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Ciro Palumbo. Isole migranti

23 Ott

di Ivan Quaroni

 

“Mediante l’elevazione interiore e la padronanza di sé, il saggio
edifichi un’isola che l’alluvione non possa sommergere.”
(Buddha)

 

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Legami, 2016, 100×80 cm, olio su tela

Bisogna persuadersi che costruire con la pittura un universo “altro”, distante dagli accidenti moderni e dalle storture che assediano la società odierna, è prima di tutto una scelta, una necessità che sarebbe fin troppo semplice rubricare sotto l’etichetta dell’escapismo. Se è vero, come scriveva Alberto Savinio nel suo Hermafrodito che “quello che chiamiamo la modernizzazione della vita, non è che una continua e sempre più grande complicazione demoniaca”, allora possiamo intendere come la scelta di Ciro Palumbo rifletta innanzitutto un profondo desiderio di ricostruzione del mondo ab origine.

D’altra parte, il ritorno alle radici del pensiero visivo occidentale, all’età aurea dei miti, è un tracciato assai battuto nell’arte fin da tempi remoti. La nostalgia non è databile alla fine dell’Impero romano d’occidente perché esisteva già nei poemi omerici e, certamente, nell’epopea sumerica del Gilgamesh e in quella accadico-babilonese dell’Enûma Eliš. Tutti i miti sono fondati sulla nostalgia e sulla perdita di una condizione di supposta felicità (e completezza) iniziale. Tant’è che, risalendo a tempi più recenti, ciò che lo storico dell’arte austriaco Hans Sedlmayr chiamava “perdita del centro”, si è rivelato essere un irresistibile motore narrativo. Soprattutto nell’arte post-avanguardista del secolo breve.

La Metafisica di De Chirico e Savinio, i Valori plastici di Carrà e Morandi, il Realismo magico di Donghi e Casorati, il Novecento con le sue bulimiche dilatazioni e una parte della Nuova Oggettività tedesca, ma anche del Surrealismo di Dalì, Magritte e Picabia testimoniano come la nostalgia e il senso di perdita abbiano generato, almeno sul piano dei linguaggi pittorici, un inesorabile bisogno di ricostruzione.

Eppure, il cosiddetto Rappel a l’ordre non dissolveva le ombre della catastrofe, né escludeva di alimentare l’impulso dubitativo della figurazione con il colpo di spugna di un classicismo di maniera. Già la parnassiana Invitation au voyage di Baudelaire, con i suoi versi languidi (Laggiù tutto è ordine, bellezza, calma e voluttà), escludeva la possibilità di un ritorno concreto, rinverdendo, piuttosto, il sogno di un’impossibile Arcadia.

Ciro Palumbo si alimenta, per sua stessa ammissione, ai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, non solo perché da lì provengono, attraverso gli antri carsici del simbolismo (Max Klinger e Arnold Böcklin), le prime evidenze di una necessità ricostruttiva, ma anche perché in essi fermentano i germi di un modo nuovo di concepire la classicità e il mito. Un modo che la metafisica di De Chirico e Savinio aveva inaugurato e che, un secolo dopo, la pittura di Ciro Palumbo avrebbe saputo miscelare con altre lezioni, fabbricando un proprio originale e personalissimo catalogo di ossessioni visive.

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Ritorno all’isola del sogno, 2017, 110×130 cm, olio su tela

Infatti, se è vero che qua e là, nelle tele dell’artista torinese baluginano i fantasmi metafisici dei due fratelli (si vedano, ad esempio certi colorati ninnoli di Savinio e certe meridiane, quasi vespertine, luci di De Chirico), è però inequivocabile che le sospensioni aeree e le curiose associazioni visive siano il portato di un’abilità combinatoria tutta contemporanea, capace di saturare l’immaginario classico con l’aggiunta d’inedite invenzioni iconografiche e, soprattutto, con la costruzione di uno spazio che sembra scartare le regole della fisica classica, scivolando verso la dimensione quantistica. Uno spazio, appunto, che l’artista concepisce come cosmo pneumatico, universo anti-gravitazionale in cui far galleggiare i sintagmi (o forse dovremmo dire i feticci) del suo alfabeto pittorico.

E d’immagini ricorsive, infatti, è costellato tutto l’armamentario iconico di Palumbo: dai natanti lignei, con i loro scafi effigiati d’insegne oftalmiche alle reliquie di antiche architetture templari; dalle torri sugli alti dirupi alle fluttuanti megattere, fino agli statuari viatori bendati, ultime vestigia dell’umano.

Ma è, anzitutto l’isola, con la sua forma chiusa da alte mura di pietra, a stringere gli svettanti cipressi, a governare l’immaginifico iperuranio di Palumbo. Un isolotto, poco più di uno scoglio, in cui si coagulano, come precipitate dalle memorie di Böcklin, non solo le forme dei faraglioni di Capri e del fiorentino Cimitero degli inglesi – cui si dice si fosse ispirato il grande artista svizzero -, ma, in generale, quelle di tante isole del Mediterraneo, dalla greca Pontikonisi alla montenegrina San Giorgio presso le Bocche di Cattaro.

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Viaggi possibili, 2017, 90×80 cm, olio su tela

L’isola di Ciro Palumbo è allegoria del ritiro, di quella solitudine aurea che, secondo Savinio è la nostra nobiltà e la nostra gioia, ma è, nello stesso tempo, allusione all’esperienza del transito (Homo viator) e dell’attraversamento (la barca).

Pur nella sua natura esplorativa, il viaggio segue la traiettoria di un difficile ritorno, sospinto dal desiderio nostalgico di una dimora, sia essa reale o immaginaria. “È la nostalgia”, scriveva Arthur Schnitzler, “a nutrire la nostra anima, non l’appagamento; e il senso della nostra vita è il cammino, non la meta”. Ed è per questa ragione che l’isola di Palumbo, nella sua mutevole, eppur distinguibilissima morfologia, sembra sfuggire a ogni tentativo di localizzazione, muovendosi lungo coordinate sconosciute tra le acque di una geografia ideale che solo presumibilmente coincide con il Mare nostrum degli antichi. Inoltre, essendo un’entità talattica, che si sorregge sull’instabilità dei flutti, un’isola può sempre sparire. “Per ogni isola”, scriveva, infatti, Manlio Sgalambro, “vale la metafora della nave: vi incombe il naufragio”.[1]

Tutta la pittura di Palumbo è pervasa da un sentimento d’insularità, in cui la seduzione della solitudine e l’amor di clausura (l’isola angusta e la vetta impervia) s’incrociano con l’inquietudine nomadica e il desiderio d’espatrio (la nave e la mongolfiera). E questa sorta di solitudine mobile, levitativa, somiglia alle pietre che volteggiano, come meteoriti siderali, nello spazio terracqueo delle sue tele.

In Palumbo prevale l’acribia del pittore classico, ma senza il ricorso al nitore mortuario dei puristi. Egli lascia, talvolta, in evidenza le tracce del suo costrutto espressivo per palesare la natura fondamentalmente mentale e intellettuale della sua pittura.

Qui e là, soprattutto nelle carte e in certi olii, riconosciamo, infatti, la traccia gestuale e il fragrante deposito dei pigmenti, gocciolante sulle superfici come per l’effetto di un dilavamento del colore. Questo significa che nelle tele di Palumbo la dimensione temporale non è del tutto sospesa. Gli eventi accadono secondo un ritmo asincrono, non lineare, che si avvicina alla simultaneità tanto cara a Jung. Come notava Stefania Bison, “è un orologio che non misura il rincorrersi delle ore della giornata, ma che segue il tempo della memoria; e nella memoria non esistono regole precise, non esiste un prima o un dopo, un troppo presto o un troppo tardi”.[2]

Ma questo tempo della memoria è una funzione della creazione, più che della registrazione. Se c’è un vissuto, esso è filtrato dalla lente dell’immaginazione e sublimato in una pletora di nuovi archetipi che non obbediscono più al sostrato esperienziale dell’artista, diventando, piuttosto, materia per una fabula collettiva, per un’allegoria in cui ogni viandante (e ogni migrante) può riconoscersi.

C’è un’intenzione nella pittura di Ciro Palumbo, potremmo dire un progetto, che si esplicita nella costruzione di una visione mobile e instabile del mondo ideale. Una visione che sostanzialmente riconosce che nel proprio iperuranio pittorico, così come nel mondo reale e fenomenico, non esistono centri di gravità permanenti e che la ragione, come credeva Immanuel Kant, “è un’isola piccolissima nell’oceano dell’irrazionale”. Un’isola che è insieme buen retiro e vascello pericolosamente proiettato verso un orizzonte ignoto.


NOTE

[1] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, prologo dell’opera lirica Il cavaliere dell’intelletto, in Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another link, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE), 2006, p. 117.
[2] Stefania Bison, La placida natura antica, in AA.VV., Il volo del poeta visionario, Sala del colonnato, Palazzo della città Metropolitana di Bari, 7-23 ottobre 2016, FMR Franco Maria Ricci- UTET, Torino, p. 107.


INFO

Ciro Palumbo | Isole migranti
Palazzo della Cultura, Catania
dal 2 all’11 novembre 2017
Ufficio stampa
Museo La Contea del Caravaggio
Tel. 388.3275542 – Email: conteacaravaggio@gmail.com 

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Waone. Weird Tales

19 Ott

ENGLISH TEXT BELOW

di Ivan Quaroni

 

“Il sogno è la forma nella quale ogni creatura vivente possiede il diritto al genio, alle sue strane immaginazioni, alle sue magnifiche stravanganze.”
(Jean Cocteau)

 

Waone -Vladimir Manzhos, Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120x150 cm

Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120×150 cm

Weird Tales era una rivista americana che tra il 1923 e il 1954 pubblicò i racconti horror e fantascientifici di autori di culto come H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson e Fritz Lieber. Uno degli elementi più caratteristici del pulp magazine era l’accattivante stile grafico delle copertine, basato su un miscuglio di mistero e meraviglia, di esotismo e sottile feticismo. Uno stile che avrebbe fatto scuola nell’editoria alternativa ma che, in verità, non ha molto a che vedere con il linguaggio grafico del pittore e muralista ucraino Waone. Eppure, non stupisce che l’artista (all’anagrafe Vladimir Manzhos) abbia scelto d’intitolare la sua mostra come la storica rivista.

La questione, infatti, non riguarda la vicinanza di stile, ma piuttosto l’interesse per un certo tipo di racconto. Weird è, infatti, un aggettivo che ha molti significati: vuol dire strano e bizzarro, stravagante e illogico, ma anche magico, soprannaturale, misterioso e arcano. Insomma, descrive perfettamente le opere di Waone, anche se non sono pulp.

Ma c’è dell’altro: l’attitudine narrativa e la tensione verso il racconto sono sempre state caratteristiche della pittura di Waone fin dai tempi in cui faceva “artisticamente” coppia con l’amico AEC (Aleksei Bordusov) nel duo denominato Interesni Kazki che – guarda caso – in ucraino significa “fiabe interessanti”. Dunque si può dire che i “racconti bizzarri” di oggi siano l’evoluzione delle “fiabe interessanti” di ieri. In fondo, sempre di storie si tratta. E, a proposito di storie, quella di Waone è piuttosto interessante (e bizzarra).

Autodidatta, ma cresciuto in una famiglia di appassionati d’arte – il padre era collezionista d’icone ortodosse – l’artista dimostra fin dalla tenera età un’autentica passione per il disegno. Il suo nome deriva da Vavan, diminutivo di Vladimir, ma traslitterato nell’inglese Wa-One che fa l’occhiolino alla cultura urbana del rap e dei graffiti. Waone esordisce a Kiev nel 1999 come writer, ma già nel 2003 abbandona il bombing sui treni e lo stile hip hop del lettering per eseguire murali caratterizzati da una forte impronta visionaria e narrativa.

Beta_to_Alpha_transition

Beta to Alpha Transition

Nel 2005 fonda il duo Intersni Kazki con Aec, con cui condivide l’interesse per la narrazione visiva e la simbologia esoterica. Nell’arco di poco più di dieci anni, i due realizzano grandi murali in Europa, Russia, India, Messico e Stati Uniti. Waone e Aec non dipingono a quattro mani. Ognuno esegue la sua parte di dipinto, ma entrambi sono chiaramente influenzati dalla “linea chiara” del fumetto franco-belga e traducono le immagini dell’inconscio in coloratissimi racconti pieni di riferimenti alla fantascienza e alla numerologia, alla cosmologia e al folclore, al mito e alla magia.

Quando nel 2016 il duo si scioglie, Waone inizia a elaborare un linguaggio caratterizzato da un elegante e dettagliatissimo linearismo. Dopo l’esecuzione di Matter: Changing States, un grande murale eseguito a Kerala, in India, il bianco e nero diventa uno dei tratti inconfondibili del suo stile, anche se, parallelamente, continuerà a dipingere con una tavolozza di colori brillanti.

Curiosamente, gli artisti che hanno influenzato l’universo visivo di Waone non appartengono al mondo dei graffiti. Non stupisce, infatti, che lui stesso preferisca considerarsi un muralista, più che uno street artist. Tant’è che suoi numi tutelari sono personaggi come il francese Moebius (alias Jean Giraud) e l’americano Robert Crumb, il primo inventore di un universo fantastico e futuribile, il secondo deus ex-machina del fumetto psichedelico americano. Oltre a questi, Waone ha attinto da una pletora di artisti del passato, come il pittore neoclassico Jean-Baptiste Debret coi suoi paesaggi del Brasile coloniale, e l’incisore Johann Theodore De Bry con le sue descrizioni dei massacri degli indigeni nelle Americhe, oppure illustratori contemporanei come Mati Klarwein – quello della celebre copertina di Bitches Brew di Miles Davis – e Walton Ford. Eppure, a plasmare profondamente l’immaginario fantastico di Waone è stato soprattutto il surrealismo di Salvador Dalì. “Il surrealismo è una visione del mondo”, raccontava qualche anno fa in un’intervista, “[…] una specie di realtà immaginata attraverso i simboli”.

Waone - Vladimir Manzhos, The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80x80 cm

The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80×80 cm

E, infatti, i suoi lavori sono costellati d’immagini allegoriche e sognanti, in cui si fondono le più diverse tradizioni spirituali con le scoperte della fisica quantistica, i riferimenti al mito e al folclore con la descrizione di scenari naturali e cosmologici. Un mix iconografico che è anche il prodotto del melting-pot culturale e cosmopolita vissuto durante i dieci anni di viaggi in giro per il mondo a dipingere murales. Un dipinto come Magician of Maghreb, ad esempio, mescola gli incantatori di serpenti di Marrakech con i derviches tourners di Konya in una visione neo-orientalista da Mille e una notte. D’altro canto, Dionis in high boat è un sogno metafisico che incrocia i motivi della mitologia greca con le intuizioni grafiche di Moebius e perfino di Hokusai. Invece, sembra un universo parallelo, modificato dalle leggi della fisica subatomica, quello descritto in Beta to Alpha Transition e in To the End of Time.

Ogni quadro è un magma denso di figure e immagini che si conformano al linguaggio aleatorio delle leggende e alla bislacca grammatica delle fiabe, sottraendosi a ogni lettura logica e lineare. Le storie dipinte da Waone non obbediscono alle regole classiche della narrazione, ma nemmeno cedono al caos irrazionale dello stream of consciousness.

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Dionis in Hi Boat

Per il muralista ucraino lo scopo dell’arte, quella vera, dovrebbe essere di trasformare le più alte intuizioni divine in una forma visiva comprensibile a tutti. È un’idea, quella dell’artista pontifex, capace di collegare l’alto col basso, la sfera spirituale con quella terrena, che sarebbe piaciuta molto a studiosi tradizionalisti come Pavel Florenskij e Ananda Coomaraswamy. Un’idea che, tra l’altro, spiega come mai i dipinti di Waone siano così pieni di allusioni magiche ed esoteriche e così spesso popolati di personificazioni delle forze naturali.

Nelle opere di Weird Tales sono, in fondo, riassunti tutti i motivi della pittura di Waone. Ci sono, ad esempio, le scatole cubiche che ricordano i quadrati magici rinascimentali (Spiral of life, The Planetary Motion e To the End of Time), ma anche i planisferi in miniatura e i portali celesti che aprono varchi spazio-temporali verso altre dimensioni. Ci sono le grandi teste barbute che fuoriescono dalla terra, come personificazioni dello spirito del pianeta, e ci sono le gabbie dorate che imprigionano l’uomo (Prisoned Mind) e, infine, i libri sapienziali che liberano il pensiero, spingendolo a indagare la dimensione dell’ignoto (Untitled e ancora Beta To Alpha Transition).

Come l’Italo Calvino del metaromanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore, Waone ha inventato un dispositivo narrativo aperto, una specie di meta-pittura che non riflette più solo il mondo interiore dell’artista, ma che diventa, allo stesso tempo, lo schermo in cui l’osservatore è invitato a proiettare le proprie interpretazioni. L’artista usa la propria immaginazione attiva come chiave per dipingere da una prospettiva più ampia di quella strettamente biografica. Insomma, adotta una visione – come direbbe Alejandro Jodorowsky – “che permette di mettere a fuoco la vita dai punti di vista che non sono i nostri e di pensare e sentire partendo da prospettive diverse”. Con la sua pittura, in cui riecheggiano la spiritualità e il folclore di diversi popoli, Waone dimostra di aver definitivamente superato l’esasperato soggettivismo dei surrealisti e aver compreso che la pittura fantastica oggi deve fare i conti con la cultura cosmopolita del mondo contemporaneo. Perché è nella ricchissima e composita varietà di tradizioni e culture che separano un continente dall’altro che l’artista ucraino troverà altre fiabe interessanti da raccontare.


Info:

WAONE – Interesni Kazki | Weird Tales
a cura di Ivan Quaroni
Dal 13 ottobre al 18 novembre 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44 – 20121 Milano –
Tel/Fax 02.29060171 – info@colomboarte.com 
Orari di apertura: da martedì a venerdì dalla ore 10.00 alle 13.00 e dalle15.00 alle 19.00 – sabato dalle ore 15.00 alle ore 19.00


ENGLISH TEXT

Weird Tales was an American magazine that published tales of horror and science fiction from 1923 to 1954, by cult authors like H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson and Fritz Leiber. One of the most characteristic features of this pulp magazine was the compelling graphic style of the covers, based on a mixture of mystery and marvel, exotica and subtle fetishism. A style that set the pace for alternative publishing, but one that does not actually have much to do with the graphic language of the Ukrainian painter and muralist Waone. In spite of this fact, it should still come as no surprise that the artist (whose real name is Vladimir Manzhos) has decided to use this title for his exhibition.

It is not a matter of similarities of style, but a question of interest in a certain type of story. Weird is an adjective that has many meanings: strange or bizarre, wild or illogical, but also magical, supernatural, mysterious, arcane. In short, the perfect adjective for Waone’s works, though they are not “pulp.”

And there’s more: the narrative attitude, the focus on storytelling, have always been characteristics of Waone’s painting, ever since the days in which he formed an “artistic” couple with his friend Aec (Aleksei Bordusov) in the duo known as Interesni Kazki which – as a matter of fact – means “interesting fables” in Ukrainian. So we might say that the “weird tales” of today are the evolution of the “interesting fables” of yesterday. In the end, it is all about stories. And speaking of stories, the tale of Waone himself is also quite interesting (and weird).

Self-taught but raised in a family of art lovers – his father was a collector of orthodox icons – at an early age the artist revealed a true passion for drawing. His name comes from Vavan, a nickname for Vladimir, but has been transcribed into the English Wa-One, with a wink at the urban culture of rap and graffiti. Waone made his debut in Kiev in 1999 as a writer, but already in 2003 he had given up train bombing and hip-hop lettering in favor of murals marked by a forceful, visionary narrative thrust.

In 2005 he formed the duo Intersni Kazki with Aec, with whom he shares an interest in visual narration and esoteric symbolism. In a span of little more than ten years, the two made large murals in Europe, Russia, India, Mexico and the United States. Waone and Aec do not paint together. Each one does his own part of the painting, but they are both clearly influenced by the “ligne claire” of French and Belgian comics, translating images from the unconscious into very colorful tales full of references to science fiction and numerology, cosmology and folklore, myth and magic.

When the duo split in 2016, Waone began to develop a language based on an elegant and finely detailed linear approach. After the making of Matter: Changing States, a large mural done at Kerala, in India, black and white became one of the earmarks of his style, though in parallel he continues to paint with a palette of bright colors.

Curiously, the artists that have influenced the visual universe of Waone do not belong to the world of graffiti. And it should come as no surprise that he prefers to think of himself as a muralist rather than a street artist. His tutelary deities are figures like the French artist Moebius (alias Jean Giraud) and the American Robert Crumb, the former an inventor of a fantastic futuristic universe, the latter deus ex machina of American psychedelic comics. Besides these, Waone has been influenced by many other artists of the past, from the neoclassical painter Jean-Baptiste Debret with his landscapes of colonial Brazil, to the engraver Johann Theodor de Bry with his descriptions of the massacres of natives in the Americas, or contemporary illustrators like Mati Klarwein – creator of the famous cover of Bitches Brew by Miles Davis – and Walton Ford. Nevertheless, the deepest shaping of the fantastic imaginary of Waone was done by the Surrealism of Salvador Dalí. “Surrealism is a vision of the world,” he said a few years ago in an interview, “[…] a sort of reality imagined through symbols.”

His works are studded with allegorical and dreamy images, blending a wide range of spiritual traditions with the discoveries of quantum mechanics, references to myths and folklore, the description of natural and cosmological scenarios. An iconographic mixture that is also the product of the cultural and cosmopolitan melting pot he experienced during ten years of travels around the world to make murals. A painting like Magician of Maghreb, for example, mixes snake charmers from Marrakech with whirling dervishes of Konya in a neo-orientalist 1001 Nights vision. Elsewhere, Dionis in High Boat is a metaphysical dream that crosses motifs of Greek mythology with the graphic intuitions of Moebius and even of Hokusai. Instead, what is described in Beta to Alpha Transition and To the End of Time seems like a parallel universe, modified by the laws of subatomic physics.

Each painting is a dense magma of figures and images that comply with the random language of legends and the quirky grammar of fables, defying any logical, linear interpretation. The stories painted by Waone do not obey the classic rules of narrative, but neither do they yield to the irrational chaos of a stream of consciousness.

For the Ukrainian muralist the purpose of art – true art – should be to transform the loftiest divine intuitions into visual form that can be understood by all. An idea of the artist as pontifex, capable of connecting high and low, the spiritual and earthly spheres, that would have appealed to traditionalist scholars like Pavel Florensky and Ananda Coomaraswamy. An idea that also explains why Waone’s paintings are so full of magical and esoteric allusions, and so often feature personifications of natural forces.

The works of Weird Tales basically sum up all the motifs of Waone’s art. For example, there are the cubical boxes that remind us of Renaissance magic squares (Spiral of Life, The Planetary Motion and To the End of Time), but also miniature planispheres and heavenly gates that open space-time passages towards other dimensions. There are the large bearded heads that emerge from the ground, like personifications of the spirit of the planet, the gilded cages that imprison man (Prisoned Mind) and, finally, the books of wisdom that free the mind, urging it to investigate the dimension of the unknown (Untitled and Beta To Alpha Transition).

Like Italo Calvino in the meta-novel If on a Winter’s Night a Traveler, Waone has invented an open narrative device, a sort of meta-painting that no longer reflects only the inner world of the artist, but at the same time becomes the screen on which the observer is invited to project his own interpretations. The artist uses his active imagination as the key to paint a perspective much wider than that of strictly biographical concerns. In short, he adopts a vision – as Alejandro Jodorowsky would say – “that makes it possible to put life into focus from points of view that are not ours, and to think and feel starting from different perspectives.” With his painting filled with echoes of the spirituality and folklore of various peoples, Waone demonstrates that he has gotten definitively beyond the extreme subjectivism of the Surrealists, having understood that fantasy painting today has to come to terms with the cosmopolitan culture of the contemporary world. Because it is in the very rich and composite variety of traditions and cultures that separate one continent from the next that the Ukrainian artist will find other interesting fables to be told.

 

Streetscape 6

5 Ott

StreetScape6

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

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Sesta edizione del progetto pubblico di Street Art e Urban Art nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono la città di Como con sculture e installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della città

14 Ottobre – 19 Novembre 2017

Inaugurazione StreetScape6: 14 ottobre ore 17:00  alla Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

 Presentazione del progetto con l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori.

 Azione performativa “Baldòfola” di Filippo Borella con la presenza di Paola Pappacena.

 A seguire tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Ritorna a Como per la sesta edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape6, prevista dal 14 Ottobre al 19 Novembre 2017, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della sesta edizione di StreetScape si terrà sabato 14 Ottobre dalle 17:00, in occasione della 13° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori. Durante l’inaugurazione Filippo Borella presenterà l’azione performativa “Baldòfola” con la presenza di Paola Pappacena. A seguire verrà realizzato un tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea.

StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storici, musei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

Come afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape: “In un momento di veloci cambiamenti non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La sesta edizione di StreetScape6 ha potuto realizzarsi grazie all’importante contributo di Intesa Sanpaolo e Camera di Commercio di Como. Riconferma l’adesione a StreetScape la compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua, Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiungono i contributi di Seterie Argenti, Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Made Music Club Como, Lario’s Bistrot, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

APPUNTAMENTI

 Lunedì 16 e martedì 17 ottobre sono previsti i progetti formativi intitolati “Occhio Ladro” condotti dall’artista Manuel Grosso indirizzati agli alunni della quarta elementare delle Scuole primarie Massimiliano Kolbe e Giovanni Paolo II di Como. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape6, prevede il coinvolgimento degli alunni che saranno invitati a confrontarsi, particolarmente attraverso il processo realizzativo che sottende alla creazione degli strappi, sui temi dell’attenzione/distrazione visiva, del rispetto dell’ambiente, dello sviluppo di una sensibilità ecologista.

ARTISTI

Nei Albertì, artista catalano, realizzerà appositamente per uno dei cuori pulsanti della città, il portico del Broletto, l’installazione site-specific I.C. (Italia Como). L’opera si compone di rete in lycra semitrasparente, adattata in situ in relazione allo spazio. Con un lavoro incentrato sul concetto di tensione ed equilibrio, Albertì propone una riflessione sullo spazio in cui abita la scultura e sul movimento generato dall’intrecciarsi dei tessuti. La trama elicoidale dei fili non solo aumenta il grado di metamorfosi di ogni scultura ma intensifica l’effetto ipnotico delle sue tensioni che assumono molteplici sfaccettature a seconda del punto di vista dello spettatore.

Anche l’opera Dicotomia di Alberonero, esposta nel cortile della Biblioteca Comunale, dialoga con lo spazio creando una sorta di limite bidimensionale ed invitando lo spettatore ad oltrepassarlo. Con questa installazione Alberonero sceglie di riproporre la modularità degli elementi architettonici presenti nello spazio e di trasformarli in soglia, giocando con la rifrazione della luce che diventa elemento dinamico e tramite tra staticità e movimento.

Un altro centro nevralgico di Como, la Stazione di Como Lago, ospita l’installazione streetart del duo artistico Urbansolid Go. Composta appositamente da scarpe di ogni foggia, colore e modello diverso, l’opera vuole rappresentare la variegata tipologia di persone che frequenta una stazione internazionale come quella di Como Lago. Ogni scarpa compone il tassello di un mosaico multiculturale come il non-luogo della Stazione ferroviaria, la cui natura è quella di essere un luogo di passaggio, spostamento o attraversamento in generale.

Di Waone, street artist ucraino, sarà l’affissione The Sacred Tree esposta presso l’impianto di via Castelnuovo, un lavoro dall’attitudine narrativa e con implicazioni spirituali ed esoteriche.

La narrazione è filo conduttore anche della ricerca Andrea Fiorino: il suo arazzo In vita sarà esposto presso le serre di Piazza Martinelli. Recuperando modelli pittorici che vanno dalle civiltà precolombiane all’arte africana per finire con l’Espressionismo tedesco e il Fauvismo, quella di Fiorino è una pittura anti-prospettica, stilizzata e naïve, in perfetta simbiosi con delle figure misteriose, provenienti da un mondo arcaico e mitico, creando così una sintesi quasi magica ed estremamente coerente.

Anche Domenico Pellegrino fa riferimento ad alcuni noti personaggi: i Supereroi dei fumetti. Aggrappata al balcone di un palazzo storico di via Volpi, la scultura policroma Spiderman – Apollo presenta innesti decorativi presi in prestito dalla tradizionale pittura dei carretti siciliani, che ne modificano l’aspetto esteriore e aggiungono nuovi elementi di senso. La sua opera è così un’ironica trasposizione attualizzata di quel mondo di carta, di plastica o di celluloide da cui gli eroi della nostra vita sono stati partoriti.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospiterà la scultura Albero di Francesco Diluca, dalla serie “Germina”. L’artista è solito rappresentare uomini ibridati con forme naturali, come radici arboree e farfalle, con elementi che riproducono la struttura anatomica umana. Queste innervature filiformi, costruite saldando la materia ferrosa, alludono ai processi di crescita organica, auspicando forse una poetica reintegrazione tra l’uomo e il suo ambiente.

Filippo Borella, con l’opera Composizione I, in esposizione presso la Pinacoteca Civica, approfondisce il concetto di “conflitto” attraverso l’analisi di contrasti e similitudini che, nel caso di questa scultura, coinvolgono il vissuto familiare e quello affettivo dell’artista.

In Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como è presente una mostra degli studenti del Corso di Arti Visive – Scuola delle Arti Contemporanee Andrea Cusumano, Martina Morreale, Martina Sozzi, Riccardo Viganò.

Nel Chiostrino Artificio Icio Borghi presenta scenografie portatili in cartone realizzate per uno spettacolo teatrale della compagnia “Libera Officina”: Scimmiotto e Trivultus, opere scultoree tridimensionali dove appaiono i rappresentanti del potere (dittatore, capo della polizia, giudice).

ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. ANDREA FIORINO à alle Serre di Piazza Martinelli
  2. DOMENICO PELLEGRINO su un Balcone di Via Volpi n.1
  3. NEI ALBERTì nel Portico del Broletto, Piazza Duomo
  4. URBANSOLID alla Stazione di Como Lago
  5. ICIO BORGHI al Chiostrino Artificio
  6. FRANCESCO DILUCA nel Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. CUSUMANO, MORREALE, SOZZI, VIGANO’  all’Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como
  8. WAONE è su manifesto in affissione in Via Castelnuovo
  9. FILIPPO BORELLA nel Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  10. ALBERONERO nel Cortile della Biblioteca Comunale

Info:

http://www.artcompanyitalia.com; info@artcompanyitalia.com; tel. +39 333 7271980

 FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/

Per info e immagini: https://streetscapecomo.wordpress.com

Matteo Nuti. Animånimale

22 Set

Di Ivan Quaroni

 

Tu mi spieghi che,
dietro ogni campo di grano
c’è il Divino,
c’è Van Gogh,
io, invece, temo il peggio.”
(Baustelle, Il Nulla, La Malavita, 2005)

 

Gregge -Transhumance - Bovarismo- 127x75 cm - 2017 - mixed media on photographic paper

Gregge -Transhumance – Bovarismo, 2017, 127×75 cm

 

Conosco molti pittori autodidatti che hanno sviluppato una maniacale attenzione per il dato tecnico. Di solito sono pittori dotati, che hanno dovuto imparare tutto quello che, forse erroneamente, presupponevano di essersi persi non frequentando l’Accademia. Sono artisti che hanno fatto di necessità virtù e si sono trovati a imparare da soli quel che – ma qui il condizionale è d’obbligo – avrebbero potuto acquisire a scuola. Insomma, si sono arrangiati e hanno fatto quel che i punk chiamavano DIY (acronimo di Do It Yourself) in un’epoca in cui non esistevano i tutorial di youtube. Sono stati loro, rispolverando i padri del Situazionismo, a trasformare l’arte di arrangiarsi in un’etica vera e propria. Matteo Nuti rientra più in questa categoria che in quella del classico autodidatta con la nostalgia, tutta immaginaria, per gli insegnamenti che non ha ricevuto. Il suo approccio linguistico, che ha supplito l’accademismo con l’interesse per la scienza e i nuovi media, è il risultato di una faticosa ricerca di senso, che ha fatto i conti con la necessità di prodursi autonomamente i propri strumenti progettuali, operativi e concettuali.

Il risultato cui è pervenuto deve molto a questo svantaggio iniziale, come pure alla scelta di abbandonare Milano, dove ha abitato per un periodo, per tornare a vivere nella provincia toscana. Possiamo riassumerlo così: Matteo Nuti ha trovato un modo per coniugare la pittura, intesa come pratica tradizionale e analogica, con gli strumenti offerti dalle tecnologie digitali applicate al campo dei videogame e degli effetti speciali. Dipinge in digitale con un software completamente personalizzato secondo le sue esigenze, stampa l’immagine con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida, dopodiché la modifica in punta di pennello con solventi e diluenti chimici fino a trasformarla in qualcosa di completamente diverso. L’immagine stampata è una cosa, quella dipinta con i solventi un’altra. L’intera procedura ha una via d’ingresso digitale (input) e una via d’uscita analogica (output) e compendia le infinite possibilità dei nuovi software e hardware con l’artigianalità della pittura di bottega. Soprattutto, quando la osservi, la sua pittura tutto sembra tranne che digitale. Eppure, per Nuti l’uso della tecnologia sembra indispensabile per comprendere la contemporaneità, quasi fosse l’unico modo per capire la società in cui siamo, consapevolmente o meno, immersi.

Citavo la società non a caso. Perché è spesso l’orizzonte dei ragionamenti dell’artista, il luogo cui conducono tutte le sue riflessioni personali. Come dire che c’è l’individuo, con la sua storia, e poi c’è il mondo in cui quella storia s’inserisce.

Matteo Nuti lavora sempre per cicli tematici, cercando di sviluppare un’indagine che combini il fattore biografico con la riflessione sociale. Il tema iconografico e il contenuto concettuale, sono importanti tanto quanto gli aspetti formali e linguistici. Per esempio, nel ciclo precedente, intitolato On Demand, la ricostruzione pretestuosa, e in parte fantasiosa, delle vicende di David Kelly, impiegato del Ministero della Difesa britannico ed esperto di armi batteriologiche trovato morto – apparentemente suicida – nella foresta di Harrowdown Hill all’indomani della sua ispezione in Iraq allo scopo di stabilire la presenza di armi di distruzione di massa, era servita a evidenziare la sostanziale difformità tra verità e rappresentazione in una società in cui è fin troppo facile fabbricare false evidenze.

A latere, Nuti rifletteva sulla possibilità di avere oggi a disposizione, grazie alla rete informatica, tutte le informazioni su un caso irrisolto, come se si trattasse di un programma televisivo offerto in modalità on demand. Come sempre, partiva dalle sue memorie personali per approdare a una riflessione di carattere più ampio, diremmo quasi politico.

La mattina bio - 68x46- bovarismo

La mattina bio – Bovarismo, 2017, 68×46 cm

Lo stesso iter presiede alla costruzione del più recente ciclo di lavori, intitolato Animånimale, crasi dei due termini Anima e Animale, ma con un curioso segno diacritico al centro, forse a indicare che in quel punto la vocale finale dell’uno e quella iniziale dell’altro si fondono in una super-vocale.

Abbiamo detto che Nuti è tornato a vivere e lavorare nella provincia toscana, un luogo carico di memorie pittoriche, che ha suggerito all’artista una rivisitazione dell’immaginario artistico dei Macchiaioli, fatto di paesaggi percorsi da greggi di pecore, mandrie bovine, e pastori solitari, gli stessi che anche oggi, forse con minor intensità lirica, è possibile scorgere sulle colline pisane.

L’immaginario bucolico e naturalista dei Macchiaioli”, spiega Nuti, “mi ha suggerito una perfetta metafora della società contemporanea: penso ad un bovino, al suo ciclo di vita, a com’è la sua giornata e al fatto che si sveglia, pascola, mangia, ingrassa, produce latte, figli, fornisce carne, inquina e così via”. Il ciclo di vita, sempre identico, somiglia fatalmente a quello di molti uomini. “Quando vivevo a Milano”, continua l’artista, “per un periodo mi sembrava di andare a lavorare per poter continuare ad andare a lavorare, cioè tutto quello che facevo nel tempo e nell’economia mi serviva per potermi permettere di farlo, per dirla con i CCCP di Giovanni Lindo Ferretti: produci, consuma, crepa!”. Insomma, lo Shit and die di Maurizio Cattelan era diventato molto più che una profezia, forse una definitiva condanna.

animale da soma - bovarismo 50x60

Animale da soma – Bovarismo, 2017, 50×60 cm

La metafora delle mandrie guidate dal buon pastore, con tutte le implicazioni simboliche cui il Cristianesimo ci ha abituati (ma potremmo dire lo stesso delle divinità di altre religioni cui è affibbiato lo stesso attributo, dall’Horus egizio al Mitra persiano, dal Krishna vedico al Buddha indiano), ben si applica alla diade formata dal popolo e dai suoi governanti.

La pittura di Nuti, filtrata dalla visione naturalista (e simbolista) dei Macchiaioli, non può fare a meno di riportare la poetica alla politica e in maniera, questa volta, tanto più sottile, quanto più è pretestuosa la metafora.

Quel che l’artista ci offre con le sue immagini non è il remix di un genere pittorico ma, piuttosto, un ipertesto che mette le immagini, i titoli delle sue opere e lo stile con cui sono realizzate al servizio di una visione più ampia, che si dirama in sotto-cicli altrettanto allegorici.

Molti lavori, ad esempio, recano nel titolo la parola Bovarismo, che ha un’evidente assonanza terminologica con i soggetti rappresentati (buoi per lo più), anche se significa tutt’altro. Deriva, infatti, da Madame Bovary, la celebre protagonista del romanzo di Flaubert, e indica una corrente di pensiero sviluppatasi nel secondo ottocento che designava la tendenza di alcuni artisti a sfuggire alla monotonia della vita di provincia per ambire alle emozioni e suggestioni della metropoli. Insomma, l’opposto di quel che ha fatto Nuti, ma solo dopo avere sperimentato quelle “suggestioni”.

Per estensione, il bovarismo è diventato poi un modo per definire un atteggiamento psicologico evasivo della realtà che, in casi estremi, porta alla costruzione di una personalità fittizia. Anche qui, come nella serie su David Kelly, Nuti ratifica la discordanza, peraltro assai diffusa nella società contemporanea, tra realtà e rappresentazione.

animale VII - 50x40 - bovarismo - doppelganger

Animale VII – Bovarismo – Doppelganger, 2017, – 50×40 cm

Mentre osserviamo le sue immagini di greggi, sottoposte a un processo chimico dissolutivo e distruttivo, ma allo stesso tempo generatore di una nuova identità pittorica, ci ritroviamo a meditare sulla differenza tra noi e gli animali da pascolo, a riflettere sulle similitudini tra un mandriano e un primo ministro, scoprendo che la nostra realtà, sotto la patina edulcorata della civiltà, non è poi tanto diversa da quella delle bestie da soma.

Nuti usa anche il termine Transhumance, vocabolo inglese che significa transumanza, ossia migrazione stagionale delle mandrie, perché foneticamente ricorda il termine Trans-human che, a sua volta, indica un superamento dello status di umanità verso una condizione d’instabilità esistenziale che ricorda, inevitabilmente, le recenti teorie di Zygmunt Bauman sulla società liquido-moderna.

Un’altra parola presente nei titoli delle opere di Nuti è Doppelganger, che in tedesco significa letteralmente “doppio viandante” e che si riferisce tanto alla bilocazione di un soggetto, quanto al suo “gemello negativo”. Si tratta di un’entità che compare in molta letteratura fantastica, da Stevenson a Dickens, da Wilde a Bram Stoker, e che la psicanalisi freudiana connette al concetto di “disturbante” (das unheimliche) e ai disturbi della personalità. Anche in questo caso, si possono leggere tutte le implicazioni sociali di tale allusione, a conferma che l’artista gioca sul sottile crinale tra l’evocazione di una tradizione storico-artistica, che come vedremo si allarga dai Macchiaioli al Post-impressionismo e al Divisionismo, e la disamina dei comportamenti e delle abitudini nella civiltà globalizzata. Basti pensare a come la figura del doppelganger sia oggi trasmigrata nelle identità fittizie degli avatar digitali e dei profili dei social network.

animale II - 84x70 bovarismo

Animale II – Bovarismo, 2017, 84×70 cm

Tornando alla sostanza linguistica della ricerca di Nuti, è bene rimarcare che vi sono alcune differenze con il ciclo precedente. “Da un punto di vista tecnico”, spiega l’artista, “ho mantenuto la cifra digitale e tecnologica, ma ho ridotto notevolmente lo spettro cromatico per evidenziare alcune caratteristiche formali e gestuali del mio lavoro”. Animånimale è, infatti, un ciclo caratterizzato da una maggiore dissoluzione delle forme e da una frammentazione segnica che esaspera, portandola fino alle estreme conseguenze, la maniera del gruppo guidato da Guido Martelli. Le “macchie” di Nuti sono il prodotto di un disfacimento formale che trascende le mere esigenze di sintesi della pittura macchiaiola. L’atto di rimozione del colore, il suo scioglimento per mezzo di agenti chimici, ricorda, per certi versi, la procedura alchemica conosciuta come solve et coagula. Lo scioglimento e la coagulazione del colore sono, innanzitutto, operazioni di rigenerazione, che permettono la fondazione di un nuovo linguaggio. Un linguaggio in cui, per la prima volta, compaiono precisi riferimenti storico-artistici: i Macchiaioli, certo, ma soprattutto il Post-impressionismo, il Simbolismo e la sua variante divisionista. A dominare i cieli e i pascoli dei paesaggi di Nuti sono lo spettro del Van Gogh delle Notti stellate, con le sue nubi spiraliformi, e quello del Segantini più decadente. Da entrambi, l’artista eredita la pennellata flessuosa e filamentosa che, trascinando il pigmento disciolto sulle superfici di carta lucida, ben si adatta alla natura mobile e vibrante della sua pittura. Una natura che, inevitabilmente, riecheggia – è il caso di dire “simbolicamente” – soprattutto la sua fondamentale irrequietezza d’animo e la conseguente attitudine a concepire l’indagine artistica come un’esperienza erratica, se non addirittura nomadica.


 

Matteo Nuti – Animånimale
a cura di Ivan Quaroni
13 Ottobre – 11 novembre 2017
C2 contemporanea
via Ugo Foscolo, 6 Firenze
Tel. 334 797 0531
in collaborazione con:
Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
C.R.A. Centro Raccolta d’Arte, San Miniato
info:
Tel. 0571 43595
galleria@arte-sanlorenzo.it
www.arte-sanlorenzo.it 

 

 

 

 

 

Italian Newbrow. Apocalittica

5 Set

Di Ivan Quaroni

Se potessi esprimerlo con le parole non ci sarebbe bisogno di dipingerlo.”
(Edward Hopper)

 

Giuseppe Veneziano, Jesus Christ Superstar, 2017, acrilico su tela, 130x170 cm

Giuseppe Veneziano, Jesus Christ Superstar, 2017, acrilico su tela, 130×170 cm

Non lasciatevi ingannare dal titolo, questa mostra non è sull’iconografia dell’apocalisse. Non ci saranno piaghe, pestilenze e catastrofi che annunciano l’imminente fine dei tempi e nemmeno dotte allusioni alla celeberrima raccolta di xilografie di Albrecht Dürer (Apocalisse, 1498). Molte sono, invece, le immagini critiche e problematiche che, da un lato, registrano lo stato di crisi della società odierna, dall’altro, attestano la ricostruzione di un linguaggio narrativo adeguato alla frammentata, e quanto mai distratta, sensibilità contemporanea.

Nell’attuale regime di sovrabbondanza iconica, di ridondanza e perfino d’invadenza delle immagini cui siamo quotidianamente sottoposti, potremmo legittimamente domandarci quale sia la funzione della pittura oggi e in che cosa le sue figure e i suoi tropi divergano dalle immagini massivamente prodotte dell’industria dell’intrattenimento, dell’editoria, della pubblicità. In poche parole, a cosa serve oggi la pittura figurativa?

Bob Nickas, uno dei critici più attenti all’analisi delle nuove forme d’ibridazione della pittura – afferma in un’intervista che “la pittura è lenta”, mentre “la vita moderna è velocissima ed è forse l’aspetto […] più radicale, quello di introdurre un rallentamento, non solo nel momento creativo, ma anche nella visione dell’arte”.[1] Sulla lentezza della pittura avevano ampiamente riflettuto gli artisti analitici degli anni Settanta, i cosiddetti “pittori pittori”, che, però, operavano nell’ambito dell’astrazione, una forma d’arte relativamente giovane, che vanta appena un secolo di vita. Il problema è più complesso nel caso della pittura figurativa e delle sue attuali varianti ibride o ambigue. Secondo Nickas, “in tutti i dipinti figurativi c’è un elemento di citazione che si riferisce proprio alla mancanza di limiti e confini[2], cioè al fatto che un artista possa guardare al passato o, viceversa, avventurarsi nel futuro per sperimentare nuove forme di rappresentazione.

Ora, la vastità di campo in cui opera il pittore figurativo è tale da rendere la pittura una pratica ancora necessaria. I modi della rappresentazione in pittura mutano, infatti, col volgere delle stagioni, traducendo, in termini visivi, la percezione che l’artista ha del proprio tempo. Un altro critico contemporaneo, Tony Godfrey, ha scritto che “la pittura non è solo un modo di vedere, ma anche di costruire il proprio universo, come per i bambini plasmare oggetti e disegnare sono strumenti per comprendere il mondo”.[3]

Per quanto parziale e personale, ogni dipinto è un tentativo di costruzione di senso e, allo stesso tempo, una forma molto lenta di trasmissione delle informazioni. La presunta obsolescenza della pittura (soprattutto figurativa), rispetto ad altre forme d’arte orientate all’oggetto, costituisce forse l’aspetto più radicale di questa pratica millenaria. La lentezza della pittura e la sua fondamentale “portabilità”, cioè il fatto che possa essere spostata con estrema facilità, quasi fosse una valuta o uno strumento finanziario, ne hanno garantito la sopravvivenza.

Il termine “Apocalisse” deriva dal greco apokalipsis, che letteralmente significa “scoperta” o “disvelamento”. La pittura figurativa è etimologicamente “apocalittica”, perché la sua funzione è di svelare le informazioni, rendendole disponibili a un tipo di fruizione antitetico a quella delle nuove tecnologie. Inoltre, le immagini sono simili a codici criptati che contengono significati multipli. Una natura morta di Morandi può essere considerata solo una sequenza di bottiglie allineate? Un dipinto di Cézanne con il Mont Sainte Victoire sullo sfondo non è forse qualcosa di più di un semplice paesaggio provenzale? Se così non fosse, le arti figurative non sarebbero sopravvissute all’usura del tempo. Se si fossero limitate a ricalcare la realtà, sarebbero state niente più che una forma di documentazione. D’altronde, come polemicamente affermava James Whistler, “dire al pittore che la natura deve esser presa com’è, è come dire al pianista di sedersi sul pianoforte”.[4] Invece, le immagini dipinte, sfuggenti ed elusive per costituzione, sovente costruiscono racconti ambigui e inafferrabili che, proprio come i simboli, si aprono a una pletora d’interpretazioni differenti.

Vanni Cuoghi, Le due verità, 2017, acrilico e marker su tela, 310x210 cm

Vanni Cuoghi, Le due verità, 2017, acrilico e marker su tela, 310×210 cm

Con le loro opere, gli artisti che di volta in volta hanno preso parte alla variata compagine di Italian Newbrow, non si sono sottratti al compito di ridare alla pittura una funzione narrativa, per quanto elusiva e ambigua essa sia. In un’epoca, come abbiamo detto, di comunicazioni rapide, quasi istantanee, essi si sono fatti carico di ricostruire una struttura narrativa, ipertestuale, che contrasta con la teoria secondo cui l’arte non parlerebbe d’altro che di se stessa. La persistenza di allusioni e citazioni, spesso iconoclaste e pretestuose, all’arte del passato, è la misura di quanto il campo della pittura sia un dominio operativo complesso e denso di stratificazioni. Rinunciare a confrontarsi con tale complessità, come fanno, ad esempio, i campioni della cosiddetta Provisional Painting, ossia di quel genere di pittura che si accontenta di ridurre il campo a una congerie di segni fragili e provvisori, d’interventi casuali e fortuiti, significa abdicare al ruolo eroico della pittura, in nome di una pretesa bellezza delle cose umili e spesso prive di significato. A tal riguardo, il critico Raphael Rubinstein, argomenta che il lavoro dei provisional painter sarebbe, almeno in parte, “il risultato di una lotta con un medium che può apparire sovraccarico di attese riguardo a durata nel tempo, virtuosismo, composizione, stratificazione di significati, autorità artistica ed energia creativa – tutte qualità che rendono le arti appunto delle belle arti”.[5] Ma proprio qui sta il punto: per poter sopravvivere, la pittura figurativa deve ritrovare la dimensione eroica e ambiziosa del racconto, accettare la sfida della creazione di valori durevoli, che sappiano raccordare la spinta creativa dell’individuo con gli stimoli che provengono dal mondo esterno, dalla dimensione sociale e culturale della società cui gli artisti appartengono.

Silvia Argiolas, Persona, 2017, acrilico su tela, 40x40 cm

Silvia Argiolas, Persona, 2017, acrilico su tela, 40×40 cm

Nei dipinti di Silvia Argiolas, ad esempio, la descrizione di un’umanità marginale, posta alla periferia fisica e morale della società, si salda alle distorsioni di un inconscio ipertrofico, che trova fuori da sé la conferma di dubbi ossessivi e febbrili inquietudini. I suoi personaggi borderline – prostitute, emarginati e derelitti – abitano una dimensione di decentramento sociale ed etico che li pone fuori dai confini morali della società. Una dimensione psicologica ed esistenziale che la geografia, con i suoi parchi suburbani innestati nel tessuto sconnesso delle periferie, sembra validare anche da un punto di vista morfologico. Quello che si svolge nell’immaginario pittorico di Silvia Argiolas è il racconto di una condizione di minorità sociale ed estraneità ai valori dominanti e, al tempo stesso, la disamina di un vissuto che, contro la falsità e virtualità del mondo digitale, elegge finalmente, a salvaguardia dell’individuo, la verità del corpo e della psiche, con le sue sofferenze e i suoi appetiti primordiali.

I lavori di Vanni Cuoghi, in special modo quelli della serie Monolocali, si configurano come perfette scatole narrative, contenitori di storie che l’artista ambienta liberamente nel passato o nel presente, entro una cornice spaziale rigidamente codificata, che somiglia al palcoscenico di un teatro miniaturizzato, luogo proiettivo per eccellenza. In questa pittura che si fa oggetto, box tridimensionale costruito con carta intagliata e acquarelli, disseminato di dettagli descrittivi, l’artista cristallizza gli episodi apicali di una narrazione aperta e, dunque, suscettibile a molteplici interpretazioni. Lo stesso si può dire dei dipinti in cui Cuoghi adotta una scala monumentale, come la grande tela intitolata Le due verità (2017), dove sono le figure stesse a diventare scatole narrative, accogliendo al loro interno, nelle trame tessili dei loro abiti ipertrofici, l’inserzione di storie che rimandano ai modi rappresentativi dei bassorilievi tardo-antichi e dei codici miniati medievali.

Paolo De Biasi, A momenti, 2017, acrilico su tela, 60x50 cm

Paolo De Biasi, A momenti, 2017, acrilico su tela, 60×50 cm

Gli interni neo-metafisici di Paolo De Biasi sono organizzati come dei set di posa che rivelano immediatamente il carattere fittizio della pittura. Sono luoghi mentali, in cui l’artista dispone oggetti e figure dalla forte carica evocativa. Teste, busti, statue acefale, oggetti comuni, ritagli fotografici, solidi geometrici, piante e drappi di tessuto sono collocati su palchi, pedane o scaffali, quasi fossero i prodotti di un campionario iconografico, che serve all’artista per indagare la relazione tra i meccanismi di percezione e di cognizione dell’immagine. Proprio nello iato che separa il pensiero dalla visione, s’incunea la ricerca di De Biasi. La sua è, infatti, una pittura ipertestuale, più che narrativa. Nel senso che le sue figure si sottraggono alla logica del racconto, pur essendo strenuamente correlate a una cornice spaziale, a un’ambientazione che ne attesta il valore puramente semantico e lessicale, peraltro amplificato dall’uso di locuzioni avverbiali per i titoli delle opere.

Giuliano Sale, Untitled, 2017, olio su tela, 24x30 cm

Giuliano Sale, Untitled, 2017, olio su tela, 24×30 cm

È una pittura iconoclasta e irreverente quella di Giuliano Sale, in cui l’uso pretestuoso e intercambiabile d’immagini sacre e profane, talvolta perfino pornografiche, è posto al servizio di una grammatica schizofrenica, che nella somma di apporti grafici e gestuali e nella fluida commistione di asserzioni e ripensamenti, costruisce un linguaggio crudamente destrutturato. Nei ritratti come nelle scene corali (si veda ad esempio Wrong Deposition) si avverte come l’artista si sottragga all’idea della pittura intesa come iter programmatico, razionalmente proteso alla generazione d’immagini predefinite. Nei suoi lavori prevale, piuttosto, una logica di affastellamento che si declina, momento per momento, per accumulazione d’intuizioni successive. La natura fondamentalmente abduttiva del suo modo di procedere è quella di chi costruisce una verità che ancor non conosce. Una formulazione visiva che può prodursi solo come conseguenza di un’esperienza, di un processo non interamente replicabile, proprio perché fondato sulla vigile attenzione a cogliere dentro e fuori di sé i segnali di una realtà profondamente frantumata.

Laurina Paperina, John Wayne and the pony, 2017, smalti all'acqua markers e spray su legno, 20x25 cm

Laurina Paperina, John Wayne and the pony, 2017, smalti all’acqua markers e spray su legno, 20×25 cm

Nei dipinti, nei disegni e nelle video-animazioni di Laurina Paperina, assistiamo all’adattamento di tutto l’armamentario dell’iconografia pop a uno stile lineare e sintetico, che permette all’artista di trattare i temi più cruenti con un atteggiamento di cinico candore. Il tratto volutamente infantile, quasi indolente, la cultura da geek che cinema, televisione e fumetto, e un sarcasmo feroce sono gli ingredienti basilari del suo linguaggio, sempre in bilico tra visioni scatologiche ed escatologiche. Se le carte di piccolo formato, si leggono come una carrellata di fulminei episodi splatter, dove gli eroi dell’immaginario massmediatico sono sottoposti alle più cruente leggi del contrappasso, le grandi tele assumono le proporzioni di affollatissimi scenari apocalittici, di rutilanti carneficine da b-movie. Skull Valley (2017) è il tipico esempio di ecatombe iconografica concepita dalla mente di un nerd, un paesaggio catastrofico popolato dai peggiori incubi della cattiva coscienza collettiva, dove le infernali visioni di Hieronymus Bosch s’innestano sulla feroce satira sociale di South Park.

All’incrocio tra realtà e finzione, mito e storia, fantasia e cronaca, la pittura di Giuseppe Veneziano è segnata da uno stile sintetico e da una palette cromatica virata su tonalità zuccherine e caramellose. L’artista adotta la tecnica del mesh-up, la stessa usata da molti dee-jay, per miscelare elementi contrastanti e antitetici, come quando mette in relazione personaggi reali e fantastici per creare sorprendenti cortocircuiti narrativi che ci inducono a riconsiderare il labile confine tra il vero e il verosimile. O come quando recupera un’iconografia artistica del passato, trasformandola in un commentario sui vizi e le virtù del mondo contemporaneo. Le opere dedicate a Salvador Dalì, da Jesus Christ Superstar (2017) a Petrifying Glance (2017), fino al Principe pittore (2017), sono esempi di come certe icone iconografie artistiche continuino a esercitare un influsso sull’immaginario collettivo, prestandosi, con opportuni adattamenti, alla trasmissione di nuovi contenuti. In particolare, Jesus Christ Superstar (2017), una sorta di crasi tra il Cristo di san Giovanni della croce di Dalì e il manifesto del film Blow Up di Michelangelo Antonioni, può essere interpretata come un semplice gioco combinatorio, oppure come una riflessione critica sugli eccessi della sovraesposizione mediatica nella società odierna.


Note

[1] Mario Diacono e Bob Nickas, Pittura radicale, in “Flash Art” n. 308, febbraio 2013, Politi Editore, Milano.
[2] Ivi.
[3] Tony Godfrey, Painting Today 2010, Phaidon Press, Londra.
[4] James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, 1968, Dover Pubsn, Londra.
[5] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, in “Flash Art” n. 291, marzo 2011, Politi Editore, Milano.


INFO

SCHEDA TECNICA
Italian Newbrow. Apocalittica
A cura di Ivan Quaroni
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 42125 Bologna
30 settembre – 11 novembre 2017
Inaugurazione: sabato 30 settembre, ore 18.00
Orari: da martedì a sabato ore 16.00-20.00, oppure su appuntamento
Catalogo disponibile in sede con testi di Ivan Quaroni
Ingresso libero

PER INFORMAZIONI
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 40121 Bologna
+39 348 9325473
info@labsgallery.it
www.labsgallery.it

UFFICIO STAMPA
CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, 42121 Reggio Emilia
+39 0522 1715142
info@csart.it
www.csart.it

Pensierini sull’ultimo libro di Francesco Bonami

14 Lug

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Un amico mi ha appena regalato l’ultimo libro di Francesco Bonami (L’arte nel cesso, Mondadori, 2017) che, come sempre, si legge facilmente e con una certa rapidità, cosa davvero apprezzabile e che ci evita, vivaddio, di cimentarci con il solito linguaggio astruso e insensato di molti suoi colleghi. Anche questa sua ultima fatica mi produce lo stesso effetto delle sue precedenti scritture, un effetto col tempo divenuto familiare e che mi lascia sempre in bocca un retrogusto amaro. Dentro ci sono molte considerazioni condivisibili su quel circo mediatico che è diventata oggi l’arte contemporanea, come di consueto espresse con raro acume e spiazzante sarcasmo, come quando afferma che “viene il dubbio che l’arte stia virando verso la dimensione del parco giochi” o che “l’arte non dovrebbe mai far passare per cretino nessuno”. Alcuni amici che come me condividono da molti anni questo genere di lamentela (si perché in fondo non si tratta che di lamentele, di sfoghi da frustrati) rimangono piacevolmente sorpresi da questa ennesima confessione a cuore aperto dell’autore, non nuovo a ripensamenti e sconfessioni, indici indubbi d’intelligenza, ma anche di una certa, nemmeno troppo malcelata, volontà di togliersi qualche sassolino dalle scarpe.

Ogni volta che leggo un libro di Bonami – e L’arte nel cesso non fa eccezione – mi viene la certezza che da curatore deve aver passato più di qualche brutto quarto d’ora, che deve aver inghiottito, di tanto in tanto, qualche amaro rospo e che, insomma, nell’imperterrito tragitto della sua fulgida carriera sia stato più volte sul punto di mandare tutto a ramengo. Un’impressione, questa, che me lo rende davvero simpatico, anche se forse così simpatico non è. Il succo del libro è che l’arte contemporanea è un grande contenitore in cui la fuffa abbonda più del riso sulla bocca degli stolti e che, in buona sostanza, tante cose per le quali oggi il bel mondo dell’arte si sdilinque non sono ne più e ne meno che colossali prese per i fondelli. Noi da buoni lettori annuiamo, scotendo il capo consenzienti e un po’ compiaciuti che un tale curatore internazionale, divenuto ormai opinion leader, ratifichi con la sua la nostra anticipatoria intelligenza critica. Poco importa che Jean Clair suoni da anni una solfa analoga e che schiere d’intellettuali in controtendenza denuncino da lustri gli stessi soprusi perpetuati dalla casta delle gallerie e dei curator più accreditati. Poco conta l’uscita proditoria del polemico libello di Angelo Crespi (100 anni di arte immonda. Dall’orinatoio di Duchamp alla merda di Manzoni: come il politically correct ci obbliga ad adorare il brutto, Il Giornale, collana Fuori dal coro, 2017) che tratta la stessa sostanza e sovente con esempi coincidenti. Quel che conta è che la denuncia dei birignao del contemporaneo sia compiuta dall’interno del sistema, e per giunta ad opera di uno dei suoi più celebrati esponenti, curatore di Biennali e di Musei, massimo divulgatore di valori che, al netto di qualche polemico colpo di testa – come ad esempio l’inserimento di Pietro Annigoni nella mostra Italics che valse il rifiuto a partecipare di Jannis Kounellis – quasi mai si sono discostati da quelli che ora così zelantemente ripudia.

Ma, intendiamoci, non mi sogno minimamente di fare le pulci a Bonami. Lui è un super curatore internazionale, io, al più, uno scrivano nazional-popolare (forse nemmeno tanto popolare). Se fosse un commentatore sportivo a lui spetterebbe l’onore della telecronaca della finale dei Mondiali di calcio, a me quello della partita di recupero della Spal.

Le persone cambiano ed è una cosa bellissima, che rende un grande merito a Bonami. Quando afferma che forse il problema dell’arte contemporanea è che “nel corso del tempo ha parlato sempre di più a un numero ristretto di persone mentre paradossalmente quelli che volevano ascoltare aumentavano a vista d’occhio” il mio cuore giubila, malignamente vendicato di tutti i bastoni appoggiati ai muri e di tutti i mucchietti di carta tritata depositata sui pavimenti delle fiere d’arte. Sì, il mio cuore esulta trepidante, ora finalmente incline al perdono di tutti i nemici, di tutti i pentiti che oggi sbandierano la nullità delle tante e tante vili offese recate al pubblico pagante, soprattutto quando leggo che “guardarsi l’ombelico, parlare troppo dettagliatamente dei cazzi propri è un errore fatale per l’arte”, oppure che, sulla scorta di J.S.G. Boggs, bisogna ammettere che l’arte è denaro e che allora è meglio tagliare “i vari passaggi intermedi, ossia la creazione dell’arte che pretende di nascondere il suo valore commerciale”.

Bonami indirettamente ci conferma che tutti quei cartellini con le courtesy delle Gallerie di riferimento degli artisti che abbiamo visto all’ultima Biennale di Venezia, quelli in cui mancava giusto il numero di telefono della sede di New York, sono la vera sostanza di tutto, l’invisibile nascosto in piena vista. Tanto valeva, allora, tornare all’ufficio vendite della Biennale, che un tempo si occupava di dirimere “onestamente” le transazioni commerciali. Io non mi scandalizzerei affatto, anzi lo considererei un segnale positivo. D’altra parte – pecunia non olet – l’arte ha sempre avuto a che fare con i soldi… e meno male!

Ma sto uscendo fuori tema, non m’interessa tanto la natura polemica del satirico pamphlet di Bonami (ah… dite che non è satirico?), ma l’amarezza di fondo. Per me leggere i suoi libri è quello che gli inglesi definiscono un guilty pleasure, un piacere non esente da sensi di colpa. Intanto perché sono libri scritti bene, pragmaticamente semplici, che mi ricordano le indicazioni del vecchio caporedattore di Arte (Cairo editore) Mario Pagani, il quale mi ammoniva così: “Quaroni, devi scrivere d’arte come se dovessi spiegarla a tua zia o al fornaio sotto casa” (consiglio per il quale gli sarò eternamente grato). Poi perché sono sempre suddivisi in capitoli brevi, che si esauriscono nel tempo di una seduta al gabinetto (e questo caro Bonami è un complimento!). Però l’amarezza che sprizza dalle loro pagine, quella cinica, persino ottusa, voglia di vendetta proprio non mi va giù. La trovo indigesta come un calippo a gennaio, soprattutto perché l’autore non ne ha davvero bisogno (tutti noi curatorini sogniamo, un giorno o l’altro, di lambire anche solo per un minuto le sue glorie). E qui viene il senso di colpa, cioè il fatto di trarre piacere da un atteggiamento che proprio da gentiluomo non è e che, ho l’impressione, non sia mosso da un improvviso bisogno di onestà intellettuale. Mi aspetterei, beata ingenuità!, che alla critica seguisse almeno qualche indicazione di via d’uscita, che alla bruttura non seguisse la “Bottura”, ma la “rottura” con un sistema che fa acqua da tutte le parti e che diventa ogni stagione più intollerabile.

Lui, Bonami, ammette di non sapere quale sia la soluzione ed io rimango un po’ basito e un po’ sollevato, perché capisco che il mio è solo un bisogno infantile di consolazione e che, vergognandomene un po’, covo, nell’intimo, il desiderio di credere che l’arte contemporanea sia una cosa utile, capace di illuminare le coscienze. E, peggio ancora, che il lavoro che faccio tanto modestamente serva a qualcuno, oltre al sottoscritto. Perciò, in fin dei conti, presumo di dover ringraziare l’autore del libro per la sua capacità di liberarmi, un poco alla volta, da questa pia illusione.

 

Mr. Savethewall. Hidden Paintings

4 Lug

di Ivan Quaroni

 

L’in-visibile è la contropartita segreta del visibile”.
(Maurice Merleau-Ponty)

 

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Mr. Savethewall, A Man Will Die But Not His Ideas, 2017

Non sono molti gli artisti che si danno un nome programmatico capace di descrivere l’obiettivo della propria missione e, insieme, di descriverne le linee d’azione. Quando Mr. Savethewall ha scelto il proprio, lo ha fatto nella piena consapevolezza di introdurre una discontinuità nella mitologia dell’arte urbana o, se preferite, della cosiddetta Street art. I suoi primi lavori consistevano nell’applicare sui muri di Como supporti effimeri fissati alle pareti degli edifici con semplici nastri adesivi. Le sue azioni avevano lo scopo di evidenziare la distanza tra l’atto creativo e quello puramente vandalico, talvolta privo di contenuti estetici. Un elemento che introduce, per la prima volta, una criticità nel sistema di segni e scritte che da sempre contraddistinguono i muri delle città e che sovente non sono molto distanti, nella forma come nel contenuto, dai latrinalia dell’antica Roma.

Per Mr. Savethewall l’arte di strada non deve necessariamente coincidere con il degrado urbano. La questione estetica e la passione civile lo inducono, infatti, a revisionare le pratiche d’intervento urbano in un’ottica di riqualificazione del tessuto visivo delle nostre città che non lasci tracce permanenti, pur operando con le stesse logiche di détournement che caratterizzano gli interventi dei writer e degli street artst. Ma il fatto è che operare nei confini della legalità, anche se con pratiche liminari, costituisce una sorta d’imperdonabile “peccato originale” per l’intera comunità di artisti che si sono fatti le ossa sui muri delle periferie e sui vagoni dei treni e della metropolitana. Qualcosa, insomma, che pone il lavoro di Mr. Savethewall in netto antagonismo con tutto l’armamentario eroico e leggendario del wild style: niente cappucci e visi coperti, zero fughe notturne sui binari della metro, nessuna forma romantica di anonimato. Eppure…

Eppure, la mancanza di un retroterra mitico, non impedisce a Mr. Savethewall di usare le forme canoniche dell’arte urbana, l’uso reiterato di stencil e di un linguaggio visivo d’immediata leggibilità, per affrontare temi politici e sociologici di stretta attualità. Si può dire che Mr. Savethewall usi la street art come strumento, e non come fine, della propria ricerca artistica. Una ricerca forse più ascrivibile all’area degli idiomi neo pop e che, quindi, adotta codici fondati sul patrimonio visivo della cultura di massa, comprensibili a ogni latitudine.

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Mr. Savethewall, Povera patria, 2017

L’immaginario da bricoleur delle sue opere si nutre, infatti, di continue citazioni e ricorrenti sotto-testi visivi, spesso rubati alla attualità politica e sociale o alla cronaca dello stardom dell’arte contemporanea. Come molti artisti pop, Mr. Savethewall “pesca” il materiale iconografico nell’immensa rete del web, nello sterminato serbatoio dei motori di ricerca e tra i meandri dei social media, semplicemente perché questi sono lo specchio della odierna società digitale e perché tra quei pixel e quei bit si annidano le forme elementari di una sintassi visiva globale. La sua arte – come quella di molti altri artisti pop contemporanei – non consiste necessariamente nella creazione d’immagini di nuovo conio, ma piuttosto nella giustapposizione di elementi già noti, riconoscibili – come gli eroi dei cartoni animati, i personaggi delle fiabe, quelli degli spot televisivi o delle opere d’arte più celebri -, che, però, sono assemblati e modificati in modo molto personale per diventare i lemmi di un alfabeto universale.

Anche questa è una scelta di tipo politico, che peraltro pone Mr. Savethewall in conflitto con il sistema dominante di produzione, commercio e diffusione delle opere d’arte. La sua alterità, in questo caso, non consiste solo nella non accettazione del valore puramente economico dell’opera d’arte e delle inevitabili speculazioni e bolle finanziarie che ne conseguono, ma anche nell’opposizione a un sistema che avvalla la presunta bontà di linguaggi criptici e incomprensibili, i quali, invece, sono i diretti responsabili della profonda frattura che divide l’arte contemporanea dal grande pubblico. L’anelito comunicativo è il fondamento principale dell’arte di Mr. Savethewall, orientata a ristabilire un rapporto orizzontale col pubblico, sovente basato sulla relazione ludica e ironica. In particolare i suoi lavori più recenti, sintomaticamente intitolati Hidden Paintings, cioè “dipinti invisibili”, possono essere interpretati come dispositivi capaci di generare stimoli ottici e sensoriali. Le premesse sono tutte già presenti nella produzione pregressa dell’artista, e nella sua testarda ricerca di un sistema di comunicazione visiva ad alta densità di contenuti e bassissimo impatto sul tessuto urbano. Anche gli Hidden Paintings, infatti, nascono in strada, assecondando, da una parte, l’esigenza di rispetto della proprietà altrui e, dall’altra, la scelta di usare i muri urbani in quanto luoghi pubblici di grande visibilità. Il cortocircuito tra queste due distinte necessità, quella civica e quella comunicativa, genera una soluzione quasi paradossale: la creazione di murali invisibili. O, meglio, di dipinti visibili solo in particolari condizioni e che, per giunta, richiedono la partecipazione attiva del fruitore, il quale è appunto chiamato a illuminare la parete muraria con lampade di Wood.

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Mr. Savethewall, Please, Holy Ipad Give Me Back My Dad, 2017

Una lampada di Wood emette una luce ultravioletta non visibile direttamente dall’occhio umano che, però, ha la proprietà di evidenziare materiali che non sono chiaramente distinguibili alla normale osservazione e d’identificare elementi di disomogeneità altrimenti non individuabili. Mr. Savethewall dipinge le immagini dei suoi Hidden Walls con vernici trasparenti UV, che si rivelano solo se irradiate con lampade di Wood. Per vederle è, quindi, necessario dotarsi di una pila adeguata (ne esistono molte in commercio) e di una mappa delle loro ubicazioni. In questo modo, e qui veniamo all’aspetto ludico, quello che potrebbe essere un semplice tour tra i muri dipinti di una città si trasforma in una specie di caccia al tesoro iconografica.

La variante indoor degli Hidden Paintings risponde a un altro tema ricorrente dell’opera di Mr. Savethewall, ossia la volontà di “portare ciò che è urbano in casa”, di adeguare le pratiche di urban art alla dimensione domestica e, per estensione, a quella, forse più asettica ed edulcorata, della galleria d’arte. Proprio in questo passaggio dal muro all’opera da cavalletto (per usare una vecchia espressione) risiede l’aspetto più innovativo della ricerca dell’artista che è insieme sperimentazione tecnica (e tecnologica) e indagine sul valore estetico (e sociale) delle immagini. Mr. Savethewall ha, infatti, trovato il modo per veicolare non solo il messaggio visivo, cioè il contenuto iconografico, allegorico, allusivo delle sue immagini, finalmente liberate da ogni tentazione didascalica, in passato affidata all’affiancamento di frasi e motti rivelatori, ma anche di trasferire al pubblico il procedimento di costruzione stessa dell’opera.

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Mr. Savethewall, Cupida, 2017

Gli Hidden Paintings sono dipinti a spray su sottili fogli di polistirolo, per lo più recuperati da vecchi imballaggi, con la tecnica dello stencil. La vernice a contatto con il polistirolo ne corrode parzialmente la superficie, creando degli avvallamenti che letteralmente “scolpiscono le figure”. Il risultato di questo processo di corrosione controllata è di nuovo una superficie muta, un tautologico monocromo bianco. Sono le cornici, dotate di led interni, a rivelare la vera natura dei dipinti. Grazie alla modulazione della luce di Wood, che segue una curva d’intensità progressivamente ascendente e discendente, l’immagine finalmente si rivela. Ma l’osservatore può fruire dell’opera solo come fenomeno epifanico e temporaneo, in quel breve lasso di tempo che ne descrive la genesi e la successiva sparizione. Per l’occasione, Mr. Savethewall recupera tutto l’equipaggiamento iconografico delle opere precedenti, da Povera patria a God Save The Wall, da Kiss Me a Please, Holy Ipad Give Me Back My Dad, fino al programmatico A Man Will Die, But Not His Ideas, in una sorta di definitivo riepilogo che archivia la prima fase della sua indagine artistica. Da Hidden Paintings in avanti, infatti, cambia tutto. Le tecniche di produzione e le sue variegate applicazioni si sono fatte più complesse, le modalità di fruizione sono diventate più articolate, lo stesso modus operandi ha subito un’accelerazione imprevista, che potrebbe cambiare radicalmente i fondamenti dell’arte di Mr. Savethewall. D’altra parte, ogni volta che un artista cambia il modo di fare le cose, finisce sempre col cambiare anche le cose stesse. Inoltre, per quel che ne so, tutte le grandi trasformazioni sociali sono cominciate con un progresso tecnico.

 

Matteo Nuti. On Demand

7 Apr

di Ivan Quaroni

“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia.”[1]
(Arthur C. Clarke)

 

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Timeline Current Location III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 82X114 cm, 2016

Ci sono due fattori di cui tenere conto nella valutazione del lavoro di Matteo Nuti, uno è l’elemento testuale, il tema iconografico, di natura, in fondo, pretestuosa, l’altro, a mio avviso più importante, è l’elemento formale e linguistico. Entrambi contribuiscono alla definizione di questo ciclo di lavori, quindici in tutto, intitolato On Demand e ispirato alla drammatica storia di David Kelly. C’è poi un terzo fattore niente affatto trascurabile, quello squisitamente procedurale, che riguarda gli strumenti e i metodi usati dall’artista per precisare la propria grammatica pittorica.

Il termine On Demand indica un sistema d’accesso ai programmi televisivi che permette allo spettatore di scegliere un programma in un menù e di vederlo immediatamente. Il Video On Demand è quindi un contenuto audiovisivo che è disponibile in qualsiasi momento su richiesta dell’utente. Matteo Nuti ha applicato tale terminologia a questa serie di opere pittoriche per diversi motivi. Il più semplice è che le vicende di David Kelly, scienziato britannico esperto di genetica e biotecnologia e ispettore dell’ONU in Iraq, sono ripercorse da Matteo Nuti, a distanza di quasi quindici anni dalla sua misteriosa morte, come una forma di ricapitolazione che possa gettare nuova luce su una questione fondamentalmente irrisolta.

L’artista non fa che attingere ai propri ricordi personali, in questo caso la memoria di una notizia sentita al telegiornale anni prima, per ripercorrere i fatti della nostra storia recente e – come dice lui – “potersi fare domande che non ci siamo posti a suo tempo”. Quello di Kelly è, per usare un lessico poliziesco, quel che si definisce un cold case. Un caso irrisolto, su cui l’artista torna a “investigare” con lo strumento improprio della pittura. Il fatto che si possa riesumare una vecchia storia come si può guardare un vecchio programma televisivo, semplicemente richiedendolo come un file archiviato, avvalora, almeno formalmente, la scelta del titolo.

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Spotlight, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 30X25,8 cm, 2016

La storia del caso Kelly si può riassumere così. Esperto di armi batteriologiche, impiegato nel Ministero della Difesa britannico, David Kelly è inviato come ispettore ONU in Iraq per verificare la presenza di eventuali armi di distruzione di massa. Tornato in patria, in un’intervista rilasciata nel 2003 al giornalista Andrew Gilligan, contesta il dossier sulle WMD (Weapons of Mass Destruction) presentato dal governo di Tony Blair. Sono i tempi in cui le amministrazioni di Bush e Blair diffondono falsi dati per convincere l’opinione pubblica che Saddam va fermato con un’invasione, prima che possa utilizzare le armi di distruzione di massa. Il 29 maggio del 2003 Andrew Gilligan racconta del contro-dossier di Kelly durante un popolare programma radiofonico della BBC. L’intervento, ripreso da tutta la stampa inglese, fa scoppiare uno scandalo politico. Il parlamento risponde con l’istituzione di una commissione d’inchiesta che sostanzialmente scagiona il governo da ogni responsabilità e rimprovera David Kelly e la BBC di non aver controllato la veridicità delle notizie diffuse. Il 18 luglio dello stesso anno, pochi giorni dopo la deposizione di Kelly davanti alla commissione parlamentare che indagava sulla vicenda, il suo cadavere è rinvenuto nella foresta di Harrowdown Hill, nell’Oxfordshire. La versione ufficiale è che si sia suicidato tagliandosi le vene dei polsi e ingerendo ventinove pillole di analgesico. Tuttavia, il tempismo della morte di Kelly e alcuni elementi poco chiari, come ad esempio il rinvenimento di segni di elettrodi sul petto del cadavere, destano fondati sospetti nell’opinione pubblica. La commissione d’inchiesta istituita subito dopo la morte di Kelly e presieduta da Lord Hutton chiude il caso classificando il decesso dello scienziato come un suicidio. Nel 2007 il deputato liberal democratico Norman Baker, spina nel fianco della classe dirigente inglese, dà alle stampe il libro The strange death of David Kelly in cui smentisce, dopo un anno d’indagini, le conclusioni del rapporto Hutton, mettendo in dubbio le cause della morte dello scienziato.

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The Truth and the Tale I, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 90X67 cm, 2015

Matteo Nuti affronta il caso Kelly da una prospettiva differente. Nonostante sia un artista analitico, con un approccio alla prassi quasi da ricercatore, la sua disamina della vicenda concede molto all’immaginazione. I quindici lavori di On Demand prendono in esame, sempre pretestuosamente, alcuni aspetti secondari, come il luogo in cui è stato ritrovato il cadavere o la fisionomia dello scienziato, che l’artista trasforma in elementi topici attraverso cui condurre la propria sperimentazione pittorica, che prevede almeno tre diversi passaggi.

Nuti, che ha iniziato a disegnare e dipingere con le tecniche usate nella CGI (Computer Generated Imagery), applicate al campo dei videogames, dell’animazione e degli effetti speciali, li riassume così: “Dipingo il quadro in digitale (il mio photoshop è completamente customizzato con pennelli fati da me, texture particolari e shortcut e interfaccia settati per un mancino), poi lo stampo con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida e, infine, uso dei solventi chimici come acetone o diluente alla nitro per sciogliere il pigmento della stampa che, essendo su una superficie lucida e poco assorbente, viene respinto in modo che io possa utilizzarlo come pigmento per ridipingere l’immagine”. In sostanza, il dipinto digitale, una volta stampato su carta fotografica lucida, si trasforma in una tavolozza di colori che l’artista sposta e ridistribuisce grazie all’uso di solventi. In questo processo, la rimozione fisica dei pigmenti sulla stampa fotografica riconnette la pittura digitale e quella analogica. Il metodo di Nuti, sebbene radicalmente influenzato dalle nuove tecnologie digitali, riconosce un ruolo importante anche alla pratica manuale. Non è un caso che le sue immagini ridipinte con i solventi conservino un’impronta marcatamente espressionistica e gestuale.

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A Night with III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 70X61,3 cm, 2015

L’elemento On Demand, se vogliamo, è presente anche nel modus operandi dell’artista. Alcune delle immagini dipinte in digitale sono riutilizzate come matrici in diversi dipinti. Ad esempio, lo stesso ritratto a mezzo busto di David Kelly è usato in D.K.I.S. (R.V.) I (2015) che in A Night With III (2015), così come identico è il primo piano dello scienziato inglese in D.K.I.S. (R.V.) III (2015) e Spotlight I (2016). In pratica, Nuti usa l’impianto digitale dell’immagine per generare opere diverse, che testimoniano un differente grado di sintesi pittorica.

Se i lavori intitolati Spotlight mostrano un alto grado di scarnificazione minimale delle immagini, quelli ambientati nel bosco vicino alla collina di Harrowdown, luogo di ritrovamento del corpo di Kelly, sono, invece, più massimalisti e ricchi di elementi descrittivi. Sia nei tre dipinti intitolati Timeline Current Location, che in quelli della sotto-serie Truth & Tale, la foresta dell’Oxfordshire è rappresentata come un luogo magico, esperito in uno stato di coscienza alterata. Le forme del paesaggio e le figure sono, infatti, fuse le une nelle altre senza soluzione di continuità, mentre i colori brillano di una luce innaturale. Sembra che Nuti voglia riprodurre lo stupore farmacologico indotto dagli analgesici ingeriti da Kelly, quelli, per intenderci, sospesi in forma di capsule nel dipinto The Truth and the Tale III (2016). Con la Biancaneve e i coniglietti di The Truth and the Tale I e II, invece, l’allucinazione assume addirittura contorni disneyani, forse nell’intento di produrre uno stridente contrasto tra la finzione fantastica e la drammatica realtà. Harrowdon Hill diventa per Nuti il simbolo di una difformità esistenziale che traduce nel linguaggio pittorico la discordanza tra la verità e la sua rappresentazione. Ma la vicenda di Kelly, con i suoi enigmi e misteri, riecheggia in forma narrativa ben altre ambiguità esistenziali. Da un lato ci sono le presunte verità della storia che, a richiesta, possono essere revisionate e corrette, oppure manipolate e occultate, dall’altro vi sono le immagini digitali, oggi principale veicoli di trasmissione delle informazioni visive, le quali, sempre a richiesta, possono essere alterate alla sorgente o utilizzate come per trasmettere messaggi antitetici.

La pittura ibrida di Matteo Nuti evidenzia tutte queste ambiguità, mostrandoci che, come diceva lo scrittore Larry Niven, “ethics change with technology” (l’etica cambia con la tecnologia).[2] E soprattutto avvertendoci che, nonostante tutti i suoi vantaggi, essa ci obbliga a restare vigili. Anche perché, come credeva Marshall McLuhan “ha il potere di ottundere la consapevolezza umana”. [3]

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The Truth and the Tale III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood 67X79 cm, 2016


Note

[1] Arthur C. Clarke, Il volto del futuro, Sugarco Edizioni, Milano, 1965.
[2] Larry Niven, How the Universe works, “Analog Magazine”, Novembre 2002.
[3] Marshall McLuhan, La Galassia Gutemberg: nascita dell’uomo tipografico, Armando Editore, Roma, 1991.


Info

Matteo Nuti – On Demand
a cura di Ivan Quaroni
Chiesa del SS. Crocifisso dei Bianchi – Lucca
21/4/2017 – 8/5/2017
Organizzazione: Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
info: galleria@arte-sanlorenzo.it
tel. 0571- 4359

Samantha Torrisi. Self-Landscape

5 Apr

di Ivan Quaroni

“È in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perciò se li immagino
li creo; se li creo esistono; se esistono li vedo.
(Fernando Pessoa, Il libro dell’inquietudine)

“Un uomo senza paesaggio è privo di ogni risorsa.”
(Patrick Modiano, Incidente notturno)

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Portami al mare, 2016, olio su tela, 60×80 cm

 

Fu lo zoologo Jacob von Uexkull a elaborare, per primo, una teoria sulla percezione ambientale secondo la quale ogni organismo avverte differentemente l’habitat circostante secondo la specie di appartenenza e le relative caratteristiche morfologiche. Secondo tale teoria, in ogni specie animale la percezione del paesaggio, o meglio del mondo, dipende dalla dimensione e dalla tipologia degli organi di senso. In verità, Uexkull fu il primo a introdurre in biologia la nozione di umwelt (“ambiente”) per indicare l’universo soggettivo di ogni organismo. La teoria dell’umwelt afferma sostanzialmente che la mente e il mondo sono inscindibili poiché la mente interpreta il mondo a beneficio dell’organismo. Di qui, l’idea che gli organismi abbiano differenti umwelten anche quando condividono lo stesso ambiente.

Più tardi, le implicazioni delle scoperte di Uexkill, si sarebbero fatte sentire anche nel campo della filosofia e della psicologia. Per la Gestaltpsychologie, ad esempio, non esiste una realtà oggettiva, ma solo una realtà percepita. Ossia, ciò che compare davanti allo sguardo, la forma (gestalt), è più della somma delle sue singole parti. Questo significa che ciò che percepiamo è caratterizzato non solo dalle singole attivazioni sensoriali, ma da qualcosa di più, che permette di comprendere la forma nella sua totalità. Per Rudolf Arnheim, che applica la teoria gestaltica alla critica artistica, “vedere” è, infatti, un atto creativo. Secondo lo storico dell’arte e psicologo berlinese, il giudizio visivo non è una formulazione intellettuale posteriore alla percezione, ma una parte integrante dell’atto della visione. Ma se quello che vediamo lo creiamo, allora significa che ognuno crea la propria realtà. Un concetto, questo, che in fondo non si discosta molto dall’umwelt uexkulliano.

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Di ritorno, 2016, olio su tela, 33×33 cm

I paesaggi di Samantha Torrisi muovono da tali premesse, ma anche dalla consapevolezza dei profondi mutamenti dei meccanismi percettivi generati dall’introduzione dei nuovi media e delle nuove tecnologie digitali. Dunque, da una parte l’individuo contribuisce a creare la realtà nel momento stesso in cui la osserva, dall’altra le sue funzioni visive sono drasticamente influenzate dalle modalità di documentazione della realtà ottenibili attraverso i dispositivi come foto e video camere digitali. La prassi artistica di Samantha Torrisi, infatti, si fonda su una pregressa produzione d’immagini fotografiche e video che costituiscono una sorta di carnet de dessin, un taccuino d’appunti visivi da usare come punto di partenza per l’elaborazione del proprio linguaggio pittorico. Un linguaggio in cui il paesaggio è, appunto, qualcosa di più della somma delle sue parti, forse addirittura l’espressione di un elemento aleatorio, irriducibile alla sua morfologia. Qualcosa, insomma, che, sfugge alla riproduzione meccanica e pedissequa di una porzione di realtà, per introdurci nel paradigma soggettivo della sua creazione.

Come spiega l’artista, “la nostra percezione visiva riconosce che la realtà è intessuta di presenze e assenze, di elementi che si manifestano e di altri che si celano, proprio come nei ricordi e nelle memorie”. L’elemento che in questo caso si sottrae alle registrazioni meccaniche di fotografia e video è quello proiettivo dell’artista. Cioè il contributo creativo, quel surplus lirico ed emotivo che passa attraverso l’elaborazione mitopoietica della pittura. La sorgente mediale delle immagini di Samantha Torrisi, in passato derivata da fermo-immagini che si rifacevano al cinema, ai video clip e alla fotografia, evolve nella dimensione istantanea dello scatto postato sul social network. Cambia, cioè, la produzione del materiale iconografico di partenza, che ora tiene conto dei recenti sviluppi tecno-sociologici, per esempio tramite l’adozione del formato quadrato e dei colori accesi dei filtri di Instagram, ma rimane sostanzialmente immutata la procedura di costruzione dell’immagine pittorica. “Questo lavoro è la trasfigurazione di una dimensione più intima”, racconta l’artista, “perché ogni immagine è stata vissuta in prima persona e poi ripresa cercando di cogliere l’immediatezza degli stati d’animo, favorita dalla praticità di un mezzo come lo smartphone”. Tuttavia, nella pittura dell’artista, il carattere istantaneo del frame catturato col telefonino si coagula in qualcosa di completamente diverso. L’immagine perde definizione, si sgrana, quasi immergendosi in una bruma vaporosa, mentre i contorni, ormai smaterializzati, annullano i confini tra gli oggetti e lo spazio.

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Limiti, 2017, olio su tela, 80×60 cm

Nascono, così, paesaggi evanescenti, morfologie di non luoghi come autostrade, ponti e banchine portuali, ma anche frammenti di una natura antropizzata fatta di colline costellate di pale eoliche, di serre per la coltivazione intensiva, di pali della luce che costeggiano i viottoli di campagna, di case silenti e disabitate e di spiagge deserte, con i resti inequivocabili della passata stagione balneare.

La Sicilia orientale raccontata da Samantha Torrisi, lontana anni luce da quella propagandata sugli opuscoli delle agenzie di viaggio, è un territorio evanescente e mobile, che alterna alla meridiana luce metafisica degli scorci marittimi, l’uggioso e invernale grigio dei viadotti di cemento e delle strade d’asfalto. Questa pendolare oscillazione cromatica è anche la misura dell’estensione emozionale di una geografia lirica, costruita sulla documentazione ossessiva di sensazioni e stati d’animo. Umori mutevoli, che cambiano al variare delle stagioni e delle condizioni atmosferiche, ma anche delle colonne sonore che accompagnano l’artista nei suoi spostamenti quotidiani. Tanto che, se non fossero dipinti, somiglierebbero ai paesaggi visti dal finestrino di un’automobile e divenuti familiari durante i ripetuti tragitti. Paesaggi, insomma, usuali, che non si possono scegliere perché fanno parte di un panorama abituale, di un orizzonte visivo consueto che, proprio per questo, finisce per essere anche un orizzonte sentimentale, una specie di domestico e familiare umwelt emotivo. “Questi lavori”, chiarisce l’artista, “sono uno sguardo sul paesaggio vissuto come storia e accumulo di ricordi”. Si può dire, anzi, che siano una forma di autoritratto attraverso i luoghi, un auto-paesaggio, insomma, capace di tradurre scenari e vedute dei dintorni di Catania in un malinconico lessico visivo costruito, più che sugli elementi topografici (colline, pianure, spiagge e strade), sulle mobili fondamenta delle emozioni.

Samantha Torrisi_La memoria del cavalcavia, 2017_Olio su tela, cm 18x18

La memoria del cavalcavia, 2017, olio su tela, 18×18 cm

Come scrive l’urbanista Carlo Socco, “l’ascolto del paesaggio è tutt’uno con il complesso delle nostre sensazioni, non solo uditive, ma anche visive, olfattive, tattili; è nella percezione complessiva che il paesaggio si rivela nella sua pienezza”. “Per questo, però”, continua Socco, “la percezione richiede un’attenzione particolare, un essere presenti a se stessi, perché ciò che si deve decifrare è un’eco, un riflesso interiore del mondo fuori di noi”.[1] C’è una frase dello scrittore e medico argentino Eise Osman che chiarisce, meglio d’ogni altra, il senso dell’operazione pittorica di Samantha Torrisi: “Guardai dalla mia finestra un paesaggio che era già dentro di me e sentii un’emozione che era già nel paesaggio”. Ecco, proprio da questo rispecchiamento tra uomo e habitat, da questo riverberarsi del territorio nell’anima dell’individuo, scaturisce una curiosa forma di rappresentazione del sé, un genere che sostituisce la morfologia alla fisionomia, per raccontare finalmente gli enigmi dell’anima umana nella più espansa e diffusa dimensione ambientale.


Note

[1] Carlo Socco, intervento al seminario “Il silenzio e l’ascolto del paesaggio”, Dipartimento di Psicologia dell’Università di Torino, Salussola (Biella), 10 ottobre 1998.


Info

Samantha Torrisi – Dalle parti di me
a cura di Ivan Quaroni
Opening: sabato 6 maggio 2017
KoArt Unconventional Place
Via S. Michele, 28, 95131 Catania
http://www.galleriakoart.com
info@galleriakoart.com

Paolo De Biasi, Giuliano Sale. Qualcuno, da qualche parte…

17 Feb

di Ivan Quaroni

Stay, I’m burning slow
With me in the rain, walking in the soft rain
Calling out my name
(Simple Minds, Someone Somewhere in Summertime, 1982)

 

 

La verità è che ci sono un sacco di cose belle che non significano assolutamente nulla. O, meglio, non è che proprio non significhino nulla… Ecco, diciamo che il loro senso è quantomeno oscuro e fumoso. Un po’ come la canzone Someone, Somewhere, in Summertime dei Simple Minds che ha un testo a dir poco enigmatico. Parla di un posto, da qualche parte, che “non può essere visto da un milione di occhi” e di qualcuno che, invece, “riesce a vedere ciò che anch’io posso vedere”… Ma che vuol dire? Sembra il trailer di un film di Buñuel…

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Giuliano Sale, The Big Party, 2017, oil on canvas, 150×200 cm

Per oltre trent’anni le parole cantate da Jim Kerr mi sono rimbalzate nel cervello come un loop senza mai generare una visione precisa, ma continuando a emozionarmi. Ed è stato un bene, perché ho capito che l’arte non ha affatto bisogno di un significato e che, in effetti, la forma è il significato. Perciò, non è necessario analizzare il testo di una canzone per coglierne il senso. Più vago e misterioso è il testo, più la tua immaginazione è spinta a crearne uno adatto a te. Il che, intendiamoci, non vuol dire che non abbia un significato preciso per l’autore. Semplicemente, la canzone funziona meglio se riesci a trovarci dentro qualcosa di tuo, qualcosa che parli in modo diretto o indiretto della tua esperienza, della tua sensibilità oppure – meglio ancora – che ti faccia vedere le cose in maniera diversa. Con la pittura è la stessa cosa. Il titolo della mostra, parziale traduzione della suddetta canzone, in questo caso è stato usato per alludere alle due differenti ossessioni iconografiche che animano le ricerche di Giuliano Sale e Paolo De Biasi, ossia il ritratto e lo spazio.

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Paolo De Biasi, Per modo di dire, 2016, acrylic on canvas, 105×150 cm

Bruno Munari sosteneva che il libro di cucina è il migliore manuale di progettazione, il ricettario che contiene tutte le istruzioni su quali ingredienti usare, come mescolarli tra loro, come cuocerli e in quale ordine. Anche l’arte è una questione d’ingredienti, miscelabili in un’infinita gamma di variazioni. Un po’ come nel rock – sostiene Paolo De Biasi – dove gli stessi accordi, diversamente combinati, sono usati da musicisti molto diversi tra loro. E così Picasso non è Hockney, esattamente come i Beatles non sono gli Smiths. Questo vuol dire che nella pittura (come nella musica) il modo è tutto. Prendiamo, ad esempio, la tradizionale sequenza dei nudi femminili distesi che dalla pompeiana Venere marina di un ignoto artista romano del I secolo d.C. arriva fino all’Olympia di Manet (1863), passando per la Venere dormiente di Giorgione (1510), la Venere di Urbino di Tiziano (1537), la Venere allo specchio di Velasquez (1648), la Maja desnuda di Goya (1800) e la Grande Odalisca di Ingres (1814). Sono tutte donne nude distese, giusto? Ma c’è una grande differenza tra l’una e l’altra! Una differenza che, in questo plurisecolare remix iconografico, segna non solo il passaggio tra le diverse epoche, ma rimarca anche l’originalità stilistica di ogni artista.

Pur con attitudini diverse, Giuliano Sale e De Biasi prelevano alcuni ingredienti della loro pittura dalla storia dell’arte, adattandoli alle urgenze e agli umori della sensibilità odierna. Giuliano Sale, ad esempio, recupera pretestuosamente brandelli dell’immaginario pittorico di Ingres, Matisse, Picasso, Caravaggio e altri maestri, filtrandoli con una grammatica pittorica composita, che alterna precisione e gestualità, costruzione e scomposizione, ferocia ed eleganza in un linguaggio originale e unico. Generalmente, l’artista prende spunto dalla realtà circostante, da persone, fatti reali ed esperienze vissute, ma appunto anche dalla grande arte del passato che egli “brutalizza” attraverso un procedimento di decontestualizzazione e riadattamento delle immagini a una nuova gamma espressiva, distante dai concetti classici di bellezza e armonia.

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Giuliano Sale, Woman with Plants, 2017, oil on canvas, 35×30 cm

L’approccio iconoclastico e irreverente non è riservato solo alla rappresentazione del corpo umano, ma è applicato anche alla costruzione di uno spazio frammentato e scomposto, pura proiezione mentale degli stati d’animo dell’artista. I suoi soggetti sono, dunque, il prodotto di una commistione d’immagini edite e inedite, passate al vaglio di un linguaggio schizofrenico, capace di miscelare frammenti di alfabeti e grammatiche antitetiche allo scopo di allestire l’immagine di una realtà crudamente destrutturata. Si avverte, infatti, che Sale è restio a concepire la pratica pittorica come il prodotto di una costruzione lineare, progettuale. La pittura, così come la realtà storica, sono piuttosto da lui avvertite come il risultato di un’organica sommatoria di errori e di soluzioni, l’estremo esito di un percorso erratico e labirintico costellato di trappole e ostacoli. Più che segni di un tributo alla tradizione, i riferimenti storico-artistici di Sale contribuiscono a delimitare il campo d’azione. Definiscono, insomma, il perimetro di un metaforico ring sul quale consumare un conflittuale corpo a corpo con la Storia e i suoi inevitabili lasciti.

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Giuliano Sale, The Painter who wanted to be a musician, 2017, oil on canvas, 40×30 cm

The Big Party, ad esempio, ruota intorno a due nudi femminili incongrui, anatomie mutile che orientano magneticamente tutta la composizione. Quello in primo piano, evidentemente rubato all’immaginario esotico delle bagnanti di Ingres, è sottoposto, insieme all’altro che fa da contrappeso, a una specie di barbarica damnatio memoriae. Entrambe le figure, come le due discinte protagoniste del Déjuneur sur l’herbe di Manet, spiccano in un consesso di personaggi vestiti di tutto punto. Il promiscuo festino che si svolge attorno al tavolo è il ritratto di un’umanità gaudente e lasciva, che tradisce però la propria natura degradata. La precisa carnalità dei nudi femminili, ultimo barlume di realtà, spicca, infatti, sulla pletora di personaggi maschili dai volti ridotti a maschere parossistiche e dai corpi simili a pupazzi, in cui è lecito scorgere tracce mnestiche delle trasfigurazioni fisionomiche di James Ensor e delle deformazioni anatomiche di George Grosz.

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Giuliano Sale, The Wrong Deposition, 2017, oil on canvas, 140×120 cm

La storia dell’arte aleggia come un fantasma in molti episodi della pittura di Giuliano Sale, ma la sua funzione è più che altro pretestuosa, nel senso che fornisce talvolta uno schema iniziale oppure una cornice allo scandaglio visivo dell’artista, come nel caso di The Wrong Deposition, che ruba l’impianto alla deposizione vaticana di Carvaggio. Qui, infatti, l’ordine costruttivo di Michelangelo Merisi, in parte memore del Pontormo, è trasposto in una miscellanea di maniere pittoriche, un campionario stilistico che alterna gestualità e mimesi, sintesi e astrazione, gusto illustrativo e piacere testurale nel chiaro intento di animare dinamicamente la composizione. Anzi si può dire che il gradiente drammatico dei dipinti di Giuliano Sale sia sovente stemperato proprio da una serpeggiante propensione esornativa, che affiora, ad esempio, tanto nella vagamente picassiana Woman with Guitar – una specie di still life con lampada, cactus e nudo scomposto -, quanto nell’elegantissima Woman with plants, campionata dalla celebre Odalisque Seated With Arms Raised, Green Striped Chair (1923) di Henri Matisse. L’artista, tuttavia, non lavora solo sulla traccia iconografica del passato, ma anche sul ricordo soggettivo, sull’esperienza vissuta e immaginata che la mente ricompone in un’immagine imperfetta da tradurre poi nel linguaggio concreto della pittura. Perché, come affermava Paul Klee, il compito del pittore è, appunto, di rendere visibile l’invisibile.

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Paolo De Biasi, A loro volta le cose, 2017, acrylic on canvas, 150×105 cm

Paolo De Biasi tradisce la sua formazione di architetto concentrandosi sullo spazio fisico e sugli oggetti che lo abitano, con dipinti che costruiscono un suo personale teatro della memoria, prospetticamente riveduto e corretto. L’artista recupera soprattutto lo spirito figurativo del primo Novecento, cui guarda peraltro molta pittura contemporanea europea, frullando il gusto costruttivo e ornamentale di architetti come Giò Ponti, Aldo Rossi e Gigiotti Zanini, con la tradizione della Metafisica di De Chirico, Carrà e Savinio e, trasversalmente, con la grande arte del Medioevo e del Rinascimento italiani. Contrariamente a Giuliano Sale, De Biasi, però, non ha alcun intento iconoclastico. Piuttosto c’è nella sua pittura neo-metafisica la volontà di recuperare certe radici iconografiche, che poi sono le stesse saccheggiate dai nuovi pittori delle accademie di Lipsia e Dresda. D’altra parte, quello tra Italia e Germania, si sa, è un rapporto artistico di lungo corso, che comincia con l’amore di Winckelmann e Goethe per la classicità greco-romana e passa attraverso l’esperienza dei Nazzareni innamorati dei Primitivi italiani e del De Chirico inebriato dal simbolismo di Arnold Böcklin e Franz von Stuck, e arriva agli scambi tra Neue Sacklickeit e Valori Plastici, culminando, infine, con le parallele esperienze di Transavanguardia e Neue Wilden. Non stupisce, perciò, che mentre artisti come Marküs Lupertz e i più giovani Neo Rauch e Matthias Weischer siano intenti a riesumare la solidità compositiva della Metafisica dechirichiana, un gruppo di pittori italiani, tra cui Paolo De Biasi, siano rimasti affascinati dalle de-strutturazioni formali degli artisti dell’ex DDR. Corsi e ricorsi della storia, insomma.

passo-passo

Paolo De Biasi, Di ora in ora, 2017, acrylic on canvas

Quel che conta, ancor più dei riferimenti, però, è l’attitudine di De Biasi a considerare la pittura come uno strumento d’indagine attraverso cui studiare e verificare le relazioni tra il “vedere” e il “pensare”. Dato che, come scriveva Gianni Canova, “il problema del nostro tempo consiste nel capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Per l’artista trevigiano, infatti, dipingere significa “pensare per immagini”, seguendo un iter che somiglia solo in parte alla consuetudine progettuale dell’architetto. Del progettista, piuttosto, De Biasi conserva l’attenzione per lo spazio, concepito come una quinta prospettica, un teatro di posa su cui proiettare frammenti di una storia che continuamente si riattualizza nella pratica pittorica. E, così, la solidità dell’impianto architettonico giottesco può convivere con le fantasie postmoderniste di Aldo Rossi, la solennità metafisica di Morandi con il design contemporaneo e gli eleganti pattern geometrici di Giò Ponti con i baluginanti broccati aurei dipinti da Beato Angelico.

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Paolo De Biasi, A proposito, 2017, acrylic on canvas, 105×150 cm

Ogni quadro, intitolato con una diversa locuzione avverbiale (Di ora in ora, Per scherzo, A proposito e così via), quasi a conferma della natura occasionale del tema, si presenta come una rassegna ragionata di arredi, decori, oggetti, iconografie assemblate secondo un ordine puramente estetico che corrisponde alla volontà di costruzione di una utopia visiva radicalmente italiana. Per modo di dire, ad esempio, è, a cominciare dalla riproduzione di una copertina della rivista Stile diretta da Giò Ponti e pubblicata dal 1941 al 1947, un lapalissiano tributo all’Italia del Novecento, che l’architetto milanese intendeva come un paese fondato sul primato delle arti. Il dipinto però trasmette un senso d’instabilità dato dagli oggetti metafisici che poggiano su un piano inclinato, che favorisce lo scivolamento dell’immagine verso lo spettatore. Lo spazio dipinto da De Biasi è, infatti, una dimensione mobile, incerta, caratterizzata da elementi architettonicamente e prospetticamente incongrui. A loro volta le cose, invece, presenta una struttura a pala d’altare, ma è ovviamente un inganno ottico perché sia il riquadro superiore che predella tripartita sono dipinti su tela. Inoltre, il soggetto principale, una sezione del porticato di un chiostro medievale, è, di fatto, una scatola prospettica inserita in uno spazio più grande, una specie di teatro di posa, appunto, che subito rivela che siamo di fronte a un’immagine fallace. Lo stesso si può dire delle opere intitolate A proposito, Di ora in ora, Così come dopo e Facendo finta, dove la coerenza spaziale si perde in una sequenza di piani sfalsati, formati dalla giustapposizione di pareti, pavimenti, quinte e soffitte che finiscono per confondere l’occhio e riportare l’immagine alla sua effettiva bidimensionalità. Ma è il modo, forse, attraverso cui De Biasi afferma la sostanziale diversità dello spazio architettonico dallo spazio pittorico, essendo il primo la conseguenza di un’inferenza logica e progettuale che ha per scopo una funzione d’uso, e il secondo il frutto di una facoltà creativa che deve necessariamente spingere il pensiero oltre i limiti fisici imposti dalla realtà.


Info:

Paolo De Biasi | Giuliano Sale – Qualcuno, da qualche parte
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com