Archivio | Abstract Art RSS feed for this section

Giuseppe De Fazio. Memorie dal sottosuolo

20 Feb

di Ivan Quaroni

Fuoco prometeico, 2022, encausto cera e pigmenti su tela di cotone, 97×90 cm

Wilhelm Worringer pensava che all’origine dell’impulso creativo ci fosse “il bisogno di creare – di fronte allo sconvolgente e inquietante mutare dei fenomeni del mondo esterno – dei punti di quiete, delle occasioni di riposo, delle necessità nella cui contemplazione potesse sostare lo spirito esausto dell’arbitrarietà delle percezioni”[1]. Così, lo studioso tedesco pensava che, proprio perché svincolata da ogni legame col mondo esterno, l’astrazione geometrica offrisse a tale impulso una prima soddisfazione, anzi una forma di felicità. Eppure, “a causa della profondissima, intima connessione tra tutte le cose della vita, la forma geometrica costituisce anche la legge morfologica della materia cristallina inorganica”[2]. In altre parole, la forma geometrica rappresenterebbe sia una via di fuga dall’incessante metamorfosi delle forme, sia l’intima struttura di rocce, minerali, gemme e cristalli. Essa sarebbe, allo stesso tempo, fuori e dentro la materia.

Spazio cosmico, 2022, encausto cera e pigmenti su tela di cotone, 84×113 cm

L’interesse di De Fazio per le forme inorganiche dei minerali e per le strutture (organiche e inorganiche) di cristalli e rocce si è poi precisata ulteriormente a partire dagli anni Novanta, attraverso il passaggio a una pittura che azzerava ogni spunto iconografico per virare verso una grammatica astratta, o meglio, apparentemente aniconica. Iniziavano, così, a emergere proprio in quegli anni gli elementi caratterizzanti di un linguaggio che ruotava attorno al rapporto tra il colore, la luce e geometria. Si registrava, insomma, nella sua pittura un piacere per i pattern e le trame ricorsive prodotte dalle forze geofisiche sulla terra e, in particolare, sugli oggetti studiati nelle discipline della petrologia, mineralogia e gemmologia. 

Anche Henri Focillon ha affrontato il tema del rapporto tra opera d’arte e fissità, tra creazione e quiete, avvertendoci, però, che tutte le forme plastiche “Sono soggette al principio delle metamorfosi, che le rinnova perpetuamente, ed al principio degli stili, che, con una progressione ineguale, tende successivamente a saggiare, a fissare e a disciogliere i loro rapporti”[3]. In sostanza, per il grande storico dell’arte francese l’opera d’arte è immobile solo in apparenza, anzi essa “esprime un desiderio di fissità, è un arresto; ma alla maniera di un momento nel passato. In realtà l’opera nasce da un mutamento e ne prepara un altro”[4]. L’aspirazione alla fissità cristallina nell’arte s’incontra ben prima dell’affermazione dei linguaggi aniconici del Novecento. Nel Rinascimento italiano una tendenza mineralizzante si ravvede nel modo in cui Carlo Crivelli dipinge gli altari marmorei o tramuta i frutti in incorruttibili pietre dure (Immacolata Concezione, 1492, National Gallery, Londra); nella passione di Andrea Mantegna per la geologia (Madonna delle Cave, 1488-90. Galleria degli Uffizi, Firenze); nelle spigolose forme di Cosmè Tura (Calliope, 1460, National Gallery, Londra), di cui il Longhi rilevava la “natura stalagmitica; un’umanità di smalto e di avorio, con giunture di cristallo…”[5]. Questi, però, sono solo alcuni dei molteplici esempi. Lo sa bene Giuseppe De Fazio, artista che, a partire dalla fine degli anni Settanta, reinterpreta alcune iconografie di opere rinascimentali. All’inizio, come notava Valerio Terraroli, le scelte artistiche di De Fazio “si orientano verso il recupero del valore tattile della pittura e un costante impegno, talvolta capzioso, nell’elaborazione tecnica delle forme e dei colori, al fine di restituire una realtà vissuta e interpretata attraverso sedimentazioni di archetipi e qualità pittoriche di ascendenza classica”[6]. L’artista traeva, infatti, spunto da opere di Mantegna, Leonardo, Michelangelo, Giorgione, Tiziano e Caravaggio – ma anche di Matisse, Bonnard e Van De Velde -, i cui soggetti modificava in configurazioni spigolose e volumetrie che evocavano la consistenza dei cristalli. 

Meduse Fusione mineralica, 2020, encausto cera e pigmenti su juta, 134×134 cm

A distanza di oltre trent’anni, ritroviamo quello stesso piacere nella recente produzione dell’artista, abbinato a un inesausto anelito sperimentale che si esprime soprattutto nella scultura, dove composti industriali come il siporex – un calcestruzzo costituito di cemento e sabbia silicea -, il polistirene o la resina cementizia, sono associati a materiali più nobili come il metallo in foglie o addirittura la madreperla. Nella pittura, invece, Giuseppe De Fazio preferisce combinare tecniche tradizionali come l’encausto e l’olio, che gli permettono di enfatizzare la componente luministica delle sue composizioni, immagini che indagano la materia inorganica con straordinaria fedeltà. Sono dipinti, scrive, infatti, Marcello Séstito, che “farebbero la gioia di musei naturalistici o geologici”[7], proprio perché scandagliano, come se si trattasse di un ingrandimento al microscopio, la struttura geometrica di quarzi (Ametista, 2015), detriti spaziali (Meteorite, 2007) o minerali (Fluorite, 2015). Il risultato della sua ricerca compone un vasto archivio di forme, luci e colori che fanno della sua pittura (ma anche della sua scultura) una sorta di prismatico regesto di geometrie sotterranee. L’artista le chiama “estrazioni dalla madre terra”, sorta di carotaggi che catturano il flusso energetico di un sottosuolo in continuo movimento e trasformazione. Infatti, più che il bisogno di staticità e quiete cui accennava Worringer, nella pittura di Giuseppe De Fazio emerge piuttosto la natura magmatica e dunque mobile delle forze che agitano il mondo geologico. L’artista non solo “tenta di pietrificare e mineralizzare attraverso la pittura che ha un supporto bidimensionale”, come sostiene Séstito, “ciò che per sua natura è tridimensionale”[8], come rocce, pietre e gemme, ma riserva lo stesso trattamento anche a oggetti del regno animale e vegetale – come nel caso di Meduse “Fusione mineralica” (2022), Olive (2021) e Melograna (2022) –, a fondali marini e fiotti di magma lavico – Sommersione (2023) e Fuoco prometeico (2023) – e perfino a iperoggetti di sovrumana estensione come lo Spazio cosmico (2022). Insomma, De Fazio cristallizza qualsiasi soggetto, mineralizza tutto, fabbricando, così, un alfabeto che definire aniconico sarebbe azzardato. È vero, infatti, che nei suoi dipinti le uniche figure che si scorgono sono quelle geometriche, forse il riflesso platonico di un antico ideale di perfezione archetipica, ma è altrettanto vero che tali geometrie sono desunte dall’osservazione di strutture reali e configurazioni concrete dell’organico e dell’inorganico. Semmai, c’è nel lavoro di De Fazio un procedimento astrattivo (oltre che estrattivo), nel senso che l’artista astrae – [dal latino abstrahĕre, composto da abs «via da» e trahĕre «trarre»] -, cioè distoglie l’attenzione dalla realtà circostante, per concentrarsi su ciò che è invisibile ai più, cioè la dimensione geologica dell’esistenza. Una dimensione che esubera di molto la nostra capacità di comprensione. De Fazio rende, quindi, visibile ciò che possiamo a malapena immaginare, cioè il tumulto interiore della materia, la tettonica molecolare che fonde e plasma e vetrifica le sostanze terrestri fino a renderle fulgide e iridescenti.  

Pirite, Polistirene, resina cementizia, stucco e metallo in foglie

Tuttavia, mentre nella pittura il suo sguardo, come quello di Focillon, coglie le forme “soggette al principio delle metamorfosi, che le rinnova perpetuamente”, nella scultura, come voleva Worringer, riesce a soddisfare quel “bisogno di creare […] dei punti di quiete, delle occasioni di riposo” in cui contemplare ciò che ai nostri sensi appare inalterabile, come la purezza strutturale di una roccia sedimentaria (Alabastro fiorito 1 e Alabastro fiorito 2, 2023) o l’aliena corazza geometrica di un solfuro di ferro (Pirite, 2022). E così, si può dire che l’artista riesca a far convergere nelle sue memorie dal sottosuolo – le plastiche e le pittoriche – due concezioni contrapposte dell’arte: la visione statica, cristallina, di origine platonica e quella dinamica, mobile, più affine allo spirito avanguardistico del Novecento. Il tutto in un’epoca in cui le barriere stilistiche sono crollate e ogni contrapposizione ideologica (perfino quella tra figurazione e astrazione) risulterebbe nient’altro che il segno di un’ingenuità culturale. 

Sommersione, 2023, olio su cotone, 140×205 cm

L’arte di Giuseppe De Fazio è un’arte in cui i confini tra le forme reali e le loro interpretazioni sono sfumati e incerti, dove la precisione realistica delle geometrie cristalline e minerali convive con l’arbitrarietà delle loro estensioni a ogni aspetto del mondo naturale. Un’arte così non può che essere considerata una forma di “astrazione ambigua”[9] o di “pittura ibrida”[10], che si sottrae a ogni rigida classificazione per abbracciare il mistero indistinto della creazione.

[1] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia. Un contributo alla psicologia dello stile, 2008, Einaudi, Torino, p. 37.

[2] Ibidem.

[3] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, 2002, Einaudi, Torino, p. 10.

[4] Ibidem.

[5] Roberto Longhi, Officina ferrarese, 1980, Sansoni, Firenze, p. 24.

[6] Valerio Terraroli, Giuseppe De Fazio, catalogo della omonima mostra itinerante, San Zenone all’Arco, Brescia; Sala San Rocco, Este (PD); Biblioteca Comunale, Tropea (VV), 1989, Litografia G.A.M., Roma.

[7] Marcello Sèstito, Giuseppe De Fazio. Grumi contratti di senso, 2017, Rubbettino editore, Soveria Mannelli (CZ), p. 18. 

[8] Marcello Sèstito, Op. cit., p. 9.

[9] La definizione “Ambiguous Abstraction” si trova in Tony Godfrey, Pittura Oggi, 2010, Phaidon Press, Londra.

[10] La definizione “Hybrid painting” si trova in Bob Nickas, Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting, 2014, Phaidon Press, Londra.

Tag:, , , , , , , , , , , ,

Peter Schuyff. Silly Symphony

9 Dic

di Ivan Quaroni

Peter Schuyff non ha mai fatto mistero del suo disinteresse per l’aspetto contenutistico dei suoi lavori. Un eventuale significato presunto o reale delle sue opere avrebbe costituito una distrazione dal puro atto del dipingere. Tuttavia, questa non-significanza – chiamiamola così -, non impedisce ai suoi dipinti d’innescare nelle mente dell’osservatore, oltre al piacere visivo e retinico e al conseguente godimento intellettuale, anche un’incontrollabile moltitudine di riferimenti visivi, spesso inafferrabili. 

Si tratta di un meccanismo ovvio, che si produce ogni volta che guardiamo una delle sue shiny things – come le ha definite Walter Robinson -, procurandoci quel sottile disorientamento percettivo (e cognitivo) che è, fin dagli esordi, una delle qualità più evidenti della sua pittura. 

Emerso agli inizi degli anni Ottanta a New York, mentre il boom della Graffiti Art e del nuovo Pop di matrice cartoonistica sembravano incarnare alla perfezione il nuovo zeitgeist, il lavoro di Peter Schuyff è stato subito associato all’insorgere di un’attitudine più fredda e concettuale, più intellettualistica e distaccata rispetto a quella dei tanti artisti bohémien che frequentavano il Lower East Side e l’East Village. 

Tra i vari neologismi artistici che hanno caratterizzato quella che qui in Italia è stata definita l’epoca dell’Edonismo reaganiano, il Neo Geo ha avuto indubbiamente il merito di aver raffreddato le escandescenze liriche del Neo-Espressionismo, tendenza dominante di quel decennio sia nel Vecchio che nel Nuovo Continente. 

L’elemento che ci consente di intuire il motivo dell’iniziale associazione dell’opera di Schuyff al Neo Geo è naturalmente l’ironia, ravvisabile già nei seminali lavori del 1982, espressione di un atteggiamento di disinteressata nonchalance nei confronti di forme e figure che provenivano in parte dalle sintassi corrive del fumetto e del cartone animato, già metabolizzate da artisti come Philip Guston e poi rinverdite dai coetanei George Condo, Donald Baechler e soprattutto Kenny Scharf e Ronnie Cutrone, e in parte dalle forme organiche dipinte in passato da artisti surrealisti come Yves Tanguy, Max Ernst o André Masson.  Queste forme biomorfiche tridimensionali di vaga ascendenza surrealista sono diventate, dal 1983 in poi, uno dei motivi iconografici del linguaggio ibrido e mutante di Schuyff. Una sintassi, la sua, che si sottrae a ogni tentativo di definizione anche attraverso continui richiami al tema classico della griglia modernista, sottoposta a innumerevoli riletture e privata di ogni contenuto ideologico o spirituale. 

Accanto alle forme organiche irregolari che fluttuano su un fondo monocromo o su un campo di intersezione cromatica che crea l’illusione di uno spazio, Schuyff ha sviluppato in quegli anni anche una serie di dipinti basati su meccanismi di reiterazione testurale. I suoi pattern, derivati appunto dalla spoliazione di senso della griglia modernista, conseguenza di un’operazione di sgravio e alleggerimento teorico, hanno costituito – e costituiscono ancora oggi – il recinto sperimentale in cui testare non solo gli effetti di ombra e luce nel perimetro del quadro, ma anche ogni sorta di aberrazione o irregolarità ottica. 

Dalla metà degli anni Ottanta, il reticolo che forma l’ossatura dei suoi pattern diventa il teatro di una serie manipolazioni luministiche. Alla diseguale modulazione di ombre e luci sulla superficie del dipinto, che alterano (o disturbano) la percezione e la leggibilità della griglia, si aggiungono effetti di sfocatura e fenomeni di distorsione ottica di vario tipo (a barile, a cuscino o a mustasche, come vengono chiamati in gergo tecnico). Tuttavia, sono lavori non hanno nulla a che fare con le indagini che rientrano nel dominio operativo della Op Art. Ne costituiscono semmai il fantasma, lo spettro degradato di una procedura che, nel caso di Scuyff, non obbedisce alcuna teoria concettuale. Non si tratta, qui, di dimostrare alcunché. Tantomeno il funzionamento della percezione ottica, ma di affermare semmai il piacere sensuale che possono procurare queste immagini. Tanto più che nella pittura di Schuyff, la precisione formale è continuamente minata da un segno pittorico indeterminato, anti-meccanico, che sembra parodiare tanto il rigore dell’Astrattismo geometrico, quanto l’impersonalità delle strutture primarie del Minimalismo. Ciò che Stefano Castelli ha definito la “componente imprecisa, delabré, artigianale della sua pittura”[1] è, infatti, l’espressione di una volontà di depotenziamento ironico dell’intransigenza dei linguaggi astratti e, allo stesso tempo, il segnale di un desiderio di abbandono al piacere puramente procedurale della pratica pittorica[2].

Peter Schuyff appartiene a quella generazione di artisti del tardo capitalismo che hanno assunto un atteggiamento definitivamente post-ideologico nei confronti dei linguaggi artistici. La sua scelta di usare un linguaggio astratto, per quanto ambiguo, non esclude la presenza in alcuni suoi lavori di elementi figurativi che, per lui, hanno sempre un carattere pretestuoso. 

Negli Overpainted Paintings, ad esempio, il codice figurativo assume il valore di una semplice superficie su cui l’artista sovrascrive il variegato campionario dei suoi pattern tridimensionali. I dipinti del passato recuperati nei mercatini dell’antiquariato – espressione di un’estetica del riuso tipicamente postmoderna – sono fondi illusionistici su cui l’artista lascia fluttuare i lemmi astratti senza creare alcun tipo di relazione o continuità tra i due livelli dell’immagine. La sensazione che vi sia uno spazio vuoto, pneumatico tra il fondo illusionistico e le forme dipinte dall’artista si ritrova anche in successive serie di lavori. Anche in alcuni dei recenti Panels, infatti, si registra la presenza nel quadro di due superfici sovrapposte, due pellicole pittoriche, un sottostante e un sovrastante, che sembrano scivolare l’una sull’altra senza mai toccarsi. Il gioco luministico accentua questa sottile separazione tra il fondo e il primo piano creando l’illusione che i pattern abbiano un certo grado di trasparenza che rende perfettamente leggibili i due livelli. Quel che emerge in questi lavori, come negli Overpainted Paintings, è il godimento del processo combinatorio, la fascinazione per la giustapposizione di forme svuotate di ogni contenuto concettuale. Nella quasi totalità delle opere di Schuyff oggetti, superfici, pattern e griglie sono elementi variamente combinati per creare l’illusione di una spazialità, di una profondità di campo o di una percorribilità (direi anche di una navigabilità) dell’immagine che rimanda alla dimensione perturbante del labirinto. 

Queste illusioni spaziali, insieme destabilizzanti e seducenti, sono il segno di una apertura al carattere caotico e irriducibile dell’esperienza estetica. L’assenza di adesione a dogmi o ideologie di qualsiasi tipo nell’ambiguo impianto formale della pittura di Schuyff permette il dischiudersi di un ventaglio infinito di possibilità formali e di variazioni da indagare con curiosità quasi fanciullesca.   

Non deve stupire, quindi, che la serie di opere realizzate tra il 2019 e il 2020 contenga, almeno nel titolo della mostra, una peregrina allusione alle Silly Symphonies, la celebre serie di cortometraggi animati prodotti dalla Disney tra il 1929 e il 1939. Questa suggestione, creata a posteriori, non costituisce in alcun modo l’ammissione di una fonte d’ispirazione diretta dell’artista, ma è, semmai un’indicazione fuorviante, una specie depistaggio che conferma la fondamentale non-significanzadel suo vocabolario pittorico. 

Dietro la sublime sprezzatura di Peter Schuyff, traspare, ancora una volta, quel misto di distacco e spontaneità che è caratteristica fondante di tutta la sua produzione artistica, una ricerca tentacolare e spuria da cui emerge, però, una concezione chiara della pittura come luogo di convergenza di valori formali ma anche, e forse soprattutto, sensuali.

Le nuove opere, che in titoli come Dumbo, Tweedle Dee e Scream Mickey rimandano all’epoca pionieristica delle animazioni disneyane, svelano il carattere eternamente ambiguo delle visioni di Peter Schuyff, sempre sottilmente elusive e irriducibili a ogni interpretazione univoca. Forse proprio in ragione della sua formazione, divisa tra Europa e Stati Uniti, Schuyff riesce a reintrodurre nel recinto della tradizione astratta del Vecchio continente perfino i grumi e i residui della mass culturedel nuovo mondo, la stessa che aleggiava già nei lontani lavori del 1982 e che ora, subdolamente, s’innesta, assieme a tutto l’armamentario delle deformazioni formali, nella struttura dei suoi schemi geometrici come un elemento catalitico e destrutturante. 

Basta sprofondare con lo sguardo nella trama plasmatica e anamorfica di questi pattern, così simili nell’aspetto ai tendoni da circo dei cartoni animati, per ritrovarsi in quella zona di confine, ai margini della coscienza, in cui s’incontrano il familiare e l’inaspettato, il misterioso e il consuetudinario, il seducente e il perturbante. 

[1] Stefano Castelli, Il fascino indiscreto della geometria, in Peter Schuyff. Selected Paintings, a cura di Stefano Castelli, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 16 marzo – 14 maggio 2016, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, p. 8.

[2] “Some of my best abstract paintings were reduced to a clearly simple set of rules which I simply had to follow till the end. I had to pay lot of attention while taking little or no responsibility”, afferma l’artista durante una conversazione con Balthazar Lovay e Julia Crottet citata in nota nel seguente testo: Balthazar Lovay, Peter Schuyff: Works 1981-1988, in 82-89. Peter Schuyff, a cura di Balthazar Lovay, Fri Art Kunsthalle, Fribourg, Svizzera, 11 febbraio – 18 giugno 2017; Le Consortum, Digione, Francia, 6 ottobre 2017 – 7 gennaio 2018, Le presses du réel, Digione, Francia, p. 90.

PETER SCHUYFF – SILLY SYMPHONY

testo di Ivan Quaroni

16 novembre 2021 – 15 gennaio 2021

Inaugurazione: martedì 16 novembre 2021 ore 18,00

La mostra resterà aperta con i seguenti orari: martedì – sabato ore 15 – 19 e su appuntamento.

̀La mostra rimarrà chiusa durante la pausa natalizia con date da definirsi. Catalogo in galleria.

Per Info e materiale iconografico: luca@lucatommasi.it. Tel. 335 242433

Tag:, , , , , , ,

La pittura processuale di Alexis Harding

25 Set

di Ivan Quaroni

Crack Tip (Puncture), 2012, 200 x 200 cm

Crack Tip (Puncture), 2012, 200 x 200 cm

L’origine indiretta della formazione dell’arte astratta nel Novecento è probabilmente da ricercarsi nell’antica condanna platonica dell’arte espressa nel X libro di Repubblica, in cui il filosofo greco distingue la produzione demiurgica dell’artigiano, costruttore di copie funzionali delle idee, dalla produzione illusionistica dell’artista, creatore di oggetti apparenti, privi di effettiva realtà. 

Rispetto all’artigiano, che produce utensili che servono alla comunità, l’artista riproduce le cose come phainomena, apparenze. Egli crea, cioè, simulacri inconsistenti, che hanno meno valore delle copie demiurgiche in quanto sono il risultato di una mimesis fine a sé stessa. 

Per Platone l’arte è, dunque, una falsa copia della realtà assoluta e immutabile delle idee, le essenze universali e archetipe delle cose, contrapposte agli oggetti della sfera contingente e relativa dell’esistenza sensibile. Essendo l’arte propriamente detta una falsa imitazione dell’autentica bellezza, e come tale diseducativa per i giovani, Platone propone di bandirla dalle scuole e sostituirla con la geometria, nelle cui forme la bellezza si esprime attraverso la proporzione e l’armonia delle parti (Timeo).  

Slump Fear, 2004, 183×183 cm

Questa concezione geometrica della bellezza riaffiora alla fine del medioevo, tra Umanesimo e Rinascimento, quando si assiste a un ritorno del Platonismo. I corpi regolari platonici, cioè i cinque poliedri convessi che Platone nel Timeo associa agli elementi naturali (il tetraedro al fuoco, il cubo alla terra, l’ottaedro all’aria, l’icosaedro all’acqua e, più tardi, nel Fedro, il dodecaedro alla forma del cosmo) vengono ripresi e assunti come modelli ideali negli scritti di Leonardo da Vinci, nel De perspectiva pingendi di Piero della Francesca, nel De Divina Proportione di Luca Pacioli e nel Della simmetria dei corpi umani di Albrecht Dürer. Sebbene il movimento neoplatonico rinascimentale abbia tentato di riabilitare la concezione della bellezza come imitazione della natura che Platone aveva condannato, tracce di quella antica damnatio riemergono nella letteratura artistica del primo Novecento. 

Quando Alois Riegl, esponente della Wiener Schule der Kunstgeschichte, scrive nel suo Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich che la bellezza cristallina “rappresenta la prima eterna legge formale della materia senza vita”[1], si può ancora avvertire l’eco del pensiero neoplatonico e, in particolare, il fantasma di quei poliedri che trovano una corrispondenza nei reticoli regolari di alcuni cristalli naturali. 

The Invisible Hand, 2020, 183×183 cm

Appena qualche anno più tardi, in Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie (1907), Wilhelm Worringer obietta che “non possiamo ritenere che l’uomo abbia desunto queste leggi, cioè le leggi relative all’astrazione, dalla materia inanimata [dei cristalli]; al contrario, è per noi un’esigenza intellettuale supporre che queste leggi siano implicite all’organizzazione umana, benché ogni tentativo di ampliare le nostre conoscenze sull’argomento non possa superare lo stadio delle congetture logiche […]”[2].

Più precisamente, se per Worringer l’impulso figurativo, cioè l’impulso di empatia, “è condizionato da un felice rapporto di panteistica fiducia tra l’uomo e i fenomeni del mondo esterno, l’impulso di astrazione è conseguenza di una grande inquietudine interiore provata dall’uomo di fronte ad essi […]”[3]. Di fronte allo sconvolgente mutare dei fenomeni del mondo esterno, egli sente, infatti, il bisogno di sublimare la propria angoscia cercando una quiete in cui possa sostare lo spirito esausto dall’arbitrarietà delle percezioni. “Questo bisogno”, scrive l’allora giovane storico dell’arte tedesco, “doveva trovare prima soddisfazione nell’astrazione geometrica pura…”[4].

Ice-Breaker, 2019, 200×200 cm

Nel lavoro di Alexis Harding il linguaggio astratto modernista è sottoposto a revisione attraverso un’operazione di tipo processuale. Per l’artista londinese, tale linguaggio è rappresentato dalla griglia, cioè dall’impianto ortogonale cartesiano dell’immagine. La griglia, analogamente alla struttura cristallina di cui parlano Alois Riegl e Wilhelm Worringer, è la più perfetta espressione dell’impulso astrattivo dell’arte del Novecento, insieme alla tradizione pittorica del monocromo, le cui origini si possono far risalire alla fase conclusiva del Suprematismo di Malevic, ossia al suo emblematico Quadrato bianco su fondo bianco del 1918, e i cui ulteriori sviluppi attraversano tutta l’arte del secolo scorso, da Yves Klein a Piero Manzoni, da Ad Reinhardt a Agnes Martin, attestando il definitivo approdo al “grado zero” dell’immagine.  

Alexis Harding destabilizza questi due paradigmi – la griglia e il monocromo – non solo per archiviare definitivamente tali premesse storiche, ma soprattutto per modificarne la grammatica attraverso l’apporto di nuove idee e riferimenti capaci di coinvolgere maggiormente lo spettatore. Il suo linguaggio è, infatti, basato su un affascinante combinazione di progettualità e casualità, di formalismo e gestualità in cui i concetti di Cosmos e Caos collidono, generando, così, una fusione di pulsioni ideali ed esperienze empiriche. Questo procedimento, facilmente ascrivibile alle pratiche dell’Arte processuale e di Anti-Form, promuove i temi della precarietà e del movimento attraverso l’inclusione nel percorso creativo di elementi casuali, innescati da una serie di atti intenzionali e preterintenzionali. 

Vertical Collapsed Colour Chart, 2013, 300×100 cm

L’esempio del Chance Method teorizzato da John Cage, inizialmente basato sullo studio dell’I Ching e da non confondersi con le pratiche d’improvvisazione, può essere considerato come una sorta di modello procedurale della pittura di Harding, in cui la casualità è appunto il prodotto di una scelta intenzionale, cioè di una sequenza di gesti e azioni che indirizzano e, insieme, limitano le possibilità entropiche della sua pittura. 

Per capire come questo metodo funzioni è necessario ricapitolare alcune informazioni, peraltro rintracciabili in molta della letteratura critica dedicata all’artista. 

Harding sottopone la griglia e il monocromo a un reciproco stress test. Incomincia stendendo uno fondo monocolore di pittura ad olio su un supporto di MdF posto su un piano orizzontale. Su questo strato pittorico ancora fresco, dipinge poi una griglia geometrica usando una vernice a smalto. Il primo effetto della sovrapposizione di questi due livelli di pittura è di tipo chimico. L’incompatibilità delle due sostanze pittoriche, procurata da una diversa viscosità dei materiali, produce una sorta d’instabilità. Lo smalto non si fissa al fondo e rimane, per così dire, temporaneamente “fluttuante” finché il supporto resta in posizione orizzontale. La superficie dello smalto diventa, quindi, un campo incerto, vacillante, facilmente perturbabile. Uno degli elementi fondanti del metodo di Harding consiste, effettivamente, nella volontà programmatica dell’artista di perturbare il dominio pittorico del quadro, alterando la compattezza della pellicola pittorica e forzandone i confini perimetrali. 

La seconda azione, di tipo meccanico, consiste, invece, nell’inclinare il supporto fino a produrre uno scivolamento della griglia pittorica e, dunque, una rottura dello schema cartesiano che si altera e deforma per effetto della forza di gravità. Il collasso della vernice a smalto, che è il risultato di uno spostamento sullo spazio superficiale del supporto (e perfino oltre il bordo della tavola), compromette definitivamente l’ordine ideale della struttura ortogonale. Non è un caso che proprio Wilhelm Worringer considerasse lo spazio “il peggior nemico di qualsiasi tentativo di astrazione”[5] e pertanto il primo elemento che doveva essere soppresso nella rappresentazione. Benché lo storico dell’arte tedesco si riferisse, più che altro, allo spazio illusionistico della pittura, è indubbio che l’azione perturbativa di Alex Harding introduca una sorta di tridimensionalità nel campo pittorico astratto, se non altro in virtù dell’addensamento della pasta pittorica, provocata dallo scivolamento e dal conseguente accumulo pigmentale. 

Flexible or Fixed?, 2007, 183×183 cm

Una chiara casistica degli effetti prodotti dalla combinazione di azione chimica e sollecitazione meccanica è visibile in opere come Get Out (2000), Black Oil/Pink Gloss (2001), Slum Fear Purple (2002), Breeding Lilac (2003), Burrow (2005) o Drifter’s Escape (2006), dove le tracce di slittamento della griglia evidenziano il percorso migratorio della pittura sulla superficie del supporto. Un percorso, per la verità, che non è solo il risultato della semplice forza gravitazionale, ma anche di una serie di urti e sollecitazioni provocati dall’artista che ne modificano il tracciato lineare. 

Il metodo di Hardng ruota attorno alla tensione generata dall’affastellarsi di tradizioni artistiche antitetiche, da quella statica e idealistica dell’Astrazione geometrica, a quella lirica e vitalistica dell’Espressionismo astratto, fino a quelle concettuali, e a tratti mistiche, di Anti-Form e Arte Processuale. Harding sceglie di operare in una dimensione tangente i confini disciplinari di ognuno di questi linguaggi perché adottare uno solo di questi codici significherebbe replicarne gli esiti, senza avere la possibilità di indagare le ulteriori potenzialità delle grammatiche astratte.

Lo stato di crisi, condizione permanente della società occidentale, ossia il cosiddetto mondo liquido decritto da Zygmunt Bauman, in cui l’uomo faticherebbe ad adattarsi alla velocità dei mutamenti sociali, economici, politici, è un concetto dal quale nessun artista contemporaneo può prescindere. 

Nel linguaggio astratto di Harding, questo concetto è ossessivamente ribadito, più che nella sua accezione negativa, nel suo reale significato. Il termine crisi deriva dl greco krino, che significa “separare”, “discernere”, “valutare”, tutte azioni che adombrano anche una sfumatura positiva, e prefigurano il dischiudersi, dopo una attenta riflessione, di nuove opportunità, di nuove possibilità operative e compositive. 

Temporary Wet Painting No. 8 (Diptych), 2007, 140 x 100 cm

Nella pittura di Harding, la messa in crisi dei codici tradizionali dell’arte astratta e la conseguente archiviazione delle loro matrici platoniche, scientiste o concettuali, non è un’operazione fine a sé stessa. Il suo movente non è semplicemente critico, ma costruttivo. In un certo senso, nella sua pittura crisi e crasi coincidono. Sui detriti del Modernismo e sulla fusione di prassi e grammatiche che appaiono tramontate, l’artista inglese edifica una forma espressiva che riflette la complessità dei linguaggi astratti contemporanei, dominati dall’ambiguità semantica (Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon, Londra, 2009) e dall’ibridazione formale (Bob Nickas, Painting Abstraction, Phaidon, Londra, 2009). In particolare, l’intrinseca ambiguità della pittura di Harding deriva anche dall’espansione del campo pittorico oltre i suoi confini e dal suo avvicinamento alla dimensione oggettuale, dunque al campo della vita reale. Soprattutto nei cicli intitolati Temporary Wet Painting – realizzati a partire dal 2005 nel proprio studio o in gallerie e spazi non convenzionali -, i concetti di trasformazione, cambiamento e instabilità che presiedono alla costruzione delle sue opere, dimostrano quanto i meccanismi entropici e autodistruttivi della sua pittura possano giungere a esiti radicali. In questa serie di dipinti, dove l’intero strato di smalto scivola fuori dal perimetro del pannello invadendo lo spazio pavimentale, Harding approda a una forma di pittura espansa che richiama, per certi versi, l’Environment Painting di Katharina Grosse. Con la dislocazione spaziale della materia pittorica, che fuoriuscendo dal campo della rappresentazione invade quello della realtà, la dimensione temporale irrompe prepotentemente nel processo. Anche prima dei TWP, il tempo (di scivolamento e di essicazione delle opere) era un fattore cruciale, ma in questi lavori effimeri la sua presenza si fa più urgente e pressante. Le opere sono appunto temporanee: una volta esposte e fotografate, vengono distrutte, dimostrando, così, la natura fisica e oggettuale della pittura stessa e la sua appartenenza al campo degli studi fenomenologici, più che di quelli metafisici. 

Temporary Wet Painting No.7 (Red freestanding/leaning), 2007

L’aspirazione tridimensionale dei TWP è, però, presente anche in altri lavori di Harding, come ad esempio Plummet (2005), Cardinal (2006) o i più recenti SEAM (2018) e Pink Cuts (2019), dove l’estrusione della vernice oltre il limite del supporto, con la conseguente formazione di quelle che possono essere definite delle “protesi pittoriche”, trasforma, di fatto, i dipinti in oggetti plastici. 

Tutta la pittura di Alexis Harding sembra obbedire a una logica contraddittoria, che sottopone impulsi e istanze incongruenti a un forzoso e reciproco attrito per verificare se sia possibile approdare a una sintesi o se – come in effetti accade – sia l’attrito stesso a generare un nuovo modello espressivo e procedurale. Questo principio di contraddizione – che accende le polarità tra ordine geometrico e disordine entropico, tra progetto e casualità, acuendo le tensioni tra l’immagine virtuale e la materia concreta, tra lo spazio e la superficie – innesca una catena di reazioni, una pletora di frizioni e modificazioni che finiscono per adulterare il genoma tradizionale delle sintassi aniconiche, garantendogli, però, un posto nel novero delle più vitali sperimentazioni artistiche attuali. Un particolare che mi pare niente affatto trascurabile in un orizzonte operativo, qual è quello dell’arte contemporanea, continuamente sottoposto ad analisi e revisioni e perpetuamente minato dalla minaccia dell’usura e dell’obsolescenza dei linguaggi. 

Note

[1] Alois Riegl, Industria artistica tardoromana, Sansoni, Firenze, 1953, pp. 83-84.

[2] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia, Einaudi, Torino, 2008, p. 23.

[3] Ivi, p. 18.

[4] Worringer, Op. cit., p. 37.

[5] Worringer, Op. cit., p. 41.

Tag:, , ,

Robert Pan. Cosmic Latte

24 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

“L’arte è un linguaggio grazie al quale si parla dell’anima in una forma che è accessibile e propria soltanto a questo linguaggio stesso…”
(Vasilij Kandinskij)

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno
di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

 

Foto Ochsenreiter

HT 4,268 LK, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

Nella Grecia antica la parola κόσμος (kósmos) era usata per indicare l’ordine naturale dell’universo, un concetto opposto a quello di caos, ma che era anche usato per significare, ad esempio, la configurazione di un esercito schierato in battaglia. Se si pensa, poi, che l’aggettivo “cosmetico” deriva da quella stessa parola, si può comprendere come nel pensiero classico ordine e armonia fossero considerati attributi della bellezza.

Come il kósmos sia diventato il cosmo, cioè l’universo inteso nella sua accezione spaziale, può forse dircelo l’abitudine dell’uomo, fin dall’alba dei tempi, di alzare gli occhi al cielo per cercare un ordine tra le stelle, per scorgere un assetto o una struttura da cui trarre la confortevole sensazione di appartenere a qualcosa di più grande. È stata quest’abitudine, reiterata nei secoli, a dare impulso alla filosofia e alla scienza e a favorire la nota la propensione umana a trovare corrispondenze tra ciò che è esteriore e ciò che è interiore, come pure tra ciò che è infinitamente grande e ciò che è infinitamente piccolo. Lo sa bene Robert Pan, artista che da oltre trent’anni guarda nelle profondità della propria psiche per costruire un universo visivo, in bilico tra pittura e scultura, in cui è lecito intravedere una sorta d’intuitiva trascrizione della geografia celeste.

Le cosmologie, o forse dovremmo dire le cosmogonie di Robert Pan – considerato il carattere spirituale ed enigmatico di certe sue allusioni – sono, infatti, il risultato non dell’osservazione astronomica dei misteri dello spazio profondo, ma il portato di una prassi artistica che ha finito col coincidere con l’esercizio stesso dell’introspezione.

Il sospetto che l’artista abbia usato pretestuosamente il cosmo per indagare l’interiorità dell’uomo, mi era venuto già qualche anno fa, quando notavo che “nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la ‘particella di Dio’), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano”.[1] Ora, mi pare vero, piuttosto, che quell’oscuro scrutare tra le galassie dell’immaginazione sia, per l’artista, un modo di conoscere la realtà fenomenica, un sistema per comprendere le leggi che governano l’universo. Non è un caso che, durante tutti questi anni, Robert Pan sia spesso ricorso, per i titoli delle sue mostre, a termini sanscriti come Dharma(legge universale),Līlā(gioco cosmico) o Ākāśa(etere), oppure a vocaboli del lessico astronomico come Zenit (il punto d’intersezione della sfera celeste con la perpendicolare passante per il punto d’osservazione sulla superficie terrestre), Quasar (contrazione di QUASi-stellARradio source, cioè “radiosorgente quasi stellare”) o Sternenstaub (che in tedesco significa “polvere di stelle”).

Foto Ochsenreiter

KG 5,896 NG, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

I titoli sono sempre stati importanti per Robert Pan, forse perché costituiscono un’indicazione preziosa, che permette all’osservatore di decrittare almeno parzialmente le sue opere astratte, che sono traduzioni visive di intuizioni e sensazioni altrimenti enigmatiche e ineffabili.

Nel praticare le forme dell’analogia, individuando appunto dentro di sé costrutti e strutture simili a quelli che governano il macrocosmo materiale, l’artista altoatesino ha sviluppato un linguaggio originale, dove la luce, il colore e la geometria ricoprono un ruolo fondamentale.

Si dirà che tutta la pittura astratta, o gran parte di essa, ha sempre ruotato attorno a questi tre elementi, ma quella di Pan non è propriamente pittura e nemmeno scultura. È, semmai, qualcosa che adotta il lessico bidimensionale dell’una, senza rinunciare alla valenza volumetrica e oggettuale dell’altra. La sua specificità dipende, in gran parte, dalla scelta dell’artista di utilizzare un materiale come la resina sintetica, mescolandola al colore e trasformando, dunque, una sostanza destinata a solidificarsi in una pletora di superfici pittoriche affastellate le une sulle altre e lavorate secondo un metodo squisitamente plastico. Un metodo che è, insieme, additivo e sottrattivo. In molti hanno tentato di spiegare il processo di creazione delle sue opere, ma la verità è che Robert Pan è molto elusivo sull’argomento.

La tecnica, cioè quello che per i greci dell’antichità era l’insieme delle norme applicate e seguite in un’attività materiale o intellettuale, resta per molti un segreto. Basti qui sapere che lo studio dell’artista è più simile a un’officina che a un atelier e che, nonostante ciò, i macchinari usati in alcune fasi della lavorazione non compendiano l’intera procedura, che resta sostanzialmente manuale e artigianale. D’altra parte, come recita un antico proverbio, “la meraviglia è figlia dell’ignoranza e madre del sapere” e proprio la meraviglia è il sentimento che spesso destano le opere di Robert Pan, una specie di combinazione di stupore e desiderio di comprensione.

Conoscere dettagliatamente la tecnica dell’artista, capirne ogni passaggio, disvelare l’ordine degli interventi, palesare l’elenco delle sostanze chimiche o il ruolo degli acidi non aggiungerebbe nulla all’esperienza dell’osservatore. La magia, piuttosto, sta nel lasciar intuire il senso di una procedura quasi alchemica, che consiste nel trasformare la resina, un derivato del petrolio, il sangue nero della terra, in un ricettacolo di luce e colori. Ma, come nell’opus magnum, dove la trasformazione del piombo in oro prefigura il processo di raffinazione interiore dell’apprendista, così, nell’opera di Robert Pan, la lavorazione artigianale e lo sforzo di distillare le forme dal magma indistinto della materia si accompagnano all’impresa di tradurre in immagini le intuizioni interiori, quelle che il filosofo e matematico tedesco Leibniz chiamava kleine wahrnehmungen, ossia “piccole percezioni” che l’uomo assimila inconsciamente e che, insieme ad altre sensazioni impalpabili, da sempre gli artisti astratti cercano di trasporre nel linguaggio visivo.

Foto Ochsenreiter

AV 2,487 FE, 2017-18, 110,5X90,5 cm.

Insomma, per dirla ancora con Leibniz, nello iato che separa la res cogitans, cartesiana sostanza pensante, dalla res estensa, fattualità tangibile delle cose, sta la misura (e la qualità) del percorso creativo di Robert Pan. Un percorso che, appunto, parafrasa la dimensione “mentale” in quella puramente retinica, dominata da trame e orditi ricavati dalla progressiva stratificazione e sovrapposizione di resine e pigmenti che finiscono per assumere l’aspetto di morfologie celesti, di geografie stellari in cui pare di avvertire la vitalità lenta e inesorabile di mondi lontanissimi, il respiro delle nebulose planetarie e l’ansito perduto d’intere galassie. Non è casuale che la forma dominante nelle opere di Pan – quella circolare ed ellittica – sia copiosamente reiterata nelle sue opere in una moltitudine quasi pulviscolare, esattamente come certe forme osservabili di astri e pianeti.

Il riferimento a concetti astronomici, diventato ormai una tradizione nel percorso espositivo dell’artista, torna anche nei lavori raccolti in questa mostra. Si tratta di un riferimento come sempre pretestuoso, che però serve a perpetuare, seppur blandamente, l’idea di una coincidenza, o meglio di un’analogia formale tra l’universo visivo dell’artista e l’universo propriamente detto.

Ad esempio, Cosmic Latte, il peregrino titolo di questa mostra, è il nome assegnato da un team di scienziati della Johns Hopskins University al colore medio dell’universo, ricavato dallo studio dello spettro della luce di oltre duecentomila galassie. Questo bianco tendente al beige, quasi una sorta di cappuccino cosmico, è però destinato a cambiare tinta via via che le galassie andranno raffreddandosi. Ora, non sappiamo se mescolando tutti i pigmenti dei lavori di Pan otterremmo proprio quella sfumatura. Quel che è certo, piuttosto, è che a distanza di anni le immagini scaturite dalla fantasia dell’artista continuano a evocare tanto le formazioni galattiche e gli ammassi stellari, quanto, a un livello microscopico, gli agglomerati di cellule e molecole.

Se, come notava qualche anno fa Valerio Dehò, il segreto del lavoro di Pan sta nella sedimentazione, in quella ritmata stratificazione fatta di aggiunte, ma anche di sottrazioni, insomma in quella sorta di feroce corpo a corpo tra l’artista e la materia, il risultato dal punto di vista visivo è, piuttosto, improntato alla levità e alla leggerezza.

Le immagini di Robert Pan aprono un immaginifico vulnus spaziale, che si affaccia su universi infinitamente grandi e infinitamente piccoli. E, a ben vedere, le sue costellazioni brulicano di forme aureolate che sono il frutto di un progressivo deposito di sostanze e colori. Proprio quel pullulare, quel dinamico formicolare di nuclei che paiono dividersi e moltiplicarsi come per effetto di un’incessante mitosi cellulare, danno l’impressione che Pan abbia attinto, più o meno consciamente, alle sorgenti stesse della vita. Davanti alle sue opere siamo tentati di ritrovare l’ordine aureo di una geometria che vorremmo “superiore”, per non dire “divina”. E, in effetti, proprio Dehò indicava come in molte opere dell’artista altoatesino apparisse “soprattutto ad una media distanza di visione, la forma del quadrato, quasi un omaggio all’Homage to the Square di Josef Albers”[2].

Anche nei lavori più recenti torna ad affiorare l’afflato geometrico di Pan, questa volta non più nella figura cara ad Albers (ma anche a Max Bill), ma in una sporadica tendenza verso la quadripartizione della superficie dell’opera, come nei lavori del 2017, enigmaticamente intitolati KJ 5,956 MW,SG 9,773 CH, AK 2,976 DCe XO 3,525 NK.

Se non apparisse una forzatura, si potrebbe addirittura invocare l’influsso delle croci suprematiste di Kasimir Malevich. La verità, invece, è che quella affiorante dalle opere di Pan non è mai stata una geometria rigorosa, rettilinea, appunto, come quella del maestro russo, ma una geometria lirica, singolare, analoga a quella che domina le strutture delle forme organiche e naturali.

Piet Mondrian, altro artista devoto dei quadrati (e dei rettangoli), pensava che l’aspetto delle forme naturali fosse destinato a modificarsi e che soltanto la realtà rimanesse costante. Il suo, però, era un concetto neoplatonico di realtà, insieme astratto e ideale, che gli impediva di cogliere quello che invece l’artista sembra aver compreso sin dagli esordi della sua carriera. Cioè che l’immaginazione ha un fondamento naturale. Essendo, infatti, una facoltà radicata nella biologia dell’individuo, essa ci mostra la reale natura delle cose, non la loro apparenza.

Per dirla con il poeta e filosofo sufi Ibn Arabi, “Sappi che tu sei immaginazione e la totalità di ciò che percepisci – che dici di essere non-io – è immaginazione nell’immaginazione”. Proprio come le cosmologie di Robert Pan, così simili, nel pensiero proiettivo e creativo dell’artista, tanto alle unità fondamentali della vita, quanto ai più remoti sistemi planetari.

Note

[1] Ivan Quaroni, Quasar, in Robert Pan, Sternenstaub | Quasar, a cura di Ivan Quaroni, 28 aprile – 27 maggio 2012, Marcorossi artecontemporanea, Pietrasanta; 5 maggio – 16 giugno 2012, Marcorossi artecontemporanea, Verona, Carlo Cambi Editore, 2012, p. 7.

[2] Valerio Dehò, Geometrie dell’infinito, in Robert Pan, a cura di Valerio Dehò, 25 marzo – 27 aprile 2011, Galleria Goethe, Bolzano, Vanilla edizioni, 2011, p. 11.

Info:

Robert Pan. Cosmic Latte
a cura di Ivan Quaroni
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: mercoledi 30 maggio 2018

Tag:,

Paolo Treni. Simulacra

20 Feb

di Ivan Quaroni

 

“La materia secondo la sua essenza è luce.”
(Rudolf Steiner)

 

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85x55 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85×55 cm. Foto: Gilberti – Petrò

La questione della percezione e l’analisi del funzionamento dei meccanismi ottici sono stati al centro delle ricerche artistiche tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. Gli artisti optical (come Victor Vasarely, Bridget Riley e Jesus Rafael Soto), così come quelli del Gruppo Zero (Germania), del Group de Recherche d’Art Visuel (Francia) e dei gruppi N e T (Italia) avevano indagato l’illusione ottica e la percezione plastica del movimento con opere che funzionavano come dispositivi di stimolo. Queste formazioni, che si rifacevano alle esperienze avanguardiste di De Stijl, Abstraction-Création, Cercle et Carré e Bauhaus, insistevano, però, soprattutto sull’aspetto meccanico del circuito stimolo/risposta, riallacciandosi alle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e alle teorie sulla rilevanza dell’osservatore nel comportamento delle particelle subatomiche. Il loro approccio pionieristico aveva permesso di mettere al centro del dibattito il tema del rapporto tra spettatore e opera e di evidenziare il valore cognitivo della fruizione estetica.

Sebbene il lavoro di Paolo Treni parta dalle medesime premesse, cioè dalla reintroduzione del discorso sulla percezione e sulla partecipazione attiva dell’osservatore, per fortuna sono molte le ragioni che ci obbligano a non ascrivere il suo linguaggio alla tradizione dell’arte ottica e cinetica. Prima di tutto, il fatto che l’artista non utilizzi una grammatica astratta di puro rigore geometrico, ma piuttosto alluda, con le sue opere, al mondo delle forme organiche (magmi e fluidi) e dei fenomeni che governano la meteorologia (nubi, turbini, zefiri, arcobaleni), quasi cercasse un contatto diretto e più profondo con le energie vitali del cosmo.

Un altro elemento distintivo dell’opera di Paolo Treni, consiste nell’esasperata cura dei dettagli e nella maniacale acribia con cui procede alla realizzazione di opere dal forte impatto estetico, oltre che percettivo. L’eleganza formale è, infatti, un fattore niente affatto trascurabile o accessorio nella sua indagine artistica, che si affianca alla volontà di procurare allo spettatore un’esperienza di visione coinvolgente. Esperienza, che nel suo caso, supera l’espediente meramente illusionista dell’Op Art, prefigurando ben altre profondità cognitive. Ma procediamo per gradi.

Paolo Treni viene da un background teatrale. Dopo la laurea in comunicazione alla Cattolica di Milano e il diploma della scuola del Teatro Arsenale, entra in contatto con il laboratorio di scenografia di Jacques Lecoq a Parigi, dove impara a gestire l’aspetto processuale della progettazione. Lecoq è celebre per aver inventato, dopo un confronto con la Commedia dell’Arte italiana, la tecnica della “maschera neutra”, che impone all’allievo di trovare dentro di sé una condizione d’apertura e ricettività, una sorta di pagina bianca emozionale su cui poi si potranno scrivere le emozioni del dramma. Da questa esperienza, Paolo Treni ammette di aver imparato “un approccio alle arti libero da condizionamenti” che l’ha portato scoprire una dimensione interiore astratta, “fatta di spazi, luci, colori, materiali e suoni” derivati dalle esperienze vissute. Una dimensione astratta, che tuttavia ha un forte radicamento organico. Non è un caso che Lecoq sia stato, prima di diventare attore, un insegnante di educazione fisica. Evidentemente Paolo Treni ha imparato dal maestro francese a valorizzare l’importanza di quella congerie di memorie, percezioni e sensazioni che è il corpo umano ed è dunque logico che la sua arte, pur essendo digitale, faccia particolare attenzione alla sfera sensibile ed emozionale.

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90x70 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90×70 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Treni concepisce l’opera come un processo alchemico di trasformazione della materia grezza e sorda in un composto sublimato e luminoso. Usa, infatti, laser, smalti, pigmenti e vernici per trasformare delle comuni lastre di plexiglas in superfici che catturano e irradiano la luce, modulandola sulle cangianti frequenze dello spettro cromatico.

Fisicamente, le sue trappole luministiche possono assumere forme diverse. La più riconoscibile è quella vaporosa di una nuvola che, come nel caso di Atlas Sidereus (2016), risponde alle sollecitazioni ambientali con sottili rifrazioni tonali. In altri casi, ad esempio Nubes Turbinis (2017) e Zephyrus Meridiei (2017), la struttura delle nubi evoca in tinte cangianti e quasi metalliche le turbolente correnti interiori dei cumuli temporaleschi, in un trionfo di curve che rimanda, inevitabilmente, anche alle capricciose volute del Barocco.

Nei Frammenti, invece, l’occhio è irretito da una pletora di diagrammi ipnotici che riverberano il disegno in mille screziature di luce. La lastra, non più sagomata, diventa puro contenitore, simulacro di affascinanti divagazioni oniriche che riadattano le suggestioni naturali, come nel vorticoso maelstrom digitale di Deep Blue (2016).

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151x80 cm, installation view, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151×80 cm, installation view. Foto: Gilberti – Petrò

L’allusione ai costrutti organici è presente anche in Modernità liquida, una serie di opere che prende in prestito il titolo dal sociologo Zygmunt Bauman per comporre un immaginifico catalogo di fluidi ed effluvi capaci di trascinare lo sguardo dell’osservatore in un magma lavico di bagliori e lampi elettrici (Cph4, 2016). Qui come nei Frammenti, Paolo Treni sembra aver preso atto del carattere ambiguo della rivoluzione tecnologica in atto, un processo insieme seducente e dirompente che per Zygmunt Bauman è responsabile della drammatica trasformazione attuale della società, un’alterazione che, appunto, mutua dallo stato liquido i suoi nuovi paradigmi esistenziali: mobilità, adattamento, duttilità, ma anche precarietà, insicurezza e indeterminazione.

Incertezza e indefinitezza sono caratteri formali anche delle Reminescenze oleografiche, opere che accentuano la sensazione che i mutevoli diorami cromatici di Paolo Treni sorgano plasticamente dall’oscurità di uno spazio insondabile. Gli acuminati cristalli di PTA (2013) e i filamenti iridati di Ex Glacie Exurgo (2016), così come gli archi aurorali di Iris Fervens (2016) e le plasmatiche fulgori di Golden Punk (2013) sembrano promanare da un nero abissale, pneumatico, siderale. Un nero che è, ineludibilmente, condizione iniziale su cui innestare la prima forma di purificazione dell’opus alchemico chiamata nigredo. Da una superficie digitale nera, in questa serie, parte, infatti, l’artista per tracciare le sinusoidi dei suoi organismi di luce, esattamente come dal buio, per chi come lui si è occupato di scenografie, comincia la costruzione illuminotecnica di uno spettacolo teatrale.

La ricerca di Paolo Treni, nata, per sua stessa ammissione, dall’applicazione del metodo di analisi del movimento di Jacques Lecoq alla scenografica, non può che evolvere dalla bidimensionalità otticamente illusoria delle succitate serie alla tridimensionalità monumentale di Goccia d’abisso, un’installazione bifacciale e scomponibile che coniuga le forme acuminate dei cristalli all’esterno con quelle fluide e subacquee dell’interno di quella che appare una sorta di cupola geodetica costruita con frammenti poligonali di PET trattati con laser, smalti e vernici. L’opera, come spiega l’artista “rappresenta in una goccia il tema del mistero legato alla figura ambivalente del mare in Montale”.

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100x75 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100×75 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Proprio al poeta genovese è intestato il Premio Eugenio Montale Fuori di Casa, prestigioso riconoscimento vinto da Paolo Treni nel 2017 che, per l’occasione, ha creato l’installazione intitolata Collezione Farfalle di Dinard, costituita da una sequenza di papillon in plexiglas che, però, possono essere indossati dai loro possessori. Si tratta di “arredi vestitivi”, per usare una terminologia cara al design post-moderno di Alessandro Mendini, ispirati a un racconto di Eugenio Montale ambientato nella cittadina bretone di Dinard, che traspongono nella dimensione oggettuale (e funzionale) l’immaginario iconografico dell’artista, in parte giocato sugli effetti di riflessione e rifrazione luministica. Dico “in parte”, perché il nucleo della ricerca dell’artista non consiste tanto nella stimolazione dei meccanismi che regolano il funzionamento della visione, quanto nella conseguente percezione di una gamma di esperienze sottili e di processi cognitivi che si schiudono oltre la soglia puramente retinica e sensibile e che implicano – per dirla con le parole del neuroscienziato Vittorio Gallese, uno degli scopritori dei neuroni specchio – “l’attivazione di circuiti cerebrali non solo visivi ma anche sensori-motori, viscero-motori e affettivi”.[1] Nei lavori di Paolo Treni, infatti, l’esperienza estetica diventa il viatico di un processo d’immersione interiore. Un percorso che parte dal nervo ottico e arriva, per via sinestetica, fino ai confini della coscienza vigile, là dove riposano memorie che credevamo sepolte.

NOTE

[1] Vincenzo Santarcangelo, Dialoghi di Estetica. Parola a Vittorio Gallese, “Artribune”, 5 dicembre 2013.

INFO

Paolo Treni, Simulacra
A cura di Ivan Quaroni
Fortezza Firmafede
Via Cittadella, 19038 Sarzana (Sp)
10 – 21 marzo 2018
Inaugurazione: sabato 10 marzo 2018, ore 17.00
Orari: da lunedì a domenica ore 10.30-13.00 e 14.30-17.30; ultimo ingresso 45 minuti prima dell’orario di chiusura
Ingresso alla mostra compreso nel percorso di visita a Fortezza Firmafede e MUdeF (Euro 6,00)

Tag:, , , , , ,

Manuel Grosso. Frammenti di un mondo sconosciuto

23 Gen

di Ivan Quaroni

“Tutti i più grandi pensieri sono concepiti mentre si cammina.”
(Friedrich Nietzsche)

“Il mio sistema personale che voi, Watson, conoscete bene:
un sistema fondato sull’osservazione di piccole cose.”
(Arthur Conan Doyle, Il mistero di Boscombe Valley)

manuel-grosso-charta-2016-strappo-schiume-poliuretaniche-sabbia-cartone-acrilicici-tavola-16x19x4-cm

Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, cartone e acrilici su tavola

“La mappa non è il territorio”, affermava Alfred Korzybski, filosofo, matematico e ingegnere polacco, creatore della teoria della Semantica Generale. Un concetto che sarà poi ripreso dalla Programmazione Neuro Linguistica per dimostrare che non esiste l’esperienza oggettiva e che non bisogna mai confondere il modello con la realtà. Richard Bendler, fondatore della PNL, sosteneva, infatti, che noi traduciamo continuamente la realtà che ci circonda in rappresentazioni mentali che formano la nostra mappa. In pratica, la mappa è il nostro modo di vedere il mondo, mentre il territorio è la realtà esterna. Per ognuno di noi esiste una mappa diversa, che è il risultato di una personale elaborazione della realtà. Forse per ovviare a questo inconveniente, Manuel Grosso ha deciso di documentare porzioni di “territorio” con un metodo che fa pensare alle tecniche di rilevazione della Polizia scientifica, di creare, cioè, una mappa, seppur parziale e frammentaria, del mondo che ci circonda. Anche se, a ben vedere, l’aspetto documentario è solo uno degli aspetti della sua indagine artistica, che spesso include un’interpretazione lirica e mitopoietica della realtà.

manuel-grosso-charta-2016-strappo-schiume-poliuretaniche-sabbia-stoffe-acrilici-tavola-80x58x1-cm

Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffe e acrilici su tavola

Ma procediamo con ordine, passo dopo passo, alla ricostruzione di un modello operativo basato su una successione di azioni diverse, che comprendono l’esplorazione del territorio, la raccolta di dati e, infine il lavoro di costruzione e di un manufatto ibrido, che sta esattamente all’incrocio tra la dimensione mentale della mappa e la conformazione fisica della realtà.

Manuel Grosso è un walking artist, ossia uno di quegli artisti come Hamish Fulton o Richard Long, che concepiscono l’esplorazione dell’ambiente naturale come parte integrante del proprio processo creativo. Per l’artista, nato a Gorizia nel 1974 e operante a Romans d’Isonzo, il primo passo è, infatti, costituito dalla ricerca di porzioni orografiche, di tracce e segni sul terreno che catturano la sua attenzione e che, invece, spesso sfuggono allo sguardo distratto dei passanti. Pur considerando la superficie terrestre come “una grande tela su cui intervenire facendo degli strappi/calchi”, Manuel Grosso seleziona con cura i luoghi dei suoi rilevamenti. “Psichicamente, questo sguardo concentrato alla terra”, racconta nel suo statement, “mi permette di strappare consapevolezza all’horror pleni quotidiano”. Camminare e scrutare diventano un tutt’uno. I sensi e i pensieri si coordinano, gli uni allertandosi, gli altri quietandosi, in modo da distogliere l’attenzione dall’incessante dialogo interiore per rivolgerla, invece, alla potente fragranza del presente. Solo così diventa possibile per l’artista cogliere un dettaglio interessante, come un oggetto sepolto, un rifiuto arenato sulla battigia o un brandello di stoffa abbandonato.

manuel-grosso-deditio-2016-strappo-schiume-poliuretaniche-sabbia-stoffa-acrilici-tavola-24x28x3

Deditio, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffa e acrilici su tavola

Una volta individuati questi oggetti, l’artista procede a farne il calco con l’ausilio di schiume poliuretaniche che, indurendosi, catturano insieme alla forma della cosa la morfologia di un terreno boschivo o fluviale, marino o suburbano. Talvolta, però, la schiuma ingloba nel calco l’oggetto stesso, privando il suolo di un elemento di scarto, ossia di un rifiuto che la natura avrebbe smaltito molto lentamente.

Conseguenza dell’osservazione – attività che per l’artista si lega soprattutto allo sviluppo di una coscienza sottile e di una spiritualità vigile – è quindi anche il precisarsi di una sensibilità ecologista, che proprio mentre rivela le offuscate bellezze dell’orografia terracquea, ne documenta inevitabilmente il degrado prodotto dalle attività antropiche. La tecnica del calco è importante, ma non è il vero fulcro dell’indagine di Manuel Grosso. In fondo, benché le rilevazioni dell’artista goriziano siano fatte con materiali tecnologicamente più avanzati, una tecnica simile è stata già utilizzata in archeologia per recuperare la forma di persone, animali e oggetti durante gli scavi di Pompei. Inoltre, era consuetudine Settecentesca strappare gli affreschi per preservarli dalla distruzione. Gli strappi di Manuel Grosso sono piuttosto la conseguenza di una prassi operativa che riveste la stessa importanza del manufatto finale. L’atto di camminare e quello di perlustrare una zona alla ricerca di un affioramento o di una traccia sono parte integrante del lavoro, senza i quali sarebbe impossibile creare quel che l’artista definisce “il palinsesto progettuale che sfocia nella sintesi formale degli strappi”.

manuel-grosso-accadimento-2016-strappo-schiume-poliuretaniche-sabbia-elastici-acrilici-stoffa-tavola-47x20x2-cm

Accadimento, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, elastici, stoffa e acrilici su tavola

Allo stesso tempo, è altrettanto importante il lavoro eseguito in studio, successivo all’indagine e alla rilevazione sul campo. Gli strappi, infatti, non possono essere considerati semplicemente dei calchi perché una volta “lavorati” perdono lo statuto di “prove documentarie” per assumere quello di “manufatti”.

diariotraccia

Diario traccia, 2016, installazione, dimensioni variabili

In un certo senso, essi sono qualcosa di più di semplici object trouvé perché la loro forma viene debitamente modellata sia plasticamente che pittoricamente fino ad assumere la forma finale. Perciò, se è vero che la natura ha dotato quei frammenti di una bellezza intrinseca e silenziosa, è altrettanto vero che Manuel Grosso li ha forniti di un’inedita morfologia, di un aspetto in cui la verità documentaria si salda alla dimensione interpretativa della creazione artistica. Creazione che – come sanno i più smaliziati – non procede mai ex-nihilo, ma per incessante rielaborazione e ricostruzione di frammenti preesistenti.

In un certo senso, Manuel Grosso somiglia terribilmente al bricoleur di Levi Strauss, perché non solo riconosce il potenziale di oggetti abbandonati e inutilizzati, ma sa trasformarli cosmeticamente (e alchemicamente) in una materia densa e stratificata, che sommando simbolicamente il frammento reale e quello informazionale (la mappa e il territorio), acquista un’identità finalmente ibrida, debitrice tanto della raffinata seduzione del manufatto artistico quanto del brutale fascino combinato degli accidenti naturali e degli scarti della civiltà urbana.

16298391_1410747148984212_2020493426284386942_n

Manuel Grosso al lavoro, mentre esegue uno strappo

Manuel Grosso (Gorizia1974) vive e opera a Romans d’Isonzo (Go). Ha conseguito una formazione artistico-filosofica e si occupa da vent’anni di didattica dell’arte con bambini e adulti. Al centro del suo lavoro l’attenzione per le cose minime che ci circondano, spesso nascoste ai nostri occhi, ma portatrici di un lirismo silenzioso. Ha esposto in mostre personali e collettiva, tra cui si segnala l’ultima Streetscape5 a Como. Attualmente collabora con Circoloquadro di Milano.

***

Manuel Grosso | Fragmenta
a cura di Ivan Quaroni
Catalogo in mostra
Inaugurazione 2 febbraio 2017, dalle ore 18.30
In mostra dal 3 febbraio al 17 marzo 2017
Orari dal martedì al venerdì, dalle 11.00 alle 19.00; sabato dalle 15 alle 19.

CIRCOLOQUADRO arte contemporanea
Galleria Buenos Aires 13 (fermata MM Lima)
20124 Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Tag:, ,

Guarneri, Olivieri, Verna. Gli anni Settanta

20 Feb

LA RICOSTRUZIONE DELLA PITTURA

di Ivan Quaroni

Guarneri_Olivieri_Verna_186d62

Gli anni Settanta sono stati, per certi versi, una sorta di strettoia in cui si sono radicalizzati (anche politicamente) i fermenti culturali degli anni Sessanta mentre, parallelamente, sotto la superficie corrusca del tempo, ribollivano aneliti e pulsioni che avrebbero poi costituito l’identikit della sensibilità post-moderna. Artisticamente, è stato un periodo compresso tra il rigore selettivo del Minimalismo, dell’Arte Concettuale e dell’Arte Povera e l’ondivago, seducente afflato libertario della Transavanguardia (ma anche dell’Anacronismo, del Citazionismo, dei Nuovi Nuovi). Sul delicato passaggio tra queste due contrapposte epifanie culturali, sono maturate le ricerche di artisti come Riccardo Guarneri, Claudio Olivieri e Claudio Verna, che con altri compagni dovettero far fronte all’indebolimento (almeno nominale) della pittura. Esaurita la stagione delle sperimentazioni informali, e alle prese con l’eredità fertile ma aggressiva del Concettuale, che archiviava la pittura come uno strumento tradizionale e conservativo, questi artisti avvertirono certamente una sensazione di pericolo e di allerta, domandandosi se per caso a essere esausto non fosse piuttosto un certo modo di fare pittura, condizionato da velleitarie esigenze di rappresentazione e da pretestuosi contenuti letterari. Proprio qui, intorno a tale questione, nacque la volontà di rifondare il valore di una pratica millenaria ripartendo dalle sue basi, ossia dai fondamenti grammaticali e linguistici che andavano ripensati e verificati alla radice. Invece di buttar via il bambino con l’acqua sporca, i cani sciolti – come li definì Giorgio Griffa – della Pittura Analitica decisero di salvaguardare e rifondare una prassi ormai data per spacciata. Con un atto di coraggio, che peraltro implicava l’accettazione, almeno momentanea, di uno stato di minorità culturale rispetto alle tendenze dominanti, i pittori-pittori, come furono spesso chiamati, non solo scongiurarono il rischio di estinzione della pittura, ma costruirono, lentamente e inesorabilmente, le premesse per quel ritorno di cui godettero pienamente i frutti i più disimpegnati esponenti delle future generazioni.

Non fosse stato per loro, per l’impegno che individualmente (prima) e collettivamente (dopo) profusero artisti come Guarneri, Olivieri, Verna (e i loro compagni di viaggio Carmengloria Morales, Giorgio Griffa, Marco Gastini, Pino Pinelli, Enzo Cacciola, Paolo Cotani, Gianfranco Zappettini, Elio Marchegiani, Carlo Battaglia e altri), forse la storia dell’arte italiana avrebbe preso un altro corso. Quel che è certo, col senno di poi, è che in quel fatidico decennio i destini incrociati di Verna, Olivieri e Guarneri hanno giocato un ruolo primario nel processo di ridefinizione della pratica pittorica. Ciascuno a proprio modo e con la propria storia, hanno affrontato analiticamente (con opere e scritti) il problema del linguaggio, adottando talora lo stesso atteggiamento critico dei detrattori della pittura. Invece di trincerarsi dietro i valori della tradizione, hanno eletto il dubbio e la verifica a fondamenti del loro operare, scoprendo, così, che ridotta all’osso ed epurata da ogni tentazione descrittiva, la pittura poteva riassumersi in un vocabolario minimo, fatto di lemmi primari: luce, colore, segno (ma anche tempo, spazio, struttura). Il loro più grande merito, che costituisce anche un elemento distintivo rispetto all’Astrazione classica, è stato quello di interrogarsi non solo sugli oggetti della pittura (le opere), ma sull’atto stesso del dipingere. L’aspetto processuale e operativo è stato, infatti, un tema centrale nelle loro riflessioni, insieme alla cognizione degli strumenti sintattici basilari della prassi pittorica e alla consapevolezza del carattere intenzionale e deliberato del fare pittura. Sia nelle opere di Guarneri, che in quelle di Olivieri e Verna degli anni Settanta, pur con esiti formali diversi, si avverte una profonda adesione ai fondamenti linguistici, sentiti come presupposti necessari dell’indagine. Verna e Olivieri esordiscono negli anni Cinquanta e nello stesso periodo, parallelamente all’attività musicale, anche Guarneri inizia a dipingere. Nella decade successiva, la crisi ormai conclamata dell’Informale e l’affermarsi delle sperimentazioni ottiche e cinetiche da una parte e minimaliste e concettuali dall’altra, influiscono necessariamente sulla coscienza di chi pratica la pittura. Quell’attitudine riflessiva e autocritica, che in seguito porterà i tre artisti alla costruzione di un campo pittorico autonomo e privo di referenti esterni, una specie di terza tappa dell’Astrazione, dopo la Geometrica e l’Informale, nasce dunque prima. Anche se giunge a maturazione solo nei primi anni Settanta.

In particolare, Riccardo Guarneri muove i primi passi nell’ambito dell’Astrazione Informale, con opere che si sviluppano intorno al confronto tra campiture cromatiche e partiture segniche. Inizialmente, la sua idea, modellata sull’esempio di Rothko e perseguita con i compagni del Gruppo Tempo 3 (Gian Carlo Bergoni, Attilio Carreri, Gianni Stirone), è di comporre una via mediana tra l’arte concreta e informale. A influenzarlo sono soprattutto le teorie gestaltiche sulla percezione e le indagini dell’arte cinetica e programmata, suggestioni che egli traduce in una pittura chiara e monocromatica solcata da interventi a grafite colorata che formano una filigrana geometrica sensibile e vibrante. Si tratta, come scrive l’artista nel 1974, di “una geometria più interiore che formale”, costruita quasi liricamente, come trascrizione dell’esperienza personale nell’accadimento della pittura. “A me piace che la pittura si serva del suo medium specifico che poi è la pittura stessa”, dichiara Guarneri, “quella pittura che per il suo particolare linguaggio riesce a comunicare emozioni e sensazioni che sarebbero impensabili in altre forme di linguaggio”.[1] L’artista identifica il colore con la luce creando immagini fondate sulla trasparenza e sulla rarefazione, oltre che sulla strutturazione di uno spazio quasi oscillante, dove le tensioni strutturali e le cadenze ritmiche della geometria affiorano, come evanescenti apparizioni, da una sostanza lattescente. I quadri albini di Guarneri rientrano, per sua stessa ammissione, in quel filone della pittura denominato “bassa percezione”, che impone al riguardante un prolungamento dei tempi di osservazione. Sono opere difficili da fotografare, tutte giocate su pulsazioni minime del bianco che offrono all’artista l’opportunità di vagliare la natura luminosa del colore. Anche il segno a grafite obbedisce all’imperio della luce, facendosi sottile fino al limite ottico, e organizzandosi in geometrie fantasmatiche, di una levità a stento percettibile.

Quadrangoli, triangoli e bande lineari, infatti, si articolano sotto la pelle nivea del colore, come a indicare l’esistenza di uno spazio ulteriore, non immediatamente accessibile. Ma è bene rimarcare che lo spazio per Guarneri non è mai prospettico, né atmosferico. È, semmai, un costrutto mentale, una proiezione ideale, baluginante e instabile e, dunque, inafferrabile. Mentale e ideale è pure la prefigurazione di un campo o di una superficie su cui innestare un fitto e sottilissimo tracciato grafico che trasmuta gli elementi segnici in diafane epifanie di colore. In un testo di Guarneri, scritto in forma di lettera all’amico Claudio Olivieri per un catalogo del 2012, l’artista torna ancora sulla questione della percezione, definendo i propri lavori come “opere a lento consumo”, dove ombra e luce producono “una astrazione lirica, leggera e impalpabile ma sempre rigorosa nel suo farsi”.[2] E rigore e lirismo sono, infatti, motivi fondanti di tutta la sua ricerca, sempre protesa verso la formulazione di un linguaggio capace di conciliare l’elemento aureo e razionale della ragione con la sostanza fragile e sensibile delle emozioni.

Anche l’esordio di Claudio Olivieri alla fine degli anni Cinquanta avviene nell’ambito dell’Arte Informale, ma nel decennio successivo il suo interesse è rivolto alle ricerche futuriste sulla scomposizione della luce. Nelle opere di quel periodo la gestualità del segno si risolve in sottili fenditure di colore, che squarciano la materia cromatica, evidenziando già l’interesse per il dato procedurale, per l’azione stessa del dipingere. Nel testo del catalogo di una mostra del 1966 a Milano scrive: “spazio e cose mi appaiono in un unico fiotto, come una sola pulsazione, che trascina con se l’accadere e il formarsi, il precipitare e il deporsi di elementi frammentari che trovano la loro corrispondenza non per virtù compositiva ma per una specie di gravitazione, di magnetismo attrattivo e repulsivo pronto a compromettersi in caos, a rientrare nell’indistinto, nel limo della mia coscienza da cui era nato”.[3] L’attenzione per una pittura intesa come accadimento appare già in questa precoce affermazione, dove peraltro filtra un modo di sentire più affine alla poetica romantica che non al razionalismo analitico. La sensibilità mercuriale e notturna di Olivieri si manifesta nella predilezione per oscure masse cromatiche, emergenti da una profondità ctonia, appena rischiarata da sferzanti fasce di luce. All’inizio degli anni Settanta, la superficie dei dipinti di Olivieri è ancora sensibilizzata da guizzi grafici, collocati in posizione periferica rispetto al plasma scuro del colore.

Nel 1971, Cesare Vivaldi parla di “fasce luminose che si contrastano, si accampano sulla tela in recisa dialettica l’una rispetto alle altre sino a trovare un equilibrio che riguarda non soltanto lo spazio del quadro ma anche lo spazio nel quale il quadro agisce”.[4] Anche in questo caso, lo spazio non è inteso come illusione prospettica, ma è, piuttosto, una qualità del colore, che si espande sulla superficie con un movimento ascendente, quasi di fluida emersione. Non ci sono forme organizzate, né rapporti gerarchici all’interno dell’immagine, dove prende il sopravvento la natura eventuale, formativa della pittura. Il risultato è qualcosa di formalmente indeterminato, mobile, sfuggente, come il distendersi di una formazione ancora in atto, in cui i costrutti mentali e le necessità pratiche si scontrano in un continuo processo di reciproca verifica. Già dalla seconda metà degli anni Settanta, però, i lavori dell’artista trovano una struttura più stringente, con i colori che si alternano in fasce e vele di diversa intensità luministica, creando una pulsante dinamica interna. Per Olivieri la pittura non è un campo statico, ma un luogo che documenta la costruzione e il disfacimento dell’immagine. “Penso che la pittura sia innanzitutto qualcosa di corporeo”, scrive nel 1978, “un prolungamento della fisicità e non una specie di protesi linguistica intercambiabile e sostituibile”.[5]

Dopo una fase di claustrale sperimentazione, l’uscita di Claudio Verna tra il ’67 e il ’68 avviene sotto il segno del rigore formale, nel clima del neo astrattismo romano e fiorentino. Le iniziali suggestioni neoplastiche, mediate dalla lezione di Dorazio (ma anche di Magnelli e Licini) si coagulano intorno alla dialettica tra struttura e colore, un discorso che l’artista mette a fuoco nei lavori dei primi anni Settanta, dove le forme geometriche fanno da supporto alla pienezza cromatica. Nel 1973, sulle pagine di Flash Art, Verna ammette come “non ci sia mezzo più duttile della pittura per portare avanti un discorso in cui hanno tanta importanza luce e colore”.[6] Nella serie iniziata nel 1970, contrassegnata dalla lettera A, seguita da un numero progressivo, la geometria, quando c’è, è posta al servizio del colore e delle sue possibilità. Lo spazio dell’opera assume una connotazione ambigua, incerta su cui si svolge l’esperienza processuale della pittura, ormai svincolata da necessità narrative e rappresentative. Il dipinto diventa, così, il momento di una procedura di verifica duplice, della disciplina pittorica, con la sua millenaria storia, ma anche del ruolo sociale dell’artista e del suo impegno a ridefinire costantemente i presupposti della sua azione. Per Verna non esiste arte senza critica, perché né la teoria artistica né la pratica pittorica possono sussistere autonomamente senza perdere di significato. Questo implica che la progettazione dell’opera deve necessariamente misurarsi con l’azione pittorica, la quale non può mai ridursi a mera esecuzione. Sul piano fattuale, come nota l’amico Piero Dorazio, Verna “costruisce il suo spazio per zone di colore, per campiture e accenti, da un margine della tela all’altro. Il suo colore è spazio vibrante, non è più elemento di una costruzione per piani o linee di uno spazio da riempire e previsto. È spazio radiante ogni campitura e sagoma che egli scelga nel repertorio pittorico che è suo e non è della geometria né del design”.[7]

Nella prima metà della decade, e anche oltre, i quadrati, i rettangoli e le strisce orizzontali che compaiono nelle sue opere disegnano una geometria instabile e costruiscono uno spazio percettivo stratificato, dominato dalle tensioni liriche e timbriche del colore, che diverrà sempre più centrale nella sperimentazione degli anni successivi. I dipinti di questo periodo, ben esemplificati nell’accurata selezione di questa mostra, evidenziano come, pur partendo da presupposti diversi, di matrice appunto neoplastica e neo astratta, Verna giunga a maturare quell’attitudine critica che sarà poi la marca distintiva di molti membri della frastagliata compagine della Nuova Pittura.

Rivedere, a distanza di quarant’anni, alcune delle opere che Verna, Olivieri e Guarneri hanno realizzato in quel periodo decisivo, ci permettono di valutare come le promesse implicitamente contenute nelle loro indagini siano state pienamente mantenute. Chi pratica oggi la pittura e cerca una qualche consapevolezza nelle ragioni del proprio operare è a questi artisti (e ai loro compagni) che deve guardare, più che ai cinici, disincantati vessiliferi del postmoderno. Chi pensa che la pittura sia ancora un dominio fertile, all’incrocio tra la speculazione teorica e la sperimentazione pratica, deve necessariamente riappropriarsi di questo capitolo fondamentale della recente storia dell’arte. Perché è tra disjecta membra della Pittura Analitica, di quell’aggregato d’individualità affini, che si trovano i padri fondatori – anzi rifondatori – della pittura contemporanea.

Info

Guarneri, Olivieri, Verna. Gli anni Settanta
a cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 25 febbraio 2016, ore 18.30
25 febbraio – 29 aprile 2016

Galleria Progetto Arte ELM
Via fusetti 14, 20143 Milano
Tel/Fax +390283390437
e-mail: info@progettoarte-elm.com

[1] Claudio Cerritelli, Riccardo Guarneri. Arie di luce, Arie di luce, cat. Ferrarin Arte, Legnago (Vr), 2011.

[2] Riccardo Guarneri, Caro Claudio…, in Claudio Olivieri, L’urgenza di accadere, cat. Ferrarin Arte, Legnago (Vr), 2012.

[3] Claudio Olivieri, È ormai acquisita…, in Olivieri, cat. Salone Annunciata, Milano, 1966.

[4] Cesare Vivaldi, Olivieri, cat. Galleria del Milione, Milano, 1971.

[5] Claudio Olivieri, Non posso spiegare…, in Claudio Olivieri, bollettino della Galleria Lorenzelli n.9, Milano, 1978.

[6] Claudio Verna, Quale pittura?, in Flash Art n.38, Politi editore, Milano, 1973.

[7] Piero Dorazio, in Claudio Verna, cat. Galleria dell’Ariete, Milano, 1970.

Tag:, , , , , ,

Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

“La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.

Innesti #25, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.

Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Tag:, , , , , , ,

Giulio Zanet. Still Nothing

7 Gen

di Ivan Quaroni

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende
il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

“Il dubbio è uno dei nomi dell’intelligenza.”
(Jorge Louis Borges)

Nella storia dell’arte, l’astrazione è un punto d’arrivo, magari non definitivo, come nel caso di Kazimir Malevič, che ritorna alla figura nella sua tarda produzione, ma, certamente, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Quasi tutti i pittori astratti hanno un trascorso figurativo. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, partirono tutti da un approccio rappresentativo e giunsero, per progressive sintesi e sublimazioni, ad articolare linguaggi quasi privi di riferimenti alla realtà fenomenologica, ma piuttosto capaci di testimoniare la costruzione di un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Senza titolo, 2015, smalto e acrilico su tela, 75x70cm

Il percorso di Giulio Zanet, in tal senso, è tipico. Anche lui, come molti, inizia a dipingere nel solco della tradizione figurativa, anche se nella sua indagine è evidente, sin da subito, l’insofferenza verso ogni formula narrativa e la predilezione verso una concezione destrutturata della rappresentazione. Fino a qualche tempo fa, l’artista si muoveva nell’ambito di una figurazione scomposta e disarticolata, fatta di episodi illogicamente giustapposti, secondo stilemi affini alle formulazioni della Neue Leipzig Schule e di gran parte delle recenti espressioni pittoriche di area est europea.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Cadere, smalto su tela, 2015, 130x110cm

Zanet usava i codici rappresentativi in maniera caotica, nella dichiarata intenzione di non lasciarsi irretire da alcuna formula narrativa, principalmente perché non aveva alcuna storia da raccontare. Semmai, la sua pittura si offriva allo sguardo dell’osservatore come una collezione di eventi slegati, di frammenti incongrui, che dichiaravano la sostanziale impossibilità dell’artista a fornire una visione unitaria e coerente della realtà. Insomma, i suoi dipinti erano interrogativi per definizione, in quanto rimandavano all’osservatore l’onere di costruire un senso logico a una pletora d’immagini contradditorie e perfino dialettiche. Pertanto, i primi vagiti aniconici della sua pittura nascono necessariamente dalla coscienza della fondamentale inadeguatezza del linguaggio figurativo. Un’inadeguatezza che sorge soprattutto dall’estrema ridondanza d’immagini nella cultura contemporanea, connotata in ogni ambito, dai nuovi media all’advertising, da un pervasivo flusso di narrazioni visive. In una condizione di permanente bombardamento informazionale, d’insistita e invasiva diffusione di narrazioni (e meta-narazioni) superficiali, l’abbandono dei moduli figurativi doveva sembrare a Giulio Zanet l’unica soluzione per ridare significato alla pratica pittorica. Inoltre, non è una questione di secondaria importanza il fatto che l’artista considera proprio la pratica pittorica come uno strumento di conoscenza, come un mezzo, benché labile e incerto, per fare esperienza di se stesso e del mondo. Allora in un’ottica di pittura intesa come prassi cognitiva, la ricerca di Giulio Zanet acquista un significato antropologico rilevante, perché testimonia non solo una forma di resistenza culturale ai codici della comunicazione massmediatica, ma anche una valida alternativa alle tradizionali logiche narrative.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Nel percorso dell’artista, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio capace di comprendere la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Un linguaggio sporco, gestuale, perfino incoerente, dove l’imprecisione e l’incongruenza diventano spie e segnali di un modo di concepire la vita come una sequenza di tentativi e prove, di inevitabili errori e ricadute. Il titolo della mostra, Still Nothing (ancora nulla), infatti, suona come l’ammissione di un fallimento, di un naufragio permanente che però, socraticamente, elegge l’incertezza gnoseologica a valore esistenziale. Nel linguaggio pittorico di Zanet c’è una logica dell’imprecisione perfino quando pattern e texture prendono il sopravvento, frantumando ogni possibilità di racconto. Infatti, nei suoi dipinti, le immagini spesso si fissano in geometrie solide o piane, le linee si affastellano in strutture cartesiane e vibrano, come onde di energia, in vivide losanghe, ma è evidente che a muovere l’artista non è l’interesse per il rigore analitico delle forme, peraltro sempre incerte. Piuttosto, le geometrie imprecise e i pattern irregolari, stagliati su fondi magmatici in cui affiora la trama segnica e gestuale della pasta cromatica, costituiscono un tentativo di fare ordine nel caos, di arginare la confusa massa entropica delle esperienze vitali.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Zanet non ha l’approccio programmatico di un Gerhard Richter, che indagava con uguale rigore l’immagine mediatica e le forme tautologiche dell’astratto, ma piuttosto un’attitudine erratica e sperimentale, che consiste nell’interpretare la realtà con la sincera presunzione di fallire, ma anche con la fatale consapevolezza di dover tentare ogni volta l’impresa. Zanet ha trasformato questa particolare predisposizione in una sorta di statement. “Si parla tanto del bello che è nella certezza;”, scriveva Oscar Wilde nel De Profundis, “sembra che si ignori la bellezza più sottile che c’è nel dubbio”. Considerando la storia della pittura, mi sembra che per la sua millenaria evoluzione nulla sia stato più fecondo del dubbio e più seducente dell’incertezza.

Info:
Giulio Zanet. Still Nothing
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 30 Dicembre 2015 al 31 Gennaio 2016
Vernissage, martedì 12 Gennaio 2016 ore 19.00-23.00

Still Nothing

by Ivan Quaroni

“Painting must catch that connection between the needing of identification and the needing of abstraction.”
(Carlo Carrà)

“Doubt is one of the names of intelligence.”
(Jorge Louis Borges)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Un’inutile trasparenza, 2015, smalto e acrilico su tela, 120x90cm

In the history of art, abstraction is an arrival point. Perhaps not the ultimate one, as it happened to Kazimir Malevič, who returned to the figure in his late works. It is anyway considered as an evolution, or progress, in the language of painting. Almost all abstract painters started from figure. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti, Osvaldo Licini, to mention a few, had a figurative approach, which they improved through syntheses and sublimations. They organised their styles without almost any reference to the external reality and built a system of signs and intimate figures close to the immaterial world of ideas.

Giulio Zanet’s artistic itinerary may be included in this group. As many others, he started to paint following the figurative tradition, even if, since the beginning, he was intolerant towards narrative structures to focus on a deconstructive concept of representation. Until recent times, this artist worked on deconstructed and disarticulted figures, exposing unlogically-connected events as it happened with the Neue Leipzig Schule and most of artistic movements coming from Eastern Europe.

Zanet used the codes of representation in a chaotic way. He wanted to avoid any narrative influence because he had no story to tell. His work has been exposed to the observer as a collection of un-connected elements and incongruous fragments. It was impossible to create a coherent and homogeneous vision of reality. His paintings raised questions because the duty of a logical reconstruction between inconsistent and dialectical images was assigned exclusively to the observer. Therefore, his first aniconic works inevitably came from the artist’s awareness that there was inadequacy in figurative representations. This unsuitableness becomes evident when looking at the excess of images and visual narrations present in contemporary culture, from the new media to advertising. The constant exposure to information and the extensive use of superficial storytelling (and meta-storytelling) must have induced Giulo Zanet to reject figurative representation to save the practice of painting.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

It is very important to underline how the practice of painting is considered by this artist as an uncertain and unstable tool to discover the inner and outer world. Through painting, the artist experiences himself and the world around him. If you consider painting as a cognitive procedure, Giulo Zanet’s research acquires a relevant anthopological meaning. It is not only a cultural opposition to the invasion by mass-media, but also a persuasive alternative option to traditional storytelling.

In his research, the progressive transition from deconstructured representation to hybrid abstraction is driven by the desire to build a style to perform the vagueness and inaccuracy of existential experience. It’s a dirty, gestural and uncoherent style. Vagueness and inaccuracy are elements of a way of life made by series of attempts and unavoidable mistakes and failures. The title of the exhibition, Still Nothing, looks like a acknowledgement of failure, a perpetual collapse, through which cognitive uncertainty is established as an existential value in a Socratic way. The logic of inaccuracy dominates Zanet’s painting style, even when pattern and texture prevail and destroy any possible narration. In his paintings, images are fixed through plastic or flat structures, lines bundle up in Cartesian orders and vibrate like waves of energy through vivid diamonds. The artist is not attracted by the analytical precision of these uncertain shapes. Actually, his ambiguous geometries and irregular patterns symbolize an attempt to place order into chaos, where signs and gestures emerge from a jumble background, They contain this confused entropic bunch of vital experience.

Zanet does not work like Gerhard Richter, whose programmatic approach investigated the image created by the media together with the tautological forms af abstraction. Zanet has an experimental and unpredictable attitude, he looks into reality pushed by a honest presumption of failure and, at the same time, he is aware he will need to repeat his challenge every time. He made a statement out of his peculiar tendency: “People talk so much about the beauty of confidence”, wrote Oscar Wilde in his De Profundis, “They seem to entirely ignore the much more subtle beauty of doubt.” Considering the whole history and evolution of painting, nothing has ever been more fertile and desiderable than uncertainty and doubt.

Info:

Giulio Zanet. Still Nothing
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 30 December 2015 to 31 Jenuary 2016
Opening, Tuesday 12 Jenuary 2016; h 7.00-11.00 p.m.

Tag:,

Matteo Negri. Multiplicity

23 Nov

di Ivan Quaroni

“Può essere artista solo colui che
ha una intuizione dell’infinito.”
(Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel)

“L’architettura della matematica è come quella di una città, i cui sobborghi non cessano di crescere…”
(Nicholas Bourbaki)

2015_%22kamigami box : green%22cm 67x67x60-ferrocromato , legno e specchio, esemplare unico(c)

Kamigami Box (green), 2015, ferrocromato, legno, specchio, 67x67x60 cm.

La ricerca plastica e pittorica di Matteo Negri non è mai stata connotata da una scelta linguistica definita, né dall’intenzione di operare entro i confini dell’astrazione, escludendo definitivamente ogni approccio figurativo. L’artista, infatti, appartiene a una generazione esteticamente post-ideologica, cui queste categorie devono apparire vecchie e fruste. E, in effetti, nel suo lavoro, suggestioni iconiche e aniconiche s’intrecciano e si alternano senza soluzione di continuità.

Tony Godfrey, autore del fortunato volume Painting Today (Phaidon Press), forse includerebbe il suo lavoro nella definizione di “Astrazione ambigua”. Eppure, si potrebbe, altrettanto legittimamente, parlare di una “Figurazione ambigua”, in cui suggestioni iconografiche, tensioni analitiche e ambizioni concettuali ricoprono un ruolo egualmente fondante.

Quello che intendo dire è che non è possibile dare una lettura esclusivamente formale e linguistica del lavoro di Negri, perché la sua indagine è piuttosto radicata in un modello operativo che assume, di volta in volta, connotati specifici e che si sviluppa in maniera autonoma e adeguata alle esigenze programmatiche e ideative del momento. Questo non significa, ovviamente, che la ricerca di Negri non abbia nel tempo sviluppato una propria grammatica formale, una logica linguistica, per lo più basata su una solida esperienza artigianale, tecnica e progettuale. Basti considerare che gran parte della sua produzione recente, caratterizzata dall’approfondimento di un’intuizione che risale almeno al 2008, include la reinterpretazione del Lego brick, il mattoncino inventato da Ole Kirk Christiansen e divenuto l’emblema dei kit di montaggio per bambini. Con spirito di détournement, insieme ludico e analitico, Negri ha trasformato il celebre lingotto danese in un lemma plastico funzionale, un modulo che gli consente di articolare un’ampia gamma di applicazioni, in una varietà di materiali che vanno dalla plastica al metallo, dalla resina alla ceramica.

I Kamigami box rappresentano l’ultima evoluzione in chiave sperimentale di questo concetto e introducono, rispetto alle formulazioni precedenti, un nuovo schema percettivo, dove il modello compositivo ispirato alle strutture ortogonali di Piet Mondrian è replicato all’infinito attraverso l’inserzione di pareti specchianti. Il lavoro scultoreo è concentrato principalmente sulla pianta quadrata e si sviluppa plasticamente nell’alzato. Lungo i lati della base sono erette quattro pareti lignee di diverse altezze e dalle superfici interne riflettenti. Il Kamigami box diventa quindi un recipiente d’illusioni prospettiche che reiterano il pattern plastico collocato sul fondo del contenitore. L’immagine virtuale, generata dalla riflessione multipla e ridondante degli specchi, suggerisce l’idea di un reticolo urbano colto a volo d’uccello, lo stradario sconfinato di una metropoli costruita da bambini e pensata come una sequenza illimitata di blocchi colorati. La città infinita, smisurata e tentacolare è una delle invenzioni tipiche della fantascienza distopica, ma in questo caso, essa rappresenta più che altro l’epitome visiva dei concetti di “ripetizione” e “differenza”.

Secondo Gilles Deleuze, il modo in cui noi occidentali intendiamo i concetti di ripetizione e differenza, ha finito per cristallizzare la visione dell’essere come rappresentazione. Cioè siamo capaci di cogliere un fenomeno solo attraverso la sua ripetizione in modi e circostanze differenti. Nel concetto di ripetizione differente i due termini sono strettamente correlati e l’uno è assoggettato all’altro. Invece, nelle filosofie orientali, come il Taoismo, il Buddismo o il Confucianesimo, esiste una forza immanente che unifica tutte le manifestazioni del molteplice. Non c’è alcuna antitesi tra il principio unificate e le sue espressioni differenziate. Il Tao, ad esempio, è un principio che unifica il Molteplice. Il problema dell’antitesi, tutta occidentale, tra Uno e Molteplice ha, naturalmente, una ricaduta nell’ambito delle espressioni artistiche. Recuperando, concettualmente, un termine della lingua giapponese (Kamigami) che indica la divinità (o lo spirito) nelle sue accezioni di pluralità, ripetizione, infinitezza, Matteo Negri perviene a un modello di rappresentazione iterativa che ricorda i diagrammi mantraici e mandalici o le geometrie replicative dei frattali. I Kamigami box sono, dunque, un tentativo di sintesi e composizione di un problema percettivo complesso, che sta alla base delle sostanziali difformità tra l’arte orientale e quella occidentale. Essi segnano anche un rinnovato interesse per le sperimentazioni ottiche condotte in Europa negli anni Sessanta e per l’analisi delle dinamiche di fruizione estetica. Oltre a essere oggetti tridimensionali, questi poliedri irregolari, dalle superfici dipinte in colori pastello, sono dispositivi di rifrazione ottica che richiedono la partecipazione attiva e motoria dell’osservatore. La visione delle strutture interne, reiterate ad libitum, infatti, varia secondo la posizione del punto d’osservazione. Una casistica parziale di tali immagini si ritrova nei lavori bidimensionali: stampe di foto scattate con una macchina Polaroid all’interno dei Kamigami box, che poi vengono digitalmente rielaborate attraverso la reduplicazione simmetrica dei soggetti.

2015_%22greenlight%22-cm 100x80x6-stampa flatbed su alluminio e tecnica mista

Greenlight, 2015, stampa flatbed su alluminio e tecnica mista, 100x80x6 cm.

Tutte le fotografie sono stampate su supporti di alluminio per riprodurre la qualità luministica delle superfici specchianti dei cubi. Negri, tuttavia, adopera un processo di stampa che esclude il bianco e che, quindi, radicalizza i contrasti cromatici, così da intervenire pittoricamente su ogni foto con colori solitamente usati per dipingere lastre e oggetti di vetro. I colori per vetro, posti a contatto con la lastra metallica, esasperano gli effetti di luce, senza peraltro alterare la struttura dell’immagine, che continua a dare l’impressione di un paesaggio urbano caleidoscopico e moltiplicato che, tuttavia, non ha più nulla dell’atmosfera ludica e infantile riflessa all’interno delle sue scatole.

Paradossalmente, proprio in questo ciclo di opere emerge l’indole occidentale del lavoro di Negri, artista costantemente in dialogo con l’immaginario pop della cultura di massa. Le città immense, debordanti verso un orizzonte irraggiungibile, così simili, nella struttura, agli schemi dei circuiti elettronici, rimandano inevitabilmente alle utopie negative del cinema e della letteratura cyberpunk. I conglomerati metropolitani di Negri, infatti, racchiudono l’infinito in una trama dispotica di linee cartesiane, di geometrie innumeri, eternamente replicanti, che avvolgono, innervandola, la struttura stessa della realtà. La ripetizione infinita e lo spirito plurale possono, allora, assumere due aspetti antitetici, uno positivo, l’altro rovesciato. Il primo, benevolo, si chiama Kamigami, il secondo, senza nome, somiglia terribilmente alla Matrix immaginata dai fratelli Wachowski.

Matteo Negri – Multiplicity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 27 Novembre 2015 al 29 Dicembre 2015
Vernissage, mercoledi 2 Dicembre 2015 ore 19.00-23.00
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

by Ivan Quaroni

“Only he who possesses an original view of infinity

can be an artist”
(Karl Wilhelm Fredrich von Schlegel)

“Mathematics is like a big city, whose outlying districts encroach incessantly…”
(Nicholas Bourbaki)

Matteo Negri’s sculptural and pictorial research has never been underlined by a specific choice of language or the intention to work into abstraction, with the consequent exclusion of any figurative approach. This artist belongs to a aesthetically post-ideological generation. These categories appear old and thrashed to him. Indeed, he interchanges and mixes iconic and aniconic sources of inspiration. Tony Godfrey, author of the well-received Painting Today (Phaidon Press), perhaps would include Negri’s work under the “Ambiguous abstraction” definition. On the other hand, I would mention an “Ambiguous Representation”, where iconic references, analytical tensions and conceptual ambitions share the same basic importance.  It is impossible to look at Negri’s work exclusively through formal and linguistic tools. His research is based on an operation model which changes its characteristics every time. It grows and develops independently and easily adapts to the present needings and ideas. This does not mean Negri hasn’t developed his formal artistic language and logic during his career. These are based on solid artisan, practical and planning experience. Most of his recent production, based on his 2008 intuition, includes the re-interpretation of the Lego brick, invented by Ole Kirk Christiansen and symbol of the assembly-kit for kids. Animated by detournement spirit and supported by an analytical vision, Negri transformed the famous Danish brick into a functional plastic lemma. This module allows him to build a wide selection of combinations, using many different textures such as plastic, metal, resin and ceramic.

2015_%22kamigami box : yellow%22cm 88x88x115-ferrocromato , legno e specchio, esemplare unico(b)

Kamigami Box (Yellow), 2015, ferrocromato, legno, specchio, 88x88x115 cm.

The Kamigami box represent the newest experimental evolution of this concept. Differently from the past, a new perceptive scheme is introduced here. The model, inspired by Piet Mondran’s orthogonal structures, is repeated an infinity of times, thanks to the use of mirroring walls. The sculptural work is focused on the squared structure and is mainly developed through elevation. Along the sides at the base, there are four wooden walls of different heights which reflect the internal surfaces. The Kamigami box becomes the container of perspective illusions replayed by the plastic pattern on its bottom. This virtual image, created by the multiple and overloaded reflection, suggests the idea of an urban street-web seen as from a bird’s point-of-view, endless streets cross over the metropolis built by kids and conceived as an infinite sequence of coloured blocks. This limitless, vast and tentacular city is a typical invention from dystopic science fiction. It symbolizes here the visual paradigm of the concept of “repetition” and “difference”.

2014_%22kamigami box :rose%22cm 96x96x86-ferrocromato , legno e specchio, esemplare unico(c)

Kamigami Box (Rose), 2014, ferrocromato, legno, specchio, 96x96x86 cm.

By Gilles Deleuze, the way Western people used to think of the concepts of repetition and difference has cristallized the vision of existence as representation. We are able to catch a phenomenon only through its repetition in different ways and contexts. In the concept of different repetition , these two words are strictly connected and depend on each other. Instead, Eastern philosophies like Taoism, Buddhism, Confucianism include an immanent force which unites every manifestation of the multiplicity. There is no antithesis between the unifying principle and its different expressions. Tao, for instance, is a principle unifying the Multiplicity. The Western problem of anthitesis between One and Multiplicity shows its repercussions on artistic expressions. Using the Japanese word (Kamigami) for divinity or spirit in its own meaning as plurality, repetition, infinity, Matteo Negri builds a model of iterative representation, similar to Mantra, Mandalic diagrams or the Frattal geometries. Kamigami box are the attempt to synthesize and settle a complex perceptive problem at the base of the difference between Estern and Western art. It is also evident the artist’s renewed interest for the dynamics of aesthetic fruition and the European optical experimentations of the Sixties. These irregular polyhedra, with surfaces painted in bright colours, are three dimensional objects and devices of optical refraction, which need the active and dynamic participation of the observer. The internal structures are repeated ad libitum, while their vision depends on the observer’s position. Some of these images can be found in the bidimensional pictures: Polaroid photo prints inside the Kamigami box are then re-worked in a digital way through the symmetrical reproduction of the images.

2015_%22matogrosso%22-cm 100x80x6-stampa flatbed su alluminio e tecnica mista

Matogrosso, 2015, stampa flatbed su alluminio e tecnica mista, 100x80x6 cm.

All photographs are printed on aluminium supports to enhance the brighting quality of the cubes’ mirroring surfaces. Though, Negri excludes the white colour from the printing process to polarize the chromatic contrasts. He paints on the photos with colours used for objects and surfaces made by glass. These colours are applied on metal sheets and intensify the light effects, without modifying the image’s structure. It does still give the impression of a kaleidoscopic and multplied urban landscape, but it’s got nothing to share with the playful and childish atmosphere inside the boxes. Ironically, Negri’s Western attitude emerges as an artist in constant connection with the pop imaginary of mass culture through this series of work.

These immense cities trespass any unreachable horizon. Their structure, so similar to electronic circuits, reminds us of the negative utopia in cinema and cyberpunk literature. Negri’s metropolitan conglomerations hold the infinite in an authoritarian web of Cartesian lines and innumerable geometries, they forever replay and envelop the structure of reality. The endless repetition and the plural spirit may assume two antithetical aspects: positive and reversed. The first is good and is called Kamigami; the second, nameless, evokes the Matrix imagined by the Wachowski brothers.

Matteo Negri – Multiplicity
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 27 November to 29 December 2015
Opening, Wednsday 2 December 2015; h 7.00-11.00 p.m.
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genua – Italy
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

 

Tag:, , , , , , , , , ,

← Older Entries