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Rachel Hobkirk. The Uncanny Edgy Cuteness

20 Dic

di Ivan Quaroni

Italian Text and English Text Below

Crying, 2023, oil on linen, 40×30 cm.

All’immaginario pittorico pop surrealista americano degli anni Novanta appartiene una sottocorrente definita “Big Eye Art” che predilige la rappresentazione di personaggi ipertrofici, caratterizzati da corpi infantili e volti dagli occhi grandi che somigliano a quelli delle bambole. Si tratta di un tema iconografico, o forse dovremmo dire di uno stile, in parte ispirato ai dipinti di Margaret Keane, artista americana diventata famosa negli anni Sessanta con il nome del marito, Walter Keane, e di cui il regista Tim Burton ha raccontato la storia nel film Big Eyes (2014). 

Un riferimento imprescindibile di questo genere pittorico sono le Blythe, bambole dai grandi occhi, create nel 1972 dalla designer Allison Katzman per la ditta Marvin Glass and Associates, ma quasi subito ritirate dal mercato per il loro aspetto inquietante. Le Blythe, le cui forme sono chiaramente ispirate ai dipinti di Margaret Keane, sono state rilanciate nel 1991 dalla Takara, azienda giapponese che le ha trasformate in un prodotto di culto. Attraverso l’esasperata espressività di queste Big Eyed Dolls, molte pittrici pop surrealiste come Marion Peck, Amy Sol, Kukula, Lisa Petrucci e Ana Bagayan hanno trattato i temi dell’infanzia e dell’adolescenza ambientandoli in una dimensione fantastica in bilico tra fiaba e racconto horror. 

Sempre negli anni Novanta, dall’altra parte del globo, il movimento Superflat fondato da Takashi Murakami promuove un linguaggio in cui convergono l’immaginario dei manga e dei cartoni animati giapponesi, l’iconografia della pop art occidentale e la subcultura deviata degli otaku. A questa corrente aderiscono artisti che utilizzano uno stile super deformed che si propone di potenziare l’espressività dei personaggi attraverso fattezze anatomiche tipicamente infantili. Oltre a Takashi Murakami, anche Yoshitomo Nara, Aya Takano e Chiho Aoshima saccheggiano la cosiddetta estetica kawaii (l’equivalente giapponese della Cuteness), incarnata da pupazzi e giocattoli che ispirano tenerezza come Hello Kitty o Miffy, popolarissimi non solo in Giappone, ma in tutto il mondo. 

Mask, 2023, oil on linen, 123×103 cm

Eppure, i paradigmi della Big Eye Art e dell’estetica Kawaii, ormai diventati luoghi comuni della cultura pop contemporanea, riguardano solo superficialmente la pittura di Rachel Hobkirk, che eredita, semmai, un profondo senso di inquietudine da tanta pittura europea del Novecento – dalla Metafisica alla Nuova oggettività, dal Surrealismo al Realismo magico. Rispetto alla nuova categoria estetica della Cuteness, sviluppatasi a partire dall’epoca vittoriana come conseguenza dell’idealizzazione del mondo infantile, la pittura di Rachel Hobkirk è, piuttosto, il risultato di un processo di dissezione analitica del mondo infantile. 

Le sue bambole e i suoi giocattoli, dipinti con uno stile insieme nitido e allucinato, sono innanzitutto oggetti transizionali che, come sosteneva il pediatra e psicologo britannico Donald Winnicot, svolgono la funzione di aiutare il bambino a distaccarsi dalla figura materna e a svilupparsi passando dall’iniziale stadio di onnipotenza soggettiva alla successiva comprensione della realtà oggettiva. Sono oggetti che, come i giocattoli e le bambole dipinti da Hobkirk (i Furby, le Barbie, i Playmobil o le Tiny Tears), accompagnano il traumatico processo evolutivo dei bambini. D’altra parte, perfino uno psicanalista come Sheldon Kopp ammetteva senza remore che “l’infanzia è un incubo”[1].

My Fragile Sweetheart, 2023, oil on linen, 200×170 cm.

Forse per questo Rachel Hobkirk ci mostra la matrice drammatica di questi giocattoli, di cui sottolinea la dirompente carica perturbante attraverso una serie di espedienti visivi di taglio cinematografico. Il primo dei quali è il Detail, usato tanto nel dipinto Crying (2023), per accentuare l’espressività sbigottita e dolente degli occhi di una bambola, quanto in Mouthing Words of Regret (2023), per mostrare, in un’altra bambola, la mimica labiale di un sentimento di rimpianto. Un altro artificio usato dall’artista è il cosiddetto split screen, molto in voga negli anni Settanta e impiegato sia in Mask (2023) che in My Fragile Sweetheart (2023), per accostare dettagli di giocattoli diversi e creare, così, una sorta di cortocircuito interpretativo non meno destabilizzante dei dettagli anatomici delle bambole. A questa categoria si può, in qualche modo, ricondurre anche un’opera come Tongue (2023), una specie di mise-en-scène del titillamento tra oggetti inanimati che è quanto di più vicino alle simulazioni erotiche nei giochi infantili. Infine, Hobkirk si serve anche della tecnica del close up, in particolare nell’opera Origin of the Female Painter (2023) dove il volto scarabocchiato a pennarello di una bambola diventa, retrospettivamente, visione profetica del destino dell’artista.

Rachel Hobkirk non celebra l’infanzia o i giochi infantili, non strizza l’occhio alla cultura pop per il solo gusto di condividere il sentimento nostalgico dell’infanzia perduta. Possiamo dire che il vero soggetto della sua pittura sia lo sguardo adulto e analitico che, nella rappresentazione di questi oggetti transizionali, individua l’origine della propria inquietudine esistenziale. 

Tongue, 2023, oil on linen, 150×120 cm.

Il riferimento alla pittura del Novecento, soprattutto a quella tra le due guerre, non è casuale. L’inquietudine che sprigiona dalle bambole di Rachel Hobkirk è, infatti, simile a quella che emana dai giocattoli metafisici di Giorgio De Chirico e Alberto Savinio, dai molti object trouvé surrealisti in forma di enigmatici simulacri femminili – come, ad esempio, il Retrospective Bust of a Woman di Salvador Dalì o i conturbanti manichini dell’Exposition Internationale du Surréalisme del 1938, abbigliati, tra gli altri, da Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Joan Mirò e Max Ernst – e perfino da tutta la ritrattistica del Realismo Magico che, passando da Felice Casorati ad Antonio Donghi, da Christian Schad a Otto Dix, da Ubaldo Oppi a Max Beckmann, fino Cagnaccio di San Pietro, sembra composta di una sequenza ininterrotta di volti imbambolati e stupefatti, tanto algidi e immoti da apparire artificiali. 

La grammatica pittorica di Hobkirk, così nitida e cristallina, quasi chirurgica, richiama le atmosfere fredde e oggettive della pittura degli anni Venti e Trenta, ma adatta quel tipo di rigore formale alla sensibilità dell’odierna civiltà digitale. Infatti, nei suoi dipinti ad olio su tela di lino si avverte la presenza invisibile di quel particolare filtro ottico che chiamiamo “schermo”. Se i suoi dipinti mostrano inquadrature tipiche del cinema è perché la sua pittura, più che “una finestra sul mondo”, è un telo proiettivo su cui l’artista fa scorrere feticci e simulacri che incarnano non solo le sue personali ossessioni e manie, ma anche quelle di una intera generazione intenta a formulare nuovi postulati estetici. Concetti poco rassicuranti, come una specie di nuova Edgy Cuteness[2], capace di traghettare il senso di turbamento dell’Unheimlich[3] freudiano nella forma di un oggetto inanimato che simula quelle caratteristiche di vulnerabilità, tenerezza e innocenza proprie dei bambini e di alcuni cuccioli di animali. 

Origin of the Female Painter, 2023, oil on linen, 120×100 cm.

[1] An Eschatological Laundry list. A Partial Register of the 927 (or was in 928?) Eternal Truths, in Sheldon Kopp, If you meet the Buddha on the Road kill him, Sheldon Press, London, 1974, p. 165-167.

[2] Il termine Edgy Cute è usato per la prima volta nel libro di Harry Saylor, Carolyn Frisch, EdgyCute: From Neo-Pop to Low Brow and Back Again, Mark Batty Publisher, 2009.

[3] Das Unheimliche è il titolo di un saggio di Sigmund Freud, pubblicato nel 1919. Freud definisce Unheimlich la sensazione di spaesamento ed estraniamento provocata da qualcosa che prima era familiare e che poi è stata estraniata dal soggetto attraverso il processo di rimozione.

English Text

To the American pop surrealist pictorial imagery of the 1990s belongs a subcurrent defined as ‘Big Eye Art’ that prefers the depiction of hypertrophic characters, characterised by childlike bodies and large-eyed faces resembling those of dolls. It is an iconographic theme, or perhaps we should say a style, partly inspired by the paintings of Margaret Keane, an American artist who became famous in the 1960s under the name of her husband, Walter Keane, and whose story was told by director Tim Burton in the film Big Eyes (2014). An inescapable reference of this pictorial genre are the Blythe dolls with big eyes, created in 1972 by designer Allison Katzman for the firm Marvin Glass and Associates, but almost immediately withdrawn from the market due to their disturbing appearance. The Blythe dolls, whose shapes were clearly inspired by Margaret Keane’s paintings, were relaunched in 1991 by Takara, a Japanese company that turned them into a cult product. Through the exasperated expressiveness of these Big Eyed Dolls, many pop surrealist painters such as Marion Peck, Amy Sol, Kukula, Lisa Petrucci and Ana Bagayan have dealt with the themes of childhood and adolescence by setting them ina fantastical dimension hovering between fairy tale and horror story.Also duringthe 1990s, on the other side of the globe, the Superflatmovement founded by Takashi Murakami promoted a language in which the imagery of Japanese manga and cartoons, the iconography of Western pop art and the deviant subculture of otaku converged. This current includes artists who use a super deformedstyle that aims to enhance the expressiveness of characters through typically childlike anatomical features. In addition to Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Aya Takano and Chiho Aoshima also plunder the so-called kawaii aesthetic(the Japanese equivalent of Cuteness), embodied by tenderness-inspiring puppets and toys such as Hello Kitty or Miffy, popular not only in Japan, but worldwide. And yet, the paradigms of Big Eye Art and Kawaii aesthetics, which have become commonplaces of contemporary pop culture, only superficially concern Rachel Hobkirk’s painting, which inherits, if anything, a profound sense of disquiet from so much 20th-century European painting – from Metaphysics to New Objectivity, from Surrealism to Magic Realism. Compared to the new aesthetic category of Cuteness, which developed from the Victorian era onwards as a consequence of the idealisation of the world of childhood, Rachel Hobkirk’s painting is, rather, the result of a process of analytical dissection of the infantile world.Her dolls and toys, painted in a style that is at once sharp and hallucinating, are above all transitional objects that, as the British paediatrician and psychologist Donald Winnicot argued, serve the function of helping the child to detach itself from the mother figure and develop from the initial stage ofsubjective omnipotence to the subsequent understanding of objective reality. They are objects that, like the toys and dolls painted by Hobkirk (the Furby, Barbie, Playmobilor Tiny Tears), accompany the traumatic developmental process of children. On the other hand, even a psychoanalyst like Sheldon Kopp admitted without hesitation that ‘childhood is a nightmare’1.

Perhaps this is why Rachel Hobkirk shows us the dramatic matrix of these toys, whose disruptive charge she emphasises through a series of cinematic visual devices. The first of which is the Detail, used both in the painting Crying (2023), to accentuate the stunned and pained expressiveness of a doll’s eyes, and in Mouthing Words of Regret (2023), to show, in another doll, the lip mimicry of a feeling of regret. Another artifice used by the artist is the so-called split screen, very much in vogue in the 1970s and employed both in Mask (2023) and in My Fragile Sweetheart (2023), to juxtapose details of different toys and thus create a sort of interpretative short-circuit no less destabilising than the anatomical details of the doll.A work such as Tongue (2023), a kind of mise-en-scène of titillation between inanimate objects that is as close as one can get to erotic simulations in childhood games, can also be traced back to this category. Finally, Hobkirk also makes use of the close-up technique, in particular in the work Origin of the Female Painter(2023) where the face scribbled in felt-tip pen of a doll becomes, in retrospect, a prophetic vision of the artist’s destiny. Rachel Hobkirk does not celebrate childhood or childish games, she does not wink at pop culture just for the sake of sharing the nostalgic feeling of lost childhood. We can say that the real subject of her painting is the adult and analytical gaze that, in the representation of these transitional objects, identifies the origin of its own existential restlessness. The reference to 20th-century painting, especially that between the two wars, is not accidental.The uneasiness emanating from Rachel Hobkirk’s dolls is, in fact, similar to that emanating from the metaphysical toys of Giorgio De Chirico and Alberto Savinio, from the many Surrealist object trouvés in the form of enigmatic female simulacra -such as, for example, Salvador Dali’s Retrospective Bust of a Woman or the perturbing mannequins of the 1938 Exposition Internationale du Surréalisme, dressed, among others, by Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Joan Mirò and Max Ernst -and even by all the portraiture of Magic Realism, which, passing from Felice Casorati to Antonio Donghi, from Christian Schad to Otto Dix, from Ubaldo Oppi to Max Beckmann, up to Cagnaccio di San Pietro, seems to consist of an uninterrupted sequence of stunned and stupefied faces, so algid and motionless as to appear artificial. Hobkirk’s pictorial grammar, so crisp and crystalline, almost surgical, recalls the cold and objective atmospheres of the painting of the 1920s and 1930s, but adapts that kind of formal rigour to the sensibility of today’s digital civilisation. Indeed, in her oil paintings on canvas, one can feel the invisible presence of that particular optical filter we call ‘screen’.If her paintings show typical cinema shots, it is because her painting, more than “a window on the world”, is a projective canvas on which the artist runs fetishes and simulacra that embody not only her personal obsessions and manias, but also those of an entire generation intent on formulating new aesthetic postulates. Not very reassuring concepts, like a kind of new Edgy Cuteness2, capable of conveying the sense of disturbance of the Freudian Unheimlich in the form of an inanimate object that simulates those characteristics of vulnerability, tenderness and innocence typical of children and certain puppies.

[1] An Eschatological Laundry list. A Partial Register of the 927 (or was in 928?) Eternal Truths, in Sheldon Kopp, If you meet the Buddha on the Road kill him, Sheldon Press, London, 1974, p. 165-167.

[2] The term Edgy Cute is first used in Harry Saylor, Carolyn Frisch, EdgyCute: From Neo-Pop to Low Brow and Back Again, Mark Batty Publisher, 2009.

[3] Das Unheimliche is the title of an essay by Sigmund Freud, published in 1919. Freud defines Unheimlichas the feeling of disorientation and estrangement caused by something that was previously familiar and then was estranged from the subject through the process of removal

Rachel Hobkirk | BABY TALK

September 13 – October 22, 2023

L:U:P:O: — LORENZELLI UPCOMING PROJECTS ORGANIZATION

C.So Buenos Aires 2, Milano

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Paolo De Biasi, Giuliano Sale. Qualcuno, da qualche parte…

17 Feb

di Ivan Quaroni

“Stay, I’m burning slow
With me in the rain, walking in the soft rain
Calling out my name”
(Simple Minds, Someone Somewhere in Summertime, 1982)

 

 

La verità è che ci sono un sacco di cose belle che non significano assolutamente nulla. O, meglio, non è che proprio non significhino nulla… Ecco, diciamo che il loro senso è quantomeno oscuro e fumoso. Un po’ come la canzone Someone, Somewhere, in Summertime dei Simple Minds che ha un testo a dir poco enigmatico. Parla di un posto, da qualche parte, che “non può essere visto da un milione di occhi” e di qualcuno che, invece, “riesce a vedere ciò che anch’io posso vedere”… Ma che vuol dire? Sembra il trailer di un film di Buñuel…

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Giuliano Sale, The Big Party, 2017, oil on canvas, 150×200 cm

Per oltre trent’anni le parole cantate da Jim Kerr mi sono rimbalzate nel cervello come un loop senza mai generare una visione precisa, ma continuando a emozionarmi. Ed è stato un bene, perché ho capito che l’arte non ha affatto bisogno di un significato e che, in effetti, la forma è il significato. Perciò, non è necessario analizzare il testo di una canzone per coglierne il senso. Più vago e misterioso è il testo, più la tua immaginazione è spinta a crearne uno adatto a te. Il che, intendiamoci, non vuol dire che non abbia un significato preciso per l’autore. Semplicemente, la canzone funziona meglio se riesci a trovarci dentro qualcosa di tuo, qualcosa che parli in modo diretto o indiretto della tua esperienza, della tua sensibilità oppure – meglio ancora – che ti faccia vedere le cose in maniera diversa. Con la pittura è la stessa cosa. Il titolo della mostra, parziale traduzione della suddetta canzone, in questo caso è stato usato per alludere alle due differenti ossessioni iconografiche che animano le ricerche di Giuliano Sale e Paolo De Biasi, ossia il ritratto e lo spazio.

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Paolo De Biasi, Per modo di dire, 2016, acrylic on canvas, 105×150 cm

Bruno Munari sosteneva che il libro di cucina è il migliore manuale di progettazione, il ricettario che contiene tutte le istruzioni su quali ingredienti usare, come mescolarli tra loro, come cuocerli e in quale ordine. Anche l’arte è una questione d’ingredienti, miscelabili in un’infinita gamma di variazioni. Un po’ come nel rock – sostiene Paolo De Biasi – dove gli stessi accordi, diversamente combinati, sono usati da musicisti molto diversi tra loro. E così Picasso non è Hockney, esattamente come i Beatles non sono gli Smiths. Questo vuol dire che nella pittura (come nella musica) il modo è tutto. Prendiamo, ad esempio, la tradizionale sequenza dei nudi femminili distesi che dalla pompeiana Venere marina di un ignoto artista romano del I secolo d.C. arriva fino all’Olympia di Manet (1863), passando per la Venere dormiente di Giorgione (1510), la Venere di Urbino di Tiziano (1537), la Venere allo specchio di Velasquez (1648), la Maja desnuda di Goya (1800) e la Grande Odalisca di Ingres (1814). Sono tutte donne nude distese, giusto? Ma c’è una grande differenza tra l’una e l’altra! Una differenza che, in questo plurisecolare remix iconografico, segna non solo il passaggio tra le diverse epoche, ma rimarca anche l’originalità stilistica di ogni artista.

Pur con attitudini diverse, Giuliano Sale e De Biasi prelevano alcuni ingredienti della loro pittura dalla storia dell’arte, adattandoli alle urgenze e agli umori della sensibilità odierna. Giuliano Sale, ad esempio, recupera pretestuosamente brandelli dell’immaginario pittorico di Ingres, Matisse, Picasso, Caravaggio e altri maestri, filtrandoli con una grammatica pittorica composita, che alterna precisione e gestualità, costruzione e scomposizione, ferocia ed eleganza in un linguaggio originale e unico. Generalmente, l’artista prende spunto dalla realtà circostante, da persone, fatti reali ed esperienze vissute, ma appunto anche dalla grande arte del passato che egli “brutalizza” attraverso un procedimento di decontestualizzazione e riadattamento delle immagini a una nuova gamma espressiva, distante dai concetti classici di bellezza e armonia.

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Giuliano Sale, Woman with Plants, 2017, oil on canvas, 35×30 cm

L’approccio iconoclastico e irreverente non è riservato solo alla rappresentazione del corpo umano, ma è applicato anche alla costruzione di uno spazio frammentato e scomposto, pura proiezione mentale degli stati d’animo dell’artista. I suoi soggetti sono, dunque, il prodotto di una commistione d’immagini edite e inedite, passate al vaglio di un linguaggio schizofrenico, capace di miscelare frammenti di alfabeti e grammatiche antitetiche allo scopo di allestire l’immagine di una realtà crudamente destrutturata. Si avverte, infatti, che Sale è restio a concepire la pratica pittorica come il prodotto di una costruzione lineare, progettuale. La pittura, così come la realtà storica, sono piuttosto da lui avvertite come il risultato di un’organica sommatoria di errori e di soluzioni, l’estremo esito di un percorso erratico e labirintico costellato di trappole e ostacoli. Più che segni di un tributo alla tradizione, i riferimenti storico-artistici di Sale contribuiscono a delimitare il campo d’azione. Definiscono, insomma, il perimetro di un metaforico ring sul quale consumare un conflittuale corpo a corpo con la Storia e i suoi inevitabili lasciti.

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Giuliano Sale, The Painter who wanted to be a musician, 2017, oil on canvas, 40×30 cm

The Big Party, ad esempio, ruota intorno a due nudi femminili incongrui, anatomie mutile che orientano magneticamente tutta la composizione. Quello in primo piano, evidentemente rubato all’immaginario esotico delle bagnanti di Ingres, è sottoposto, insieme all’altro che fa da contrappeso, a una specie di barbarica damnatio memoriae. Entrambe le figure, come le due discinte protagoniste del Déjuneur sur l’herbe di Manet, spiccano in un consesso di personaggi vestiti di tutto punto. Il promiscuo festino che si svolge attorno al tavolo è il ritratto di un’umanità gaudente e lasciva, che tradisce però la propria natura degradata. La precisa carnalità dei nudi femminili, ultimo barlume di realtà, spicca, infatti, sulla pletora di personaggi maschili dai volti ridotti a maschere parossistiche e dai corpi simili a pupazzi, in cui è lecito scorgere tracce mnestiche delle trasfigurazioni fisionomiche di James Ensor e delle deformazioni anatomiche di George Grosz.

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Giuliano Sale, The Wrong Deposition, 2017, oil on canvas, 140×120 cm

La storia dell’arte aleggia come un fantasma in molti episodi della pittura di Giuliano Sale, ma la sua funzione è più che altro pretestuosa, nel senso che fornisce talvolta uno schema iniziale oppure una cornice allo scandaglio visivo dell’artista, come nel caso di The Wrong Deposition, che ruba l’impianto alla deposizione vaticana di Carvaggio. Qui, infatti, l’ordine costruttivo di Michelangelo Merisi, in parte memore del Pontormo, è trasposto in una miscellanea di maniere pittoriche, un campionario stilistico che alterna gestualità e mimesi, sintesi e astrazione, gusto illustrativo e piacere testurale nel chiaro intento di animare dinamicamente la composizione. Anzi si può dire che il gradiente drammatico dei dipinti di Giuliano Sale sia sovente stemperato proprio da una serpeggiante propensione esornativa, che affiora, ad esempio, tanto nella vagamente picassiana Woman with Guitar – una specie di still life con lampada, cactus e nudo scomposto -, quanto nell’elegantissima Woman with plants, campionata dalla celebre Odalisque Seated With Arms Raised, Green Striped Chair (1923) di Henri Matisse. L’artista, tuttavia, non lavora solo sulla traccia iconografica del passato, ma anche sul ricordo soggettivo, sull’esperienza vissuta e immaginata che la mente ricompone in un’immagine imperfetta da tradurre poi nel linguaggio concreto della pittura. Perché, come affermava Paul Klee, il compito del pittore è, appunto, di rendere visibile l’invisibile.

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Paolo De Biasi, A loro volta le cose, 2017, acrylic on canvas, 150×105 cm

Paolo De Biasi tradisce la sua formazione di architetto concentrandosi sullo spazio fisico e sugli oggetti che lo abitano, con dipinti che costruiscono un suo personale teatro della memoria, prospetticamente riveduto e corretto. L’artista recupera soprattutto lo spirito figurativo del primo Novecento, cui guarda peraltro molta pittura contemporanea europea, frullando il gusto costruttivo e ornamentale di architetti come Giò Ponti, Aldo Rossi e Gigiotti Zanini, con la tradizione della Metafisica di De Chirico, Carrà e Savinio e, trasversalmente, con la grande arte del Medioevo e del Rinascimento italiani. Contrariamente a Giuliano Sale, De Biasi, però, non ha alcun intento iconoclastico. Piuttosto c’è nella sua pittura neo-metafisica la volontà di recuperare certe radici iconografiche, che poi sono le stesse saccheggiate dai nuovi pittori delle accademie di Lipsia e Dresda. D’altra parte, quello tra Italia e Germania, si sa, è un rapporto artistico di lungo corso, che comincia con l’amore di Winckelmann e Goethe per la classicità greco-romana e passa attraverso l’esperienza dei Nazzareni innamorati dei Primitivi italiani e del De Chirico inebriato dal simbolismo di Arnold Böcklin e Franz von Stuck, e arriva agli scambi tra Neue Sacklickeit e Valori Plastici, culminando, infine, con le parallele esperienze di Transavanguardia e Neue Wilden. Non stupisce, perciò, che mentre artisti come Marküs Lupertz e i più giovani Neo Rauch e Matthias Weischer siano intenti a riesumare la solidità compositiva della Metafisica dechirichiana, un gruppo di pittori italiani, tra cui Paolo De Biasi, siano rimasti affascinati dalle de-strutturazioni formali degli artisti dell’ex DDR. Corsi e ricorsi della storia, insomma.

passo-passo

Paolo De Biasi, Di ora in ora, 2017, acrylic on canvas

Quel che conta, ancor più dei riferimenti, però, è l’attitudine di De Biasi a considerare la pittura come uno strumento d’indagine attraverso cui studiare e verificare le relazioni tra il “vedere” e il “pensare”. Dato che, come scriveva Gianni Canova, “il problema del nostro tempo consiste nel capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Per l’artista trevigiano, infatti, dipingere significa “pensare per immagini”, seguendo un iter che somiglia solo in parte alla consuetudine progettuale dell’architetto. Del progettista, piuttosto, De Biasi conserva l’attenzione per lo spazio, concepito come una quinta prospettica, un teatro di posa su cui proiettare frammenti di una storia che continuamente si riattualizza nella pratica pittorica. E, così, la solidità dell’impianto architettonico giottesco può convivere con le fantasie postmoderniste di Aldo Rossi, la solennità metafisica di Morandi con il design contemporaneo e gli eleganti pattern geometrici di Giò Ponti con i baluginanti broccati aurei dipinti da Beato Angelico.

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Paolo De Biasi, A proposito, 2017, acrylic on canvas, 105×150 cm

Ogni quadro, intitolato con una diversa locuzione avverbiale (Di ora in ora, Per scherzo, A proposito e così via), quasi a conferma della natura occasionale del tema, si presenta come una rassegna ragionata di arredi, decori, oggetti, iconografie assemblate secondo un ordine puramente estetico che corrisponde alla volontà di costruzione di una utopia visiva radicalmente italiana. Per modo di dire, ad esempio, è, a cominciare dalla riproduzione di una copertina della rivista Stile diretta da Giò Ponti e pubblicata dal 1941 al 1947, un lapalissiano tributo all’Italia del Novecento, che l’architetto milanese intendeva come un paese fondato sul primato delle arti. Il dipinto però trasmette un senso d’instabilità dato dagli oggetti metafisici che poggiano su un piano inclinato, che favorisce lo scivolamento dell’immagine verso lo spettatore. Lo spazio dipinto da De Biasi è, infatti, una dimensione mobile, incerta, caratterizzata da elementi architettonicamente e prospetticamente incongrui. A loro volta le cose, invece, presenta una struttura a pala d’altare, ma è ovviamente un inganno ottico perché sia il riquadro superiore che predella tripartita sono dipinti su tela. Inoltre, il soggetto principale, una sezione del porticato di un chiostro medievale, è, di fatto, una scatola prospettica inserita in uno spazio più grande, una specie di teatro di posa, appunto, che subito rivela che siamo di fronte a un’immagine fallace. Lo stesso si può dire delle opere intitolate A proposito, Di ora in ora, Così come dopo e Facendo finta, dove la coerenza spaziale si perde in una sequenza di piani sfalsati, formati dalla giustapposizione di pareti, pavimenti, quinte e soffitte che finiscono per confondere l’occhio e riportare l’immagine alla sua effettiva bidimensionalità. Ma è il modo, forse, attraverso cui De Biasi afferma la sostanziale diversità dello spazio architettonico dallo spazio pittorico, essendo il primo la conseguenza di un’inferenza logica e progettuale che ha per scopo una funzione d’uso, e il secondo il frutto di una facoltà creativa che deve necessariamente spingere il pensiero oltre i limiti fisici imposti dalla realtà.

Info:

Paolo De Biasi | Giuliano Sale – Qualcuno, da qualche parte
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com

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Laurina Paperina. Doomsday

28 Set

di Ivan Quaroni

«La fantasia distruggerà il potere e una risata vi seppellirà»
(Michail Bakunin)

«Ve ne darò tante che quando vi sveglierete i vestiti che avete saranno passati di moda»
(Brad dei Goonies)

La fine del mondo è un’idea plausibile, per alcuni persino auspicabile. In fondo, è presente in quasi tutte le religioni e le culture tradizionali e di solito profetizza l’avvento di un’epoca di decadenza spirituale, culminante in cataclismi e distruzioni, disastri e rovine degne della peggiore (o migliore) cinematografia hollywoodiana.

L’Apocalisse cristiana, il Ragnarok della mitologia norrena, le profezie dei Maya, il Kali Yuga induista, l’Età del ferro, l’escatologia Buddista, il “giorno della purificazione” degli Hopi sono tutte declinazioni della medesima previsione: il mondo, così come lo conosciamo presto o tardi finirà e sarà presumibilmente preceduto da una serie di eventi poco piacevoli come, ad esempio, l’Armageddon, il biblico scontro finale tra le forze del Bene e del Male, o il Fimbulvetr, il lungo inverno che prelude il crepuscolo degli dei nordici e che ha certamente ispirato Il Trono di spade, capolavoro fantasy dello scrittore americano George R. R. Martin. Se poi alle malauguranti precognizioni degli antichi si aggiungono le ipotesi scientifiche sulla distruzione del sole, l’inversione del campo magnetico, la collisione fra galassie, il collasso gravitazionale di una supergigante rossa, la pioggia acida e l’effetto serra supermassivo, si può star certi che in futuro ci sarà poco da ridere. Per fortuna ci sono i fumetti di fantascienza, le teorie del complotto e il cinema catastrofista a strapparci un sorriso. Se non fosse per la cultura pop, che trasforma tutto, anche le peggiori iatture, in un catartico intrattenimento, saremmo costretti a vivere in preda a una perenne angoscia.

Invece, basta guardare The day after tomorrow di Roland Emmerich – per esempio la scena in cui Dannis Quaid si accampa con la tenda canadese nel bel mezzo di una glaciazione – per dare ragione a Bakunin: “Una risata ci seppelirà”. E lo sa bene Laurina Paperina, al secolo Laura Scottini, artista che da sempre interpreta l’immaginario di massa (e soprattutto la cattiva coscienza collettiva) con l’ironia dello sfigato e il sarcasmo tipico del “perdente nato”. Non a un caso solo chi è abituato a vedere il lato tragico della vita è capace di scherzarci sopra e in fin dei conti i migliori comici, si sa, sono dei pessimisti cosmici. Insomma, bisogna essere un po’ cattivi e avere una certa dose di cinismo per immaginare certe cose. Laurina ha sufficiente incoscienza (o coscienza sporca) da mescolare Dante e Matt Groning – magari con una spruzzata di George Romero e Sam Raimi – per disegnare la propria versione del giorno del giudizio. Una versione, più influenzata dalla televisione che dalle sacre scritture, che inevitabilmente occhieggia alla trimurti del suo personale pantheon visivo: Simpson, Futurama e South Park.

Con un tratto sapientemente rastremato, si direbbe da svogliata ex studentessa di Belle Arti, e l’atteggiamento scazzato di un’adolescente annoiata, Laurina Paperina disegna calamità e cataclismi degni di un b-movie, senza mai cedere alla tentazione di fare sul serio. La sua escatologia pop, insieme splatter e demenziale, non risparmia nessuno. Tutte le celebrità e le icone del grande e del piccolo schermo, dagli eroi dei cartoon ai divi del rock, dai più famigerati serial killer alle superstar dell’arte contemporanea, sono gettate in un roboante tritacarne apocalittico, una specie di versione punk dell’inferno dantesco o, se preferite, una variante sboccata e decerebrata dei dipinti di Bruegel il Vecchio e Hieronimus Bosch, ma con un parterre de rois che farebbe la felicità dei nerd più incalliti.

Prendete Flames of Hell, diabolica ecatombe dei personaggi più iconici dello stardom mediatico, e provate a indovinare le citazioni nascoste. Vi accorgerete che nella pletora di riferimenti pop si annida, quasi perfidamente, una sotto-trama d’indizi colti, segno incontrovertibile della crudeltà intellettuale dell’artista. In quanti, infatti, riconoscono l’allusione a un celebre dipinto di Goya o al mito classico di Atteone, al Giudizio Universale di Coppo di Marcovaldo e, per estensione, a quello giottesco della Cappella degli Scrovegni, o addirittura agli alberi umanizzati della Royal Art Lodge? Tutti lì a guardare Batman e Mickey Mouse, i Puffi e i Muppet, ET e Freddy Kruger, Hello Kitty e Nosferatu, Garibaldi e David Bowie, le Pussy Riot e i pupazzetti Furby. Nessuno che invece si accorga della Signora del ceppo, enigmatico personaggio secondario di Twin Peaks che, quanto a facoltà medianiche, rivaleggia solo con la nostra palmipede. The Pape Prophecies è, infatti, il titolo del suo erogatore di profezie, un distributore vintage di sfere contenenti le più bislacche e scoraggianti sentenze gnomiche, cose come “Le profezie non esistono”, “Ti ci vuole un miracolo” e “Non vincerai mai alla lotteria”.

Perciò, non lasciatevi ingannare dal suo aspetto innocuo e dalla sua angelica bonomia da peluche: Laurina Paperina è cattiva. Negli oscuri recessi della sua anima albergano la spietatezza del boia e la perfidia dell’inquisitore, dato che applica con noncuranza il contrappasso e la legge del taglione, comminando punizioni e castighi a tutti gli dei del suo Olimpo interiore. Non è un caso che anche Ryders of the Lost Heads, altra grande tela, peraltro vagamente ispirata alla Torre di Babele del summenzionato Bruegel, presenti una teoria di personaggi decollati, da Hulk a Wonder Woman, da Bibendum al Venerabile Yoda, da Stephen Hawking ai Kiss. L’ennesimo incubo apocalittico della Pape ha, infatti, le sembianze di un’isola circondata da mostri acquatici e squali volanti, una specie di demenziale purgatorio pop, ancora una volta fitto di citazioni. Una su tutte, L’isola degli asini di Paola Pivi. Segno forse di una malcelata ammirazione verso quelle stesse artistar che Paperina ha doviziosamente seviziato, torturato, sodomizzato e assassinato negli ultimi anni. D’altronde, amore e odio vanno di conserva, un po’ come in Dogzilla, dove nella chiassosa pletora di eroi e supereroi, mostri e giustizieri, si annidano gli accorati tributi (si fa per dire!) all’Urlo di Edward Munch, al Picchiatello di Ronnie Cutrone e al Piero Manzoni più scatologico. Vien quasi il sospetto che Laurina Paperina abbia un cuore tenero e che uccidere e squartare sia, in fondo, la sua peculiare e maniera di dimostrare affetto. Il suo è un sentimento complesso, perfino primordiale, che si potrebbe riassumere col nome di un gruppo hardcore statunitense (Kill your idols) o col titolo di un celebre film di Lawrence Kasdan (Ti amerò fino ad ammazzarti). Un sentimento che in fondo condivide con i tanti serial killer reali e immaginari che ha disegnato, da Freddy Kruger a Jason Voohrhees, fino a Charles Manson e Unabomber.

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The Pape Prophecies, painted wooden box, balls vending machine, drawings on paper, sound, led lights 250x85x72 cm, 2015/2016

Se ha ragione Karl Kraus, lo scrittore satirico austrico, “L’odio deve rendere produttivi, altrimenti è più intelligente amare”. Ma nel caso di Laurina Paperina, artista più che prolifica, l’odio e l’amore sono due facce della stessa medaglia. Il suo Doomsday, per dirla con Andrea Pazienza, è niente più che “il segno di una resa invincibile”. Prima di tutto ai sentimenti contrastanti di questa nostra epoca, sospesa tra nuovi aneliti spirituali e vecchie ansie millenariste, sempre in attesa di un nuovo mondo che forse non verrà mai. Laurina riesce a sublimare le future catastrofi in un’apocalisse morbida, una mattanza da cartone animato, ma sorprendentemente catartica. È la fine del mondo come lo conosciamo, eppure noi ci sentiamo benissimo.

English version

The end of the world is a plausible idea, for some even a desirable one.
It is present in almost all traditional religions and cultures of the world and it usually announces the beginning of an era of spiritual decadence leading to havoc, destruction and devastation worthy of the worst (or best) Hollywood films.
The Christian Apocalypse, the Norse mythological Ragnarok, the Maya prophecies, the Hindu Kali Yuga, the Iron Age, the Buddhist eschatology, the Hopi “purification day” are all different versions of the same prediction: sooner or later the world, as we know it, will come to an end and presumably it will be preceded by a number of unpleasant events, like the Armageddon, the biblical final fight between the Good and the Evil, or the Fimbulvetr, the long winter preceding the decline of the Nordic gods, that certainly inspired the Game of Thrones, fantasy masterpiece by the American author George R. R. Martin.
If, on top of the ill-fated prognostications of the ancients, we also consider the scientific speculations on sun extinction, magnetic field inversion, galaxy clash, gravitational collapse of a red giant star, acid rain, supermassive greenhouse effect, well, there won’t be much to laugh about in the future. Fortunately there are sci-fi cartoons, conspiracy theories and catastrophe movies that still keep us going. Pop culture has the great ability to turn anything, even the worst misfortune, into some form of cathartic entertainment, and without it we would definitely live in a constant status of anxiety.
On the contrary, it is enough to have a look at The day after tomorrow by Roland Emmerich – for instance the footage where Dannis Quaid settles down with its pup tent in the middle of an ice age – to think agree with Bakunin: “laughter will bury you”. Laurina Paperina, whose real name is Laura Scottini, knows this far too well. She is an artist who has always interpreted the collective imagination (especially the bad collective consciousness) through the irony of the nerd and the typical sarcasm of the “born loser”. As a matter of fact, only those who are used to the tragic side of life can have a laugh about it and, after all, the very best comedians are always cosmic pessimists. In other words, you need a bit of wickedness and a pinch of cynicism to imagine certain things. Laurina is unconscious enough (or maybe she has a guilty conscience) to mix Dante with Matt Groening – with a sprinkle of George Romero and Sam Raimi – to design her own version of doomsday. This version, certainly more influenced by TV than by the holy texts, inevitably peeps at the Trimurti of her personal TV pantheon, i.e. the Simpsons, Futurama and South Park.

With her expert tapered strokes, apparently by a lazy former fine arts student, and the typical cheesed off attitude of a bored teenager, Laurina Paperina designs disasters and upheavals worthy of a B-movie without taking herself too seriously. Her pop-eschatology, splatter and screwball at the same time, does not spare anybody. All the celebrities and the icons of both the big and the small screen, from cartoon heroes, to rock stars, from the most infamous serial killers to contemporary art superstars, are victims of a bombastic apocalyptic grinder, a punk version of Dante’s hell or, if you prefer, a coarse and de-cerebrated version of the paintings by Brueghel the Elder and Hieronymus Bosch, but featuring a parterre de rois that would make happy the most inveterate nerds. Consider Flames of Hell, a diabolic massacre of the most iconic media stardom characters, and try to spot the hidden quotations. You will realize that the plethora of pop references hides, almost maliciously, a sub-weave of cultivated clues, indubitable sign that of the intellectual cruelty of the artist. As a matter of fact, how many people can spot the reference to a famous Goya painting or to the classical myth of Acteon, to the Last Judgment by Coppo di Marcovaldo and, by extension, to the one by Giotto in the Scrovegni Chapel, or even the anthropomorphic trees of the Royal Art Lodge? All eyes are on Batman and Mickey Mouse, the Smurfs and the Muppets, E.T. and Freddy Krueger, Hello Kitty and Nosferatu, Garibaldi and David Bowie, the Pussy Riot and Furby toys. No one seems to notice, instead, the Log Lady, mysterious Twin Peaks character whose psychic skills can compete only with the ones of our artist. The Pape Prophecies is the title of her prophecy dispenser, a vintage vending machine delivering balls containing the most discouraging and weird gnomic sentences like “Prophecies do not exist”, “You need a miracle” and “You will never win the lottery”.

Therefore, do not be deluded by her harmless appearance and by her angelic plush-like affability: Laurina Paperina is bad. The most obscure recesses of her soul are full with the ruthlessness of an executioner; she careless applies the law of retaliation, inflicting punishments on the gods of her inner Olympus. Also the Riders of the Lost Heads, another large painting, vaguely inspired to the Babel Tower by the above-mentioned Brueghel, presents a bunch of beheaded characters: from Hulk to Wonder Woman, from Bibendum to Venerable Yoda, from Stephen Hawking to the Kiss. The umpteenth apocalyptic nightmare of the artist resembles an island surrounded by sea monsters and flying sharks, a sort of mad, pop purgatory, overflowing with references, like “The island of donkeys” by Paola Pivi. Maybe this is an ill- concealed sign of admiration for an artistar that Paperina has duly ill-treated, tortured, sodomized and murdered over the last few years. However, love and hate go hand in hand, a bit like in Dogzilla, where among the noisy profusion of heroes and super-heroes, monsters and avengers, hide the sad tributes (so to speak!) to the Scream by Edward Munch, the Woody Woodpecker by Ronnie Cutrone and the more eschatological Piero Manzoni. Suspicion may arise about some possible tenderness in Laurina Paperina’s heart, maybe all her killing and slaughtering are just her peculiar way to show affection. Her feelings are complex, almost primordial, and could be recapped with the name of an American hard-core band (Kill your idols) or with the title of a famous movie by Lawrence Kasdan (I love you to death). These very same feelings are shared with the many real and imaginary serial killers that she drew, from Freddy Krueger to Jason Voohrhees, from Charles Manson to Unabomber.

Maybe the Austrian satirical author Karl Kraus is right when he says, “Hate must make a person productive; otherwise one might as well love”. However, in the case of Laurina Paperina, an extremely productive artist, hate and love are two sides of the same coin. Her Doomsday, to quote Andrea Pazienza, is nothing but “the sign of an invincible surrender”. First of all to the clashing feelings characterising our times, torn between a new spiritual longing and old millenarianist concerns, always waiting for a new world that maybe will never come. Laurina is capable of turning future calamities into a soft apocalypse, an extraordinarily cathartic cartoon slaughtering. It is the end of the world as we know it but we feel incredibly fine.

INFO:

LAURINA PAPERINA | DOOMSDAY
a cura di Ivan Quaroni
Studio d’Arte Raffaelli – Palazzo Wolkenstein
Via Marchetti 17 – Trento – Italy
+39.0461.982595 – studioraffaelli@tin.it
OCTOBER 06th – DECEMBER 10th 2016

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BEAUTIFUL DREAMERS

22 Set

Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism

A cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Dal 17 settembre al 15 ottobre 2016

La mostra Beautiful Dreamers – organizzata nell’ambito della quinta edizione della rassegna StreetScape, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, diffusa nelle piazze e nei cortili della città di Como – include le opere di alcuni dei più interessanti artisti della Lowbrow Art e del Pop Surrealism americani. Spesso provenienti dall’ambito dell’illustrazione e del graphic design, ma poi approdati alla pittura, questi artisti incarnano la propensione fantastica e surreale, insieme pop e folk, della pittura americana contemporanea.

Lowbrow Art e Pop Surrealism sono definizioni, spesso contestate, con cui si designa un vasto e variegato movimento artistico americano formatosi nei primi anni Novanta nell’alveo della cultura underground di Los Angeles. La sua formazione è, però, il risultato di una lunga catena d’influssi, incroci e ibridazioni di differenti subculture, sviluppatesi in California tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Ottanta. Contaminazioni che poi sono confluite in una forma compiuta solo nell’ultimo decennio del Novecento.

Composta principalmente di pittori, scultori, illustratori, toy designer, la Lowbrow Art affonda le radici nella cosiddetta Custom Culture e nelle Hot Rod, due fenomeni tipici dell’America del Secondo dopoguerra, che trasformarono il mondo delle automobili e delle corse su strada in un emblema di libertà, creatività e ribellione giovanile. Da quei primi, seminali fermenti, la Lowbrow Art è cresciuta e si è trasformata accogliendo via via gli influssi dell’Arte Psichedelica e del fumetto underground della vicina San Francisco, dell’estetica punk maturata a Los Angeles negli anni Ottanta, spesso attingendo agli stilemi di pratiche limitrofe come il tatuaggio, l’illustrazione, il design di giocattoli e traendo numerosi spunti tanto dall’immaginario pop della Street Art, quanto dalla tradizione dall’Arte Folk.

Gli artisti qui proposti rappresentano l’evoluzione attuale di quel movimento, la cui data di nascita si può far risalire alla fondazione della rivista Juxtapoz nel 1994, ma che in verità si è sviluppato lungo un cinquantennio nella costa ovest degli Stati Uniti, fino a diventare una oggi tendenza globale, con presenze in Europa, Asia e Sud America.

Gli artisti

 ANTHONY AUSGANG (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles). Ha esposto in diverse gallerie internazionali: Zero Art Gallery di Houston (Texas) con cui ha esordito; Luz de Jesus, Kantor Gallery e Merry Karnowsky Gallery di Los Angeles. Tra le più importanti pubblicazioni, “Pop Surrealism: The Rise of Underground Art”, Ignition Publishing/Last Gasp, 2004. Tra i suoi principali collezionisti: David Arquette, Nicolas Cage, Perry Farrell.

GARY BASEMAN (USA, Los Angeles, 1960) dove vive e lavora. Artista poliedrico, illustratore, designer e autore del famoso cartone animato Disney Teacher’s Pet, vincitore di tre Emmy Awards, Gary Baseman è considerato una delle figure di spicco della scena Pop Surrealista californiana, caratterizzata dalla contaminazione tra arte e cultura pop. Baseman ha iniziato la sua carriera a New York tra la seconda metà degli anni Ottanta e la prima metà degli anni Novanta, collaborando come illustratore con The New Yorker, The New York Times, Rolling Stone, Time, Atlantic Monthly e The Los Angeles Times. Ritornato in California, Baseman si è dedicato all’esplorazione di diverse forme di ibridazione tra arte, moda, pubblicità, design, musica e cinema e ha coniato il termine “Pervasive Art” per definire la sua estetica, capace di “offuscare la linea di confine tra Fine Art e Commercial Art”. Inserito dall’Entertainment Weekly magazine tra le 100 persone più influenti del mondo dell’intrattenimento, Gary Baseman ha esposto i suoi dipinti in musei e gallerie in tutto il mondo ed ha conquistato una vasta schiera di appassionati grazie alla creazione di vinyl toys, borse, stampe e altri prodotti per il mercato di massa.

TIM BISKUP (USA, Santa Monica, California, 1967) vive e lavora a Los Angeles. I suoi lavori sono stati esposti in importanti musei e gallerie tra cui a Los Angeles, New York, San Francisco, Tokyo, Kyoto, Barcellona, Berlino, San Paolo, Buenos Aires e Melbourne. Tra le numerose mostre ricordiamo le più importanti: nel 2011 Former State, This Gallery, Los Angeles, nel 2010 Fantasilandia, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, Awesome Paintings, All Tomorrow’s Parties Gallery, New York, nel 2009 The Mystic Chords of Memory, Iguapop Gallery, Barcellona, nel 2008 O/S Operating System, Addict Galerie, Parigi, The Artist in You, Jonathan Levine Gallery, New York, nel 2007 Ether, Billy Shire Gallery, Culver City, California, nel 2006 Vapor, Galerie Engler, Berlino, Pervasion, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California.

CLAYTON BROTHERS Rob (1963, Dayton, Ohio) e Christian (1967, Denver, Colorado) Clayton hanno frequentato l’Art Center College of Design di Pasadena (California), laureandosi a pieni voti. Hanno tenuto importanti mostre personali al Musee de la Halle Saint Pierre di Parigi (2013), al Pasadena Museum of Art (2011) e al Madison Museum of Contemporary Art (2010) e in diverse gallerie a Los Angeles, New York, Houston, Santa Monica e Pechino (Cina). Hanno, inoltre, partecipato a mostre collettive presso il Santa Monica Museum of Art (Incognito, 2010), il Laguna Art Museum di Laguna Beach (In the Land of Retinal Delights, 2008) e il Marianna Kistler Beach Museum of Art di Manhattan in Kansas (BLAB! A Retrospective, 2008) oltre che ad alcune delle maggiori fiere d’arte internazionali, come Art Basel, in Svizzera, nel 2009 e nel 2010 e Armory Show a New York, nel 2006 e nel 2007.

RYAN HESHKA (Canada, Manitoba, 1970) vive e lavora a Vancouver, Canada. Ha conseguito una laurea in interior design e ha lavorato per molti anni in questo settore, oltre che nell’animazione, prima di fare dell’arte e dell’illustrazione la sua principale attività. Heshka appare nei maggiori annuali d’illustrazione, tra cui American Illustration, Society of Illustrators, Communication Arts, 3 x 3, e Applied Arts. Tra i suoi clienti ci sono Vanity Fair, Wall Street Journal, The New York Times, Playboy, Esquire, Forbes,Topps e Dreamworks SKG. Ha esposto in gallerie nel Nord America ( tra cui Roq La Rue, Seattle, WA; Copro Nason, LA; Orbit Gallery, New Jersey; Rotofugi, Chicago) e in Europa (Feinkust Kruger, Germania; Antonio Colombo Arte Contemporanea, Italia), ed è stato pubblicato numerose volte sulla rivista BLAB! e su alcuni libri dedicati al movimento della New Underground, tra cui THE UPSET (Gestalten Publishing).Ha pubblicato i libri per bambini Welcome to Monster Town (Simply Read Books, 2007) e Welcome to Robot Town (Henry Holt & Co., 2013), tradotti in diverse lingue.

RUSS POPE (USA, 1970) vive e lavora in Massachusetts. L’arte di Russ Pope attinge al contesto sociale e politico che lo circonda nella sua quotidianità. Le ispirazioni di Pope sono lo skateboard, la musica e le persone creative e interessanti che incontra ogni giorno. Le sue pennellate audaci, gli scarabocchi finiti e i quadri accattivanti sono caratterizzati da volti, nature morte e situazioni divertenti. Dai primi tempi in California centrale a fare skateboard, disegnare e partecipare a concerti punk, fino alla sua vita attuale nel New England, Russ Pope ha elaborato la vita e le sue interazioni con il mondo attraverso il prisma di una penna e di un pennello.

ANDY REMENTER (USA, 1981. Vive e lavora a Philadelphia) è un artista grafico americano vincitore di numerosi premi. È cresciuto in una cittadina costiera vittoriana, dove una precoce esposizione alle insegne sbiadite dal sole ha dato origine al suo amore per la tipografia e per i caratteri eseguiti a mano. Un senso di atemporalità e nostalgia permea il suo mondo visivo. Un altro tema ricorrente nell’opera di Rementer è l’isolamento, che egli cita come effetto del suo improvviso trasferimento in un ambiente urbano durante gli anni della formazione ed è spesso rappresentato nei suoi lavori attraverso il disagio di fondo dei suoi personaggi. Si è laureato presso The University Of The Arts nel 2004. Dopo aver lavorato a Fabrica, nel nord Italia, si è trasferito nell’East Coast, dove divide il suo tempo fra il disegno, la pittura, e la narrazione. Il suo lavoro colorato e vivace è stato presentato da una varietà di fonti, che includono una collaborazione in corso con Apartamento Magazine, The New York Times, MTV, The New Yorker, Le Monde, New York Magazine e Creative Review. Ha esposto la sua arte in mostre personali e collettive in Europa, Stati Uniti e Asia.

FRED STONEHOUSE (USA, Milwaukee, 1960) vive e lavora a Milwaukee, in Wisconsin. Diplomato in pittura all’UW-Milwaukee, attualmente Fred insegna disegno e pittura all’UW-Madison (Wisconsin). I suoi lavori fanno parte di numerose collezioni private, come quella di Madonna, e pubbliche: Mary And Leigh Block Museum Of Art, Evanston (Illinois); Milwaukee Art Museum, Milwaukee; San Jose Art Museum, San Jose (California), per citarne solo alcune. Tra le principali mostre personali: nel 2013, The Deacon’s Seat, St. Ambrose College, Davenport (Iowa); nel 2012, Blood Relatives, Taylor Bercier Fine Art, New Orleans; nel 2011, Marsh Night, Koplin Del Rio Gallery, Los Angeles; nel 2010, Marshland, Howard Scott Gallery, New York; nel 2007, Selections From The Natural History Portfolio Of Marshall Deerfiled, Tory Folliard Gallery, Milwaukee. Tra le principali mostre collettive: nel 2014, Don’t Wake Daddy IX, Feinkunst Kruger, Amburgo; nel 2013, Vice And Virtue, Northern Illinois University Art Museum, DeKalb (Illinois); nel 2007, BLAB!, Copro Nason Gallery, Santa Monica (California).

ERIC WHITE (USA, Ann Arbor, Michigan, 1968) vive e lavora a Los Angeles. Il pittore, che negli ultimi anni ha ottenuto un conclamato successo a livello internazionale, ha esposto in rinomate gallerie e musei in tutto il mondo tra cui Jeffrey Deitch Project e Gladstone Gallery a New York, Laguna Art Museum a Los Angeles e MACRO a Roma. Nel 2010 gli è stata assegnata una borsa di studio per la pittura dalla New York Foundation for the Arts. La sua iconografia è apprezzata e seguita da una folta schiera di collezionisti, tra i quali alcune star del cinema oltre che numerosi esponenti dal mondo musicale.

ZIO ZIEGLER (USA, Mill Valley, California,1988) ive e lavora a San Francisco. Ha studiato filosofia alla Brown University e pittura alla Rhode Island School of Design. Le sue opere si possono trovare in diversi luoghi, come wall painting, e gallerie in giro per il mondo, i suoi murales sono a San Francisco, Los Angeles, Puerto Rico. Tra le sue mostre personali ricordiamo nel 2014: Chasing Singularity, Artists Republic 4 tomorrow, Laguna Beach, CA; nel 2013: The Infinite, Gallery 81435, Telluride CO, Chaos/ Clarity, Ian Ross Gallery, San Francisco, CA; nel 2012 Lost Illusions, Project Gallery, Hollywood, CA.Tra le mostre collettive: nel 2013 Winter Group Show, Stolen Space Gallery, London UK, Rise Above, Las Vegas NV, Neu-Folk, Lequivive Gallery, Oakland CA; Confluence, 5024SF Gallery, San Francisco CA, Complex Gallery, Portland, OR, Santurce es Ley, Museum of Contemporary Art Puerto Rico, San Juan Puerto Rico, Young Americans, Singapore Indonesia; nel 2012 FlashBang, Project One Gallery, San Francisco, CA; Primeval, Carmichael Gallery, Culver City, CA; and Chromatic: An Undeniable Experience, Roll-Up Gallery, San Francisco, CA. Il suo lavoro è apparso su importanti riviste come The San Francisco Chronicle, Vice Magazine, Seven by Seven Magazine, Four Magazine, The Las Vegas Sun, Juxtapoz Magazine, Hi-Fructose, Vans, Argot & Ochre, Unruth, Complex, Booooooom, Arrested Motion, RVCA and Marin IJ.

Info:

Beautiful Dreamers.
Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism
Mostra realizzata in occasione di StreetScape5
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Evento organizzato in occasione della 12° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI

SPAZIO PARINI
Via Parini 6, Como

Orari: lun-ven: 15.00 – 19.30
sab –dom: 10.30 – 12.30 /14.30 – 19.30

Info:
http://www.artcompanyitalia.com
info@artcompanyitalia.com
info@accademiagalli.com
www.accademiagalli.it

In collaborazione con:
Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

Ufficio Stampa Milano:
Sonia Dametto: soniapress@teletu.it cell. 392 7182787

Ufficio Stampa Como:
Silvia Introzzi mail: silvia.introzzi@manzoni22.it cell. 335 5780314

 

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From Cali, with Love. Jeremy Fish, Russ Pope, Zio Ziegler

28 Ott

di Ivan Quaroni

“The flashing and golden pageant of California!”

(Walt Whitman, Song of the Redwood-Tree, 1874)

ITA

Gli artisti californiani hanno qualcosa che li distingue da tutti gli altri artisti americani. Sarà l’aria mite e solare della West Coast, sarà, forse, la particolare influenza di esperienze come la kustom kulture, il punk e la psichedelia o dell’estetica e gli stili di vita legati al surf e allo skateboarding, sta di fatto che gli artisti del Golden State non hanno la pretenziosità un po’ snob dei newyorkesi e quasi mai si avventurano in articolate spiegazioni filosofiche delle proprie opere, convinti, come sono, che un buon lavoro si spiega da solo, senza bisogno di voluminosi e tediosi apparati critici. L’immediatezza e la riconoscibilità sono caratteristiche tipiche dell’arte californiana emersa dagli anni Ottanta in poi, insieme a una certa vena fantastica e surreale che ha generato numerose sigle e denominazioni per movimenti dai confini quanto mai labili come il Pop Surrealism o la Lowbrow Art. Etichette a parte, il denominatore comune delle molteplici frange dell’arte prodotta nell’area di Los Angeles e San Francisco è una spiccata propensione per la trasfigurazione e la metafora, insomma per quel particolare modo di raccontare la realtà “sopra righe” che mescola l’osservazione della vita quotidiana con elementi d’invenzione e riferimenti alla cultura popolare.

Jeremy Fish, ROLLING RIPPER, 2015, ink on paper, hand carved wood frame, 40,6x50,8 cm

Jeremy Fish, ROLLING RIPPER, 2015, ink on paper, hand carved wood frame, 40,6×50,8 cm

Con Hollywood, Disneyland e la Silicon Valley, la California è, infatti, l’odierno paradigma della civiltà fantastica e virtuale, il luogo, come sostiene lo storico americano Kevin Star, in cui è più ambiguo il rapporto tra realtà e finzione, tra verità e suggestione. Oltre all’approccio fantastico, un altro aspetto interessante dell’arte underground, ammesso che si possa ancora chiamare così, è l’attitudine degli artisti a saltare gli steccati, a violare i confini disciplinari, quelli tutelati dai sacerdoti dell’arte ufficiale, con l’applicazione della propria visione artistica a ogni sorta di oggetto attraverso collaborazioni con aziende produttrici di abbigliamento, di articoli sportivi e di giocattoli, oppure con etichette discografiche, case editrici e riviste specializzate.

Jeremy Fish, Russ Pope e Zio Ziegler, tre artisti di diversa generazione, ma tutti operanti nell’area della baia di San Francisco, condividono la medesima passione verso un’arte senza frontiere, capace di spaziare dalla pittura all’illustrazione, dal murale alla customizzazione di prodotti per brand di culto come Vans, RVCA e Santa Cruz. Insomma, questi moschettieri della West Coast sanno bene che per comunicare con un pubblico più vasto la galleria d’arte e il museo non bastano. Per conquistare le persone, le immagini devono diventare popolari e riconoscibili, magari finendo su T-shirt e cappellini, scarpe e tavole da skate, manifesti e copertine dei dischi.

Russ Pope, flyer for

Russ Pope, flyer for “From Cali with Love

Gli artisti di From Cali with Love, titolo che occhieggia agli slogan delle coloratissime cartoline del Golden State, non potrebbero essere più diversi tra loro. Tracce di punk, di urban art, di psichedelia, di fumetto underground e di un po’ tutte le matrici culturali e visive del California Dreaming, affiorano in miscele diverse e originali tanto nelle opere grafiche e pulitissime di Jeremy Fish, quanto in quelle gestuali ed espressionistiche di Russ Pope e di Zio Ziegler. Eppure, ciò che li accomuna davvero è appunto il desiderio di raccontare la realtà per similitudini e allegorie, di catturare tutto il quotidiano e il fantastico della società contemporanea, così come viene percepito e vissuto nella costa sud-occidentale degli Stati Uniti d’America. Per lo scrittore Wallace Stegner, la California è come l’America, “soltanto un po’ di più”, un concentrato del sogno statunitense, l’epitome di uno stile di vita unico e riconoscibile che si esprime anche attraverso una grande varietà di linguaggi visivi.

Prendiamo, ad esempio, Jeremy Fish, street artist, illustratore e skater, considerato uno degli artisti che più ha segnato l’estetica urbana di San Francisco. Uno così non puoi rinchiuderlo in nessuna etichetta, perché nella sua arte confluiscono esperienze molto diverse tra loro, dalla formazione accademica al lavoro artistico in strada, dalla decorazione di tavole da skate alle collaborazioni con artisti della scena hip hop come Aesop Rock, fino alla definizione di un linguaggio unico e riconoscibile. Newyorchese di nascita ma californiano d’adozione, Jeremy Fish è un artista versatile, che ha saputo creare un universo alternativo all’incrocio tra biografia e immaginazione, caratterizzato da un impianto grafico netto e inconfondibile. Dentro i suoi dipinti, che spesso sembrano manifesti di una nuova araldica pop, puoi trovarci di tutto: totem fantastici e animali stilizzati, simboli e loghi, teschi e vascelli, lampade e giocattoli, ma anche ritratti di persone vere. Sembrano tavole illustrate di una fiaba urbana, ma più li guardi e più ti rendi conto che i suoi lavori sono disseminati di una fitta trama di allegorie e di indizi, una specie di sotto testo, di contro-storia che si svolge anche in secondo piano, tra le ombre proiettate dalle figure e perfino tra gli elaboratissimi intagli delle cornici.

Due esempi su tutti, Love and Companionship e Truth and Friendship, sono opere che ritraggono persone care all’artista, come la moglie Jayde e l’amico e fotografo Rick Marr, associate all’immagine degli animali che meglio ne rispecchiano il carattere, rispettivamente un gatto e un bradipo. Sono in sostanza ritratti totemici, che danno un volto e una forma comprensibili a sentimenti e relazioni della vita di tutti i giorni. Gli elementi fantastici, intendiamoci, sono sempre presenti, ma si ha l’impressione che essi rappresentino una maniera, forse la più efficace e meno retorica, per celebrare l’amore, l’amicizia e gli affetti e, in fin dei conti, per interpretare la realtà. Una spiccata vena narrativa, infatti, attraversa tutta la produzione di Jeremy Fish. Uno dei suoi temi iconografici preferiti è quello degli animali, spesso concepiti come contenitori dotati di una cerniera longitudinale che si apre a svelare la presenza di mondi alternativi, di storie che scorrono, come fiumi sotterranei, nella dimensione sommersa della memoria e in quella galleggiante della coscienza. Basta un’occhiata a The Bear’s Beehive, The Catfish Cottage o The Igloo Island, per capire che la pittura di Fish è più complessa e stratificata di quanto appaia in superficie. Le sue composizioni ricordano gli stemmi e i blasoni gentilizi del medioevo oppure le figure dei tarocchi e delle carte da gioco, per via della natura intimamente simmetrica e speculare delle immagini, dove alto e basso, esterno e interno, visibile e invisibile s’intrecciano in un rapporto di mutuo scambio simbolico. Insomma, a Jeremy Fish piace dipingere storie travestite da favole. O, se preferite, favole che sembrano la trascrizione visiva (e traslata) delle sue esperienze personali.

Russ Pope, Saturday Night Live, 2015, acrylic on sheet canvas, 46x61 cm

Russ Pope, Saturday Night Live, 2015, acrylic on sheet canvas, 46×61 cmAntoni

Anche Russ Pope ha un approccio pittorico narrativo, ma il suo punto di vista è quello dell’osservatore esterno, che scruta la realtà e la riassume in una carrellata di personaggi tipizzati, una specie di Commedia umana della West Coast. Fin da ragazzo la passione di Pope per il disegno e per i fumetti si è fusa con quella per lo skate. Per un certo periodo è stato anche uno skater professionista, poi si è dedicato agli aspetti commerciali dell’industria, lanciando i marchi Scarecrow e Creature Skatebords e collaborando con importanti aziende come Vans, Black Label e RVCA. Artista e imprenditore, Russ Pope è una figura interessante del panorama artistico californiano, soprattutto perché il suo stile esula dai soliti modelli grafici ed estetici dello skateboarding.

Le sue tele e le sue carte sono, infatti, segnate da un linguaggio espressionista e gestuale, che rimanda, piuttosto, a certi modelli novecenteschi europei. Il suo modo di lavorare, però, mostra una forte capacità organizzativa e una visione in cui si fondono l’aspetto poetico e quello pragmatico. Pope dipinge più tele contemporaneamente, sovrapponendo diverse campiture monocromatiche sulle quali, in ultimo, si stagliano i soggetti, per lo più ritratti e scene di gruppo, tratteggiati con un segno spesso e marcato. È curioso, però, come lo stile gestuale di Pope, mai drammatico ma anzi felicemente ironico, sia il prodotto di un’innata propensione al disegno. L’artista ha l’abitudine di annotare momenti e situazioni del quotidiano su uno sketchbook, un diario per immagini da cui poi trae spunto per realizzare le tele, dove domina il gusto per il bozzetto (Things Aren’t Always What They Seem) e per certi effetti grafici tipici dell’incisione e della serigrafia (The Apartment e The Complex). Soprattutto, però, le opere di Pope sono costruite alternando sugli sfondi colorati grandi colpi di pennello e linee sottili, che danno a ogni scena quel dinamismo guizzante, energico, vitale che è, poi, la vera cifra del suo linguaggio espressivo.

Zio Ziegler, Membrane Theory, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 182x182 cm

Zio Ziegler, Membrane Theory, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 182×182 cm

Ugualmente dinamica, vitale, energetica è l’arte di Zio Ziegler, che somiglia a un corpo organico e pulsante in continua evoluzione formale, dove si coagulano diversi e contrastanti stili espressivi, dalla street art al pattern painting, fino alla rilettura di tutti i rivoli avanguardistici del Novecento. Nei dipinti, nei disegni nei murales di Ziegler, infatti, si trova di tutto, il brutalismo espressivo e primitivista, ma anche la civetteria ornamentale, i cangianti cromatismi psichedelici e le citazioni indirette all’arte negra e aborigena, le riesumazioni di stilemi del secolo scorso e gli slanci sperimentali, il Surrealismo e l’Action Painting, mescolati in un magmatico flusso d’immagini. Un flusso che avvince gli occhi e la mente dell’osservatore, obbligandolo a seguire tortuosi percorsi lineari, suadenti innesti di figure, rapidi cambi di prospettiva e d’impaginazione e misteriose associazioni d’idee. Il punto di vista di Zio Ziegler è quello dell’artista che ha già intuito i limiti della cultura digitale, riflettendo a lungo sull’impatto generato dai social media sulla pittura contemporanea. “Sono le creazioni non lineari che ci fanno pensare e sentire nuovamente, a prescindere da quale realtà sperimentiamo”, dice l’artista, “perché c’è una magia nell’arte, che possiamo scegliere di abbracciare oppure no, ma che alla fine prevarrà”.

Zio Ziegler, The Withheld Work or Art, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 121x121 cm

Zio Ziegler, The Withheld Work or Art, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 121×121 cm

Secondo Ziegler, infatti, le forme d’arte che s’irrigidiscono in una formula o in una struttura narrativa non solo producono risultati prevedibili, ma non hanno alcun impatto sulla mente umana. Opere come The Association Matrix, Membrane Theory e The Withheld Work or Art sono, invece, racconti scomposti e disarticolati, che scardinano la sequenza lineare della narrazione, facendo appello, piuttosto, alla capacità dello spettatore d’intuire o di preavvertire l’aspetto prodigioso ed epifanico dell’arte. Per Ziegler, in un momento di saturazione dell’immaginario visivo, in cui gli strumenti digitali consentono a chiunque di produrre immagini, l’arte deve necessariamente riconquistare la propria dimensione aurorale, deve tornare alle radici della propria potenza creativa ed essere, finalmente, in grado di rimodellare la cultura del nostro tempo.

Zio Ziegler, The Rear Window, 2015, acrylic and mixed media on canvas, 182x182 cm

Zio Ziegler, The Rear Window, 2015, acrylic and mixed media on canvas, 182×182 cm

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
La mostra inaugura giovedì 24 settembre alle ore 18.30
E resterà aperta fino al 6 novembre 2015
Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

ENG

“The flashing and golden pageant of California!”

(Walt Whitman, Song of the Redwood-Tree, 1874)

Californian artists have something that set them apart from all the other American artists. Be it because of the mild and sunny West Coast air, be it, perhaps, because of the peculiar influence of experiences such as custom culture, punk and psychedelia, or the aesthetics and the lifestyles related to surfing and skateboarding, the fact remains that the artists of the Golden State don’t have the snobbish pretentiousness of the New Yorkers, and hardly ever venture into articulate philosophical explanations of their works, convinced as they are that a good work is self-explanatory, without the need for a voluminous and tedious critical apparatus. Immediacy and recognizability are typical characteristics of the Californian art emerged from the eighties onwards, together with a certain fantastic and surreal mood that generated numerous acronyms and names for movements with boundaries as blurred as ever, such as Pop Surrealism or Lowbrow Art. Labels aside, the common denominator of the various fringes of the art created in the Los Angeles and San Francisco area is is a strong propensity for the transfiguration and the metaphor, in other words for that particular “over the top” way of narrating reality, that mixes the observation of everyday life with fictional events and references to popular culture.

With Hollywood, Disneyland and Silicon Valley, California is, in fact, the paradigm of a fantastic and virtual civilization, the place, as the American historian Kevin Starr wrote, where the relationship between reality and fiction, between truth and suggestion, is more ambiguous. Besides the fantastic approach, another interesting aspect of underground art, if we can still call it that, is the attitude of the artists to jump the fences, to violate the disciplinary boundaries, those protected by the high priests of official art, with the application of their artistic vision to every sort of object through collaborations with companies producing clothing, sporting goods and toys, or with record labels, publishing houses and magazines.

Jeremy Fish, Russ Pope and Zio Ziegler, three artists of different generations, all working in the San Francisco bay area, share the same passion for an art without borders that ranges from painting to illustration, from walls to the customization of products for cult brands such as Vans, RVCA and Santa Cruz. In short, these musketeers from the West Coast are well aware that in order to communicate with a larger public, the art gallery and the museum aren’t enough. To win people over, the images have to be popular and recognizable, perhaps ending up on t-shirts and caps, shoes and skateboards, posters and record covers. The artists of From Cali With Love, a title that winks at the slogans of the colorful postcards of the Golden State, couldn’t be more different from each other. Traces of punk, of urban art, of psychedelia, of underground comics and of a bit of all the cultural and visual matrices of the California Dreaming, emerge in different and original blends both in the clean graphics of Jeremy Fish and in the gestural and Expressionist works of Russ Pope and Zio Ziegler. Still, what really joins them is exactly the desire to tell the reality through similes and allegories, to capture the usual and the fantastic of contemporary society, as is it’s perceived and lived in the south-west coast of the United States of America. According to writer Wallace Stegner, California is like the rest of America, “only more so”, a concentrate of the American dream, the epitome of an unique and recognizable lifestyle, also expressed through a variety of visual languages.

Let’s take as an example Jeremy Fish, street artist, illustrator and skater, considered one of the artists that most marked the urban aesthetic of San Francisco. You can’t put a label on him, because very different experiences all come together in his art, from the academic education to the artistic work in the street, from the decoration of skateboards to the collaborations with hip-hop artists such as Aesop Rock, up to the definition of an unique and recognizable language. New York-born but Californian by adoption, Jeremy Fish is a versatile artist, who managed to create an alternate universe at the intersection between biography and imagination, characterized by a clean and unmistakable graphic structure. In his paintings, that often look like posters of a new pop heraldry, you can find anything: fantastic totems and stylized animals, symbols and logos, skulls and vessels, lamps and toys, but also portraits of real people. They look like illustrated tables of an urban fairy tale, but the more you look at them the more you realize that his works are a littered with a dense twist of allegories and clues, a kind of subtext, of a counter-history that takes place in the background, between the shadows cast by the figures and even among the elaborate carvings of the frames.

Two examples are Love And Companionship and Truth And Friendship, works depicting people dear to the artist, such as his wife Jayde and his friend and photographer Rick Marr, associated to the image of the animals that best reflect their nature, respectively a cat and a sloth. They are essentially totemic portraits that embody the feelings and the relationships of everyday life. The fantastic elements, mind you, are always present, but we have the impression that they represent a way, perhaps the most effective and less rhetoric, to celebrate love, friendship and affection and, ultimately, to interpret reality. A strong narrative vein, in fact, goes through Jeremy Fish’s whole production. One of his favorite iconographic themes is that of animals, often depicted as containers with a longitudinal hinge that opens to reveal the existence of alternative worlds, of stories that flow, like underground rivers, in the submerged dimension of memory and in the floating one of consciousness. A quick glance at The Bear’s Beehive, The Catfish Cottage or The Igloo Island is enough to understand that Fish’s painting is more complex and layered than it appears on the surface. His compositions remind of the emblems and coats of arms of the Middle Ages, or of the figures of tarots and playing cards, because of the intimately symmetrical and specular nature of the images, where high and low, outside and inside, visible and invisible, are intertwined in a relationship of a mutual symbolic exchange. In short, Jeremy Fish likes to paint stories disguised as fairy tales. Or, if you prefer, fairy tales that feel like the visual (and metaphorical) transcription of his personal experiences.

Russ Pope, too, has a narrative pictorial approach, but his point of view is that of the external observer, that investigates the reality and summarizes it in a cast of stereotypical characters, a sort of human comedy of the West Coast. Since he was a kid, Pope’s passion for drawing and comics merged with that for skateboarding. For a time he was also a professional skater, then devoted himself to the commercial aspects of the industry, launching brands such as Scarecrow and Creature Skateboards and collaborating with major companies such as Vans, Black Label and RVCA. Artist and entrepreneur, Russ Pope is an interesting figure of the Californian art scene, especially because his style falls outside the usual graphic and aesthetic models of skateboarding. His paintings and his drawings are, in fact, marked by an Expressionist and gestural language, that refers, instead, to certain certain twentieth-century European models. His way of working, however, shows strong organizational skills and a vision in which the poetic and the pragmatic aspects blend together.

Russ Pope, Aloha Friday, 2015, acrylic on sheet canvas, 46x61 cm

Russ Pope, Aloha Friday, 2015, acrylic on sheet canvas, 46×61 cm

Pope simultaneously paints several canvases, overlapping different monochrome-filled backgrounds over which, eventually, the subjects stand, mostly portraits and group scenes, sketched out with a thick and marked line. It’s curious, though, how Pope’s gestural style, never dramatic but, on the contrary, happily ironic, is the product of an innate talent for drawing. The artist has the habit to record moments and everyday situations in a sketchbook, a diary of images from which he draws inspiration for his paintings, dominated by the taste for the sketch (Things Are Not Always What They Seem) and by certain graphic effects typical of engraving and silkscreen (The Apartment and The Complex). Above all, however, Pope’s works are built alternating, on colored backgrounds, thick brush strokes and fine lines, giving each scene a darting, energetic, vital dynamism, that finally is the true code of his expressive language.

Equally dynamic, vital, energetic is the art of Zio Ziegler, that looks like an organic and pulsating body in a continuous formal evolution, where different and contrasting expressive styles coagulate, from street art to pattern painting, up to the re-reading of all the avant-garde flows of the twentieth century. In the paintings, in the drawings, in the walls of Ziegler, in fact, you can find anything, expressive and primitive brutalism, but also ornamental coquetry, the iridescent psychedelic chromatisms and the indirect references to black and Aboriginal art, the exhumations of the styles of the past century and the experimental outbursts, Surrealism and Action Painting, mixed in a magmatic flow of images. A flow that captivates the eyes and the mind of the observer, forcing him to follow tortuous linear paths, persuasive grafts of figures, sudden changes of perspective and layout, mysterious associations of ideas. Zio Ziegler’s point of view is that of the artist who already has sensed the limits of digital culture, reflecting at length on the impact generated by social media on contemporary painting. “It’s the non-linear creations that make us think and feel again, because there is a magic in art we can embrace or not, but which will prevail regardless”, says the artist.

Zio Ziegler, The Aggregation God II, 2015, mixed media on canvas, 60x45 cm

Zio Ziegler, The Aggregation God II, 2015, mixed media on canvas, 60×45 cm

According to Ziegler, in fact, the art forms that harden in a formula or in a narrative structure not only produce predictable results, but also have no impact on the human mind. Works such as The Matrix Association, Membrane Theory and The Withheld Work Of Art are disordered and disjointed stories, that unhinge the linear sequence of the narrative, appealing, instead, to the ability of the viewer to sense or to foresee the miraculous and epiphanic aspect of art. For Ziegler, in a time of saturation of the visual unconscious, in which digital tools allow anyone to produce images, art must necessarily regain its aura, it must return to the roots of its creative power and, finally, it must be able to reshape the culture of our time.

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milan (Italy)
From September 24th to November 6th 2015
From Tuesday to Fryday, h. 10.00-13.00; h. 15.00 – 19.00 – Saturday h. 15.00 – 19.00

Jeremy Fish, THE MUSHROOM MANSIONS, 2015, acrylic on canvas, 81,3x160 cm

Jeremy Fish, THE MUSHROOM MANSIONS, 2015, acrylic on canvas, 81,3×160 cm

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