Archivio | giugno, 2013

Italian Crossover. Intrecci tra arte e musica dagli ’80 a oggi

25 Giu

di Ivan Quaroni

L’intreccio e l’interscambio tra arte contemporanea e musica rock negli anni Ottanta fu la conseguenza di un’attitudine eclettica a mescolare suggestioni e stili d’origine diversa. Nei primi anni di quel meraviglioso decennio, le frange più creative del rock nostrano si distinguevano per la loro capacità di innestare sulle note di un sound moderno un apparato visivo altrettanto originale.  Come scrisse Pier Vittorio Tondelli in quella sorta di summa epocale della cultura eighties che fu Un weekend postmoderno (1990), “La giovanile ed eclettica fauna del ‘postmoderno di mezzo’ mischia e confonde immagini, atteggiamenti e toni con la prerogativa non già di sconfessarsi ciclicamente nel passaggio da un look all’altro, quanto piuttosto di trovare un’inedita vitalità espressiva proprio nel fluttuare delle combinazioni e nell’attraversamento dei detriti vestimentali. Ciò che apparteneva al già remoto ‘primo postmoderno’ – databile al piano quinquennale 1975 -1980 e segnato dal massiccio culto del revival e del repêchage – non è più. Tutto tramontato o piuttosto sfociato in un diverso atteggiamento frenetico. Quindi che pena e che noia sentire ancora parlare di punk e postpunk, di look gallinaceo e look satanico, di new dandy, new romantic, metallari e skinhead, look sadomaso, new wave e preppy d’accatto, raffinate giapponeserie dei Gaz Nevada, nazinipponerie di Rettore, american-stracci di Berté”[1].

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L’idea di mescolare pratiche diverse era però già nell’aria. Grazie alla nascita del movimento Post e Neo-Modern in Italia, Giancarlo Maiocchi (aka Occhiomagico), che allora partecipava alle attività di gruppi multimediali e collaborava con architetti come Alessandro Mendini, Aldo Rossi ed Ettore Sottsass Jr, poté sperimentare nuove forme di contaminazione tra fotografia pittura, musica, video e moda. Occhiomagico assunse la direzione artistica dei Matia Bazar, per i quali realizzò le copertine degli album Aristocratica (1984) e Parigi, Berlino, Londra (1981), nonché il videoclip di Aristocratica, premiato da Massarini nella trasmissione RAI “Mister Fantasy”, collaborando, insieme con Studio Alchimia, anche all’allestimento scenografico del Tour del gruppo, di cui peraltro Cinzia Ruggeri disegnava gli abiti.

Alessandro Mendini - Architetture sussurranti.

Alessandro Mendini – Architetture sussurranti.

Con le postmoderne scenografie dei concerti di “Parigi, Berlino, Londra” s’inaugura anche la collaborazione tra i Matia Bazar e Alessandro Mendini, che sfocierà poi nel curioso episodio di Architettura sussurrante (1983), una compilation pubblicata dalla Ariston su testi del famoso architetto e che contiene i brani Casa mia, interpretato dalla splendida voce di Antonella Ruggero, e Manifesto degli addio, superbamente recitato dai Magazzini Criminali.

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Alessandro Mendini – Architetture sussuranti.
All’interno la canzone “Casa mia”, scritta per i Matia Bazar

Un altro ensemble teatrale, quello dei fiorentini Krypton, è l’artefice dell’importante incontro tra l’artista cosentino Alfredo Pirri e i Litfiba per lo spettacolo Eneide (1983-84). Eneide coinvolgeva da un lato gli emergenti Litfiba, sfruttando le spiccate doti performative del gruppo di Piero Pelù, e dall’altro Alfredo Pirri, il quale realizzava per lo show multimediale dei Krypton immagini proiettate e luce, riducendo al minimo gli elementi fisici della scenografia tradizionale.

Garbo - Il Fiume   Cover di Occhiomagico

Garbo – Il Fiume
Cover di Occhiomagico

Sempre Occhiomagico, invece, collabora con il waver comasco Garbo – innamorato delle atmosfere berlinesi di Bowie e autore delle indimenticabili Radioclima e Quanti anni hai? – intervenendo sulla copertina del disco Il Fiume (1986).Nonostante le episodiche collaborazioni tra artisti, gruppi teatrali e musicisti, il vero innesto tra arte e musica negli anni Ottanta, avveniva sotto il segno del recupero di elementi eterogenei, attraverso la reinterpretazione dell’estetica delle avanguardie del Novecento, dal Bauhaus al Futurismo, fino al Costruttivismo. Basti pensare al filosovietismo dei CCCP, che al suono di brani al vetriolo come Live in Pankov, Spara Jurij e Punk islam, dichiaravano di scegliere l’Est “non tanto per ragioni politiche, quanto etiche ed estetiche”[2].

Righeira - Vamos a la playa Sul fondo un dipinto di Mario Schifano

Righeira – Vamos a la playa
Sul fondo un dipinto di Mario Schifano

Diversamente, nell’estetica dei Righeira si avverte una fascinazione per il Nuovo Futurismo e per l’arte ludica. “Abbiamo collaborato con diversi creativi come Massimo Mattioli – dice Johnson Righeira  -, che realizzò la copertina del disco in cui c’è un missile che ci proietta nello spazio e noi siamo raffigurati come supereroi volanti, inseguiti da una popolazione di scimmie, mentre sorvoliamo il cielo sopra Italia 61 sullo sfondo del palazzo del lavoro di Nervi con la monorotaia che sfreccia”[3]. Curioso, invece, che sulla copertina del primo album del duo di Vamos a la playa, compaia la foto di una galleria d’arte torinese con appeso un unico quadro di Schifano, l’artista che verso la fine degli anni Sessanta si esibiva al Piper di Roma col gruppo Le Stelle di Mario Schifano.

Le Stelle di Schifano

Le Stelle di Schifano

Nel decennio successivo aumentano le collaborazioni tra musicisti e artisti italiani. Lo dimostrano booklet e copertine curati da giovani pittori per altrettanti giovani e promettenti band. Nel 1995, i romani Tiromancino si affidano alla pittura “a pixel” di Cristiano Pintaldi per le allucinate copertine dell’album Alone Alieno e del singolo Amore amaro, entrambi stampati da Ricordi.

Tiromancino - Alone Alieno  Cover di Cristiano Pintaldi

Tiromancino – Alone Alieno
Cover di Cristiano Pintaldi

Legatissimi a Robert Gligorov sono i Bluvertigo. Per la band monzese di Morgan, Andy e Marco Pancaldi, Gligorov ha svolto il ruolo di mentore e talent scout, riproponendo, in chiave provinciale, il modello Andy Warhol-Velvet Underground. Firmati da Gligorov sono gli artwork dei dischi Acidi e basi (1995) e Metallo non metallo (1997), dove è riconoscibile la tipica tendenza dell’artista a deformare e re-interpretare il corpo umano[4].

Bluvertigo - Metallo non metallo Cover di Robert Gligorov

Bluvertigo – Metallo non metallo
Cover di Robert Gligorov

I cuneesi Marlene Kuntz, formatisi alla fine degli anni ’80, preferiscono affidarsi al realismo fotografico e allucinato della pittura di Daniele Galliano, che realizza per loro sia la copertina del mini album Come di sdegno (1998, Polygram), sia i dipinti nel booklet di Ho ucciso paranoia + Spore (1999).

Marlene Kuntz - Come di sdegno Cover di Daniele Galliano

Marlene Kuntz – Come di sdegno
Cover di Daniele Galliano

Una stretta collaborazione è pure quella tra Giacomo Costa e Marco Parente, il quale per la copertina dell’album Testa, dì cuore (Sonica, 1999) usa l’immagine di una delle spaventose metropoli immaginate dall’artista fiorentino. Di contro, nel 2002, per la mostra personale di Costa alla Galleria Tossi di Firenze, intitolata sintomaticamente Megàlòpolis, Marco Parente e Marco Tagliola realizzano la performance sonora MegaPopoli.

Un discorso a parte, per l’intensa interdipendenza tra arte e musica, merita la ricerca di Andrea Chiesi, la cui pittura, incentrata sul tema dell’archeologia industriale, risente delle influenze di gruppi industrial punk, dagli Einstuerzende Neubaten ai Test Department, dagli SPK ai Laibach, fino ai Throbbing Gristle e agli Psychic TV.Nel 1991 l’artista emiliano collabora alla realizzazione dell’opera multimediale Opificio del gruppo musicale Officine Schwartz, mentre nel 1995 Massimo Zamboni e i Disciplinata compongono la colonna sonora della mostra Taccuini, alla Galleria Rossana Ferri di Modena. Sue sono anche le 20 copertine di Taccuini, la collana di musica aliena su etichette Sonica e Dischi del Mulo, che raccoglie le più curiose e assurde contaminazioni a firma di Andrea Chimenti, Marco Parente, Beau Geste (un ensemble che comprende Gianni Moroccolo e Francesco Magnelli dei C.S.I., Antonio Aiazzi dei Litfiba, Steven Brown dei Tuxedomoon e lo stesso Andrea Chimenti), Divine, Marco Paolini, AFA, Ulan Bator e molti altri. L’evento più importante è, invece, la collaborazione con Giovanni Lindo Ferretti e i C.S.I., che compongono testi e musiche per L’Apocalisse di Giovanni, personale dell’artista ai Chiostri di San Pietro di Reggio Emilia, curata da Luca Beatrice, Valerio Dehò e Gianluca Marziani.

Andrea Chiesi - Artwork per "Taccuini", collana di musica aliena

Andrea Chiesi – Artwork per “Taccuini”, collana di musica aliena

Diverse sono le collaborazioni tra Mimmo Paladino e i musicisti italiani, da Lucio Dalla, per il quale l’artista disegna la copertina di Henna (1993), agli Almamegretta, per cui realizza l’artwork dell’album Scioglie e’ cane (2003). Di respiro internazionale è, invece, il progetto intitolato I Dormienti, ideato con il musicista e compositore Brian Eno e poi sfociato, nell’autunno 1999, nella suggestiva mostra londinese nei sotterranei della Roundhouse. Di questo lavoro, dove la scultura del maestro beneventano si mescola agli interventi sonori e luminosi dell’autore di Music for Airports (1978), rimane una preziosa testimonianza nel volume I Dormienti – pubblicato nel 2000 da Gabrius –, che contiene, oltre a numerosi saggi critici, il Cd delle musiche originali di Brian Eno. Sul fronte cantautoriale sono da segnalare la copertina di Piero Pizzi Cannella per Amore nel pomeriggio (2001) di Francesco De Gregori e l’opera di Marco Lodola contenuta nel greatest hits degli 883, Gli Anni (2000).

Francesco De Gregori - Amore nel pomeriggio. Cover di Piero Pizzi Cannella

Francesco De Gregori – Amore nel pomeriggio.
Cover di Piero Pizzi Cannella

Per i bresciani Timoria, invece, Lodola cura scenografie dei concerti, copertine di album e gadget. In realtà, i rapporti dell’artista neofuturista col mondo della musica e dello spettacolo spaziano dall’organizzazione dei premi musicali “Tribe Generation” (1999), “Brescia Music Art” (2000) e “Roxi Bar”, all’ideazione della mostra Sinestesie (2005) – in cui intervengono Max Pezzali, Timoria, Jovanotti e Andy dei Bluvertigo –, fino all’istituzione di Lodolandia, una sorta di fucina sperimentale dove artisti di discipline diverse creano opere ibride, a metà tra l’arte, il rock, la moda e la fotografia.

Timoria - 1999 Cover di Marco Lodola

Timoria – 1999
Cover di Marco Lodola

Nell’ambito della musica indipendente, infine, ci sono le copertine d’artista delle produzioni discografiche di Rock targato Italia. La compilation Fuori Orbita (2003) ha sulla cover un’opera di Davide Nido, come pure il disco Rete Metallica (2003), con il meglio delle band emergenti metal e hard rock nostrane. Di Dany Vescovi è la copertina dell’omonimo album d’esordio degli Audiorama (2005), mentre è di Federico Guida quella di Rock Targato Italia 2005. Una produzione, quella dei tre artisti, che non si ferma alle sole copertine per l’etichetta Divinazione, ma riguarda anche i manifesti dei concerti e addirittura, come nel caso di Dany Vescovi, la personalizzazione di una chitarra per gli emergenti Punto G.

883 - Gli Anni  Cover di Marco Lodola

883 – Gli Anni
Cover di Marco Lodola


[1] Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta, pag 196, 1996, Bompiani, Milano.

[2]All’effimero occidentale – afferma Giovanni Lindo Ferretti in una intervista del 1984 – preferiamo il duraturo; alla plastica l’acciaio. Alle discoteche preferiamo i mausolei, alla break dance, il cambio della guardia. […] Siamo filosovietici e non filorussi. Amiamo le repubbliche asiatiche, amiamo l’Islam…non esiste un punto centrale del filosovietismo che ci affascina: i fascini sono molteplici”.  Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta,  pag. 299, 1996, Bompiani, Milano.

[3] Luca Beatrice e Johnson Righeira, I don’t care, in NOISE, catalogo della mostra omonima, a cura di Luca Beatrice, 2002, Galleria Pack, Milano.

[4] “La volontà di Gligorov all’epoca – dichiara Morgan – era quella di trovare un gruppo che in qualche modo potesse essere gradito a lui, in cui potesse identificarsi, e credo gli sia piaciuto molto il fatto che il nostro approccio era molto da urlatori. […] Ed è stato secondo me formativo lavorare a contattato con Gligorov per quanto riguarda tutti gli aspetti legati all’immagine”. Intervista ai Bluvertigo in occasione del Tora! Tora! Festival di Torino, a cura di Roberta Accettulli, Rockit, 2001.
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Aldo Damioli. Generi e rigeneri

24 Giu

I generi stanno alla pittura figurativa come le declinazioni alla lingua latina. Sono forme attraverso cui si “coniuga”, appunto, la rappresentazione d’immagini intellegibili e sono, allo stesso tempo, i capisaldi della storia dell’arte. Aldo Damioli vi si è dedicato fin dagli esordi, nella convinzione che alla pittura figurativa spetti l’arduo compito di rigenerare (e attualizzare) procedure che affondano le radici in un tempo lontano. “Generi e rigeneri” è, dunque, un titolo esemplificativo della speciale attitudine dell’artista, che interpreta la conoscenza tecnica e la riflessione sul linguaggio come parti fondanti di un processo in divenire.

Damioli è, senz’ombra di dubbio, un pittore apollineo, capace di imbrigliare il daimon dell’espressività entro confini certi e di dominare il colore, la composizione e la prospettiva con scientifica acribia. Il Dalai Lama una volta ha detto: “dobbiamo imparare le regole in modo da infrangerle nel modo giusto”. Ed è questo l’atteggiamento che segna la ricerca di Damioli, un pittore essenzialmente formalista, incline a considerare l’arte come un campo sovraccarico di segni e soprattutto di regole che non possono essere trasgredite alla leggera, nemmeno in nome di una fin troppo semplice, e perfino un po’ sospetta, libertà d’espressione. Per Damioli i generi rappresentano i domini dell’ortodossia, le giurisdizioni della figurazione, dentro cui si dipana il delicato compito dell’innovatore.

A Parigi 2011

Nei suoi primi lavori, ha scelto un soggetto anticonvenzionale come la pizza e l’ha trasformato in un vocabolo che ha poi ossessivamente reiterato fino renderlo un originale spunto per la rappresentazione di paesaggi e vedute di un’irriverente Arcadia surreale. In quelle opere giovanili era già visibile, in nuce, il ricorso dell’artista a soggetti pretestuosi, per dispiegare una pratica pittorica squisitamente linguistica e concettuale. Un’idea che, più tardi, si sarebbe precisata con i dipinti dedicati alle Venezia – New York e ai paesaggi urbani di Parigi, Shanghai, Berlino, Mosca, Londra e molte altre città. In queste opere, l’architettura urbana diventa leitmotiv e pretesto per affermare uno stile chiaro e limpido, improntato alla massima esattezza ottica.

A Parigi 2010

Damioli rappresenta scorci cittadini e frammenti di skyline in cui ambienta banali spaccati di vita quotidiana, Sono visioni placide e immote, rischiarate da una vivida luce, paesaggi sublimati, epurati dalle imperfezioni atmosferiche e luministiche della pittura realista, costruiti, piuttosto, applicando rigorosi precetti geometrici e cromatici. Più che ai maestri del Vedutismo settecentesco, ancora intrisi dal tonalismo della tradizione veneta, il pensiero corre alle Città ideali del Rinascimento urbinate, a quegli anonimi dipinti su tavola – oggi conservati alla Galleria Nazionale delle Marche, al Baltimora Walters Art Museum e alla Gemäldegalerie di Berlino – dove l’elemento unificante è appunto una luce chiara, cristallina, che crea un’atmosfera di composta e rarefatta perfezione.

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Tutta la pittura di Damioli è improntata alla luminosità e alla chiarezza, ma anche alla scorrevolezza e fluidità di racconto e all’interesse verso temi popolari, qualità che da appassionato musicofilo, egli ritrova nel manifesto dei Sei di Parigi, un gruppo di musicisti, capitanato dallo scrittore Jean Cocteau, che negli anni Venti si opponeva all’impressionismo di Debussy e al wagnerismo tedesco, proponendo un deciso ritorno alla semplicità e all’elementarità della musica popolare e da varietà. È un’attitudine che ritroviamo nella predilezione dell’artista verso immagini chiare e comprensibili, tanto dilettevoli quanto prive di sovrabbondanza stilistica e concettuale.

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Il ritratto, genere al quale si possono ascrivere le sue più recenti opere, è, dopo la natura morta e il paesaggio, la naturale conseguenza di un percorso che l’artista definisce “aulico”. Dal punto di vista linguistico, Damioli lavora sulla forma chiusa dei generi perché è consapevole che le uniche innovazioni possibili in pittura sono quelle che riguardano l’iconografia e la trasformazione dei cliché in nuovi enunciati estetici. Nei ritratti, così come nelle vedute urbane, l’artista si concentra sulla struttura compositiva dell’opera. Anche in questo caso, parte dal fondo, segnando lo spazio dei suoi interiors con vibranti campiture monocrome: Poi procede verso il primo piano, scandendo forme e superfici per progressive “illuminazioni”.

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Contraddistinti da una vivida gamma di colori e da una suadente tessitura di pattern visivi, gli ultimi dipinti di Damioli ritraggono gli svaghi di una borghesia colta e cosmopolita. Visite ad acquari e pinacoteche, passaggi in centri commerciali, soste ai semafori e pause in gelateria scandiscono questa rassegna, tutta al femminile, di passatempi metropolitani. Sono quasi tutte donne, infatti, le protagoniste di questi ritratti. Donne assorte in attività che richiedono una certa dose di attenzione, come la lettura di un libro o di un biglietto d’auguri e la contemplazione di un’opera d’arte oppure donne immerse nei propri pensieri, sprofondate in un impenetrabile stream of consciousness. Il loro sguardo è sempre altrove, fuori dalla nostra traiettoria. E, così, noi rimaniamo sempre e solo spettatori esterni, osservatori distaccati di uno spettacolo, quello della pittura, di cui l’artista si dimostra abile regista. Damioli non scivola mai nell’eccesso d’espressione, evita di connotare eccessivamente i soggetti, insomma di distrarre l’attenzione dalla pittura stessa. Così, perfino quando si concede il piacere “colpevole” di un autoritratto, egli rimane fedele alla celebre massima di Flaubert, secondo cui “l’autore deve essere nella sua opera d’arte come Dio nell’universo, onnipresente e invisibile”.

Venezia New York 2004

Olinsky. Declino e caduta dell’Arte Occidentale.

20 Giu

Olinsky è un virus che attraversa la storia dell’arte europea, un’interferenza nella placida sequenza cronologica dei nostri manuali, che contamina il tempio sacro della cultura più alta con l’incursione di un immaginario da bassofondo disneyano. Il virus è una sorta di Mickey Mouse stilizzato. D’altra parte, niente è più virale di un ratto e, ancor di più, di un ratto che ha perseguitato la fantasia dei bambini di tutto il mondo. Il topo più odioso e pervasivo della storia dei cartoni animati diventa, nelle mani di questo tardo epigono del Novecento, un micidiale strumento di revisione.

Piccola notte comunista

Olinsky, Piccola notte comunista

Olinsky, nome de plume che obnubila le torride chimere di Paolo Sandano, è un oscuro pittore dello scorso secolo, un colto e schivo bohemien, originario della Slavonia Occidentale, che ha percorso in lungo e in largo il Vecchio Continente, alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica e religiosa. Uno spiraglio di luce arriva da Oltreoceano. Olinsky scopre Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Varie vicissitudini lo spingono ad abbandonare gli Stati Uniti, non ultima l’accusa di essere un fiancheggiatore dei comunisti. Tornato in Europa, complice lo studio della Teoria dei colori di Goethe, elabora una personale sintesi di Vedutismo veneziano, Arcadia e immaginario disneyano, cui non saranno indifferenti le influenze delle Avanguardie russe e della Metafisica italiana.

Don Giovanni

Olinsky, Don Giovanni

La sua intera vita sarà costellata da un continuo nomadismo tra il Vecchio e il Nuovo Mondo e da una serie di incontri con artisti straordinari del calibro di Andy Wahrol, Roy Lichtenstein e Robert Indiana. Tuttavia è a Chicago che incontra l’uomo che gli cambierà la vita. Si tratta di Henri Darger, un artista outsider che sbarca il lunario lavorando come inserviente in un Istituto di Igiene Mentale. Mentre Darger conclude febbrilmente il suo capolavoro, un manoscritto illustrato di 15.000 pagine intitolato The Realms of Unreal, Olinsky ne cura la redazione definitiva in vista di una prima pubblicazione editoriale, che purtroppo non vedrà mai la luce. Il progetto naufraga a causa dei violenti dissidi tra i due. Persuaso definitivamente della pazzia di Darger, Olinsky si trasferisce definitivamente nella capitale meneghina. Da quel momento in avanti, cancella ogni traccia dei suoi rapporti con Darger e non ne farà più parola nei suoi taccuini e nelle successive conversazioni con i critici dell’epoca.

L’altalena si è fermata

Olinsky, L’altalena si è fermata

Ma veniamo all’opera, alla diabolica creazione di quel virus con il quale Olinsky, ormai deluso dalla possibilità di creare un dialogo con l’arte del suo tempo, decide di riscrivere, destrutturandoli, i capisaldi dell’estetica europea. “L’Europa – afferma profeticamente durante un’intervista radiofonica alla BBC – è un malato terminale e sarà presto un cadavere putrefatto”.  La sua diagnosi è impietosa. Accusa gli europei di aver sacrificato l’arte sull’altare di un freddo e sterile concettualismo. Torna al suo antico amore per Disney, esaltando la vitalità barbarica dei cartoni animati e della nascente cultura di massa. Nella sua pittura iconoclasta, dissemina paesaggi arcadici e scorci metafisici di una pletora di topi gaudenti. Non risparmia nemmeno l’iconografia delle avanguardie cubo-futuriste e neoplastiche.

Il_sogno_di_DePero

Olinsky, Il sogno di Depero

Il topo, come in Maus, futuro capolavoro di Art Spiegelman, diventa per Olinsky metafora di un’umanità degradata, simbolo dolente di una condizione di marginalità, ma anche figura dell’inconscio collettivo che sovverte la rigida struttura piramidale della società, liberando definitivamente le energie ctonie della sessualità e dell’immaginazione.

Sanpellegrino

Olinsky, Sanpellegrino

Marco Lodola, artista luciferino.

12 Giu

Ivan Quaroni

Canto il corpo elettrico, le schiere di
quelli che amo mi abbracciano e io li
abbraccio, non mi lasceranno sinché
non andrà con loro, non risponderà
loro, e li purificherà, li caricherà in
pieno con il carico dell’anima.
(Canto il corpo elettrico, Walt Whitman)
 
 

Il termine futurismo venne usato per la prima volta nel 1903 dallo scrittore catalano G. Alomar  e presentato cinque anni dopo in un articolo dal Mercure de France che probabilmente Marinetti ebbe occasione di leggere. Prima di adottare definitivamente il termine Futurismo, pare che Marinetti pensasse di battezzare il suo movimento con il nome di “elettricismo”. A fargli cambiare idea fu il timore che i suoi seguaci sarebbero stati chiamati inevitabilmente “elettricisti”. È curioso, invece, che Marco Lodola, membro dei cosiddetti Nuovi Futuristi, corrente postmodernista nata nella Milano degli anni Ottanta con la complicità dei compianti Luciano Inga Pin e Francesca Alinovi e dell’ancora attivissimo Renato Barilli, si definisca un “elettricista” e che abbia più volte dichiarato di sentirsi realizzato quando manipola i materiali e attacca i fili che accendono e sue sculture.

Fin dagli esordi, in quel lontano 1983, fu subito chiaro che il movimento neofuturista s’inseriva non sulla scia della lezione di Umberto Boccioni, ma su quella tracciata da Giacomo Balla e Fortunato Depero, che nel manifesto della “Ricostruzione futurista dell’universo” prefigurava un’apertura verso la contaminazione con la moda, la pubblicità, l’arredamento e l’architettura.  Ora, se c’è un aspetto che caratterizza l’opera di Lodola, oltre alla predilezione evidente per la luce elettrica come forma di propagazione della pittura (e della scultura), è proprio la contaminazione con ambiti e linguaggi limitrofi al mondo dell’arte. Sono note le sue molteplici collaborazioni con brand internazionali come Coca Cola, Harley Davidson, Coveri, Seat, Ducati, Carlsberg e le sue frequenti incursioni nel’ambito della musica pop, del teatro, dell’editoria e della pubblicità. Di fatto, ripercorrere l’attività dell’artista pavese, equivale a immergersi nel vivo di tutti gli aspetti che hanno segnato la creatività di questi ultimi trent’anni. Prova ne è che anche chi non è un esperto d’arte ha avuto modo, prima o poi, d’imbattersi nelle immagini create da questo formidabile artista e comunicatore. Gli artwork per Timoria e 883, le scenografie realizzate per il format televisivo X-Factor, i restyling dei loghi per il i 50 anni dell’ARCI, per il 70 ° Maggio Fiorentino, per il centenario della Fiat Avio e l’intervento di “cosmesi elettrica” delle facciate dell’Ariston e del Casinò in occasione del 58° Festival di San Remo sono solo alcuni degli episodi che testimoniano la sua attitudine a invadere l’immaginario collettivo, portando l’arte fuori dai suoi confini e traghettandola verso un pubblico più vasto. In fondo, proprio questa tendenza aperta, orizzontale, questa propensione verso la contaminazione e l’ibridazione di linguaggi era già contenuta, sotto forma di premessa, nelle prassi postmoderniste di gruppi come Nuovi Futuristi e Nuovi Nuovi. D’altra parte, il postmoderno, come faceva notare Fulvio Carmagnola, “è stato caratterizzato da alcuni aspetti specifici: ibridazione tra culture alte e basse, eclettismo stilistico e mescolanze di tradizioni differenti, consumo vistoso ed esibitorio, importanza sempre maggiore dell’ambiente mediale[1].

Non so se questa propensione in Marco Lodola sia frutto di una scelta consapevole o di una naturale inclinazione espansiva. A suo dire, queste sono categorie inventate da critici e galleristi, in cui gli artisti si ritrovano loro malgrado. Ma in questo caso, la convergenza con l’immaginario e l’attitudine postmodernista è qualcosa di più di una semplice suggestione. Anche i soggetti iconografici, che comprendono icone della mitologia rock, ballerini, oggetti di culto come la Vespa e la Cinquecento, talvolta anche figure e simboli della società dei consumi, testimoniano l’istintiva inclinazione dell’artista verso le pratiche di campionamento e remix iconografico. Eppure, è chiaro che relegare l’opera di Lodola solo all’ambito dei “post” e dei “neo” movimenti degli anni Ottanta è riduttivo. Mi sembra, invece, che tra tutte le espressioni nate in quello splendido decennio, quella scelta da Lodola si sia dimostrata la più longeva, insomma una delle poche capaci di sopravvivere ai continui sommovimenti di quella che Zygmunt Bauman ha definito “società liquido-moderna”. Una società, che come spiega il celebre sociologo, è caratterizzata da continui e rapidi cambiamenti, simili, per certi versi, a quelli imposti dalla stagionalità della moda e del gusto.

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Ora, se a distanza di trent’anni le sculture luminose di Lodola resistono all’usura del tempo, il motivo sta forse nella capacità dell’artista d’interpretare il mood emotivo di quest’epoca così sfuggente. Se c’è qualcosa, infatti, di più inafferrabile della liquidità teorizzata da Bauman, è proprio la luce, che è poi la vera sostanza dei lavori di Lodola. Neutrini a parte, essa è ancora la forma di energia con la più elevata capacità di propagazione. E Lodola questo l’ha sempre saputo. La luce elettrica, già cantata dai futuristi, è ormai da tempo entrata nel novero dei materiali artistici è stata usata, sotto forma di lampade al neon e led, da moltissimi artisti, da Dan Flavin a Mario Merz, da Bruce Nauman a Tony Oursler, da Fabrizio Plessi a Carsten Holler, fino a Elisa Sighicelli. A differenza di questi artisti, però, Marco Lodola usa la luce per comunicare e non per stupire. Nelle sue opere si avverte l’urgenza gioiosa di condividere – “di abbracciare”, direbbe lui -, che invece è assente nella maggior parte delle opere concettuali. Quelle opere, per intenderci, che come diceva Maurizio Sciaccaluga, hanno bisogno del libretto d’istruzioni. Le opere di Lodola invece no. Arrivano dirette, come le grandi insegne pubblicitarie, ma non contengono alcun messaggio promozionale. Anzi, non contengono alcun tipo messaggio.

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Piuttosto, sono opere” luciferine”, nel senso più letterale del termine, manufatti che “trasmettono luce”, proiettando i colori dell’iride nelle case, nelle piazze, sulle facciate degli edifici, insomma ovunque ci sia un luogo atto a ospitarle. E proprio questa capacità di “illuminare” non solo lo spazio fisico, ma anche quello metafisico e mentale dell’osservatore – qualità che dovrebbe essere propria di ogni forma d’arte – è l’elemento più pregnante del suo lavoro. Anche la scelta di usare colori primari e tinte sature per “riempire” le campiture piatte delle sue sagome, è sintomo, in fondo, di una profonda necessità di comunicare col prossimo in modo diretto e, per così dire, senza filtri intellettuali e concettuali. Le sue sculture luminose e i suoi accattivanti “quadri elettrici” possiedono tanto l’efficacia dei tabelloni pubblicitari, quanto la semplicità e immediatezza dei cartelli stradali e, così, penetrano nell’immaginario collettivo con facilità. Non a caso, le figure che popolano i light box dell’artista, siano essi cantanti rock, musicisti pop, ballerini o pin up, appartengono all’immenso serbatoio iconografico della cultura pop. Una cultura condivisa a ogni latitudine, una lingua universale che abbatte le barriere politiche, sociali, etniche per diventare terreno comune di confronto e laboratorio sperimentale permanente.

In quel magnifico sussidiario di filosofia pop che è Cartesio non balla, Franco Bolelli affermava che “il pop è una cultura di flusso, e la sua essenza più sperimentale è ciò che le permette non soltanto di cavalcare ma di orientare la corrente”[2] . L’idea di cavalcare la corrente richiama inevitabilmente alla mente la figura del surfer, che oggi è divenuto simbolo di un nuovo modello antropologico. “Galleggiare, stare in superficie senza essere superficiali, ecco il grande azzardo”[3], scriveva Sgarbi a proposito dell’artista. Anche Marco Lodola, come il moderno surfer, solca le onde della contemporaneità con impeccabile levità, ma dietro la superficie delle sue scatole luminose, oltre quelle figure dai contorni marcati e dai colori piatti, si avvertono i barbagli elettrici del Futurismo, le magie cromatiche dell’Orfismo e dei Fauves, le geniali intuizioni della Pop Art, i pasticci stilistici dei postmoderni e molto altro ancora.  In Lodola, che assai prima di Julian Opie ha sposato l’efficacia segnaletica con la tecnica della retroilluminazione, queste eredità non sono che mere suggestioni per gli specialisti dell’arte. Ciò che conta è il piacere delle immagini e la loro facoltà di solleticare i sensi, risvegliandoli dal torpore cui ci ha abituati tanta arte contemporanea. Come Lucifero, che significa letteralmente “Portatore di luce”, derivazione dall’equivalente latino lucifer, composto di lux (luce) e ferre (portare), Marco Lodola  è anche “seduttivo”. La sua è, infatti, un’arte eccitante, elettrizzante e sexy, insomma un’arte che affonda le radici nella fisiologia e nella biologia degli individui e che ci insegna, come direbbe Bolelli, “che esistono mondi da esplorare al di là della linea binaria che separa l’intelligenza dalla mancanza d’intelligenza, la morale dall’immorale, la virtù dal peccato, l’estetica dalla bruttezza”[4].


[1] Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, pag, 132, Bruno Mondadori, Milano, 2006.
[2] Franco Bolelli, Cartesio non balla, pag. 41, Garzanti, 2007, Milano.
[3] Vittorio Sgarbi, Lodola Elektro Faber, a cura di Ugo Colombo Sacco di Albiano, pag. 87, 2010, Roma.
[4] Franco Bolelli, Ibidem, pag. 53.

Steffen Terk. Le domande della pittura

10 Giu

di Ivan Quaroni

Fin dall’antichità l’uomo ha considerato il regno animale come un territorio di simboli e metafore, utilizzando l’effigie di questa o di quella specie a scopo puramente rappresentativo. L’araldica ha fatto abbondantemente uso di iconografie zoomorfe nel tentativo di illustrare i pregi e le virtù, le qualità e le prerogative di un clan o di una casata nobiliare, di una corporazione o di una confraternita.  Così, nel corso dei secoli, gli animali sono stati virtualmente trasformati in creature allegoriche e in personaggi favolistici. In pratica, essi sono stati sottoposti ad un processo di forzata umanizzazione, che li ha, per così dire, addomesticati, rendendoli più conformi ad una visione antropocentrica del creato.

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Steffen Terk è partito proprio da questa considerazione quando ha deciso di sviluppare un ciclo di lavori incentrati sul tema della rappresentazione zoomorfa. La serie Animals for Lorenzelli Arte è, infatti, un tentativo di ribaltamento del consueto meccanismo proiettivo dell’uomo, il quale vede gli animali come incarnazione dei propri attributi morali o caratteriali. A dispetto dei titoli, in cui l’animale figura ancora come attributo di un soggetto umano – Jan Peter’s Hyaena, Flynn’s Wolf, Björn’s Ram, Kerstin’s Panther, Marie’s Jellyfish e così via – in questi dipinti di Terk si avverte la volontà di restituire al regno animale una propria autonomia rappresentativa, scevra da implicazioni simboliche o allegoriche. Se vogliamo, Terk si pone agli antipodi rispetto al pensiero di Charles Le Brun, il pittore ufficiale di Luigi XIV, che ebbe un ruolo chiave nella transizione dalla fisiognomica magica del Cinquecento a quella razionale del Seicento. Secondo Le Brun, che derivava il suo metodo dal disegnatore e studioso di zoomorfismo Giovan Battista Della Porta, era possibile desumere vizi e virtù di un individuo dalla comparazione tra la fisiognomica umana e quella animale. In pratica, il pittore francese, le cui teorie influenzarono la ricerca scientifica del Secolo dei Lumi, era convinto che la conformazione facciale rivelasse, attraverso l’individuazione delle tracce di “animalità”, il carattere degli uomini. Così, ad esempio, un volto grifagno era il sintomo di un carattere simile a quello di un rapace predatore, mentre una fisionomia leonina rivelava un’indole regale e coraggiosa. In sostanza, la teoria lebruniana portava al massimo grado il meccanismo proiettivo della visione antropocentrica.

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Con i lavori qui presentati, Terk si chiede, invece, se sia possibile, dall’esterno, capire l’intima natura di un animale e quindi rappresentarlo non così come noi lo vediamo, ma come esso si vedrebbe. “Ma se, come io credo, ciò non è possibile”, ha scritto l’artista, “come potrei, io, un uomo, rappresentarlo senza ricorrere alle mie vecchie categorie?”. L’unica possibilità consiste, secondo Terk, nel considerare gli animali come puri esempi di bellezza, fenomeni che si dispiegano in una successione di pattern e texture, di motivi creati dalla ritmica ripetizione delle configurazioni naturali e organiche dei piumaggi, dei manti, delle pelli. Insomma, con i suoi Animals for Lorenzelli Arte, Terk sembra avvicinarsi alla Fenomenologia di Husserl, cioè a quel metodo cognitivo che descrive i fenomeni per come essi appaiono, attraverso la sospensione del giudizio sulla loro natura e funzione (epoché fenomenologica). Eppure, Terk non intende offrirci una visione analitica degli animali, ma piuttosto una descrizione morfologica e ottica, in cui è possibile rilevare una ricorsività di forme, una frequenza di configurazioni e di strutture che ricalcano la ritmica delle giaculatorie mistiche e dei sacri mantra.

Nato a Dresda nel 1950 e cresciuto nell’avverso clima culturale della DDR, a contatto con artisti come A. R. Penck, Haral Gallasch e Wolfgang Opitz, con i quali peraltro, tra il 1971 e 1976, prende parte all’esperienza del collettivo Lücke TPT, Terk dimostra di avere un atteggiamento anti-romantico nei confronti della pittura, che lo ha portato ad interessarsi più al processo creativo, al modus operandi, piuttosto che ai contenuti simbolici o emotivi. Non è un caso che proprio l’esperimento della Lücke TPT si configurasse come una sorta di “gioco pittorico” in cui gli artisti collaboravano alla creazione di ogni tela, seguendo un metodo codificato che lasciava assai poco spazio all’improvvisazione narcisistica. Il gioco consisteva in tre possibili variazioni procedurali, basate sulle stesse regole. La prima variazione prevedeva che ognuno dei quattro artisti, a turno, facesse la propria “mossa” in una parte qualsiasi del quadro. La seconda variazione consisteva nella spartizione della superficie in quattro identiche strisce orizzontali. Infine, la terza variazione constava nella suddivisione della tela in quattro parti uguali (quattro triangoli ottenuti tracciando due diagonali oppure quattro quadrati ottenuti tracciando due assi ortogonali). In questo modo, il processo del dipingere assumeva i connotati di una disciplina collettiva, che teneva a distanza l’influsso degli apporti emotivi, ma senza sopprimere le caratteristiche individuali di ogni segno.

Ora, la pittura di Steffen Terk si configura, ogni volta, come la risposta a un quesito, a una domanda sulle possibilità cognitive di questo mezzo, insieme antico e moderno. Mentre l’esperienza della Lücke TPT, giustamente celebrata in una recente mostra antologica alla Villa Eschenbach di Dresda, dimostrava che nell’ambito di un lavoro di gruppo codificato, più l’artista prende le distanze da se stesso, più è in grado di sviluppare il processo della creazione, le nuove opere della serie Animals for Lorenzelli Arte cercano di verificare la possibilità di rappresentare un soggetto non come esso ci appare, con il suo inevitabile retaggio di nozioni acquisite, ma come esso realmente è. Paradossalmente, nella consapevolezza di non poter comprendere la reale natura degli uccelli e dei felini, dei canidi e degli insetti, Terk si affida alla morfologia. Infatti, potendo disporre solo dell’aspetto, della sembianza, della foggia esteriore degli animali come elementi oggettivi, egli elabora una pittura di forme allo stesso tempo figurali e astratte in cui le trame e gli orditi, gli intrecci e i pattern scivolano gli uni sugli altri, confondendosi con la ritmica anulare dei fondali.

In questa carrellata di opere, aleggia un mistero, un enigma, quasi che l’artista voglia lasciar trapelare dalle texture che formano l’epidermide dei suoi animali un’indole fondamentalmente aliena. Le bestie di Terk sono, infatti, prive di connotazioni psicologiche, simboliche o, peggio, emotive. Non avvertiamo in esse alcun senso di familiarità che ci induca a preferirne alcune a discapito di altre. “Nessuno degli animali che ho dipinto”, ha affermato l’artista, “è stato dipinto con tenendo conto di un senso di preferenza. Nessuno è più bello, più forte o migliore degli altri”. Gli unici elementi discriminanti riguardano, piuttosto, la foggia, la qualità metamorfica delle superfici, la malia delle livree, la maculatura dei pelami, la compagine degli esoscheletri e la compattezza muscolare, strutture che Terk traduce in segni. Segni che, a loro volta, dialogano con la fitta maglia dei cerchi e degli anelli che formano l’impalcatura dei fondi e creano, infine, una fertile commistione tra impulsi iconici e aniconici.

Manuel Bonfanti. Il paesaggio oltre la crisi

5 Giu

 

DI IVAN QUARONI

I momenti di crisi raddoppiano la vitalità negli uomini. 
O forse, più in soldoni: gli uomini cominciano a vivere pienamente 
solo quando si trovano con le spalle al muro.
 
(Paul Auster, Il libro delle illusioni, 2002)
 

Manuel Bonfanti è di quegli artisti che non associano la ricerca artistica all’individuazione di uno stilema formale, di un linguaggio immediatamente riconoscibile. Al contrario, possiede un’attitudine duttile, malleabile nei confronti del linguaggio, fondata sul presupposto che la forma, e dunque il modo di dipingere (o scolpire), debba adattarsi alle circostanze o, per meglio dire, ai temi affrontati. La sua grammatica, infatti, oscilla indifferentemente tra una sigla smaccatamente pop, tutta giocata sulla sintesi lineare e grafica, e una marca più espressionistica, capace di registrare fedelmente i moti emotivi e spirituali dell’individuo. Non si tratta di una scelta facile. Bonfanti non usa facili meccanismi d’identificazione stilistica che, pure, lo avvantaggerebbero sul piano della riconoscibilità, preferendo, piuttosto, affrontare ogni nuovo ciclo creativo come una sfida inedita. Il suo è un modus operandi che impone allo sguardo di tornare vergine, di azzerare i meccanismi consolidati per tentare nuove forme d’interpretazione della realtà. E’ un processo che somiglia alla tecnica di costruzione fenomenologica e che, quindi, impone una momentanea sospensione del giudizio sulla realtà. E’ un metodo che richiede umiltà e – come dicevo – coraggio. Perché è molto più semplice filtrare la realtà attraverso uno stile consolidato, piuttosto che accettare di ricominciare ogni volta da capo. Questa necessaria premessa sull’atteggiamento creativo di Manuel Bonfanti, ci aiuta a capire anche il motivo per cui l’artista ha posto al centro di questo nuovo ciclo di opere proprio la crisi, un concetto che egli ha certamente sperimentato in prima persona, trasformandolo in una vera e propria procedura artistica ed esistenziale.

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La crisi – come spesso si sente dire – è un’occasione di cambiamento, un momento in cui, venuti meno i vecchi equilibri economici, sociali, politici, i popoli sono chiamati a produrre una nuova visione delle cose, a reinventare la realtà. Tutti i grandi cambiamenti della Storia sono il risultato di una crisi, il prodotto di uno squilibrio che ha generato, in seguito, i futuri assetti. E, in verità, questo vale anche per i singoli individui. La crisi è una tappa del percorso evolutivo. Non è un termine negativo. Non deve esserlo per forza. In un discorso del 1959, Kennedy ricordava che la parola crisi, in cinese, è composta di due caratteri. Uno rappresenta il pericolo, l’altro l’opportunità.[1] Un altro grande americano, Henry Ford, diceva: “Che tu creda di farcela o di non farcela, avrai comunque ragione”. Alla fine la scelta spetta a noi.

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Bonfanti tenta, con le proprie opere, di cogliere gli aspetti positivi di questo particolare momento storico e individua i prodromi della trasformazione in atto nel paesaggio. La città in cui ha condotto la sua indagine è Praga, cuore pulsante dell’Europa continentale, luogo magico unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali che stanno modificando il landscape urbano. Attraverso una cinquantina di opere di grandi e medie dimensioni e una grande installazione site specific, Bonfanti apre un confronto con la capitale boema, cercando di coglierne l’anima nell’intricato mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione che la contraddistinguono. Coniugando spiritualità e sensibilità pop contemporanea, Bonfanti cattura i luoghi topici della città, a cominciare dalle antiche sculture del Ponte Carlo che, con la loro severa austerità, ne scandiscono il camminamento tra una riva all’altra del fiume Moldava. I gruppi di Sant’Adalberto, San Nicola da Tolentino, San Vincenzo Ferreri e San Procopio e de il Sogno di Santa Brigida diventano, così, protagonisti di una pittura d’immediato impatto, che ci introduce alla visione di una Praga magica, da cartolina. L’artista traduce in questi dipinti l’atmosfera gotica della città, quella in un certo senso più caratteristica, riproducendo, al contempo, gli stilemi di un espressionismo pret a porter, che pare ispirato dalle pagine di un manuale di Storia dell’Arte. Per Bonfanti, questi sono dipinti pop perché, anche se non ricalcano lo stile algido, piatto e della Pop Art, possiedono un’efficacia comunicativa che permette a tutti (persino al pubblico di non addetti ai lavori) di entrare in sintonia con il messaggio dell’artista. “Esiste in me un atteggiamento mistico nei confronti dell’arte pop”, racconta Bonfanti, “e perfino nei confronti dell’espressionismo, perché sono entrambi due stili riconoscibili, che chiunque può trovare sui libri di storia”.

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Come il Neil Gaiman di “American Gods[2]”, Bonfanti considera il misticismo (o la fede, se volete) una pratica spirituale che sviluppa la capacità di interpretare la realtà oltre le apparenze, di squarciare il proverbiale Velo di Maya per rivelare la verità invisibile. Ecco perché la sua Praga non può essere solo quella ironicamente immortalata nelle tele in bianco e nero, quelle che, insomma, tendono a ribadire una certa visione romantica, e in fondo un po’ turistica, della città di Kafka. Esse sono, al più, una premessa, un’introduzione alla realtà contemporanea, che è, invece, assai più complessa. Accanto all’anima gotica della città o meglio, simultaneamente ad essa, Bonfanti scorge lo spettro di antiche divinità come Demetra, Zeus, Hermes, Kore, Hera, Venere. Tutto il pantheon olimpico greco-romano coesiste, come una sottile trama, come una trasparente filigrana, con l’insorgere delle nuove divinità dell’economia globale e connessa, incarnate nella cartellonistica pubblicitaria delle multinazionali. La Praga di Bonfanti è una babele di segni e tracce, di codici e simboli che s’intersecano e si sovrappongono all’insegna di un multilinguismo culturale e cultuale che ben rappresenta la complessità della società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.

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Sulle effigi della statua di San Venceslao, così come lungo i binari di una linea tramviaria o sullo skyline medievale del centro storico si stagliano, infatti, le insegne familiari dell’economia reale, i loghi della banca Unicredit oppure di società per la produzione e fornitura di energia come Enel ed Eni, che disegnano una nuova morfologia urbana. Le tele e i polittici dell’artista testimoniano la convivenza dell’antico col moderno, suggerendo l’idea di un’invisibile continuità (e contiguità) tra i vecchi culti pagani e cristiani e i nuovi poteri dell’economia globale. Per Bonfanti, una cattedrale gotica e un fast food hanno pari dignità. Sono aspetti differenti della medesima realtà, ma non in senso deteriore. Il suo obiettivo non è valorizzare l’oggetto banale o conferire dignità alla simbologia della cosiddetta Società dei Consumi, come fecero, ad esempio, gli artisti pop degli anni Sessanta, Andy Warhol in primis. Più sottilmente, Bonfanti vuole, invece, di dimostrare che non esiste alcuna frattura tra il passato e il presente e nemmeno tra la realtà e l’immaginazione. “Per me la realtà è sempre plurale”, racconta l’artista, “e in un moderno distributore di benzina, io vedo un tempio di Zeus che ha assunto una nuova forma”. E’ una visione simile a quella dello scrittore Neil Gaiman che, nel succitato romanzo, inventa un personaggio di nome Wednesday, nientemeno che il mitico dio nordico Odino, nascosto sotto le mentite spoglie di umile guardia del corpo.

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Nella pittura di Bonfanti il sovrannaturale permea la quotidianità. E’ un meccanismo che ritroviamo tanto nella sovrapposizione dei marchi aziendali sui monumenti storici e gli edifici sacri, quanto nell’introduzione di elementi quasi fantascientifici, come nel caso dell’improvvisa apparizione di un disco volante sulla misteriosa Casa della Stella, costruita da Rodolfo II d’Asburgo con una struttura formata da due triangoli che s’intersecano, sormontati da una stella a sei punte. Il dipinto, che dà il titolo all’intera mostra (Il paesaggio oltre la crisi), allude forse alla leggenda secondo cui la Casa della Stella sarebbe la porta di entrata per universi sconosciuti e invisibili. La creazione, intesa come processo di costruzione della realtà, è un concetto centrale nell’opera di Bonfanti, il quale si serve indifferentemente del mito, della fantasia oppure dell’iconografia delle moderne corporate, per affermare il potere immaginifico dell’arte. “Per me”, afferma l’artista, “disegnare qualcosa è come costruire qualcosa, un’attività che stimola la riflessione spirituale”. In tal senso, la teoria di brand aziendali che contraddistinguono l’installazione intitolata BIC (Business Italian Center, l’associazione che riunisce tutte le imprese italiane che operano nel territorio della Repubblica Ceca) costituisce una sorta di tributo ai nuovi Dei della globalizzazione. Esse incarnano, infatti, la creatività sul piano della realtà concreta, cosi come i miti e simboli la incarnano sul piano metafisico. La loro esistenza, volta alla costruzione della ricchezza materiale attraverso la produzione di beni e servizi, contribuisce alla realizzazione del Paesaggio oltre la crisi preconizzato da Bonfanti. Esse ereditano anche la missione che appartenne un tempo alle grandi casate nobiliari europee, ossia quella di rivestire il ruolo di committenti degli artisti. Basti considerare il ruolo fondamentale di aziende come Prada, Trussardi, Max Mara nella promozione e divulgazione dell’arte contemporanea e a quello d’istituti bancari come Unicredit, Citigroup e Intesa San Paolo nella costituzione di grandi collezioni d’arte. E che dire, poi, di un brand come Louis Vuitton, che ha affidato agli artisti Takashi Murakami e Yayoi Kusama il compito di rinnovare l’immagine dei propri prodotti?

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Manuel Bonfanti ha intuito che un “paesaggio oltre la crisi” è possibile solo a patto di riconnettere tra loro realtà apparentemente diverse. Finché, infatti, non capiremo che l’arte, l’industria, il commercio, sono semplicemente manifestazioni di uno stesso potere creativo, non sarà possibile superare l’empasse che lacera le fondamenta della società europea. Attraverso i suoi dipinti e le sue installazioni multimediali, Bonfanti auspica, di fatto, l’avvento di un rinnovato New Deal, di un nuovo patto tra cultura e società, tra fede ed economia. E Praga, città magica, in continua trasformazione, sembra oggi il perfetto laboratorio di questo esperimento di riconciliazione, l’unico luogo, in seno al Vecchio Continente, capace di inverare questa plausibile, molto ragionevole, profezia. Dopo tutto, come afferma il principe Miškin nell’Idiota di Dostoevskij, “la bellezza salverà il mondo”.


[1] John Fitzgerald Kennedy, Discorso a Indianapolis, 1959.

[2] Neil Richard Gaiman è uno scrittore, giornalista, sceneggiatore britannico, autore del romanzo American Gods, pubblicato nel 2001.

 

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Istituto Italiano di Cultura Praga

 

COMUNICATO STAMPA

Praga, 31 maggio 2013

Presentazione della mostra
“Il Paesaggio oltre la crisi” di Manuel Bonfanti

Istituto Italiano di Cultura di Praga (Vlašská 34, Praga 1) Organizzazione: Italian Business Center (Ibc)
Catalogo: edito da Progetto RC con testo di Ivan Quaroni Periodo: dal 31 maggio al 31 luglio 2013, dal lunedì al venerdì ore 9 – 14

Il 31 maggio a Praga, presso l’Istituto Italiano di Cultura (Vlašská 34, Praga 1) sarà aperta al pubblico la mostra di Manuel Bonfanti, intitolata “Il paesaggio oltre la crisi”. L’iniziativa – patrocinata dall’Ambasciata d’Italia, dall’Istituto Italiano di Cultura e dalla onlus Assis – è promossa dall’Italian Business Center di Praga. Il catalogo è edito da Progetto Rc e contiene un testo critico di Ivan Quaroni. Attraverso una cinquantina di opere, prevalentemente di medie e grandi dimensioni, e una grande installazione site specific, dove dialogano suono e pittura, l’artista apre un confronto con la città di Praga, tentando di coglierne l’anima attraverso uno sguardo insieme spirituale e pop.

Le opere ispirate al paesaggio della capitale Boema e al rapporto che questa intrattiene con l’industria della produzione di beni e servizi, sono state realizzate con varie tecniche, tra le quali l’olio su tela e la tecnica mista. L’autore ha in gran parte realizzato le opere della mostra proprio a Praga, traendo ispirazione dalle atmosfere di un paesaggio urbano unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali, un mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione, che ben si riflette nell’estro di Manuel Bonfanti, artista capace di coniugare l’interesse per la dimensione spirituale con una sensibilità pop contemporanea. Con questa mostra Bonfanti invita l’osservatore a riflettere sui temi che la crisi ci pone di fronte, rilanciando il ruolo della cultura quale elemento in grado di arginare le vicissitudini economiche e sociali. L’obiettivo dell’artista è infatti quello di rivendicare il ruolo centrale dell’arte e della cultura come valori fondanti di ogni società civile. Per farlo ha scelto una città come Praga, cuore dell’Europa continentale e, allo stesso tempo, simbolo di una nazione in espansione, in costante crescita nonostante la crisi globale.

Dove:

Istituto Italiano di Cultura a Praga (Italsky kulturni institut)
Šporkova 14, 118 00 Praga 1 CZ, Tel.+420 257 090 681 – Fax +420 257 531 284
Web page: http://www.iicpraga.esteri.it – Email: iicpraga@esteri.it
Facebook: italsky kulturni institut

Per ulteriori informazioni:

Progetto Repubblica Ceca
Redazione: Celakovskeho sady 4 – 110 00 Praga 1
redakce@progetto.cz
Tel. 00420 24 60 30 909 Fax: 00420 24 60 30 901 http://www.gruppoibc.eu 

Brevissime (e parziali) note sulla Biennale di Venezia

3 Giu

di Ivan Quaroni

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Marino Auriti – Il Palazzo Enciclopedico

Quella di quest’anno, almeno da quanto ho potuto capire visitando l’Arsenale e i Giardini, è una Biennale molto compatta, da cui emerge con chiarezza il filo conduttore legato al tema de Il Palazzo enciclopedico. Massimiliano Gioni ha dimostrato di essere un grande curatore (forse perfino un artista), capace di esplorare un’idea in modo originale e di costruire attorno ad essa un’imponente mole di opere che stanno dentro e fuori il sistema ufficiale dell’arte contemporanea. La mostra principale è ispirata al progetto visionario dell’italo-americano Marino Auriti, il sogno impossibile e irrealizzato di un Palazzo Enciclopedico, che contiene il sapere di tutta l’umanità, la testimonianza delle sue esperienze estetiche in campi dell’agire che stanno al confine tra l’arte, la traccia etnografica e antropologica, il vissuto biografico ed esistenziale.

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Carl Gustav Jung, Il Libro Rosso

Convince, nonostante l’assenza di un pezzo da 90 come Henry Darger, soprattutto l’estensione del concetto di arte anche agli artisti non professionisti, agli autodidatti, ai dilettanti, agli amatori con l’impiego di materiale proveniente dalle raccolte dell’American Folk Art Museum di New York. C’è, infatti, nell’idea di Gioni l’inclusione nell’arte di testimonianze solitarie, marginali, che segnano il percorso esistenziale di personaggi fuori dal sistema, come nel caso delle pagine del Libro Rosso di Jung o delle visionarie, mefitiche, opere del mago e taumaturgo Aleister Crowley (quello osannato da Ozzy Osbourne in una celebre canzone dei Black Sabbath), che introduce l’idea, già accarezzata da William Blake, dell’artista medianico, capace di manifestare nella realtà le immagini (e i simboli) provenienti dalla sfera celeste e dalla dimensione ctonia del subconscio.

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Aleister Crowley

Nel padiglione centrale abbondano le opere di artisti per lo più sconosciuti, recuperati alla storia grazie a un’intelligente operazione di carotaggio curatoriale, che riporta in superficie ciò che altrimenti sarebbe stato relegato alla sfera delle curiosità da wunderkammer. Colpisce, tra le varie proposte, la sezione curata da Cindy Sherman all’Arsenale, in linea con il gusto esiziale da wunderkammer, tutta incentrata sulla rappresentazione del corpo, del volto, del feticcio apotropaico, dove accanto ai dagherrotipi di Linda Fregni Nagler, spiccano, tra gli altri, i lavori di Robert Gober, Paul McCarthy, Jimmie Durham, George Condo, Enrico Baj e Carol Rama. Nella mostra di Gioni ai Giardini, rimangono impresse le immagini di Jung e Crowley, quelle della premiata Marisa Merz, ma anche l’inventario di modelli di edifici costruiti da uno sconosciuto impiegato austriaco, Peter Fritz, salvati dall’oblio dall’artista Oliver Croy e dall’architetto Oliver Elser come esempio di maniacale modellismo enciclopedico e disciplinata ossessione artigianale.

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Peter Fritz

Buono il livello dei padiglioni nazionali ai Giardini. Con qualche eccellenza e qualche inevitabile delusione. Degna di nota è l’installazione di Berlinde De Bruyckere al Padiglione belga: un gigantesco accumulo di tronchi d’albero colossali, capace di trasmettere la sensazione di’ingombrante oppressione della Storia. Spicca, anche e soprattutto, il lavoro di Mark Manders al Padiglione Olanda, insieme evocativo ed enigmatico. Manders mette insieme scultura e assemblaggio all’insegna della sospensione e della lentezza, in polemica con la velocità centrifuga della contemporaneità. L’artista olandese, sostenuto dal Mondriaan Institut, lascia un ricordo indelebile, analogo, pur con i dovuti distinguo, a quello che ci lasciò Markus Schinwald al Padiglione austriaco durante la scorsa edizione della Biennale. Manders possiede la rara capacità di conciliare la memoria dell’antico con il senso, tutto attuale, di frattura e perdita di centralità della società liquido-moderna che farebbe contento perfino Jean Clair e Hans Sedlmayr.

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Padiglione Olandese: Mark Manders, Room with Broken Sentence

Deludenti, nonostante l’innocuo scambio di padiglioni, le proposte di Francia e Germania, che non lasciano alcun segno, nonostante la presenza di Ai Wewei (insieme a Romuald Karmakar, Santu Mofokeng e Dyanita Singh per la Germania) e di Anri Sala (per la Francia), che testimoniano l’obsolescenza delle proposte nazionali contro l’evidenza del nuovo assetto globale della cultura contemporanea. Il resto dei padiglioni è di qualità, ma non suscita grandi entusiasmi. Fresco, ma leggero quello della Gran Bretagna, con i grandi dipinti murali di Jeremy Deller. Curioso, ma freddo e pedissequo rispetto al tema “enciclopedico”, quello degli Stati Uniti con le istallazioni ordinatamente accumulative di Sarah Sze, da molti apprezzata per la spettacolarità dei grandi massi dalle texture digitali che  adornano il tetto e lo spazio esterno, oltre che il percorso interno.

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Padiglione Belgio: Berlinde De Bruyckere, Kreupelhout

Il resto scorre via senza troppo clamore. All’Arsenale, dell’infilata di padiglioni resta solo un vago ricordo. Gli stranianti ghiacci artici del padiglione Bahamas (Tavares Strachan). L’oscillante albero capovolto della Lettonia (Kaspars Podnieks e Kriss Salmanis). Il percorso esperienziale, tra l’infanzia rurale e il vissuto di guerra, del giovane Petrit Halilaj nel padiglione kosovaro. Qualche singolo guizzo c’è anche nel padiglione nazionale curato da Bartolomeo Pietromarchi, con i lavori di Marco Tirelli, Flavio Favelli, Giulio Paolini e Luigi Ghirri.

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Padiglione Italia: Marco Tirelli

Tre, alla fine, i marchi ricorrenti di questa Biennale:

  1. Il gusto per il detrito, per la rovina, per l’accumulo caotico.
  2. La traccia diaristica, espressiva, esperienziale.
  3. Il ruolo della natura, nel bene e nel male.
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Padiglione Stati Uniti: Sarah Sze

Salvo – Estasi ordinaria

3 Giu

Di Ivan Quaroni

Laggiù tutto è ordine e bellezza

Lusso,calma e voluttà 

(Charles Baudelaire) [1]

L’opera di Salvo è chiaramente, fin dal principio, il risultato di due importantissime scelte, di due gesti precisi, che tracciano i confini del suo modus operandi. Il primo gesto riguarda la provvidenziale affermazione del valore dell’individuo in un clima culturale dominato dall’ossessione collettivista. Nella Torino dei primi anni Settanta, in pieno rigore poverista, Salvo introduce, in assoluta controtendenza, il recupero della soggettività come orizzonte entro cui sviluppare l’azione artistica. Prima della famosa svolta pittorica, infatti, esordiva nella galleria di Gian Enzo Sperone con dodici fotomontaggi, in cui appariva nelle molteplici vesti di operaio, di ballerino, di guerrigliero, di ufficiale nazista, di aviatore. L’Autoritratto (come Raffaello) del 1970 dimostra che il recupero della dimensione individuale e soggettiva è solo un atto preliminare, che porterà Salvo ad introdurre subito dopo il tema del potere generativo e demiurgico dell’artista. Una serie di autoritratti fotografici eseguiti tra il 1970 e il 1975 ritraggono Salvo nell’atto di benedire la città di Lucerna. La santità è semplicemente un altro modo di ribadire l’aura mitica dell’artista, sottolineata a più riprese sia nelle Lapidi che nei Tricolori con la scritta “Salvo”, realizzati tra il ’71 e il ’72. L’ego creativo è dunque il primo dominio operativo di Salvo, un territorio circoscritto, ma potenzialmente infinito, perché gli permetterà, in seguito, di intendere la pittura non solo come campo d’indagine formale, ma anche come strumento di proiezione del proprio vissuto culturale ed esperienziale. I capricci e i d’après che costellano la sua produzione ne sono un esempio. Si tratta di generi pittorici in cui è esaltata la personalità dell’interprete, la sua maniera di “vedere” e “sentire”, di modulare un tema assecondando la propria sensibilità. Nata nell’Ottocento, la pratica del d’après si differenziava dalla copia fedele eseguita nei musei e nelle accademie, per confrontarsi piuttosto con l’esperienza della variazione musicale. Di fatto, il d’après era una variante dell’originale, un modo con cui l’allievo pittore, affrancandosi dalla pratica della copia, dimostrava la sua maturità. Ora, si dà il caso che le prime opere pittoriche di Salvo siano oltre che degli autoritratti, anche dei d’après, cioè delle “modificazioni” da originali di artisti di varie epoche. Ciò ci introduce direttamente alla seconda, determinante, scelta compiuta da Salvo, ovvero quella di avere come interlocutori i grandi maestri del passato. Esemplare, in tal senso, è la sua partecipazione alla mostra “Project ‘74” a Colonia, dove chiede, a sorpresa, di essere collocato non nella Kunsthalle, insieme agli altri partecipanti, ma nel Wallraf-Richartz-Museum, tra le opere di Cezanne, Rembrandt, Watteau, Cranach e Simone Martini. Il suo lavoro, che doveva rappresentare il Novecento, era una variazione su un’opera di El Greco, San Martino e il povero. Le conseguenze di quell’azione saranno molteplici. Per prima cosa, quella che Cristiana Perrella ha chiamato “la discesa nella storia dell’arte, ma anche, e soprattutto, il processo di identificazione, di incarnazione, tra sé e le proprie opere”.[2]  Quella speciale relazione, che l’artista intrattiene con i suoi illustri predecessori nel San Martino, come nei successivi San Giorgio – ripresi da Raffaello, da Cosmè Tura e da Carpaccio -, è sia un escamotage per inserirsi di diritto nella sequenza temporale dei Maestri (del colore), sia una maniera per segnare i confini del proprio operare. Il confronto avviene, verrebbe da dire, fuori dalle urgenze del presente (quello in cui dominava l’arte Povera e Concettuale), ma dentro i meandri di una storia sconfinata, in cui il nostro si muove con curiosità e sapienza eclettiche.

Salvo - Estasi Ordinaria

La grande novità in quel fatidico 1973 in cui la pittura, per suo merito, rientra, seppure un po’ in sordina, nell’arena del contemporaneo, consiste anche nell’aver riaperto quel dialogo con il passato che era stato interrotto dall’Arte Povera. In un articolo su Flash Art del 1967, Germano Celant definiva l’attitudine poverista come “un esserci […] che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso, rispetto alle aspettative convenzionali, un vivere asistematico in un mondo in cui il sistema è tutto”.[3] All’opposto, come ha scritto Alberto Fiz, “il ritorno alla pittura [di Salvo] coincide con una presa di posizione nei confronti della storia dell’arte che viene tolta dalla naftalina per entrare prepotentemente nel circuito attraverso un ipertesto destinato a modificare il modello lasciando, tuttavia, intatto l’impianto narrativo”.[4] È, ancora, la logica del d’après, che Salvo applica nei confronti di tutta la storia, ricavando il proprio stile proprio dalla stilizzazione e semplificazione del segno dei maestri. D’altra parte, già nello scritto teorico, intitolato Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, l’artista si poneva il seguente quesito: “Evoluzione della storia dell’arte come disfacimento progressivo della forma, come progressiva cecità, oppure come continuo accrescimento del vedere?”[5]. La risposta non è affatto immediata, perché la stilizzazione pittorica operata da Salvo può essere letta come sintomo del disfacimento formale a cui la storia dell’arte và incontro, ma anche come ritorno ad una semplicità originaria, ad un punto di ripartenza, come nel caso dei pittori Nazareni o in quello più illustre di Cezanne. Il succitato “accrescimento del vedere” coincide allora con la capacità di rileggere e riscrivere la pittura, rinunciando a quel tipo di spirito avanguardista, che pretende di scavalcare la storia. Salvo è artista che abbraccia la storia, ma anche il presente, il mondo e il contesto in cui vive. La sua idealità non è quella dell’ingenuo, ma quella dell’erudito che trova nella stratificazione e nei depositi culturali del passato una materia vivificante, pur senza cadere nella prigione stilistica degli anacronismi. Per dirla con Jean Clair, in Salvo “il passato feconda il presente, il presente risveglia il passato, sotto il sole strano e inquietante della coscienza”.[6] La pittura di Salvo è, in un certo senso, come certi racconti di Borges, soprattutto quelli di Aleph e Finzioni, in cui l’autore narra di luoghi immaginari e di personaggi storici, che però sono totalmente reinventati a beneficio del lettore. La storia come menzogna o come reinvenzione è il nucleo della ricerca di Salvo.

Salvo - Estasi Ordinaria

Salvo ha dipinto quasi tutti i generi pittorici, ma il paesaggio, tra tutti, ha assunto quasi subito un ruolo dominante. Sono paesaggi molti dei suoi d’après, i capricci, le ottomanie, i notturni, le periferie, le autostrade, i cantieri navali e le fabbriche. Il paesaggio di Salvo è il luogo in cui si fissa la semantica dell’artista, il bacino di raccolta del suo alfabeto, della sua grammatica. Il paesaggio di Salvo è, a tutti gli effetti, una sorta di linguaggio dotato di una solida sintassi, che si declina, sovente, in nuove inflessioni fonetiche. È un refrain, un leit motiv, un ritornello insomma, su cui si incardina la variazione con le sue evoluzioni e i suoi assolo. Ci sono forme ricorrenti di alberi, di colonne, di nuvole, forme di case e soli perfetti, che proiettano ombre blu. Soprattutto c’è la luce, quella purpurea dei vespri e quella adamantina dell’alba, che ricorre, inossidabile, in tutti i luoghi dipinti da Salvo, anche perché, come dice lui, “il paesaggio può cambiare, ma la luce no, la luce è sempre la stessa”. Quella luce che, in fin dei conti, è l’elemento più vivamente realistico dei suoi paesaggi, quello più aderente alla sensazione percettiva del colore. La questione, più volte dibattuta, infatti, è quanto ci sia di irreale e quanto di vissuto nei dipinti di Salvo. Per risolvere il dubbio, Salvo chiede ai suoi interlocutori quale sia, secondo loro, il significato dell’opera La trahison des images di Magritte, quella con la scritta “Ceci n’est pas une pipe”. La risposta dell’artista siciliano è tanto semplice quanto disarmante: “quella non è una pipa perché non si può fumare”. Come dire che un quadro è semplicemente un quadro, una cosa completamente diversa dalla realtà, soprattutto quando pretende di rappresentarla.

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I paesaggi di Salvo non sono mai una riproposizione fedele della realtà e nemmeno una versione stilizzata della realtà, anche se contengono riferimenti precisi, come la chiesa di San Giovanni degli Eremiti di Palermo o l’Etna. Le chiese, i minareti, le rovine classiche sono elementi ricorrenti del suo linguaggio formale, come le nuvole e le chiome degli alberi. In Salvo, realtà e astrazione, passato e presente s’intrecciano sempre, fino a diventare indistinguibili. D’altra parte, come ha scritto Borges “l’opera che perdura è sempre capace di un’infinita e plastica ambiguità”. E l’opera di Salvo è senza dubbio ambigua. Non è un caso, perciò, che presentando i suoi nuovi lavori, una quindicina di paesaggi in gran parte realizzati tra il 2007 e il 2008, l’artista abbia scelto il proditorio titolo di “Estasi ordinaria”, un ossimoro in linea con la sostanza inafferrabile ed enigmatica della sua pittura. Già, perché la combinazione contrastante dei due termini, uno riferito ad un’esperienza sovrasensibile, l’altro ad una più prosaica, ha il pregio di rimarcare, invece, quell’ambiguità tra realtà e finzione in cui, secondo Gianni Pozzi, “tutto rimanda a qualcos’altro e tutto si nasconde”.[7] Come nei tre d’après inclusi in questa mostra, due dei quali sono ispirati ai paesaggi ideali di Claude Lorrain, mentre il terzo è una variazione di una veduta di Paulus Brill, pittore fiammingo attivo a Roma tra il Cinque e il Seicento. Anche in questo caso i modelli originali sono irriconoscibili. Bisognerebbe averli davanti agli occhi per poter riconoscere ciò che Salvo, nelle sue tavole, riduce ai minimi termini, conservando al massimo l’impianto strutturale.

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Lo stesso meccanismo di depistaggio riservato ai d’après è riscontrabile anche nei paesaggi naturalistici, per quel loro sottrarsi ad una corrispondenza con la verità geografica, morfologica e persino percettiva dei luoghi. Per questi ultimi, poi, vale anche un’altra considerazione, la comparsa, cioè, di elementi desueti, tanto nella composizione quanto nella resa cromatica. La massa boschiva, ad esempio, risulta notevolmente infoltita grazie alla successione dei piani prospettici, mentre in passato la presenza degli alberi era più rarefatta. Le fronde morbide ora s’intrecciano e si sovrappongono, creando nuovi cortocircuiti spaziali e soprattutto la luce sembra splendere con maggiore intensità, quasi per effetto di un improvviso potenziamento ottico, tanto che i mattini sono più algidi e più tersi sotto i raggi argentei e le sere ardono con maggior vigore nell’oro dell’imbrunire. Se è vero che, come ha scritto Gilles Deleuze, “la tela non è una superficie bianca, ma interamente ingombra di cliché” e che “il lavoro del pittore consiste nel distruggerli”, passando “attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[8], allora è altrettanto vero che Salvo ha da oltre trent’anni recuperato la capacità di vedere. Lo dimostrano queste ultime opere, in cui la vista sembra anzi essersi acuita.


[1] Charles Baudelaire, Invito al viaggio, in I FIORI DEL MALE, pag. 95, Garzanti editore, 1986, Milano.
[2] Cristiana Perrella, Quando l’autore diventa (prim’)attore, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 37, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[3] Germano Celant, Arte povera: appunti per una guerriglia, Flash Art, n. 5, Novembre-Dicembre 1967.
[4] Alberto Fiz, Scontato imprevedibile, in SALVO. Opere 1974-2004, catalogo pubblicato in occasione della mostra omonima alla Galleria Mazzoleni di Torino nel marzo 2004.
[5] Salvo, Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, frammento 189, in SALVO, catalogo pubblicato in occasione della mostra retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino nel marzo 2007.
[6] Jean Clair, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allemandi & C., 1984, Torino.
[7] Gianni Pozzi, Paesaggi d’invenzione, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 51, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[8] Gilles Deleuze, La pittura infiamma la scrittura, in DIVENIRE MOLTEPLICE, pag. 106, Ombre corte, 2002, Verona.