorfie, come nel caso delle teste macrocefale che richiamano gli idoli dei totem tribali. L’altro modo consiste nel nascondere le fisionomie dietro cappucci, balaclava e mascherine, che diventano complementi vestitivi di uniformi e divise da combattenti. In entrambi i casi, Dzama ottiene l’effetto di acuire il mistero e l’inquietudine dei suoi racconti crudeli, pervasi di una vena di beffardo pessimismo.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2003

Tutte le bellicose schermitrici di Vanni Cuoghi portano una sottile maschera sul volto, del tipo di quelle usate dai vecchi eroi del fumetto come Lone Ranger o simili a quelle portate dagli 88 Folli, la fittizia gang della yakuza, inventata da Tarantino in Kill Bill. Per l’artista, la maschera è una memoria nostalgica dei carnevaleschi travestimenti infantili, ma anche una metafora della fondamentale ambiguità della pittura, sempre protesa verso la costruzione di una realtà fittizia, immaginifica, misteriosa. Ma se la pittura è una finzione, allora tanto vale epurarla di ogni elemento realistico, di ogni accidente espressivo e dichiarare che la sua funzione è, prima di tutto ideale. Fin dagli esordi, Cuoghi ha scelto di rappresentare i suoi personaggi con gli occhi chiusi, elidendo, così, il più efficace strumento espressivo dell’anatomia umana, traducendo la fisionomia psicologica in una morfologia della maschera. Senza la luce vivificante dello sguardo, infatti, il volto diventa simulacro, icona, sublime e algida effige di dormiente. Così, sognando, le Sibille di Cuoghi inventano un mondo nuovo, rigenerato dalle fondamenta. Esattamente come fa la pittura, quando abbraccia la sua vocazione profetica.

Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130x215

Vanni Cuoghi, Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130×215


NOTE

[1] Back to folk, a cura di Ivan Quaroni, Daniele Ugolini Contemporary, 2006, Firenze.

[2] Beautiful Dreamers, a cura di Ivan Quaroni, Angel Art Gallery, 2009, Milano.

[3] Si tratta del videoclip di No One Does It Like You, le cui sequenze filmiche, riprese dal film The Infidels, mostrano lo scontro tra due eserciti contrapposti su un campo di battaglia nel modo del balletto avanguardista degli anni Venti.


INFO

Vanni Cuoghi, Marcel Dzama, Masked Tales
A cura di Ivan Quaroni
Labs Gallery via Santo Stefano n 38 Bologna
Opening: 7 maggio h 18,30
Dal 7 maggio al 7 giugno 2016
Info: Alessandro Luppi, tel:+39 348 9325473 info@labsgallery.it
http://www.labsgallery.it


Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,9 cm, 2003

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Gianni Dessì. In chiaro

12 Apr

Di Ivan Quaroni

Colui che parla chiaro, ha chiaro l’animo suo.”
(Bernardino da Siena, Prediche volgari, 1427)

 

In Fede 40x40cm acrilico su calco in gesso 2016

In Fede, acrilico su calco in gesso, 40x40cm, 2016

La relazione primaria della pittura con lo spazio è sempre stata al centro delle riflessioni di Gianni Dessì. Più volte, nel corso del tempo, l’artista ha, infatti, definito la sua pittura come “un fare ampio e figurato”, concetto attraverso cui ha voluto rimarcare non solo la qualità estensiva di tale pratica, cioè la sua intrinseca possibilità di espansione oltre i limiti convenzionali e tradizionali di un perimetro, sia esso un supporto o una superficie, ma anche la sua naturale vocazione a sensibilizzare i luoghi, polarizzandoli tramite un linguaggio capace di costruire nuovi significati. La sua non è, quindi, una semplice anticipazione di quella che oggi, con il tipico gusto critico per gli inglesismi, viene definita expanded painting, ossia quel tipo di pittura che aspira, forse provocatoriamente, alla dimensione installativa, con l’evidente intento di svincolarsi dalla vecchia “pittura da cavalletto”. La pittura di Dessì è piuttosto la testimonianza di un ritorno, in qualche modo magico e auratico, verso il luogo che più le appartiene, cioè il mondo stesso.

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In un fiato, olio su tela, 60x45cm, 2016

Un luogo, un muro, una tela, una carta, una scultura, una superficie insomma, sono tutte declinazioni di uno spazio fisico che il linguaggio, anch’esso fisico e materiale, della pittura può trasmutare e ridefinire per raccontare una nuova storia. Il segno ha una sostanza materica, il colore ha una consistenza tattile e perfino la luce ha una massa, per quanto impercettibile. Quello tra la pittura e lo spazio è un rapporto primario perché è fondato su una relazione basica tra oggetti (tra particelle, se vogliamo), ma è altresì una relazione che genera sensi e significati immateriali. Vale a dire che il binomio pittura-spazio è anche un topos cognitivo in cui si producono scoperte e rivelazioni, intuizioni e illuminazioni.

Il lavoro di Dessì sta, dunque, oltre il tentativo di rifondazione della Pittura Analitica, perché ha trasceso la fase di ritorno alla sintassi elementare di segno e colore. Allo stesso tempo, esso è anche già oltre le pratiche postmoderne di saccheggio e rilettura della storia compiute dalla Transavanguardia. Per Dessì non è più necessario rifondare la pittura o recuperarla attraverso un frammentario ripescaggio, giacché essa rappresenta semplicemente un altro modo di pensare. O meglio, come ha scritto Marco Colapietro, “è il pensiero che vede l’atto di dipingere come il pronunciamento visibile e colorato di un qualcosa (e che sia il paesaggio od un sentimento poco importa)”.[1] Ma se dipingere è un diverso modo di vedere (e di costruire il mondo), allora la pittura non può essere ridotta ai suoi soli elementi formali, ma deve necessariamente includere tutto ciò di cui è fatta, tutto ciò su cui è fatta e, infine, chi la fa e chi la guarda. “Avendo scelto la pittura come proprio linguaggio”, ha scritto recentemente Marco Meneguzzo, “tutto deve essere pittura e nulla deve sfuggire ad essa, perché la fiducia che l’artista vi ripone deve essere ricambiata dalla possibilità di questa a indagare tutto il reale, a parlare di visibile e invisibile”.[2]

Nella ricerca di Dessì si avverte, da sempre, la necessità di generare, tramite la pittura, un circuito emozionale che coinvolga allo stesso tempo l’artista, lo spettatore e il luogo. Non solo metaforicamente, ma anche fisicamente i luoghi della pittura, qualunque essi siano, diventano così luoghi di risveglio sensoriale e intellettivo. Sotto questa luce, poco importa, allora, stabilire quale sia la marca stilistica dell’artista, la sua cifra. Certo, esistono delle riprese formali, dei segni ricorsivi (come ad esempio quello dell’infinito, con tutta la sua carica allusiva) e perfino dei colori tipici (come il giallo, il celeste, il rosso e il nero), così come esiste una grammatica tendenzialmente astratta, che scivola sovente in suggestioni figurative, marcando in netto anticipo quel territorio linguistico che critici come Tony Godfrey[3] e Bob Nickas hanno chiamato astrazione ambigua o astrazione ibrida.[4]

primo olio su tela 50x40cm 2016

Primo, olio su tela, 50x40cm, 2016

Forse, più ancora della grammatica pittorica, conta nell’arte di Dessì una certa attitudine a mostrare la pittura nella sua evidenza talvolta scabra e imperfetta, con il preciso intento di innescare quei processi di vibrazione sensoriale e di mobilità di significati che gli sono propri. In breve, la pittura è sostanzialmente un teatro di accadimenti, di eventi che la ragione e il sentimento traducono in racconto. Racconto certo mai lineare o didascalico, ma semmai costruito su una fitta rete d’intrecci, di rimandi e concatenazioni generati dalla sensibilizzazione dello spazio di superficie. Come nel caso di In chiaro, il grande dipinto su vetroresina che presta il titolo a questa mostra.

Titolo che programmaticamente esprime il bisogno dell’artista di essere esplicito. “Ciò di cui si parla è la pittura”, afferma, infatti, Dessì, “pittura che cerca la sua evidenza, il suo fare ampio e figurato [appunto] e che dispiegandosi incontra l’immagine, vocazione, tra luci e ombre, alla vita e all’arte”. Tra luci e ombre, bianchi e neri, affiorano le immagini antropomorfiche degli ultimi lavori, una serie di olii su tela dove il colore marca nette delimitazioni tra le forme, sulle quali poi il segno interviene graffiando morbidi e fluidi profili. Sono figure nate per giustapposizione e contrasto di pigmenti, senza sfumature di grigio, che danno l’impressione di emergere dai profondi recessi della psiche, come fantasmi inconsci e galleggianti coaguli di memorie. Insieme, questi lavori formano una teoria di frammenti lirici, legati tra loro in una specie d’immaginifico continuum, come un rosario ritmico o una palpitante giaculatoria visiva. Un’invocazione (o un canto) che riecheggia anche nella narrativa minima dei titoli (L’un per l’altro, Terra mia, Detto fatto, A&E, Del due l’uno, Stanza, In margine, Historia, Nero, Itinere, In fede, Tuttalavita, Riflesso, Canto, Oggi e domani), quasi un racconto in versi che amplifica gli enunciati della materia dipinta. “Quando Gianni Dessì richiama all’interno dell’opera elementi del linguaggio verbale”, scriveva ancora Marco Colapietro, “dando titoli che riferiscono di un mondo della voce e della sua trascrizione […] altro non fa se non ricondurre la pittura ad un rapporto più confidenziale e paritario con il linguaggio, ridimensionare quell’ambizione un po’ schizofrenica di voler mettere l’arte in cattedra e la parola sul lettino vivisettorio”.[5]

scultura d'acqua C (china suite) acquerello su carta cinese 138x68cm

Scultura d’acqua C (china suite), acquerello su carta cinese, 138x68cm, 2016

Sculture d’acqua – China Suite è, invece, il titolo di una serie di grandi carte verticali, dipinte con un liquidissimo colore ceruleo che irrora la superficie, creando una pletora d’increspature. Sulla carta, infatti, il pigmento scivola liquido e alterna periferici addensamenti minerali ad ampie zone dilavate che il gesto di Dessì sembra disciplinare con tocco lieve, quasi assecondando la natura mobile dell’acqua nel costruire forme inevitabilmente organiche. Hanno sembianze talvolta umane e sono organizzate in gruppi che le dimensioni monumentali delle carte fanno somigliare a sculture fluide, fatte di un glauco plasma trasparente. Qui, come altrove, l’artista afferma nuovamente quel principio d’instabilità vibrazionale che la pittura reca alla superficie delle cose. La stessa instabilità che si avverte nell’opera In chiaro, dove la lastra di vetroresina, con i suoi sparsi aggetti quadrangolari, fornisce alla pittura di Dessì un campo accidentato o quantomeno modulato sul quale posarsi, un campo in fondo non molto diverso da quello delle sue sculture. Si veda, ad esempio, l’uso del colore su un supporto plastico come il ritratto dell’amico scrittore e curatore Federico De Melis.

scultura d'acqua i2 (china suite) acquerello su carta cinese 138x68cm 2016

Scultura d’acqua i2 (china suite), acquarello su carta cinese, 138x68cm, 2016

L’opera fa parte di un ciclo di sculture pensate come un tributo verso le persone che hanno avuto un ruolo nella formazione dell’artista. In Fede, questo il titolo della scultura, è un calco di gesso dove la fisionomia del volto è interpretata come una sorta di paesaggio sentimentale, dove il giallo e il nero occupano simmetricamente i due lati del volto sensibilizzando ancora una volta la morfologia della superficie. Perché sempre, in tutte le declinazioni della ricerca dell’artista, gli elementi costitutivi della pittura sono chiamati a qualificare lo spazio e a produrre quella vivificante motilità di significati che riduttivamente chiamiamo “racconto” e che, piuttosto, corrisponde al modo con cui, attraverso l’arte, ognuno di noi sperimenta la possibilità di immaginare il mondo.


Note

[1] Marco Colapietro, La parola dipinta, in Gianni Dessì, Gian Ferrari Arte Contemporanea, 1992, Milano.
[2] Marco Meneguzzo, *(Solo titoli di coda), in Gianni Dessì. Con anima, Progettoarte-elm, 2015, Milano.
[3] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, 2014, London.
[4] Bob Nickas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Paintings, Phaidon Press, 2014, London.
[5] Op. cit.

Info

Gianni Dessì. in chiaro
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 30 aprile 2016
Dal 1 maggio al 30 giugno 2016
Nicola Pedana Arte Contemporanea
Piazza Giacomo Matteotti 60, Caserta

Arduino Cantàfora e Alessandro Mendini

4 Apr

Cose, case, città

di Ivan Quaroni

 

“Il mondo è pieno di cose ovvie che nessuno si prende mai la cura di osservare.”
(Arthur Conan Doyle, Il mastino dei Baskerville, 1902)


A. Mendini, ST, tela, 195x150 cm

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su tela, 195×150 cm, 1996

 

Per Jean Francois Lyotard l’epoca moderna era ancora caratterizzata dal progetto di spiegare il mondo attraverso principi unitari, totalizzanti. Le grandi correnti di pensiero, come l’Illuminismo, l’Idealismo e il Marxismo tentavano, infatti, di dare un senso compiuto alla Storia e, allo stesso tempo, fornivano una linea d’indirizzo per il futuro. In La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979), uno studio commissionato dal governo canadese, il filosofo post-strutturalista francese preconizzava la fine delle grandi narrazioni metafisiche e delle utopie rivoluzionarie e la nascita di un nuovo paradigma culturale che accettava implicitamente la precarietà di ogni etica e la fondamentale instabilità di ogni progetto culturale. Con lo sviluppo rapido delle tecno-scienze, viene meno la fiducia dell’uomo verso quei sistemi di pensiero che propongono un’interpretazione definitiva della realtà. Crollano i saperi filosofici, cedono le regole dell’economia classica, naufragano le profezie politiche. L’uomo, sottoposto allo stress dello sviluppo tecnologico, oramai dislocato, alienato ben oltre le previsioni di Marx, si trova a muoversi in una condizione sociale e culturale mutevole e incerta. In pratica, la postmodernità di Lyotard anticipa di qualche decennio le teorie di Zygmunt Bauman sulla modernità liquida, ma a differenza del sociologo polacco, il pensatore francese intravede una serie di aspetti positivi nel nuovo paradigma culturale. La fine del capitalismo industriale e il declino delle ideologie totalitarie aprono la strada a una maggiore tolleranza verso la diversità culturale ed etnica, mentre l’aumentata disponibilità d’informazioni e le nuove possibilità di scambio tra gli individui, acuiscono la sensibilità degli uomini verso la questione dei diritti civili. Nella cultura, la conseguenza più evidente consiste nell’affermazione della pari dignità di tutti i linguaggi e di tutti i sistemi di pensiero. Ciò significa che non esiste più una cultura dominante, ma una pletora di giacimenti formativi, di archivi linguistici, di alfabeti cui attingere deliberatamente, nella consapevolezza della loro fondamentale intercambiabilità.Tutta la cultura postmoderna è basata su questo disincanto, che è però anche espressione di una fiduciosa rivalutazione della Storia in tutta la sua estensione e di una radicale abolizione dei rapporti gerarchici tra espressioni tradizionalmente considerate “maggiori” e “minori”. È difficile, senza questa premessa, comprendere come le diverse personalità di Arduino Cantafora e Alessandro Mendini possano incarnare aspetti compatibili di una sensibilità poi sviluppatasi in direzioni esteticamente antitetiche.Architetti, artisti e scrittori, ma anche raffinati intellettuali, entrambi si cimentano in un serrato confronto di stili, linguaggi, ossessioni nate da due diversi modi di ripensare la Storia dell’arte (e dell’architettura). Si pensi, ad esempio, all’interesse di Mendini verso il folclore e la cultura popolare, contaminati dalla lezione delle avanguardie moderniste, o alla rivalutazione della pratica pittorica classica (e maniacalmente artigianale) di Arduino Cantàfora o al modo in cui entrambi scartano l’ipotesi di praticare un’architettura funzionale, basata sull’accettazione della vocazione sociale e razionale del progetto. Sono due anime del paradigma postmoderno – quella neo-avanguardista e neo-futurista di Mendini e quella classica, retrospettiva e inattuale di Cantàfora -che trovano seguito in tanta pittura degli anni Ottanta – dalla Transavanguardia agli Anacronisti, dai Citazionisti ai Nuovi Nuovi e ai Nuovi Futuristi -, protesa verso il ripescaggio e la rilettura di stilemi del passato e orientata non alla proposta di una visione e di un pensiero risolutivi, definitivi ma, piuttosto, alla ricerca di un principio di piacere (estetico, ottico, ma anche gnoseologico e pulsionale) che segna una radicale rottura con il mondo artistico precedente. Infatti, mentre il primo contamina la cultura progettuale con la libertà della pittura, invertendo e scambiando i punti di vista di prassi operative opposte e inventando felici paradossi concettuali come il Design pittorico, il Robot sentimentale e la Cosmesi universale, il secondo torna al mestiere della pittura e riesuma quel rapporto di fedeltà ottica e mimetica che le scomposizioni avanguardiste e astratte sembravano aver cancellato dalla recente storia dell’arte.

A. Cantafora, Macchina IV, 1992, vinilico e olio su tavola, cm 120x80

Arduino Cantafora, Macchina IV, vinilico e olio su tavola, 120×80 cm, 1992

 

Allievo e collaboratore di Aldo Rossi fino al 1979, ma con un background che affonda le radici nell’interesse scientifico per una lucida e razionale riproduzione realistica, Arduino Cantàfora ha dipinto opere in cui l’architettura, i luoghi, gli oggetti sono descritti con impressionante rigore e straordinaria acribia tecnica. Infatti, alla base del suo modus pingendi c’è sempre un profondo interesse umanistico per lo studio delle forme. Influenzato dalla pittura lombarda del Cinque e Seicento, ma anche dal Divisionismo, dal Purismo e dalla Metafisica, il linguaggio figurativo di Arduino Cantàfora parte da una sentita adesione mimetica per ricostruire l’identità storica individuale e collettiva. Un’attitudine, questa, che ha poi tradotto in una pratica didattica alla Scuola Politecnica Federale di Losanna e all’Accademia di Architettura di Mendrisio, dove ha affrontato i diversi temi legati al problema della rappresentazione.

A. Cantafora, Avec le temps II, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps II, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 

Ho sempre sperato, durante gli anni di insegnamento”, ha confessato l’artista, “di riuscire a contribuire al piacere di vedere le cose, allo stupore della visione come fattore di libertà inalienabile individuale, che nel sapere cogliere lungo l’arco del giorno e delle stagioni il rincorrersi della luce, possa incontrare la sempre identica a se stessa gioia dell’essere”.[1] Alla sua formazione culturale contribuiscono numerosi fattori. Figlio di un ingegnere, dal quale assorbe l’interesse per la scienza, Cantàfora approfondisce fin da giovane la curiosità per la morfologia delle forme organiche appassionandosi all’anatomia, alla tassidermia, all’entomologia, che considera come fondamenti necessari per chi si avvia allo studio dell’architettura. Esordisce come copista di Caravaggio poi, grazie agli studi e ai rilievi urbani sulla Milano storica, perfeziona la sua abilità nel rappresentare pittoricamente l’architettura e la città, qualità che si rivelerà preziosissima durante la collaborazione con Aldo Rossi.

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

 

La città analoga, opera manifesto della XV Triennale di Milano nel 1973 diventa, infatti, una pietra miliare della cosiddetta “pittura di architettura”. La grande tela, posta all’inizio di un percorso espositivo sulle città italiane, chiarisce in immagini la teoria di Aldo Rossi sulla città analoga, richiamando i dipinti rinascimentali delle città ideali. L’idealità è, però, sostituita con un principio, molto più realistico, di affastellamento di monumenti architettonici di epoche e stili differenti. Inseriti nell’impianto rigidamente prospettico e geometrico del dipinto, si riconoscono diversi edifici: il Mausoleo di Boulée, il Pantheon, la Fabbrica AEG di Berlino di Beherens, il quartiere Gallaratese, la Casa del Fascio di Terragni, la casa di Loos sulla viennese Michaelplatz, la Villa Reale di Monza del Piermarini, la Piramide Cestia, la Mole Antonelliana, il Groszstaadt di Hilberseimer e, infine, in primo piano, colta in prospettiva aerea, la Fontana di Segrate di Aldo Rossi. La città analoga è un crogiuolo di forme antiche e modernissime, un esempio di sincretismo architettonico che incarna il gusto postmoderno per il ripescaggio e che troverà poi un seguito ne La città banale del 1980. L’opera, presentata alla Biennale d’Architettura di Venezia, rappresenta l’interno di una sala d’attesa con il grande dipinto di una veduta urbana. Qualcuno la interpreta come “la testimonianza della sconfitta di un mestiere[2], quello d’architetto, che Cantàfora abbandona definitivamente in favore della pittura. Da quel momento in poi, come nota Gianni Contessi, l’architettura diventa per lui “la testimonianza di un agire in absentia, che tuttavia riesce a trasmettere significato, valore e memoria di tale agire nel suo tradursi in verità topologica tanto realistica quanto visionaria”.[3]

A. Cantafora, domenica, 2006, 80x120 cm, vinilico e olio su tavola

Arduino Cantafora, Domenica pomeriggio, vinilico e olio su tavola, 80×120 cm, 2006

 

La città resta, dunque, uno dei temi prediletti, il topos, è il caso di dire, in cui a più riprese il realismo scientifico della sua pittura si declina in atmosfere misteriose e sottilmente inquiete. Come nel ciclo Domenica pomeriggio (2006), dove gli scorci urbani, con gli edifici scanditi da una nitida luce vespertina, rievocano la placida fissità di certe piazze metafisiche e le magiche sospensioni dei pittori neoplastici e novecentisti. L’esasperata attenzione per i dettagli, l’adesione, quasi epidermica, alle superfici murarie, di cui l’artista riproduce ogni imperfezione, dalle scrostature d’intonaco alle macchie di umidità, si ritrova soprattutto nella serie dei Teatri di città (2014), dove l’interno di un teatro si apre alla visione frontale di una città antica. Qui Cantàfora organizza lo spazio come un’infilata di ambienti, una progressione architettonica che dalla platea in ombra conduce, senza interruzioni, a uno spaccato archeologico di mura e archi in rovina. La meditazione sul trascorrere del tempo (quasi un memento mori), sapientemente condotta attraverso le modulazioni di luce, sembra farsi più struggente e tormentata in questi dipinti.

Come in certe pagine scritte da Iosif Brodskij[4] e Paul Morand[5], Venezia diventerà, in seguito, l’incarnazione simbolica di questa inquietudine memoriale, in una serie di opere che proseguono il discorso iniziato nel 1973 sulla città analoga. In Le Venezie possibili (2014), infatti, compare di scorcio il Capriccio palladiano di Canaletto, da cui appunto trasse ispirazione Aldo Rossi e che contiene l’immagine di una Venezia verosimile con edifici palladiani presenti in altre città come la Basilica e il Palazzo Chiericati di Vicenza e il progetto mai realizzato del Ponte di Rialto eseguito da Palladio. Anche nella serie Avec le Temps (2006), in massima parte giocata sull’ambiguo rapporto tra interni ed esterni, la percezione nostalgica del trascorrere del tempo è un elemento centrale. Il modo in cui la luce definisce le forme degli oggetti, disegnandone i volumi e le superfici in momenti diversi del giorno, costituisce non solo la descrizione di un fenomeno ottico, legato all’esperienza sensibile, ma anche di un processo cognitivo. Per Cantàfora rappresentare è un modo di approfondire l’atto di osservare, è rifare l’immagine solo dopo averla compresa. Perché, come afferma lui, riferendosi, ad esempio, alle locomotive a vapore, protagoniste di un ciclo del 1992, “non si può disegnare senza aver capito”.[6]

A. Mendini, ST, nitro su legno, 75x90 cm (2)

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su legno, 75×90 cm, 1996

Alessandro Mendini, dice la biografia ufficiale, passa l’infanzia in una casa borghese disegnata da Piero Portaluppi, circondato dalle opere dei maggiori artisti italiani del Novecento collezionate dai suoi parenti. A questo imprinting visivo, fondamentale per la sua formazione, si unisce poi una vivace passione per il disegno. Dopo la laurea in architettura, inizia a lavorare allo Studio Nizzoli, ma nel 1970 lascia la progettazione per dirigere le riviste “Casabella”, “Modo” e “Domus”, attraverso cui diffonde le sue idee di rinnovamento nel design. Alla fine degli anni Settanta entra nello Studio Alchimia, il gruppo di design radicale che negli anni Ottanta riscrive le regole della progettazione in senso anti-funzionalista, puntando sulla produzione di oggetti di puro piacere, prototipi, mobili, ambienti, installazioni e arredi ispirati all’estetica kitsch e all’arte popolare.Nel design come nell’architettura, Mendini affronta il progetto come arte e l’arte come progetto e crea curiose contaminazioni tra pittura e disegno industriale, inventando i concetti provocatori di “design pittorico”, “artigianato informatico” e “architettura ermafrodita”. Seguendo una logica spiazzante, Mendini porta nella pittura l’approccio freddo del design e in quest’ultimo l’impulso emozionale dell’arte. “Data l’insufficienza del progetto a fronteggiare il mondo”, scrive nel 1986, “esso viene sostituito dal dipinto, che diventa un’opera senza principio, senza fine e senza giustificazione, una formalistica rete di stilemi e riferimenti visivi, simile al frangersi di un’onda”.[7]Il testo s’intitola, appunto, Design pittorico e spiega come i suoi oggetti rappresentino una forma di pittura che agisce fuori dal proprio usuale dominio, “in uno stato di neutralità disciplinare, dimensionale e concettuale”.[8] Tutto nasce dall’intuizione che la decorazione possa prevalere sulla progettazione, espandendosi in ogni ambito: architettura, moda, design. Per il mondo tradizionale degli architetti, devoti al principio del “less is more” per cui la decorazione è un corpo estraneo, il concetto di Cosmesi universale dev’essere sembrato niente più che una provocazione. Mendini, però, è sempre stato un architetto eretico, più interessato alla creatività banale e antieroica del quotidiano, che alla retorica utopica e ideologica del progetto. “La mia vita in sé non ha intenzioni progettuali”, scrive, “non vuole realizzare obiettivi o programmi: è un accumulo di esperienze, eventi più o meno normali o eccezionali…”.[9] L’arte rappresenta per Mendini la possibilità di operare in un campo instabile, aleatorio, in fondo superfluo, in cui il progetto può trasformarsi in una forma di comunicazione non programmatica, ma intensamente vitale.Molti dei dipinti e degli oggetti presenti in questa mostra (ma anche dei disegni, dei quali si dovrà dire a parte), sono contrassegnati dall’invenzione di un alfabeto di forme astratte, modellato sulla reinterpretazione dei linguaggi delle avanguardie moderniste e futuriste. Eppure, il suo dialogo con il passato, con la storia delle arti, siano esse recenti o antiche, colte o popolari, appare sempre vincolato a una necessità di comunicazione vitale, saldamente ancorata al presente. L’attitudine, tutta postmoderna, a non osservare le gerarchie di valore tipiche dell’educazione borghese convenzionale, si traduce nell’opera di Mendini in una libera e personalissima capacità di attingere alle più svariate fonti del passato (e del presente), in una cleptomania che gli consente di costruire il proprio catalogo di segni, pattern e texture. Un codice grafico, variamente declinabile su ogni tipo di supporto, che ritroviamo tanto nelle grandi tavole dipinte degli anni Ottanta, quanto sugli oggetti banali e disfunzionali. Abbecedario mobile di figure stilizzate e grammatica composta di sintagmi che echeggiano stilemi di Kandinskij, Depero, Signac, la pittura di Mendini può librarsi su qualsiasi superficie: la facciata di un edificio, un complemento d’arredo, una carta da parati, un tappeto, un utensile, un quadro, un gioiello…È un Progetto dolce di cosmesi universale in cui, come notava Achille Bonito Oliva, “progettare significa riprogettare, avere ad oggetto di questa operazione l’arte ed il suo passato”.[10] “Quando Mendini asserisce di non voler inventare niente di nuovo”, scrive Franz Haks, “questo per lui significa non solo che adotta forme e motivi di altri, ma anche che usa metodi del passato nell’idea che i criteri storici nell’arte e nel design possono essere rinnovati”.[11] Ed è forse per questo motivo che il design pittorico e la pittura progettata di Mendini, basati sulla riformulazione di memorie visive, ci sembrano così consueti e familiari. Il suo Re-design è un perfetto esempio di reinterpretazione di forme e segni preesistenti, ma allo stesso tempo è un modo per rimpiazzare la vecchia nozione di creazione (ex nihilo?) con una più ecologica di “ricreazione”, intesa anche come gioco combinatorio e svago ludico. C’è qualcosa di gioioso nel modo in cui Mendini rielabora il design d’autore di Rietveld, Breuer e Ponti o i mobili anonimi degli anni Cinquanta o, ancora, una poltrona in stile Luigi XV. Qualcosa che affonda le radici nel disegno infantile, quando quest’attività non risponde ad altro impulso che al piacere di rifare il mondo a propria immagine e somiglianza. Sempre secondo Franz Haks, “Mendini non scherza sicuramente quando, intervistato, dice ripetutamente che esitò a lungo prima di scegliere se essere un architetto o un vignettista”.[12] E, infatti, nei disegni affiora, la vena più ironica e poetica dell’artista più che dell’architetto (è il caso di dire), quella più incline al racconto visivo sospeso tra bozzetto e progetto, eternamente in bilico tra il bisogno di costruire e il desiderio di sognare.

 

A. Cantafora, Avec le temps, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 


NOTE

[1] Arduino Cantàfora, Un’opera di buio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.42.
[2] Luca Ortelli, Elogio dell’ombra, Domus, giugno 2015, editoriale Domus, Milano.[3] Gianni Contessi, Caro Arduino, volantino della mostra di Arduino Cantàfora, Galleria Rubin, Milano, 2005.
[4] Josif Alexandrovic Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, 1996, Milano.
[5] Paul Morand, Venises, Gallimard, 1971, Parigi.
[6] Arduino Cantafora, Architetture in movimento. Presenze nel territorio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.103.
[7] Alessandro Mendini, Design pittorico, in Il Giornale dell’Arte, maggio 1986, Allemandi, Torino, ripubblicato in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 190.
[8] Ibidem, p. 190.
[9] Alessandro Mendini, Confessione, Op cit., 1980, ripubblicato in Alessandro Mendini. Scritti, a cura di Loredana Parmesani, Skira editore, 2004, Milano, p. 453.ù[10] Achille Bonito Oliva, Attrezzi scenici per pittura. Design ed architettura, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 4.
[11] Franz Haks, Le regole sono fatte per essere infrante, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 18.
[12] Ibidem, p. 12.

Info:
Arduino Cantafora e Alessandro Mendini
Cose, case, città
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
Opening: 6 aprile 2016
Dal 6 aprile al 21 maggio 2016


Dario Goldaniga. Geografie siderali

2 Apr

di Ivan Quaroni

 

Le stelle sono buchi nel cielo da cui filtra la luce dell’infinito.
(Confucio)

 

Dario Goldaniga, World Map, assemplaggio di colature di bronzo, 220x100 cm, 2016
World Map, assemblaggio di colature di bronzo, 220×100 cm, 2016

 

Tra tutti gli artisti il più terreno è lo scultore, non solo perché plasma materiali che appartengono alla Terra – come la creta, il metallo, la roccia, i diversi minerali -, ma perché, come la Terra, opera con pazienza su una sostanza compatta, resistente, tetragona ai cambiamenti repentini, tanto da modificarsi, allo stato naturale, solo nell’arco d’intere ere geologiche. Non è un caso, infatti, che a Vulcano, dio patrocinatore di scultori e alchimisti, fossero rivolti gli attributi di quietus e mitis, che ne indicavano il carattere pacato e meditativo, plausibilmente allo scopo di scongiurare le sue improvvide esplosioni d’ira. Ad ogni modo, la pazienza, giunta agli scultori dal dio greco, quasi per una sorta di filogenesi professionale, ha condotto Goldaniga sulla via di una ricerca etica, umanistica, ma anche profondamente ecologica, dato che quelli di cui si serve per costruire le sue forme sono spesso materiali di risulta, scarti di produzione, objet trouvé. Come il bricoleur di Claude Levi Strauss, antropologo autore de Il pensiero selvaggio, Goldaniga usa ciò che ha a disposizione, ciò che trova nell’immediato intorno della sua esperienza, per farne l’oggetto di una trasformazione (e di una trasmutazione) che solo riduttivamente possiamo definire “estetica”, ma che, invece, concerne lo sviluppo di una visione più olistica del cosmo e della natura. I suoi lavori precedenti confermano questa intuizione. Erano, infatti, sculture composte con gli scarti della fusione bronzea, frammenti che l’artista salva dalla distruzione, reintroducendoli nel circuito di produzione artistica e validandone il potenziale costruttivo.

Goldaniga presso la Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella
Goldaniga alla Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella

Figure umane, di animali, d’insetti, di planisferi e di geografie piane prendevano vita in una dimensione liquida e mercuriale, con forme che si costruivano per progressive fluidificazioni, attraverso coaguli e addensamenti che disegnavano contorni di corpi magmatici. Goldaniga non nascondeva l’origine plasmatica di questi frammenti, ma anzi ne rimarcava la natura casuale, imprecisa, piegandola, in qualche modo, alle necessità produttive. Così, quelle che l’artista creava erano immagini solide ma incompiute, chiaramente leggibili, eppure sufficientemente indeterminate. Le anatomie umane, ad esempio, erano, per lo più, modellate su strutture cave, sostenute da un’esperta trama di saldature che le trasformava in paradossali trappole del vuoto. Godaniga “disegnava” il bronzo, intessendo, quasi, un reticolo mobile, scivolante, di metallo organico. Anche le sue geografie, hanno avuto, fin qui, un carattere all’apparenza instabile, quasi fossero il risultato di una recente, e miniaturizzata, compattazione delle placche tettoniche. L’effetto dell’assemblaggio delle colature di bronzo era, forse, meno visibile nei suoi insetti, saldati in dimensioni minime, ma sempre composti con il medesimo materiale di scarto delle fonderie, in una casistica di esemplari che andava dai ragni agli scorpioni, dai coleotteri agli scarabei stercorari. Proprio gli scarabei, insieme ai mappamondi e alle geografie, costituiscono l’anello di congiunzione, almeno dal punto di vista tematico, tra le sculture precedenti e le opere attuali.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

La riflessione di Goldaniga, orientata alla disamina delle forme naturali (uomini, animali, insetti, territori), si sposta, ora, su un piano più vasto, slittando dall’orizzonte terreno a quello celeste. Il fatto che certi tipi di coleotteri dai discutibili gusti alimentari si orientino seguendo la Via Lattea, grazie agli speciali foto ricettori di cui sono dotati i loro occhi (capaci di rilevare lo schema di luce polarizzata che appare intorno al sole), deve aver condotto l’artista a interrogarsi sui rapporti effettivi tra macro e microcosmo. Gli antichi ne erano consapevoli e per questo si dedicavano con acribia allo studio della volta stellata, da cui desumevano significati e simboli utili a interpretare il senso della vita mondana e ultramondana. L’uomo contemporaneo sembra, invece, aver smarrito questo senso d’intima connessione con l’universo. Dai tempi della cosmologia babilonese fino alla moderna spettrografia e alla radioastronomia, la nostra cognizione dell’universo si è evoluta, mentre si è parallelamente ridotta la nostra capacità di orientamento.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 1, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare

Le Mappe stellari di Dario Goldaniga, che rappresentano gli ultimi esiti della sua produzione plastica, rispondono alla necessità di ricostruire un sistema di orientamento simbolico, capace di ricondurre l’uomo alla sua origine naturale. Ma in fondo, i planisferi assemblati con gli scarti di fusione, come pure le recenti geografie su carta, dove l’artista cauterizza la morfologia terrestre col plasma infuocato delle saldature e le faville roventi della levigatura dei metalli, già alludevano a questa possibilità di ritrovare il senso – letterale e allegorico – di una direzione smarrita. Italo Calvino era convinto che, anche se statica, la carta geografica presupponga sempre un’idea narrativa, “essendo concepita in funzione di un itinerario, di un’Odissea”. Anche le lastre di ardesia su cui Goldaniga incide le sue elegantissime psicografie astronomiche raccontano storie. Ipotizzando una nuova geometria dello spazio siderale, l’artista ci obbliga, infatti, a sollevare lo sguardo oltre l’obnubilante cortina degli schermi a cristalli liquidi, per tornare finalmente a reinventare il mondo. Dario Goldaniga sceglie i materiali delle sue sculture per il loro potenziale evocativo, ma anche, come abbiamo detto, perché sono presenti nell’immediato orizzonte della sua esperienza.Essendo anche un insegnante, è logico che per lui le lavagne rappresentino oggetti dal forte contenuto simbolico, depositari di una memoria che ormai sta scomparendo, sostituita da nuovi strumenti tecnologici come le LIM (Lavagne Interattive Multimediali).

Dario Goldaniga, World Paper, Saldature su carta, 100x220 cm, 2016 - Foto di Stefano Sgarella
World Paper, Saldature su carta, 100×220 cm, 2016, Foto Stefano Sgarella

Per anni, nelle nostre scuole, le lavagne di ardesia hanno accolto le tracce di un sapere che si costruiva giorno per giorno, per continue cancellazioni e riscritture, fornendo così una topografia culturale alle generazioni future. Con le Mappe stellari, l’artista traduce la natura transitoria, eternamente rinnovabile, delle informazioni in qualcosa di stabile. Sostituisce le nozioni quotidianamente impartite dagli insegnanti (ma anche i messaggi triviali lasciati dagli studenti nei cambi d’ora e negli intervalli) con una pletora d’immaginifiche planimetrie celesti, in tutto simili, tranne che nella sostanza, alle carte della geografia astronomica. Grazie al gesto di Goldaniga, come nota Pietro Crivellente, “la lavagna torna dunque a ricoprire il suo duplice ruolo di rappresentazione del mondo e di guida alla conoscenza di quest’ultimo: orientamento nel viaggio di prospezione dell’universo”.[1]

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

Il senso delle geografie umane, terrestri e stellari di Goldaniga risiede proprio in questa idea di viaggio, come ascesa (o discesa) interiore. Le galassie, le costellazioni, i continenti, le nazioni, e poi gli esseri viventi, perfino quelli più piccoli, insomma tutta la strisciante, pulsante e radiante materia dell’universo sono il teatro di quell’Odissea evocata da Calvino, la metafora di un pellegrinaggio spirituale. Allora, non importa se il viaggio si compie giù, nelle viscere ctonie della Terra, dove si fondono la pietra e il metallo, o sulla superficie solcata dalle acque o, piuttosto, in alto, nel silenzio spettrale degli spazi interstellari, purché conduca sempre là dove ogni viaggio incomincia, nella coscienza del viaggiatore. “Finché continuerai a sentire le stelle come qualcosa sopra di te”, scriveva, infatti, Friedrich Nietzsche, “ti mancherà sempre lo sguardo dell’uomo di conoscenza”. Dato che tutti gli elementi chimici si sono formati nelle reazioni nucleari che avvengono nelle esplosioni delle supernove, possiamo dire che noi siamo davvero figli delle stelle. D’altra parte, come rammentava Salvador Dalì, “quando una persona guarda le stelle è come se volesse ritrovare la propria dimensione dispersa nell’universo”.


NOTE

[1] Pietro Crivellente, Viaggio all’origine, in Dario Goldaniga, catalogo stampato in occasione di Artefiera, Bologna, Fabbrica Eos, Milano 2016.


 

DARIO GOLDANIGA - Io sono qui
a cura di Ivan Quaroni
dal 5 aprile al 4 maggio 2016
Inaugurazione: martedì 5 aprile 2016, dalle ore 18.30
FABBRICA EOS
Piazzale A. Baiamonti 2
20154 Milano
Tel. 02.6596532
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it