L’arte di Stefano Cerioli nasce da segni elementari, forme che precedono qualsiasi struttura narrativa e che conservano una sorta di qualità aurorale, insieme infantile e arcaica. La sua ricerca si sviluppa nel tempo, dentro un perimetro formale in cui si incontrano grafica e cultura urbana, decorazione e tatuaggio, graffiti ed etica punk, un coacervo di influenze che modellano un linguaggio fatto di figure frontali, corpi sintetici, volti simili a maschere tribali. Queste figure formano un pantheon di idoli primitivi, lari domestici di una spiritualità privata, costruita sulle impressioni e le memorie di esperienze personali e di viaggi compiuti in giro per il mondo. Cerioli costruisce i suoi feticci immaginandoli come creature latrici di un’allegria nervosa, di una trepidazione scanzonata e ironica. Il loro primitivismo è il risultato di una grammatica primaria, di un alfabeto semplice, fatto di forme capaci di funzionare con pochi elementi attraverso una sintesi che è, allo stesso tempo, segnica, cromatica e volumetrica.
Idolo 17, 2026, acrilici pastelli a olio e spray su tela grezza, 50x50cm
Cerioli tralascia ogni riferimento etnografico, evita la citazione archeologica dotta e inventa le sue maschere e i suoi totem partendo dall’intima necessità di dare voce a immagini e ricordi assorbiti nel corso della sua vita. Nella sua ricerca, la ceramica raku occupa un ruolo centrale, perché conferisce alle sue figure una presenza fisica, concreta, tridimensionale. La pittura, d’altro canto, compendia la produzione scultorea, diventando un’estensione grafica e cromatica di quello stesso vocabolario. In questi idolidi terracotta, realizzati tra il 2025 e il 2026, la riduzione formale raggiunge una chiarezza immediata. I corpi sono solidi, compatti, assestati intorno a un asse centrale quando le figure sono erette, oppure saldamente ancorati al suolo quando hanno sembianze zoomorfe.
Idol 3, 2025, ceramica raku e smalti
I volti di queste statuette votive sono spesso simili a quelli delle maschere delle società tribali dell’Africa equatoriale, dell’Oceania o delle Isole del Pacifico. Talvolta, però, ricordano anche l’immaginario Tiki, un’estetica importata alla fine della Seconda guerra mondiale dai soldati americani di ritorno dalle isole di Melanesia, Micronesia, Polinesia, Caraibi ed Hawaii, e che finì per diventare uno stile decorativo per bar e ristoranti esotici, poi saccheggiato dalla pittura pop surrealista e lowbrow.
Idolo 14, 2026, acrilici pastelli a olio e spray su tela, 100x150cm
Gli Idols formano un piccolo esercito di creature ibride, esseri alieni dalle anatomie difformi, simili ad armature corazzate, con pettorali borchiati, schinieri aculeati ed elmi cornuti ed estraibili, temprati nel fuoco della tecnica raku. Sembrano demoni o divinità apotropaiche, un po’ talismani portafortuna, un po’ amuleti protettivi, feticci capaci di personificare le energie invisibili che scorrono sotto la superficie del quotidiano. “I miei idoli”, spiega l’artista, “non appartengono a nessuna religione, né a una mitologia specifica, sono, piuttosto, creature enigmatiche, nate dall’urgenza di ritrovare un legame spirituale con l’immaginario collettivo”.
Idol 2, 2025, ceramica raku e smalti
Hanno le sembianze di antichi reperti, fossili di civiltà sconosciute, le cui superfici metalliche, ossidate dal fuoco e annerite dalla cenere, evocano storie di miti ancestrali. Si possono considerare come figure di messaggeri che collegano la dimensione individuale a quella universale oppure come guardiani, sentinelle della soglia che separa la nostra era da un passato lontanissimo. Tradizionalmente, un idolo è l’effige di una divinità da adorare in un tempio o su un altare domestico. Gli idoli di Cerioli sono, invece, dei simulacri che custodiscono (e condensano) le istanze interiori dell’artista, paure, pulsioni, umori e fantasie che alimentano il suo immaginario personale. Oltre ad essere gli emblemi di un culto privato e non codificato, gli Idols introducono anche il motivo della maschera e, dunque, dell’identità come costruzione mobile, mutevole, intercambiabile. Talvolta separate dal corpo dell’idolo, a cui si applicano come elmi o copricapi rituali, le maschere immaginate dall’artista non solo portano in superficie questioni che riguardano i ruoli che recitiamo nei diversi contesti della nostra esistenza, ma esplicitano, trasfigurandole in forme totemiche, emozioni e istinti primari.
Idolo 6, 2026, acrilici e spray su tela, 100x100cm
Cerioli affronta il tema con spirito giocoso, mescolando il drammatico pathos delle fisionomie primitiviste con l’ironica levità della cultura pop, da cui egli stesso proviene. Graphic designer e art director di formazione, è, infatti, appassionato del multiforme universo visivo della urban art in tutte le sue declinazioni, che comprendono il mondo dei bikers e quello delle tattoo convention, l’estetica dei graffiti e quella delle tavole da surf o da skate. Sono suggestioni a cui, però, si aggiunge la severa eleganza della ceramica raku, che con le sue superfici irregolari e corrusche e i cangianti effetti metallici rendono queste maschere ieratiche e misteriose.
Idol 8, 2026, ceramica, smalti e oro
Nella pittura, Stefano Cerioli riprende il medesimo repertorio con un registro visivo più instabile e volubile. Combinando acrilici e spray su tela, l’artista dipinge i suoi idoli immergendoli in fondi dominati da rossi, aranci, rosa e viola, oppure da verdi acidi e tonalità scure. In queste tele, ogni figura occupa una posizione centrale, appare, cioè, come un’icona sospesa in una materia cromatica incandescente e mobile. Lo stile pittorico, che unisce impulsi grafici e gestuali, tracce segniche e campiture informali, si muove al confine tra astrazione e figurazione, lungo quella faglia osmotica in cui l’armamentario grafico di matrice pop si fonde con il l’Art Brut e il Tachisme.
Idolo 1, 2025, acrilici e spray su tela, 100x100cm
Sopra i fondi fatti di magmatiche macchie variopinte, compaiono, infatti, segni circolari, alveoli, punti o brevi tratti lineari che scandiscono la superficie alimentando l’andamento quasi ritmico e modale di ogni immagine. Su questa tessitura, che somiglia a un’enigmatica scrittura visuale, Cerioli innesta le sagome dei suoi Idols. Qui le forme diventano segnaletiche, traducono in linguaggio bidimensionale le volumetrie delle ceramiche. Ma mentre il disegno conserva l’impronta tipicamente grafica, la materia pittorica introduce chiazze, screziature, colature di colore e passaggi tonali giocati su una palette più intensa e vivace. In qualche modo, la pittura consente a Cerioli di far emergere l’aura psichica dell’idolo, la sua temperatura emotiva, che nella ceramica resta compressa e trattenuta nella robusta compattezza di linee e volumi appena più austeri.
Idol 9, 2026, ceramica, smalti, ossidi e oro
Il suo lavoro trova la propria misura nella capacità di tenere insieme due istanze solo in apparenza divergenti, da un lato la costruzione di figure riconoscibili, chiare e leggibili, dall’altro la necessità di lasciare in esse una quota di indeterminazione, un margine che sfugge alla definizione e che consente di dare forma a una dimensione più intima e interiore. In questo scarto prendono corpo le iconografie degli Idols, che si sottraggono tanto alla funzione decorativa quanto a quella allegorica. Non sono, infatti, metafore da decifrare, ma nemmeno figure ermetiche. Piuttosto, sono immagini che scaturiscono dal vissuto dell’artista, trasfigurazioni di esperienze che sfuggono a un’interpretazione univoca e resistono a una piena esplicitazione. D’altra parte, scriveva Umberto Eco, “l’opera d’arte è un messaggio fondamentalmente ambiguo, una pluralità di significati che convivono in un solo significante”[1]. In questa ambiguità semantica, il lavoro di Cerioli trova una direzione convincente, quella in cui le forme visive tornano ad essere plurivoche, polisemiche, felicemente profetiche.
Idolo 11, 2026, acrilici e spray su tela, 50x40cm
[1] Umberto Eco, Opera aperta.Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, 1962, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano, p. 266.
Caffè delle terrazze – Sidi Bou Said, 1978 tempera su tela, 60×80 cm
Un linguaggio visivo può svilupparsi solo attraverso una pratica di decantazione delle forme, un processo di analisi che nel tempo sappia generare una evidente continuità stilistica. Così è per Angela Trapani, artista che ha pazientemente costruito una grammatica fatta di, semisfere, linee sinuose, minuziosi orditi e geometrie sacre. Vocaboli di un lessico che ordina il visibile, instaurando col mondo un rapporto di stabilità e armonia. Per l’artista, infatti, più che moduli da ripetere, quegli elementi sono parte di un unico principio strutturale, da declinare, di volta in volta, in materiali e tecniche diverse.
Dans la nuit, 1980 tempera su tela, 50×40 cm
La ricerca di Angela Trapani inizia tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, sulla scorta delle profonde impressioni lasciate dai viaggi in Tunisia durante l’infanzia. Le prime opere, di carattere neo-orientalista, rivelano subito la sua predisposizione verso la creazione di atmosfere sospese e senza tempo. Trapani usa il termine franceseambiance per descrivere le sensazioni suscitate dal clima emotivo di un luogo. Uno dei primi dipinti èCaffè delle terrazze – Sidi Bou Said (1978), un’esotica scena di genere che mostra, in nuce, alcuni temi che l’artista svilupperà in seguito, come l’interesse per certi dettagli dell’architettura islamica e la predilezione per il colore blu, qui usato per i corrimani, i tavolini e le piastrelle che ornano i muri bianchi delle case.
Ambiance, 1985, tempera su tela, 52×35 cm
In seguito, opere come Dans la nuit(1980) e i dipinti intitolati, appunto, Ambiance (1985), mostrano un nuovo modo di trattare il motivo delle architetture islamiche, attraverso delicate modulazioni cromatiche. Compaiono le prime cupole, che affiorano da uno skyline di edifici affastellati, dove le volumetrie sono scandite da una morbida luce. Una vena lirica, perfino romantica, caratterizza questi lavori giovanili, in cui è già visibile la tendenza a concepire la pittura come un organismo che si organizza intorno alle variazioni di luce e colore.
A questa stagione segue un periodo fortemente caratterizzato dall’uso del colore blu. La serie Pigmenti blu è, infatti, concepita come una sequenza di superfici percorse da velature sottili dello stesso tono. Nella prima metà degli anni Novanta, opere come Sono io (1993), Essenza (1995), Senza titolo (1993) e Antesi (1995) sono realizzate usando direttamente i pigmenti su carta. I soggetti, per lo più dettagli architettonici, assumono contorni sfumati e forme soffuse, quasi vaporose. Il blu diventa un mezzo sensibile per esercitare un influsso diretto sull’anima, come credeva Kandinsky, il quale scriveva che “Più il blu è profondo e più richiama l’idea di infinito, suscitando la nostalgia della purezza e del sovrasensibile”[1].
Sono io, 1993, pigmento su tela, 48×33 cm
Quella di Trapani è una pittura tutta giocata sulla stesura di variazioni tonali e sulla costruzione di immagini dove l’ornamento, potente segno simbolico, gioca un ruolo essenziale. Nelle opere con titoli che riprendono versetti del Corano, come O Signore, accrescimi quanto a scienza (II-114) e Ricordatevi di Me, Io mi ricorderò di voi! (II-152), entrambe del 1997, e nel dettaglio in close up de La notte dei gelsomini (il mio bagno turco), del 1996, la visione orientalista e romantica dell’artista si dipana attraverso i complicati intrecci esornativi delle ceramiche di un hammam e i decori rilievi architettonici di minareti illuminati dal bagliore lunare.
Negli stessi anni, Angela Trapani realizza una serie di lavori che reiterano dettagli di edifici caratteristici della zona del Mediterraneo nordafricano, comeganarìe, grate e musciarabìe, dove il linguaggio pittorico figurativo si confonde con gli orditi astratto-geometrici. Laganarìa o gannāriya (termine dialettale diffuso nell’area del Maghreb tunisino) è una loggia a traforo usata per aumentare la ventilazione naturale, modulare la luce e l’ombra e preservare la riservatezza nelle stanze con pareti prospicienti strade o cortili. Più comune nel mondo arabo è, però,il terminemusciarabia (in arabo mashrabiyya), usato per designare la tipica finestra sporgente chiusa da una griglia lignea traforata o da vetri colorati. Queste opere, generalmente di piccole dimensioni, eseguite con pigmenti e tecniche miste su carta o su tela, riproducono appunto i trafori di case e palazzi di quell’area geografica. Dipinti come Spazi cherubici (1996), Khadigia (1998) o Fenêtres du ciel (1998) mostrano come il motivo ornamentale possa declinarsi in matrici ritmiche e pulsanti, che introducono nel tessuto visivo una qualità quasi musicale.
Antesi, 1995, pigmento su carta, 76×65 cm
Ideale prosecuzione di questo percorso sono le piccole tele intitolate Al di là del velo, realizzate tra il 1996 e il 1997, dove il tema della grata (questa volta in ferro battuto) concilia il piacere per l’arabesco con la propensione a costruire visioni di carattere quasi metafisico. Nell’atmosfera d’incanto da Mille e una notte di questi scorci notturni, dove le inferriate gettano ombre cerulee sui muri imbiancati di calce, le forme delle case si stagliano, verticali, sul blu profondo del cielo, disegnando configurazioni quasi astratte.L’artista inizia a trasformare gli elementi ornamentali dell’architettura in una pittura sempre più asciutta e concisa. L’inclinazione descrittiva dei primi lavori lascia il campo a una maggiore capacità di sintesi e ad un gusto decisamente più minimale nella resa dei soggetti. La geometria prende il sopravvento anche nelle opere ispirate aimuqarnaṣ, le cavità modulari caratterizzate da strutture alveolari o stalattitiche che scandiscono cupole, nicchie e portali di moschee. Trapani traccia un’analogia tra queste complesse superfici poligonali e le intricate tessiture del macramè, l’antica tecnica di fili intrecciati e annodati fra loro senza ausilio di aghi e uncini, fornendo, così, ulteriori indizi sul nuovo modo di costruire le sue opere.
Nei lavori di questa serie, da Le Bonjour (1994) a Buonanotte (1995), da Camera degli sposi (1996) a La mia preghiera (1996), l’inserzione del macramè rafforza la tenuta strutturale delle superfici. La tessitura, affiancata ai segni dipinti, crea un’impalcatura visiva compatta e coerente, scandita dall’interpolazione di trame e orditi a rilievo tra colori cangianti. Le suggestioni diventano strumento di persuasione retinica, trappola ottica che incanta lo sguardo. All’interno di questa graduale trasformazione, in cui i motivi geometrici si riducono a semplici strutture, la cupola – che inizialmente rappresentava solo un elemento nei paesaggi architettonici dell’artista – assume via via maggiore importanza, fino a diventare il fulcro delle composizioni successive.
Al di la del velo IV, 1997, tecnica mista su tela, 40×40 cm
Come spiega Ananda Coomaraswamy, uno dei maggiori studiosi delle forme simboliche dell’arte, “È possibile considerare l’origine di qualsiasi forma architettonica da un punto di vista archeologico e tecnico oppure da uno logico ed estetico, o meglio, conoscitivo; in altre parole, la si può considerare come qualcosa che svolge una funzione oppure come qualcosa che esprime un significato.”[2] Nel suo Dizionario dei simboli, Juan Eduardo Cirliot afferma che “secondo le concezioni preistoriche e protostoriche, ogni soffitto a cupola rappresenta l’unione fra il dio del cielo e la dea della terra.”[3] La cupola è, dunque, il simbolo del rapporto tra il piano mondano e la dimensione celeste, ma è anche una forma organica che richiama il seno femminile e, quindi, l’elemento generativo, il principio di nutrimento e di protezione, matrice primaria dell’esperienza.
Ganarìa 5, 1999, tecnica mista su tela e foglia d’oro, 40×40 cm
Nella ricerca di Angela Trapani, il valore simbolico della cupola si traduce, così, in una scelta formale concreta, che negli ultimi anni del decennio trova una definizione sempre più chiara. Alla fine degli anni Novanta, infatti, volte e coperture emisferiche compaiono ancora in dipinti figurativi che raffigurano dettagli del profilo urbano delle città mediorientali, come avviene in Parlando con Te (1997) o in Quinta dominante (1997). Nel primo, l’artista affianca due cupole, una sormontata dalla mezzaluna islamica, l’altra dalla croce cristiana, in una sorta di simbolico dialogo interconfessionale. Nell’altro, il titolo allude tanto al numero delle cupole, quanto alla grammatica della musica. Si chiama, infatti, dominante, il quinto grado di una scala diatonica che, come afferma l’artista che ha studiato pianoforte e canto lirico, “è un accordo risolutivo in armonia”. Da questi quadri, passando attraverso l’asciutto tonalismo dell’opera intitolata Della Roccia (2000) – un riferimento alla Cupola della Roccia di Gerusalemme -, l’artista approda progressivamente a un linguaggio aniconico.
Quinta Dominante, 1997, olio su tela di lino, 40×180 cm
Il motivo della cupola architettonica comincia a svilupparsi come segno autonomo nell’arte di Angela Trapani solo nel passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Nella serie delle AtmoSfere, l’artista imprime alle superfici pittoriche un’estrema sintesi formale, fino a trasformarle in zone di colore autonome in stile Color Field Painting. Le sue geometrie, infatti, compendiano la cupola in sezioni di cerchio che si affastellano, s’intersecano, si sovrappongono. Il blu resta la cromia prevalente, ma viene ora affiancato da rossi, aranci, violetti e bianchi che ampliano la gamma delle campiture tonali. Il colore rosso, soprattutto, diventa una presenza forte già a partire dai lavori figurativi dedicati alle chiese palermitane di San Cataldo e San Giovanni degli Eremiti[4], in dipinti come Notte a Palermo (2001),Red Domes (2001), Canditi (2002), e, naturalmente nei più espliciti San Cataldo (2002) e San Giovanni degli Eremiti (2002).
San Cataldo, 2002, tempera su carta, 25×30 cm
A partire da quelle suggestioni, negli anni Dieci del Duemila l’artista inserisce segmenti circolari e semicerchi rossi in composizioni astratte come AtmoSfere At 83 (2010) AtmoSfere At 91 Red (2011), AtmoSfere Gravity (2013) e AtmoSfere ATP 29 (2014). Le opere della serie AtmoSfere, sempre e comunque caratterizzate dall’immancabile presenza del colore blu, rappresentano un punto d’arrivo delle trasformazioni tecniche e formali che hanno caratterizzato il percorso artistico di Angela Trapani. Il processo di sintesi, giunto all’apice, produce una definitiva stabilizzazione della forma curva nel lessico pittorico dell’artista siciliana.
AtmoSfere at75, 2010, acrilici su tela, 50×50 cm
Il polittico dei Pianeti (2014) è un esempio di questo principio. Le nove tele quadrate, dedicate metaforicamente ai corpi celesti, non illustrano fenomeni astronomici, ma articolano, piuttosto, campi cromatici delimitati da archi che evocano le linee di demarcazione tra zone illuminate e zone in ombra nelle immagini orbitali. Saturno, Giove, Venere, Terra e gli altri pianeti del nostro sistema solare diventano pretesti per indagare il modo in cui la luce colpisce la superficie lungo una traiettoria curva.
Pianeti, 2014, tecnica mista su tela, 9 tele 50x50cm
La sequenza dei pannelli costruisce un ritmo coeso, dove i diversi colori generano un diagramma di intensità graduate. Da questo consolidamento della grammatica pittorica prende avvio una fase in cui la semisfera si emancipa da ogni riferimento architettonico e assume un valore strutturale autonomo.
AtmoSfere, 2010, acrilici su tela, 60×60 cm
Curiosamente, dal termine arabo al-qu’bbah, che designa la cupola o la volta, derivano anche lo spagnolo alcoba e l’italiano “alcova”, che inizialmente indicavano una rientranza voltata destinata ad accogliere il letto, uno spazio raccolto e separato all’interno della stanza. L’etimologia suggerisce, dunque, che la cupola possa essere interpretata, allegoricamente, come una forma allusiva all’intimità dello spazio interiore. Questa dimensione di raccoglimento trova nella ricerca di Angela Trapani una traduzione concreta nella moschea Al-Rhaman di Milano, dove l’artista progetta un’installazione intitolata proprio Al Qu’bbah (2000). La cupola, larga sei metri e alta tre, realizzata con duemilatrecento metri di tubo trasparente avvolti a spirale, è pensata come un luogo mistico, uno spazio per la preghiera e il raccoglimento illuminato dall’interno.
AL QU’BBAH, 2000, tubo in pvc trasparente e colla, 300x600cm, Moschea Al-Rahman Milano
Parallelamente alla ricerca pittorica, l’artista si dedica anche alla fotografia, che trova una compiuta espressione nella serie intitolata Trasparenze riflesse. Si tratta di immagini di piccolo formato, (max 80×80) realizzate appoggiando semisfere di plexiglass su diverse superfici di pietra. Le foto vengono scattate da un punto di vista perpendicolare, di modo che le cupole trasparenti riflettano ciò che sta sopra – il cielo, gli alberi, le architetture o l’artista stessa – mentre lasciano trasparire la materia sottostante, creando una sovrapposizione fra i paesaggi riflessi e le consistenze delle superfici su cui poggiano. Grazie al cosiddetto effetto fisheye, sulla curvatura del plexiglass il mondo appare capovolto e concentrato, come compresso dentro un perimetro netto. In questo modo, foto come Pietra di luna, Orizzonte e Il celeste, o composizioni come Ensemble Blue ed Ensemble Avion, tutte realizzate nel 2008, approfondiscono un aspetto che nella pittura era affidato alla modulazione del colore, ossia la capacità della forma curva di modificare la percezione dello spazio.
Nidi, 2023, nido, semisfera in plexiglass su tela e stoffa, 15x20x20 cm
Il successivo approdo alla scultura costituisce il naturale sviluppo di questa linea d’indagine. Le semisfere realizzate in polistirolo, gesso e spago, appartenenti al ciclo dei Volumi, espandono nel campo volumetrico le acquisizioni maturate sul piano bidimensionale. Il polistirolo fornisce una struttura leggera ma stabile; il gesso costruisce una superficie porosa che assorbe e riflette la luce in modo differenziato; lo spago disegna un tracciato di linee sinuose, che simulano le traiettorie curve del vento, delle onde e delle orbite.
Trasparenze Riflesse Ensemble blue, 2008, foto digitale su carta fotografica 30×30 cm
Con le micro-sculture della serie dei Nidi (2023), invece, la riflessione si espande nella ricerca di un preciso dialogo fra forme organiche e artificiali. I nidi d’uccello raccolti e appoggiati su tessuti diversi sono collocati dentro le semisfere di plexiglass già utilizzate nella serie delle Trasparenze riflesse. L’intreccio vegetale, prodotto di un gesto biologico orientato alla protezione e alla cura, viene posto in relazione con la geometria rigorosa delle cupole trasparenti che, ancora una volta, delimitano e riorganizzano lo spazio percettivo.
Sale sotto, 2015, legno, led, schegge di salgemma, salgemma in polvere, plexiglas, 30x95x50 cm, MACCS Museo Petralia Soprana (PA)
All’interno del ciclo dei Volumi si colloca anche Fiore di salgemma (2023), una minuta semisfera formata da schegge di cloruro di sodio incastonate, attraversate dalla luce di un led collocato al suo interno. La sorgente luminosa, filtrando attraverso i cristalli, evidenzia la qualità prismatica delle superfici saline e ne mette in risalto la trama irregolare. Un precedente significativo è l’installazione Sale sotto (2015), che si trova al museo MACCS di Petralia Soprana. L’opera combina legno, plexiglass, schegge, polvere di salgemma e led luminosi. Anche in questo caso, la luce attraversa la massa cristallina e ne intensifica le rifrazioni, mentre la curvatura del plexiglass racchiude i nuclei salini entro due semisfere trasparenti.
Volume di sale, 2006, studio e interventi su foto delle saline di Marsala
L’impiego del salgemma apre un nuovo capitolo all’interno della ricerca plastica di Angela Trapani, attraverso la creazione di lavori che si misurano anche con la dimensione pubblica e ambientale. Nell’installazione Volume di sale (2006), che comprende anche un dipinto, la scultura cupoliforme si presenta come aggregato cristallino compatto, una massa minerale che sostituisce alla levigatezza del gesso una superficie scabra, attraversata da minute rifrazioni. In questa prima formulazione, l’artista trae ispirazione dai cumuli degli impianti saliferi siciliani, come mostrano gli interventi compiuti su fotografie delle Saline di Marsala, dove disegna tracciati semicircolari sui mucchi di sale modellati dal lavoro umano e dagli agenti atmosferici. Salt Volumes (2015) prosegue questa linea con un intervento realizzato a Milano in occasione di EXPO 2015. Questa volta, l’artista impiega il sale marino in una scultura più grande, plasmando la materia in due cupole che richiamano, inequivocabilmente, le forme femminili. Anche qui la superficie scabra mantiene la propria caratteristica natura friabile e igroscopica, essendo fatta di un composto che reagisce all’umidità e alla pressione dell’aria.
Volume di sale, 2006, studio e interventi su foto delle saline di Marsala
Un esito ancora più radicale è rappresentato da Volume di sale, un progetto di Land Art realizzato nel 2016 alle Saline della laguna Ettore e Infersa, a Marsala. La semisfera, alta quattro metri e con un diametro di ben otto metri, è costruita con settanta tonnellate di sale, anche grazie all’ausilio dei salinari locali, seguendo i tempi e le dinamiche della raccolta del sale. Si tratta di un progetto site specific, in grande scala, che instaura una relazione dialettica con l’ambiente circostante. La forma emisferica dell’opera, infatti, si distingue, unica nel suo genere, nel paesaggio della salina, costellato di cumuli di forma trapezoidale, diventando, in questo modo, una presenza territoriale ineludibile, che dialoga con l’orizzonte basso della laguna e con la sequenza regolare delle vasche di evaporazione.
Volume di sale, 2016, sale marino, 400×800, Installation view, Saline della Laguna Ettore e Infersa, Marsala
In quest’opera effimera, il fattore climatico è determinante. Le cristallizzazioni, le incrostazioni, le alterazioni superficiali testimoniano l’azione del tempo (sia atmosferico che cronologico), incorporando i cambiamenti fisici nella struttura dell’opera. La semisfera diventa, allora, un corpo che reagisce alle variazioni ambientali, una materia in continuo assestamento, che registra le tracce delle modificazioni subite.
Della Roccia, 2000, pigmenti su tela di lino, 188×160 cm
In definitiva, si può dire che tutta l’evoluzione del lavoro di Angela Trapani abbia coinciso con un processo di continua verifica della forma emisferica, trasformata da semplice dettaglio architettonico in solido principio costruttivo, in grado di organizzare luce, materia e spazio in diversi linguaggi espressivi. Attraversando pittura, fotografia e scultura, questa forma ha assunto dimensioni e conformazioni eterogenee, senza mai perdere la propria funzione estetica e razionale, che è quella di affermare un’idea armonica del cosmo, di opporre, cioè, alla disarmonia caotica della realtà fenomenica, l’ordinata perfezione e l’irresistibile bellezza di una linea curva.
[1] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, 2005, SE, Milano, p. 63.
[2] Ananda K. Coomaraswamy, Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, 1987, Adelphi, Milano, p. 363.
[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 175.
[4] Notoriamente, il rosso delle celebri cupole normanne è un falso storico, introdotto dai restauri ottocenteschi di Giuseppe Patricolo. L’architetto e restauratore siciliano, data la presenza di coccio pesto (cioè di mattone) nella malta delle cupole, aveva creduto che la tinta originaria fosse di un colore più intenso.
Gradient of Awarness, 2025, Acrilico su tela, 110×160 cm
Entrata
La ricerca di Giovanni Motta ruota attorno all’evidenza di immagini che possiedono una forte consistenza comunicativa. Questa densità si organizza attorno alla figura di JonnyBoy, personaggio che agisce come una sorta di matrice simbolica dell’intero universo dell’artista. Attraverso il suo volto infantile, dall’espressione eternamente stupefatta, Motta ci conduce in un viaggio nei recessi della psiche, là dove giace il bambino interiore di ognuno, una memoria emotiva e, insieme, un impulso vitale che deve essere riscoperto e riattivato. JonnyBoy è, di fatto, qualcosa di più di un semplice character ricorrente nella lunga trama narrativa ordita dall’artista. È una figura che corrisponde a una forza coscienziale sulla quale Motta proietta impulsi, immagini, tracce del proprio vissuto, tradotte in un linguaggio visivo ultra-retinico e cangiante, che assume, di volta in volta, la forma mediatica più appropriata: analogica, digitale o performativa.
Intorno a questa figura, simbolo e archetipo di una condizione interiore, l’artista ha costruito un universo immaginifico, o meglio un mondoaumentato, dove la pittura – inizialmente intesa come pratica virtuosa, maniacalmente impeccabile – si è poi espansa in un coacervo di pratiche multimediali che spaziano dall’arte digitale alla grafica, dal fumetto alla modellazione 3D, fino alla produzione di oggetti e opere seriali. Alla radice di questa amplificazione linguistica c’è sempre stata una strenua volontà di racconto, una necessità di articolare le vicende a cui le immagini pittoriche alludono in una trama più distesa nello spazio e nel tempo. La tensione narrativa è diventata, così, l’elemento propulsivo di un atteggiamento che ha portato l’artista a sperimentare nuovi modi espressivi in bilico tra happening e performance, tra messa in scena e puro entertainment. Modi che adottano le grammatiche dell’advertising, dell’architettura sonora, del sound design o che si servono degli strumenti offerti dai motori d’Intelligenza Artificiale per costruire ambientazioni concettuali e immersive che amplificano esponenzialmente l’immaginario visivo dell’artista.
Essence Beat, 2025, acrilico su tela, 110×150 cm
Lo sguardo, la postura, la meravigliata fissità di JonnyBoy sono elementi codificati della pittura di Motta, questa volta adattati alla costruzione di un nuovo nucleo tematico che, in qualche modo, ricalca l’iter operativo di Lost Paradise. Lost Paradise ruotava attorno a un’impalcatura narrativa che richiamava visioni di un futuro distopico, dove tra i sopravvissuti alla fine del mondo, solo pochi individui – quindici manifestazioni di JonnyBoy, e dunque quindici differenti aspetti del concetto di giovinezza interiore, – è affidato il compito di garantire un futuro all’umanità.
Hydron³, il nuovo progetto multimediale di Motta, riparte da qui, ossia dall’idea che non ci si possa aspettare alcun miglioramento spontaneo e che ogni evoluzione umana dipenda, piuttosto, dalla capacità delle persone di risvegliare il proprio bambino interiore e di attingere, così, a un superiore grado di coscienza. Come Lost Paradise, Hydron³ è concepito come un dramma in due atti: il primo ha la forma di un evento spettacolare, una messa in scena che mescola azione, ambientazione e socialità, in cui la pittura gioca il ruolo di comprimaria in filigrana, facendo quasi da sfondo all’avvenimento pubblico e mediatico; il secondo è, invece, tutto dedicato alla fruizione lenta della pittura, che offre un’immagine antitetica rispetto allo show della serata inaugurale, dove lo spettatore può trovare più agevolmente la propria chiave interpretativa.
The Memory of Colors, 2025, acrilico su tela 70×100 cm
Parte prima
Ma veniamo al plot, al contesto narrativo che l’artista, nel ruolo di sceneggiatore, ha ideato e scritto. L’antefatto è la scoperta, da parte di un esploratore, di un monolite ghiacciato in una remota foresta. Forando la superficie del blocco congelato, l’esploratore scopre una sostanza fluida e densa, all’apparenza simile all’acqua, ma di colore lievemente ceruleo. Questa essenza ha qualità mirabolanti. Se ingerita, fornisce un’iniezione supplementare di energia, conferisce un senso di generale ringiovanimento di cellule e tessuti, produce una sensazione di raggiunta unità interiore, come se il passato, il presente e il futuro dell’individuo si schiudessero in un’unica, cristallina percezione di piena consapevolezza.
La misteriosa sostanza viene chiamata Hydron³, con il numero diabolicamente collocato nella posizione apicale delle potenze matematiche, a indicare la triplice virtù di questa acqua di lunga vita, i cui effetti, però, sono drammaticamente temporanei. Hydron³ è il dono di una Natura benigna. Non una soluzione definitiva, ma un composto semiotico, una specie di indicatore del cammino evolutivo dell’uomo, un po’ come certe sostanze psichedeliche – dai funghi magici al peyote fino all’ayahuasca – che se assunte in specifici contesti e circostanze possono produrre stati d’illuminazione. Lo scopritore – come abbiamo detto un comune essere umano – fa quello che la maggioranza degli uomini avrebbe fatto. Anziché offrire la propria scoperta al mondo, la commercializza per arricchirsi. Insomma, è l’opposto di quei pochi, grandi scienziati che hanno reso disponibili le proprie scoperte senza chiedere nulla in cambio. Gente che ha salvato milioni di vite umane come Jonas Salk, inventore del vaccino antipolio, Frederick Banting, che vendette all’Università di Toronto il brevetto dell’insulina per un dollaro, Alexander Fleming, che scoprì la penicillina, o Edward Jenner grazie al quale fu definitivamente eradicato il vaiolo.
I Feel Beauty, 2025, acrilico su tavola sagomata, 68×120 cm
Lo scopritore di Hydron³ lo chiameremo per comodità Question Mark, perché la sua identità non conta, potrebbe essere chiunque, di fatto è ognuno di noi. Questo emblema dell’egoismo e dell’avidità, per proteggere la propria remunerativa scoperta, ingaggia il più letale dei servizi di sicurezza: una squadra di mutanti, metaumani modificati con la testa di lupo, posti a guardia del monolite. Chiunque si avvicini lo fa a proprio rischio e pericolo. Con questa immagine si apre il nuovo solo show di Giovanni Motta, un environment di cui l’artista ha curato ogni singolo dettaglio, dal casting ai costumi, dalla scenografia agli effetti speciali, fino al sound design. In questo spazio, dov’è custodito il misterioso monolite vigilato da un branco di feroci guardiani, pronti a scattare all’unisono al minimo segno di intrusione, il clima è ansiogeno, l’atmosfera tensiva.
Lupi Guardiani Hydron³
Nell’area attigua l’ambientazione cambia. Siamo in uno spazio multifunzionale, una specie di futuristico lounge bar con un corner shop per la vendita di bottigliette di Hydron³ (di cui l’artista ha curato il concept, la grafica, il packaging) e di una serie di stampe a tiratura limitata con l’immagine della campagna pubblicitaria del prodotto. In questa sorta di Concept Store, la versione installativa di un Mall commerciale, si serve cibo preparato con coloranti naturali a base di Hydron³. Sulle pareti, in totale antitesi con il mood del posto, si squaderna una teoria dei dipinti di JonnyBoy, personificazione della giovinezza eterna, del bambino interiore, dello spirito indomito e avventuroso dell’infanzia. Il contrasto tra quel simbolo e l’advertising accattivante di Hydron³ non potrebbe essere più evidente.
Hydron³ Bar
Eppure, proprio la sequenza di dipinti è la chiave per comprendere il senso dell’intero progetto, l’idea che certi stati percettivi permanenti possano essere raggiunti solo attingendo a una sostanza psichica profonda, a una riserva interiore che l’artista traduce in pittura attraverso una combinazione di introspezione, tecnica e disciplina immaginativa.
The Slow Time of Renewal, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm
Parte dopo
Il plot si sviluppa nei giorni successivi, quando lo show multimediale si è concluso e restano visibili solo le opere pittoriche e il monolite, fulcro simbolico dell’intera struttura narrativa. Sospeso, sopra l’infilata di porte, al centro del rettifilo, il solido poligonale, quasi catafratto, emana glauchi bagliori di luce. Intorno si organizzano le figure di una moderna iconostasi, con l’effige di JonnyBoy immersa in una lussureggiante natura tropicale. La nuova serie di dipinti è declinata in tre tipologie di lavori: paesaggi su tela, ritratti su tela e ritratti su tavole sagomate. Nei paesaggi, la pittura di Motta acquista una dimensione atmosferica che rappresenta un ampliamento rispetto ai cicli precedenti. Gli ambienti in cui è inserita la figura di JonnyBoy sono scorci di foresta pluviale, brani di una natura vergine e incontaminata, attraversata da corsi d’acqua e disseminata da un tripudio di piante e fiori esotici.
I Live in the World, 2025, acrilico su tavola sagomata, 73×128 cm
I landscape hanno titoli che richiamano gli effetti di Hydron³: EB (Essence Beat). il principio che sincronizza i frammenti del tempo personale; TD (Time Distortion), l’impulso che curva la linearità temporale permettendo alle tre età psichiche di affacciarsi l’una sull’altra; GA (Gradient of Awarness), il processo che eleva il gradiente di consapevolezza in chi possiede una sensibilità più sviluppata. In Essence Beat, Time Distortion e Gradient of Awareness, tutti acrilici su tela del 2025, l’immagine pittorica ha il nitore delle stampe digitali ad altissima definizione. L’esecuzione minuziosa dei dettagli, la resa iper-retinica di ogni particolare del quadro non adombrano, però, il fatto che quelli raffigurati più che momenti che si ricollegano alla trama generale del racconto, siano allegorie degli stati percettivi e coscienziali, insomma dei gradi di cognizione e discernimento interiori.
Time Distorsion, 2025, acrilico su tela, 110x160cm
Nella seconda triade, JonnyBoy compare in primo piano come un’incarnazione delle forze naturali, simbolo fruttifero e fertile che sprigiona dal petto una primaverile cornucopia di petali, corolle e boccioli. Nella metafora floreale, il tropo del bambino interiore si espande, diventa figura generativa, emanazione di Gea, la Grande Madre, il Creato, la biosfera. Ognuno dei dipinti è caratterizzato da un sentimento, un ricordo, una percezione. In The Nature of Pain (2025) è l’evocazione di un’antica ferita, simbolizzata dalle rose che, coi loro steli spinati, alludono al connubio di amore e afflizione. The Memory of Colors (2025) raffigura, invece, l’irruzione di un ricordo sinestetico, la vivida reminiscenza di un’impressione cromatica. Infine, The Slow Time of Renewal (2025) allude al ritmo circadiano della natura, all’alternanza delle stagioni, al loro lento scivolare l’una nell’altra. È un’altra metafora del processo di affinamento interiore, che richiede lunghi tempi di gestazione.
The Nature of Pain, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm
I ritratti su tavola sagomata sono la versione più stilizzata dei precedenti. I Feel Beauty (2025), I Live in the World (2025) e I Feed on Light (2025) mostrano la fisionomia di JonnyBoy come un’effigie emblematica, uno ieratico simulacro che rimanda alle erme classiche. Qui, la testa del personaggio inventato da Motta, contornata da un bouquet di fiori, sembra quasi una figura araldica. Nel lenticolare florilegio di alcuni di questi dipinti, tra le screziature policrome dei petali, l’artista riesce perfino a introdurre le figure di due diversi esemplari di martin pescatore, che nella simbologia alchemica il passaggio tra gli elementi di acqua e aria, che alludono rispettivamente all’inconscio (l’emozione) e al pensiero (la coscienza).
I Feed on Light, 2025, acrilico su tavola sagomata, 82X118 cm
A queste opere si aggiunge, come una specie di dissonante controcanto, l’inquietante ritratto di Question Mark (2025), l’imprenditore che ha trasformato Hydron³ in un brand globale, ossia nel prodotto di consumo perfetto per l’era del definitivo tramonto della civiltà. Question Mark, con il volto celato da un passamontagna con un punto interrogativo, incarna la tipologia del più cinico uomo materialista. La sua immagine disarmonica, peraltro sottolineata pittoricamente dall’impiego di uno stile più sporco e gestuale, introduce un livello ulteriore di lettura, legata ai processi di mercificazione del desiderio e di reificazione dei rapporti sociali nel contesto del turbocapitalismo avanzato. Il suo ruolo è un necessario contrappunto interno alla narrazione, rappresenta una forza antagonista che incarna il lato oscuro dell’esistenza e gli aspetti più deteriori della coscienza umana. All’opposto c’è la figura di JonnyBoy, cuore pulsante del progetto, il simbolo atemporale e inossidabile, attraverso cui l’artista continua a esplorare nuovi territori espressivi, senza smarrire la direzione.
Question Mark, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm
Uscita
Dentro questo intreccio di figure e funzioni simboliche, la pittura di Motta assume il compito di ricomporre una gerarchia interna ai processi dell’immaginazione, riportando ordine dentro un sistema narrativo che si alimenta di stimoli eterogenei. Il congegno di Hydron³, con le sue derive speculative, le sue ipotesi pseudo-scientifiche e la sua drammaturgia para-cinematografica, costruisce, infatti, un contesto in cui ogni elemento prepara l’ingresso al tema di fondo di tutto il progetto, ovvero l’idea che l’unico terreno evolutivo coincide con la coscienza, con le sue stratificazioni emotive, i suoi tempi di maturazione, la sua inclinazione a trasformare intuizioni e ricordi in forme dotate di una certa permanenza. In questa prospettiva JonnyBoy diventa un topos concettuale in cui la pittura distilla e riorganizza il materiale narrativo, dandogli una struttura più salda. Le tele diventano, allora, il luogo di sedimentazione dell’immaginario, il momento in cui la narrazione, spogliata dagli apparati scenici e performativi, acquisisce un ritmo interno più leggibile e una qualità percettiva che appartiene soltanto alla pittura.
La pittura di Giotto Riva è la conseguenza di una scelta meditata, l’assunzione della figurazione quale lingua privilegiata per raccontare il presente e rappresentare realtà che altre modalità espressive trascurano, come, ad esempio, la sfera emotiva degli individui. Si tratta di una scelta di campo che permette all’artista di cogliere aspetti che costituiscono la filigrana del quotidiano, una matrice appena visibile dietro la trama superficiale delle cose. Ma catturare questi aspetti con la pittura richiede disciplina, rigore, esercizio assiduo e una predisposizione vigile verso le inflessioni più sottili dell’esperienza. In tal senso, il periodo che Giotto Riva ha trascorso a Barcellona assume un rilievo essenziale. La formazione presso la Barcelona Academy of Art, che è una scuola a forte orientamento realista, condotta sotto la guida di Jordi Díaz Alamà, gli ha permesso di sviluppare, attraverso esercizi progressivi, copie da gesso, ritratti dal vero e un lavoro preparatorio basato sulla pittura monocroma, un metodo di lavoro estremamente rigoroso. L’insegnamento ricevuto insisteva, soprattutto, sulla centralità della luce e sulla misurazione accurata dei rapporti tonali. Tale disciplina ha finito per incidere profondamente sulla pratica di Giotto Riva, che ha costruito una grammatica basata sulla tecnica ottocentesca, una preparazione fondata su una costruzione lenta e cadenzata dell’opera.
La Strada, 2023, olio su tela, 55×55 cm
Lo studio del disegno, della struttura formale e delle masse luminose sono parte di un linguaggio che, però, l’artista è riuscito a declinare in una gestualità fresca e spontanea. Nonostante i suoi lavori siano rigorosamente composti attraverso una pletora di studi preparatori, bozzetti e grisaille che orientano le successive stesure cromatiche e benché l’opera maturi in una decantazione progressiva e meditata, la stesura finale riesce sempre vivida, intensa, non priva di una certa felice immediatezza. Giotto Riva, infatti, attribuisce un valore decisivo alla sincerità e considera la pittura come un atto che implica la personale esposizione dell’artista, uno svelamento pubblico della sua sensibilità, della sua interiorità. Spesso l’artista adatta alla pittura l’espressione attribuita a Ernest Hemingway “sedersi alla macchina da scrivere e sanguinare”[1], per intendere che dipingere sulla tela significa lasciar affiorare la parte più fragile della propria personalità. C’è, in questa attitudine, una tensione quasi psicoanalitica, una volontà di disanima intesa come ascolto delle correnti emotive che precedono il gesto.
Il Conflitto, 2025, olio su tela di lino., 100×150 cm
Giotto Riva ascolta tali vibrazioni e le traduce nelle modulazioni atmosferiche della sua pittura, intrecciando abilmente le diverse gradazioni degli stati d’animo con i lampi intermittenti della memoria. I riferimenti culturali evocati dall’artista delineano una genealogia linguisticamente variegata, ma concettualmente compatta. Il Realismo europeo di fine Ottocento indirizza lo sguardo verso l’interesse dell’artista per il quotidiano, ad esempio, mentre la tradizione postimpressionista, da Paul Cézanne a Édouard Vuillard, imprime una marcatura luminosa, capace di modellare le scene dei suoi dipinti in delicate sfumature. Alla Scapigliatura e ad artisti come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, si deve il lato forse più inquieto dello stile di Riva, quello incline alla rappresentazione di stati fuggevoli e transitori. La passione per i Poètes maudits suggerisce, invece, una vocazione per il lato oscuro, per le zone d’ombra e le esistenze marginali. Riva riconosce, infatti, il lascito essenziale di certa tradizione francese, quella che va da Charles Bargue a Jean-Léon Gérôme fino a John Singer Sargent, come pure della figurazione spagnola derivata da Joaquín Sorolla, autentica matrice luminosa. Secondo l’artista, infatti, esiste un “filo emotivo” capace di attraversare le epoche e riaffiorare in forma di intuizione, una specie di legame sotterraneo che alimenta la sua pratica pittorica.
Still Alive, 2019, olio su tela, 50×60 cm
La sua produzione si articola attraverso un’equilibrata commistione di rigore tecnico e predisposizione sensibile in cui la figurazione assume un ruolo essenziale. Secondo la sua visione, un’opera dovrebbe sempre generare un’immediata comprensione e facilitare l’avvicinamento del pubblico all’esperienza artistica. La figura umana è spesso centrale nella sua pittura, proprio perché riesce a trasmettere un’affettività che trascende la singola rappresentazione. Per Riva, infatti, ogni immagine possiede una sorta di risonanza emotiva che può essere resa attraverso gli elementi fondanti della pittura: la luce, il gesto, il colore. La fotografia è un elemento che accompagna il suo iter creativo con naturalezza. Le immagini fotografiche di partenza, però, vengono filtrate attraverso schizzi e studi preparatori che precedono l’esecuzione del quadro. In questo modo i suoi dipinti prendono forma attraverso una lenta progressione, fino a raggiungere il giusto grado di densità emotiva.
La Notte, 2026, olio su tela di lino, 100×150 cm
Nelle sue opere è spesso la presenza di particolari marginali e dettagli secondari ad aprire il campo percettivo e a introdurre nella scena l’irruzione del quotidiano. È una predisposizione che evidentemente emerge soprattutto nelle nature morte che catturano minuzie della dimensione più prosaica dell’esistenza. Opere come Still Alive (2019), Natura morta con caraffe (2025), Natura morta con d’acqua (2025) e Natura morta I limoni (2025) mostrano un’attenzione allenata a cogliere gli oggetti con gesti reiterati e abitudini sedimentate. Giotto Riva è un pittore interessato alla materia, capace di costruire con le texture, i volumi, i tagli di luce un racconto che trascende l’evidenza di ciò che è strettamente rappresentato su tela. Non solo la densità materica conferisce spessore agli oggetti ritratti, ma li trasforma in entità dotate di una potenza silenziosa. A questa linea appartengono, per esempio, anche dipinti come Dessert (2025) e Spicy Nights (2023) che colgono in close up particolari di una sequenza quasi filmica, che apre a molteplici possibilità interpretative.
Natura Morta con Caraffe, 2025, olio su tela, 50×50 cm
I dipinti di ambientazione urbana seguono la stessa linea, sembrano frammenti di una storia di cui siamo chiamati a ricostruire la trama. La strada (2023) e Il bacio (2020) sospendono la narrazione in un tempo indefinito. Sembrano fotogrammi di una pellicola a cui la pittura dona, però, una più intensa vitalità. L’interesse dell’artista per la qualità emotiva dell’istante si coglie nel modo in cui riesce a restituire le sottili vibrazioni dello stato d’animo dei protagonisti. Lo stesso si può dire di El Jaleo (2023), dove l’eco della tradizione iberica filtra attraverso una luminosità scaturita da segni gestuali rapidi e guizzanti, che vivificano dinamicamente la figura.
Natura Morta, I Limoni, 2025, olio su tela, 40×60 cm
Una diversa strutturazione dell’immagine compare in Com’era bello ballare (2025), opera dal sapore postmoderno che articola la scena su due registri distinti. La zona superiore, impostata su una gamma di grigi, sembra affiorare da una lontana memoria rimossa (i personaggi hanno tutti una banda censoria sugli occhi per occultarne l’identità), mentre la parte inferiore rielabora una scena analoga con ritmo più dilatato, modulato in una timbrica verdastra che imprime una atmosfera più distesa. Una diversa strutturazione dell’immagine compare in Com’era bello ballare (2025), opera dal sapore postmoderno che articola la scena su due registri distinti. La zona superiore, impostata su una gamma lattiginosa di grigi, sembra affiorare da una lontana memoria rimossa (i personaggi hanno tutti una banda censoria sugli occhi per occultarne l’identità), mentre la parte inferiore rielabora una scena analoga con ritmo più dilatato, modulato in una timbrica verdastra che imprime una atmosfera più distesa. Le due parti generano un ritmo diseguale che enfatizza la complessa scansione temporale della narrazione.
Com’era bello ballare, 2025, olio su tela, 50×40 cm
Le composizioni di scala maggiore ampliano ulteriormente questa ricerca. Un’opera corale come Il Conflitto (2025) articola l’immagine come un organismo attraversato da correnti simultanee. Le masse dei corpi, colti nella frenesia quasi orgiastica della rissa, disegnano direttrici interne che la luce orchestra in un ordinato diagramma geometrico di sapore rinascimentale. Tra i dipinti corali c’è, paradossalmente, anche la piccola tela Indulgenze (2025), dove Riva crea una composizione meno esplosiva, privilegiando un registro espressivo fatto di gesti composti e trattenuti.
Le Sette Virtù, 2025, olio su tela, 20×25 cm
Nel grande dipinto intitolato La Notte (2025), protagonista è la personificazione femminile delle tenebre, modulata secondo i canoni della pittura simbolista e decadente nelle sembianze di una ideale femme fatale. Vengono in mente Arnold Böcklin, Puvis de Chavannes, ma anche il nostro Aristide Sartorio, quello più dannunziano. Accanto a tali lavori il Dittico del Pianto (2025) introduce un registro più intimo, in cui la pittura si distende per frammenti affettivi, schegge liriche che affiorano da lontani ricordi.
Spicy Nights, 2023, olio su tela, 30×40 cm
Per Giotto Riva la pittura è anzitutto uno strumento conoscitivo capace di riportare l’esperienza al centro dell’immagine. Le sue immagini ordinano secondo una logica sensibile gli afflati lirici e gli slanci affettivi, facendoli vibrare fin nei più minimi dettagli in modo da creare una profonda risonanza emotiva nello spettatore. Una pittura che è capace di fare questo è quella non solo capace di ricollegarsi alla sua dimensione originaria, ma anche di ritrovare il proprio fondamento ontologico. Che è poi quello di eccedere l’esperienza ordinaria, offrendosi come un residuo ineludibile che restituisce alla vita la sua parte più segreta, trasformandola in una traccia persistente che continua a operare sotto la soglia della nostra coscienza.
Dessert, 2025, olio su tela, 25×35 cm
[1] In realtà la celebre frase “Non ci vuole niente a scrivere. Tutto ciò che devi fare è sederti alla macchina da scrivere e sanguinare”, generalmente attribuita a Hemingway, non compare in nessuno dei suoi libri. Viene usata, di solito, per commentare il suo approccio doloroso e sincero alla creazione letteraria.
Natura morta con Bicchier d’acqua, 2025, olio su tela, 30×55 cm
Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri
Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano
Alice in Wonder Social, 2025, acrilico su tela, 42×48 cm
Giuseppe Veneziano ha sempre praticato una pittura capace di metabolizzare le immagini già esistenti, restituendocele sotto forma di nuovi intrecci iconografici, storie inedite che racconta attraverso una grammatica visiva derivata tanto alla tradizione della pittura occidentale, quanto dal linguaggio immediato della cultura popolare.
Tra i molti nuclei tematici che caratterizzano la produzione dell’artista, quello delle favole, spesso filtrate attraverso le riletture del Cinema disneyano, occupa un posto speciale. La mostra Ogni favola è un gioco si colloca pienamente in una linea di ricerca che da sempre si concentra sull’immediata leggibilità del messaggio e sulla sua capacità di interpretare le tensioni e le inquietudini del presente. Quello delle fiabe è un tema che l’artista siciliano ha saputo trasformare nel tempo in una sorta di teatro visivo, dove l’apparente innocenza dei protagonisti scende a patto con i codici adulti del costume, della religione e della cronaca. Non è un caso che il titolo di questa mostra sia ripreso da una canzone di Edoardo Bennato, pubblicata nell’album È arrivato un bastimento del 1983, un brano che, in qualche modo, suggeriva la possibilità di leggere le fiabe come sistemi narrativi in grado di evidenziare la natura ambigua e contraddittoria della società.
Biancaneve allo specchio, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm
In un certo senso, Giuseppe Veneziano ha saputo raccogliere l’eredità di una tradizione che attraversa musica, letteratura, folklore e arti visive, rilanciandola in una nuova chiave pittorica che trasforma la favola in una parabola delle nostre inquietudini, ma anche delle pulsioni e dei desideri più inconfessabili. La sua operazione non si limita a inserire citazioni in una sintassi pittorica che deve molto sia alle iconografie del Rinascimento che all’immediatezza del lessico fumettistico e illustrativo. Piuttosto, quello di Veneziano è un lavoro che si colloca dentro una genealogia più ampia, che lega la tradizione favolistica del folclore al linguaggio della cultura di massa. Le fiabe, in origine, erano strumenti collettivi capaci di organizzare paure, desideri e valori attraverso figure esemplari e situazioni archetipiche. Oggi la cultura popolare svolge funzioni analoghe, offrendo attraverso cartoons, comics, videoclip e meme digitali un repertorio condiviso di simboli e personaggi. Veneziano si muove dentro questa continuità, intercettando il passaggio che porta dall’oralità arcaica alla diffusione mediatica, dai racconti tramandati nella cultura popolare alle immagini moltiplicate dell’industria dello spettacolo.
La Venere di Collodi, 2025, acrilico su tela, 150×90 cm
Dentro questo campo di azione, il personaggio di Biancaneve assume per l’artista un ruolo privilegiato, diventando un feticcio (anche erotico) che riflette esplicitamente le trasformazioni dell’immaginario collettivo, mostrandoci evoluzioni e involuzioni del costume e dell’etica pubblica. Allo stesso tempo, Biancaneve è anche il simbolo di una femminilità definitivamente liberata dal potere patriarcale e, al contempo, di una personalità sfrontata, a tratti, perfino crudele. Così, ad esempio, La strage degli innocenti (2022) ci mostra una versione altera e scostante del personaggio disneyano, mentre stagliata sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, contempla, incurante, ai suoi piedi i corpi esanimi dei sette nani. È una Biancaneve vindice, unafemme fatale che, come la tragica Clitennestra, scopre il valore catartico (e libidico) della violenza, nella metamorfosi esistenziale che la trasforma da vittima oppressa a eroina ribelle e implacabile. Ma è anche, segretamente, una rappresentazione dei nostri sentimenti di rivalsa verso le figure dei nani, per quell’insopportabile mix di sussiego e vanagloria, boria e prosopopea che li caratterizza.
Selfica, 2021, acrilico su tela, cm 120×100
Nel dipinto Selfica (2021), invece, troviamo l’immagine di una Biancaneve seduta a gambe divaricate, con uno smartphone in mano, mentre esegue un impudico autoscatto. Il selfie, che sostituisce qui il potere divinatorio dello specchio della favola, introduce il tema della vanità (incarnato tradizionalmente nella figura della Regina cattiva) che diventa, qui, un esercizio quotidiano di costruzione identitaria. È un esempio tipico di come Veneziano riesca ad adattare una figura classica del folclore alle consuetudini del presente, collegandola a un gesto divenuto ormai una pratica diffusa, un rituale sociale e individuale che scandisce la vita quotidiana di ognuno. Ma la protagonista di Selfica è anche un’eroina lasciva, come un personaggio di un romanzo del Marchese De Sade o del Barone von Sacher Masoch, una Juliette[1] o, meglio una Vanda[2] che scende a patti col romanzo erotico contemporaneo[3], di cui troviamo un’eco nello spassoso Cinquanta sfumature di Pippo (2022), dove la principessa disneyana veste i panni di una dominatrice che tiene al guinzaglio il giocondo e remissivo amico di Topolino. In questa metafora dei piaceri BDSM, l’ibridazione tra cartoon e iconografia erotica non è una semplice provocazione, ma un modo per illustrare come la nostra memoria visiva accetti con naturalezza la convivenza di registri narrativi antitetici, dove si mescolano innocenza e trasgressione.
Apparenza e realtà, 2025, acrilico su tela, 38×48,5 cm
In Apparenza e Realtà (2024) – titolo ripreso da una canzone di Franco Battiato -, Biancaneve svela la propria identità dietro la maschera della Regina cattiva, compiendo un gesto che non solo ribalta i ruoli narrativi, ma anche la funzione stessa delle immagini. La scena allude, infatti, all’eventualità che ogni personaggio custodisca al proprio interno un lato oscuro, una specie di inquietante doppelgängerfreudiano, pronto a riemergere dalle pieghe occulte della coscienza.
Pinocchio è un’altra figura ricorrente dell’immaginario pittorico di Veneziano, una variante iconografica, se così si può dire, del motivo introdotto in Apparenza e Realtà, declinato sul tema dell’eterno dissidio tra verità alla finzione, concetti che, com’è noto, tendono a sfumare e perfino a sovrapporsi nella ricerca di Veneziano. La Madonna delle bugie (2022) è un classico esempio di mash-up, in cui l’immaginario del Pinocchio disneyano è ibridato con l’iconografia sacra rinascimentale in un cortocircuito semantico che non svuota il registro religioso, ma semmai lo rilancia in una dimensione ambigua, dove sacro e profano convivono nel medesimo registro espressivo, quello di un’arte che riesce ad essere, ad un tempo, popolare e colta. La vergine che tiene in braccio Pinocchio è, infatti, una rivisitazione della Madonna dipinta da Giovanni Bellini nella Pala di San Zaccaria (1505), conservata nell’omonima chiesa veneziana, un particolare che può sfuggire ai più, senza peraltro pregiudicare l’interpretazione dell’opera.
La Madonna delle bugie, 2025, acrilico su tela, 80×60 cm
Così è anche nell’acquerello La Venere di Collodi (2023), che raffigura il celebre burattino in braccio a una statua greca, in una sorta di ideale incontro tra il canone classico della scultura antica e quello letterario della favola per bambini. Anche in questo caso, la forza dell’immagine sta nello straniamento prodotto dalla convivenza spontanea di registri apparentemente distanti.
Pinocchio è anche tra i protagonisti di Indignados (2019), insieme ad altri personaggi del grande schermo come Shrek, Peter Pan e Pippo. Nell’opera, che prende il nome dal movimento di protesta spagnolo del 2011 contro gli effetti della grave crisi economico-finanziaria in atto, Veneziano trasforma gli eroi dei cartoon in manifestanti armati di bastoni e catene. I personaggi schierati in fila orizzontale non rimandano, tuttavia all’immagine di un pacifico corteo – alla maniera del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo -, ma a una celebre (e inquietante) immagine dei drughi in Arancia Meccanica di Kubrick. Insomma, Veneziano traduce la conflittualità sociale in uno spettacolo visivo, in cui il potenziale drammatico degli eventi di cronaca viene traslato dentro una sintassi figurativa accessibile e universale.
La principessa sul pisello, 2025, acrilico su tela, 25×30 cm
Cappuccetto Rosso e Alice sono altre due presenze emblematiche di questa serie di opere. Nel dipinto In bocca al lupo (2023), l’eroina della fiaba di Perrault è raffigurata in una scena equivoca, ma non equivocabile, che rimanda alle presunte radici simboliche del racconto. Secondo una certa letteratura psicanalitica, infatti, la fiaba allude a contenuti erotici che le versioni più edulcorate avevano eliminato.
La strage degli innocenti, 2024, acrilico su tela, 70×100 cm
In Alice Wonder Social (2025), la protagonista del racconto di Lewis Carroll non insegue il Bianconiglio, ma osserva uno schermo digitale. È la meraviglia della navigazione nel web, il viaggio onirico che si riconfigura come flusso ininterrotto di immagini su display. La favola si adatta ai tempi e diventa allegoria dello scrolling incessante di contenuti digitali di cui tutti, più o meno, siamo vittime. Oltre alla pittura, Veneziano lavora con la tridimensionalità. In The murder of Grumpy del 2021, l’artista ritorna all’iconografia de La strage degli innocenti, concentrandosi, questa volta, sul più noioso dei Sette nani, Brontolo. La sua vendetta allegorica assume le sembianze di una scultura pop, che ricorda l’estetica delle action figure e dei gadget da collezione.
Biancaneve allo specchio, 2017, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm
Quella della principessa disneyana è un’iconografia dominante anche nei lavori su carta, bozzetti poi sviluppati nella produzione pittorica e in quella scultorea e installativa, come nei casi di Biancaneve allo specchio (2017) e Innocenti evasioni (2015), sviluppano con leggerezza il rapporto tra eros e quotidiano. Nel primo caso, si tratta di una rivisitazione della famosa Venere allo specchio di Velázquez, con Biancaneve nei panni della Dea dell’amore e Cucciolo, il più giovane dei Sette nani, in quelli di Cupido.
La bella e la bestia, 2025, acrilico su tela, 150×150 cm
Il secondo, acquarello, che prende il titolo, questa volta, da un brano di Lucio Battisti, è lo studio per un’installazione site-specific realizzata dall’artista al Belvedere Marconi di Enna nel 2015. La versione tridimensionale era composta da una scultura in pasta di zucchero di una Biancaneve bagnante (progettata per sciogliersi nella canicola siciliana), una piscina gonfiabile e sette sculture dei Nani, simili a quelle che si tengono abitualmente nei giardini delle villette a schiera. L’iconografia è ancora una volta liberamente tratta dalle tante Diane e Susanne di cui è ricca la storia dell’arte occidentale.
Innocenti evasioni, 2015, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm
A confermare il ruolo privilegiato di Biancaneve nell’iconografia dell’artista c’è, infine, The Painter Prince (2018), citazione di un’opera incompiuta di Salvador Dalì dal titolo significativamente lungo: Dalì di spalle mentre ritrae Gala di spalle, eternalizzato da sei cornee virtuali provvidenzialmente riflesse in sei specchi reali (1972-73). Si può, infatti, dire che Biancaneve per Veneziano, come Gala per Dalì, rappresenti una sorta di apice dell’ossessione erotica, il simbolo di una cristallizzazione della pulsione libidinale nell’apparente innocenza dell’immaginario infantile.
The painter Prince, 2018, acrilico su tela, 140×110 cm
Queste opere dimostrano come la pratica sistematica di riscrittura iconografica, che consiste nella geniale reinvenzione di immagini sedimentate, consente all’artista di rimettere in circolo modelli antichi e nuovi all’interno di un codice visivo adatto ai tempi moderni, che privilegia la chiarezza formale. Le campiture piatte, i contorni netti, le ricorrenti cromie sono gli strumenti di precisione Veneziano evidenza il carattere delle sue figure e la natura delle loro relazioni. Ma proprio in questa chiarezza, in questa evidenza inequivocabile, risiede la forza perturbante della sua pittura. Ed è, inoltre, un modo per rimettere in gioco la funzione del quadro come macchina narrativa accessibile e stratificata, in grado di comunicare col pubblico generico e con quello degli specialisti. Questa qualità lo rende una figura di riferimento nella scena figurativa italiana, non solo per l’estrema riconoscibilità del suo linguaggio, ma anche per il modo unico di interpretare la lezione della Pop Art, senza scadere mai nella banale e pedissequa riproduzione del frasario iconografico (e memetico) di massa.
In bocca al lupo, 2023,acrilico su tela, 100×70 cm
Nei lavori di Ogni favola è un gioco, l’artista ci mostra come sarebbero le fiabe definitivamente liberate dalla funzione pedagogica, cioè come i personaggi di Biancaneve, Pinocchio, Cappuccetto Rosso e Alice, non più relegati al mondo infantile, possano diventare, a tutti gli effetti, figure esemplari della moderna Commedia umana. In fondo, Veneziano ha capito che cambiarle, adattarle alle esigenze espressive del presente, è l’unico modo per garantirne la sopravvivenza.
The murder of Grumpy, 2021, resina dipinta, 58x32x32 cm
[1] Personaggio del romanzo Juliette, ovvero le prosperità del vizio e di La nuova Justine, o le disavventure della virtù del Marchese de Sade. Le due opere raccontano, rispettivamente le contrapposte vicende di due sorelle. Juliette, votata al vizio e al piacere, conquista libertà, la ricchezza e una vita prospera, Justine, invece, fedele alla virtù e alla morale, va incontro a un’esistenza di sofferenze e disgrazie.
[2] Vanda, o meglio Wanda Dunajew, è il personaggio del romanzo Venere in pelliccia (1870) del Barone von Sacher Masoch, che incarna la figura archetipica della dominatrice nell’immaginario erotico sadomasochista.
[3] Riferimento alla trilogia narrativa della scrittrice inglese E. L. James (pseudonimo di Erika Leonard), composta dai romanzi Cinquanta sfumature di grigio (2011), Cinquanta sfumature di nero (2012), Cinquanta sfumature di rosso (2012).
«L’aurea luce dell’essere soprasostanziale, circondando i profili futuri, li manifesta e dà la possibilità al nulla astratto di passare a un nulla concreto, di diventare potenza»[1]. (Pavel Florenskij)
Brebus, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm
“John Cage dice che non sapere da dove cominciare è una forma comune di paralisi. Il suo consiglio: cominciare da qualsiasi parte”. Lo scrive il designer canadese Bruce Mau nel suo celebre Manifesto incompleto per la crescita[2], un breve vademecum in 43 punti per creativi e progettisti pubblicato nel 1998. In effetti, è noto che John Cage si serviva di tecniche aleatorie e casuali per eliminare ogni aspetto soggettivo nella composizione delle sue opere. Ad esempio, usò l’I Ching – l’antico libro cinese dei mutamenti, una specie di compendio della saggezza taoista nella forma di profetici esagrammi – per creare nel 1951 l’opera per pianoforte Music of Changes. Prima di lui, i surrealisti avevano esplorato lo stesso principio con le pratiche dell’automatismo psichico e dei cadaveri eccellenti[3], che servivano ad aggirare la sorveglianza del pensiero logico e a far emergere le associazioni dell’inconscio. “Viviamo ancora sotto il regno della logica: questo, naturalmente, è il punto cui volevo arrivare”, scriveva, infatti, André Breton nel Manifesto surrealista del 1924, “ma ai giorni nostri, i procedimenti logici non si applicano più se non alla soluzione di problemi di interesse secondario”.
Wellspring, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm
Un’eco della riflessione di Breton si può trovare anche nell’attitudine di Paolo Pibi a superare la tradizionale formula della creazione pittorica. Quella, cioè, che traduce l’idea iniziale in una serie di studi e bozzetti preparatori, passa poi allo studio delle luci e dei colori e giunge, infine, all’esecuzione del dipinto. Una metodologia standard che, secondo l’artista, non porta nessuna novità all’interno della prassi pittorica.
Ascend, 2025 , acrilico su tavola, 70×50 cm
“Chi dipinge ragionevolmente”, afferma, infatti, Pibi, “non fa altro che eseguire un compito [perché] la ragione ci guida in strade già battute”[4]. A differenza dei surrealisti, da cui spesso prende le distanze, Pibi non è interessato all’elemento inconsapevole o subcosciente dell’automatismo psichico. Al contrario, rinunciando al classico iter creativo, che include la ricerca di fonti iconografiche e modelli a cui ispirarsi, prova invece a capire in che modo nascono le idee, come diventano immagini e, soprattutto, come possono essere tradotte in una pittura esatta, fedele all’originaria forma epifanica.
Moonlit Depths, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm
Un’epifania è, in senso più ampio, un’apparizione, una forma che viene alla luce. Nel caso di Pibi è un’immagine che si coagula nella coscienza prima che l’artista la dipinga su tela. In molti hanno scritto che la sua è una pittura meditativa, ma è una definizione piuttosto generica. Infatti, molti artisti considerano la pratica pittorica come una forma di meditazione. Nel suo caso, questa propensione si manifesta nella forma di un’inconsueta capacità di concentrazione, o meglio di una particolare ricettività nei confronti delle forme che si producono nella mente e che affiorano alla coscienza vigile. Per lui “non sapere da dove cominciare” – come scrive Bruce Mau -, è una condizione necessaria, ma non sufficiente, per dipingere. Bisogna, infatti, fare a meno di qualsiasi elemento possa influenzare la creazione, come il ricorso a foto, disegni o altro che non provenga direttamente dall’occhio interiore dell’artista.
Layers, 2025, acrilico su tavola, 50×70 cm
Pibi non parte da un’idea, ma trova le immagini in itinere. Il paesaggio, che è un tema iconografico ricorrente nel suo lavoro, ha a che fare con questa prassi. L’artista comincia, quasi sempre, col dipingere la volta celeste, una campitura uniforme che, solo in seguito, si riempie di presenze: l’ingombro delle nubi (Thershold, 2025), la scia luminosa delle stelle cadenti (Brebus, 2025), una processione di lune aliene (Moonlit Dephts, 2025), le maglie di una matrice reticolare (Fisherman Cottage, 2025), perfino un pattern che sembra uscito da una tela di Peter Schuyff (Anchor Point, 2025). Dal cielo l’attenzione si sposta alla conformazione del paesaggio, come in un graduale discendere verso uno stato di maggiore concentrazione. E allora affiorano le montagne, i boschi, i prati e i pianori rocciosi.
Source, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm
Giunto alla definizione del primo piano, lo stato di raccoglimento è massimo, la contemplazione ha raggiunto la sua acme. Affiorano, quindi, le immagini più inaspettate: una teoria di pneumatiche pepite d’oro (Sacrae Symphoniae, 2025), una figura femminile smaterializzata, come un aggregato di particelle dipinto da un pittore puntinista (Liminal, 2025); un pozzo freatico illuminato nel recesso di una caverna (Wellspring, 2025); un vecchio fontanile sbrecciato col murale sbiadito di una Madonna (Source, 2025); infine una natura morta psichedelica, con fiori e steli iridescenti (Luminary 1, 2025) e una vanitas con fiammelle fluttuanti come spettrali fuochi fatui (Luminary 2, 2025).
Luminary 1, 2025 , acrilico su tavola, 30×25 cm
Sono effigi improvvise, figure fuori contesto che trasformano i quadri di Pibi in sogni lucidi, fatti di panorami minuziosamente descritti, oggetti fedelmente cesellati, ineccepibili morfologie che la perizia dell’artista rende credibili, quasi reali. Tutto ciò che nella sua pittura può sembrare soggettivo, capriccioso, arbitrario è, invece, il risultato di una fedele restituzione delle visioni interiori, il frutto di una zelante acribia nel tradurre in termini ottici la natura di quelle apparizioni.
Thershold, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm
Semmai, quel che è personale, perfino stravagante, è il suo approccio ai materiali e un certo suo modo di “confezionare” i dipinti che guarda alle esperienze estetiche del design. Dipinti come Saint Denise (2025), Brebus, Sacrae Symphoniae e Thershold, ad esempio, testimoniano un certo gusto per l’impaginazione grafica. Sono, infatti, tutti dipinti di piccole dimensioni dove i soggetti iconografici dei tondi sono inscritti in superfici quadrate monocromatiche, che recano agli angoli le lettere del cognome dell’artista (P, I, B, I). Fanno da cornici a questi dipinti, come pure alle tele rettangolari Moonlit Dephts e Fisherman Cottage, degli spessi elastici colorati. Invece, a far da perimetro all’opera Anchor Point è una lunga cinghia di fissaggio, simile a quelle usate per assicurare i carichi durante un trasporto.
Super, 2025, acrilico su tavola, 70×23 cm
La tavola ovale su cui è dipinto Super (2025), un paesaggio artico con tanto di foro circolare e segnalatore per la pesca su ghiaccio, è addirittura inserita nel piatto di una racchetta da tennis, al posto delle corde. L’interazione tra la tavola e il supporto dà origine a più di una suggestione. Così, mentre la griglia ortogonale delle corde sembra essere migrata nel dipinto, dove assume le sembianze dell’iridato reticolo stagliato sulla calotta boreale, la racchetta che fa da cornice al quadro evoca, come un ritratto in absentia, la forma delle ciaspole usate dagli eschimesi per camminare sulla neve.
Fisherman Cottage, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm
A parte le concessioni a quella che si potrebbe definire come una specie di estetica orientata all’oggetto, la pittura di Pibi non subisce altre distrazioni. Si concentra, piuttosto, sulla creazione di un immaginario che mira a raggiungere un alto grado di realtà. E reali, in un certo senso, le immagini che si formano durante il processo pratico e contemplativo di Pibi, lo sono davvero. Soprattutto perché scaturiscono da una percezione attenta, da una condizione di sorveglianza e discernimento dei recessi mentali. Vale a dire da una disposizione d’animo radicalmente diversa da quella che caratterizza la cosiddetta arte medianica dei sensitivi.
Sacrae Synfonie, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm
Se, come afferma l’esperta Paola Giovetti, “nel capriccioso e bizzarro mondo del paranormale ci imbattiamo in fenomeni sconcertanti, in produzioni artistiche che sgorgano senza la partecipazione cosciente dell’autore […]”[5], nel caso di Pibi l’arte è il prodotto di un’attività lucida, letteralmente chiaroveggente, dalla quale zampillano piccoli universi plausibili, mondi minimi distillati in uno spazio stringato e conciso, ad altissima densità immaginativa.
Luminary 2, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm
[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1977, Adelphi Edizioni, Milano, p.157.
[3] Il Cadavre exquis, o “cadavere squisito”, è un gioco collettivo di scrittura o disegno su carta, nel quale più partecipanti contribuiscono alla creazione di un testo o di un’immagine senza conoscere ciò che gli altri hanno realizzato prima di loro.
[4]Intervista di Ilaria Introzzi, Nouvelle Factory, 2020, in Paolo Pibi. Luminarium, a cura di Chiara Manca, catalogo della mostra omonima, 19 gennaio – 10 febbraio 2023, Fondazione Bartoli-Felter, Cagliari.
[5] Paola Giovetti, Arte medianica. Pitture e disegni dei sensitivi, 1982, Edizioni Mediterranee, Roma, p.16.
Manikarnika Ghat 2, 2020, olio su tela, cm 180 X 220
Per descrivere la pittura di Pietro Geranzani sono stati usati spesso i termini di “Realismo” ed “Espressionismo”, rimarcando, in qualche modo, la natura fondamentalmente irrequieta del suo linguaggio, che non si attaglia perfettamente né all’una né altra definizione. Più che ricorrere a una codificazione grammaticale, meglio sarebbe rilevare come la sua “vulgata” figurativa sia equidistante tanto da un approccio puramente mimetico e documentaristico della realtà, quanto da un afflato arbitrariamente immaginifico e fantastico. Si può dire, piuttosto, che la sua pittura (insieme pastosa, tattile, materica) intrattiene con la realtà un rapporto di non-coincidenza. Cioè che è una pittura che affonda nella carne del mondo, ma non vi si limita, eccedendolo sul piano simbolico.
Acquerello 062, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
Questo sovrappiù abita una regione intermedia tra il reale e il fantastico che il filosofo e studioso islamista Henri Corbin ha definito Mundus Imaginalis, una dimensione abitata da visioni che si collocano a metà tra il sensibile e l’intellegibile. Ma è bene precisare che la nozione di immaginale di Corbin non ha nulla a che fare con quella di immaginario. Non indica, infatti, l’universo fantastico e proiettivo, ma un piano dell’essere in cui le forme assumono una densità spirituale che le distacca dalla mera contingenza. Pietro Geranzani non dipinge mai il mondo così com’è. Riesce, invece, a coglierne la vibrazione sottostante (o soprastante), a catturare qualcosa che non si esaurisce nel piano degli eventi fenomenologici. Il che è piuttosto sorprendente, dato che la sua pittura ha spesso un’origine mediatica – cioè si enuclea da un rapporto preferenziale con la fotografia o con il fotogramma di video, che sono già, essi stessi, due strumenti di selezione della realtà. Tuttavia, essendo la sua un’arte non pianificata, erratica, in un certo senso anche improvvisativa, quell’iniziale imprinting fotografico o video (di cui è peraltro spesso l’autore) viene inevitabilmente modificato dal gesto pittorico.
Acquerello 015, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
A livello procedurale, Geranzani parte sempre da uno sguardo che raccoglie e trasfigura frammenti di realtà ordinaria, per poi restituirceli in forma di rivelazioni, epifanie, apparizioni. Il merito è del potere trasformativo della pittura (e della sua in particolare), capace di distillare quell’essenza pura, liberata dal contingente, che è poi la sostanza atemporale dell’immagine. Secondo Jean Clair, il “sentimento di qualcosa d’infinito, d’illimitato, di «oceanico» per riprendere Freud, che solo il neonato sarebbe in grado di sentire come stato primitivo della coscienza, l’uomo «compiuto», l’artista, all’apice della sua vita e della sua opera, avrebbe […] il potere di ritrovarlo e di assaporarlo a suo piacimento come il momento della pienezza conquistata dell’io, e di farlo condividere agli altri.”[1] Così, quando Pietro Geranzani dipinge le scene ambientate in India, a Varanasi, che sono tratte dalla sua esperienza di viaggiatore, ma che fatalmente si espandono fino a toccare un altro ordine di realtà, anche noi avvertiamo una specie di tensione metafisica, qualcosa che trascende la mera rappresentazione di un evento rituale o liturgico.
Manikarnika Ghat 1, 2020, olio su tela, 175 x 200 cm.
In Manikarnika Ghat 1 (2020), ad esempio, il gesto dell’uomo che porge un recipiente d’acqua verso una mano tesa – estensione di un’identità ignota, che sfonda i confini visibili del campo iconografico -, diventa quasi un atto di sacralità disarmante. Il banale viene completamente stravolto, riplasmato dallo sguardo dell’artista in un modo che non sarebbe possibile cogliere se fossimo immersi nel flusso degli eventi. Anche l’immagine dell’altro uomo, quello coperto da ghirlande di fiori e banconote nel dipinto Manikarnika Ghat 2 (2020), ha qualcosa di sfuggente. Si sottrae, insomma, a una leggibilità lineare e ci obbliga a entrare in un campo indeterminato, dove la cognizione logica lascia il campo a ipotesi e speculazioni di altro tipo.E qualcosa di simile avviene, nell’opera intitolata Varallo (2022), dove la tensione drammatica si coagula in un’immagine altrettanto ingannevole. Quello che sembra un atto violento è, infatti, il momento di una sequenza coreografica dove i due danzatori mimano una scena di strangolamento.
Varallo, 2022, olio su tela, 155 x 200 cm.
Insomma, quella di Geranzani è – per usare ancora una definizione di Jean Clair – un’arte liberata dal tempo (zeitlos), perché sposta la visione oltre la soglia fenomenica. Una qualità trasfigurativa che ritroviamo in Opuwo (2020), un dipinto legato a un viaggio dell’artista in Namibia, dove l’attenzione si concentra non sulla spettacolarizzazione dell’esotico, ma sul nodo invisibile che lega corpi, memorie e identità in una curiosa inquadratura rialzata che crea un’atmosfera straniante.
Opuwo, 2022, olio su tela, 180 x 220 cm.
Anche la figura del guerriero in Ritratto di NN, con il copricapo totemico e la postura ieratica, s’impone come una presenza perturbante, manifestazione di un mondo arcaico e primordiale che trascende la dimensione prosaica. Così come accade nei dipinti in cui la pittura esplora la superficie degli oggetti, indagandone la forma e la consistenza. È il caso di Protoreaster Lincki (2019), dove la visione in close up di una stella marina si trasforma in una sorta di topografia aliena.
Protoreaster Linckii, 2019, olio su tela 40 x 40 cm.
Opposta alla densità di questa piccola tela è, invece, l’apparente rarefazione di I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic (2019), che spalanca un varco sulle profondità dello spazio siderale. Ma ancora una volta, l’immagine non è, come sembra, una mera visione astronomica, ma piuttosto, e ancora una volta, la proiezione di un altrove che qui diventa simbolo di un sentimento (romantico, appunto) di nostalgia. La pittura di Geranzani è sempre attratta da ciò che è imprecisabile, da ciò che resta al di qua o al di là del dicibile e che, dunque, può essere espresso solo nella dimensione dell’immaginale.
I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic, 2019, olio su tela, 170 x 170 cm.
Le opere su carta in bianco e nero accentuano questa qualità. Fanno parte di un più ampio corpus di 62 acquerelli, eseguiti durante la clausura pandemica del 2021, concentrando la potenza espressiva e il rigore formale in un perimetro circoscritto, formato da un foglio quadrato di 31 centimetri per lato. In questi lavori la monocromia non impoverisce la rappresentazione ma, semmai, la concentra in una dimensione ipnotica, dove i contrasti si fanno più netti e le campiture più profonde.
Acquerello 054, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
La pittura diventa anzi un linguaggio che attinge a una forma di conoscenza non lineare, non argomentativa. Le iconografie, che affondano nel repertorio dei media e derivano da fotogrammi televisivi o ritagli fotografici, restituiscono l’impressione fugace di una realtà aleatoria e inafferrabile. Geranzani ci mostra, in fondo, che non c’è bisogno di abbandonare il mondo per coglierne gli aspetti più enigmatici. Basta adottare una prospettiva diversa, guardare con sufficiente intensità. Solo così la pittura diventa una forma di conoscenza visionaria, uno strumento per attingere al Mundus Imaginalis.
Acquerello 055, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.
[1] Jean Clair, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, 1984, Umberto Allemandi & C., Torino, p. 36.
Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri
Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano
Dire che l’arte di Fabrizio Molinario è antitetica rispetto ai canoni accademici di rappresentazione, ossia che non osserva le regole di prospettiva, proporzione e mimesi, non è sufficiente a definirla in termini formali. In passato altre forme d’arte, altamente simboliche, hanno trasgredito i precetti di armonia e verosimiglianza classici. Notare, poi, che la sua pittura è contrassegnata da una riduzione sistematica delle forme, insomma da una sintesi regressiva delle figure, simile a quella che ha caratterizzato tanto gli espressionismi e i primitivismi del primo Novecento, quanto i neoespressionismi degli anni Settanta e Ottanta – in particolare le esperienze tedesche di Neue Wilden e Haftige Malerei e quelle di certa Bad Painting americana – significa rifugiarsi in categorie ormai logore, abusate, e comunque inadatte a descrivere il linguaggio di Molinario, che nasce da presupposti del tutto differenti.
Tigre, 2025, acrilico su tela, 30x25cm
La sua opera si configura, infatti, come una pratica di immersione nella sostanza stessa della pittura, intesa non tanto come codice visivo formalizzato, quanto come strumento di conoscenza interiore e del mondo. In un certo senso, il suo percorso è affine a quello di artisti che oggi vengono variamente incasellati nelle categorie dell’Art Brut, dell’arte naïve o della cosiddetta Outsider Art, definizioni che indicano realtà diverse, ma tutte accomunate dal carattere spontaneo e autodidattico delle forme espressive, in cui il gesto artistico viene organizzato secondo logiche autonome, lontane dai modelli normativi delle scuole d’arte.
Louis, 2018, tecnica mista su tela, 100x100cm
Nel caso di Fabrizio Molinario, questa autonomia espressiva – ma si potrebbe quasi parlare di una vera e propria “autarchia linguistica” – non nasce da una strategia preordinata ma, prima di tutto, da una scelta esistenziale, maturata nel 2011, quando decide di lasciare il suo impiego nella Polizia di Stato per dedicarsi completamente all’arte. Inizialmente, la sua pittura era prevalentemente aniconica. Poi, è approdato alle dimensioni figurale[1] e narrativa, che si sono progressivamente definite come una forma di “cura” personale. “Mi rendevo conto”, afferma l’artista, “che la pittura mi portava grandi benefici a livello mentale, mi riempiva la mente, vedevo ogni cosa sotto un altro aspetto, un’altra visione, una sorta di arte-terapia, ma allo stesso tempo questo mondo fantastico mi stava allontanando dal mio effettivo lavoro”[2].
Ekene, 2024, acrilico su tela, 30x20cm
Produrre questa “altra visione”, capace di esprimere un punto di vista differente, e in un certo senso marginale rispetto alla “visione dominante” della realtà, è esattamente il valore principale della pittura di Molinario. Si potrebbe dire che l’artista abbia trovato nella pratica artistica una maniera per comprendere non solo il senso della sua personale esperienza, ma anche quello che Heidegger chiamava “In der welt sein”, ossia la condizione generale e fondamentale dell’esistenza umana in cui ogni individuo esiste solo in relazione al mondo che lo circonda, mai come entità isolata. Per questo motivo, nelle opere di Fabrizio Molinario l’elemento iconografico più ricorrente è proprio la presenza del corpo umano, spesso inserito in contesti architettonici e urbani, oppure codificato in ritratti che compongono una galleria di fisionomie stravolte, esasperate, parossistiche.
Michael, 2025, tecnica mista su tela, 70x50cm
In questo nucleo di lavori, che peraltro compongono una parte essenziale della ricerca visiva dell’artista, il volto è trattato come una figura primaria, una maschera difforme che occupa l’intero campo visivo della tela. Sono facce stagliate su scurissimi fondi materici, figure che hanno occhi, bocche, nasi, denti e capelli tracciati con gesti sommari, irruenti e intensificati da un’impressionante violenza cromatica. Sono, quindi, identità in cui si avverte, forte, l’urgenza espressiva dell’artista, depositata sulla tela come il residuo di un ininterrotto scandaglio interiore.
Chi siano Louis, Gerard, Don Franco, Donald, Michael, Mustafa, Alana, Ekene, Gabriele e gli altri non lo sappiamo, ma possiamo intuire che non tutti siano personaggi di pura invenzione, ma figure che, in qualche modo, hanno incrociato il viaggio esistenziale di Molinario. C’è in queste maschere qualcosa di sorprendente e imprevisto, un carattere genuino, non artefatto insomma, che deriva dal modo in cui l’artista traduce su tela l’essenza viscerale, primordiale e animica dei soggetti. Infatti, la parola “maschera”, che ho usato per indicare questi ritratti, va intesa in un’accezione diversa da quella consueta. Non si tratta di un camuffamento, di un travestimento, di una finzione e nemmeno di un oggetto rituale o apotropaico, ma, al contrario, di una forma di cristallizzazione materiale di sentimenti, emozioni e impulsi non visibili a occhio nudo. Elementi aleatori, sottili, che non sarebbe possibile cogliere con un approccio pittorico banalmente mimetico. Molinario riesce a estrapolare l’essenza dal fenomeno, a distillare, cioè, dall’aspetto, o meglio dall’esperienza della conoscenza di una persona, una sembianza tipologica, che trascende le caratteristiche dell’individuo. Il volto diventa un luogo in cui si depositano tensioni, traumi e ricordi. Si tratta, quindi, di una modalità di rappresentazione che, pur partendo dall’individualità, tende a ricondurre ogni figura verso una dimensione collettiva, come se ciascun ritratto esprimesse, in realtà, la manifestazione visibile di un’angoscia e di uno strazio condivisi. Ogni “maschera” – Louis, Mustafa, Alana… – diventa, allora, una fisionomia esemplare della sofferenza, che affiora da una zona liminare in cui s’incontrano, intrecciandosi, la dimensione personale e quella collettiva. Sono volti che raccontano l’inabissamento dell’umanità verso sentimenti sempre più ferali, segno di una decadenza che sembra irreversibile.
Proprio a partire da questa dimensione archetipica si sviluppa in modo naturale il nucleo delle altre opere, quelle in cui l’artista estende il proprio sguardo alla moltitudine. La coralità dei corpi che affollano le imbarcazioni, i gommoni e i motoscafi dipinti negli ultimi anni non rappresenta che un’estensione logica e coerente del discorso iniziato con i ritratti. Quelle stesse identità, che prima emergevano singolarmente dai fondi bui della tela, ora appaiono come parte di un insieme più ampio, come membri di una comunità temporanea, riunita dalla contingenza del viaggio.
Untitled 4444, 2024, acrilico su tela. 70x100cm
In opere come Gommone (2024), Motoscafo (2025), Bagnanti (2023), Imbarcazione (2024), la pittura si concentra sulla densità della presenza umana, sul senso di compressione e d’instabilità delle figure, descritte con segni minimi ed essenziali e disposte in gruppi compatti, all’interno dei natanti, simili a gusci sospesi nel vuoto. Il mare, nero come pece, diventa, infatti, una sorta di soglia simbolica, una morfologia indeterminata che trasforma i flutti in una superficie drammatica ed evoca un’atmosfera di tregenda.
Imbarcazione 19, 2024, tecnica mista su tela, 15x20cm
Certo, sono scene che, inevitabilmente, rimandano alla drammaticità dei fenomeni migratori contemporanei – di cui peraltro l’artista è stato testimone oculare, in qualità di poliziotto stanziato a Brindisi durante gli sbarchi degli albanesi nel 1991 – ma sono anche altro. La pittura di Molinario non documenta fatti specifici. Semmai rielabora, interiorizza e, infine, trasmette il contenuto essenziale degli eventi attraverso un linguaggio semplice e universale, capace di restituire il senso drammatico di una condizione umana transitoria. A viaggiare, infatti, non sono solo le precarie imbarcazioni dei migranti, ma l’umanità tutta, sempre in transito nel proprio millenario viaggio esistenziale. Perciò, i corpi compressi dei naviganti che affollano le imbarcazioni di Molinario sono anche la metafora del nostro essere nel mondo (In der welt sein), dell’abitare in un orizzonte effimero, spesso privo di approdi sicuri. Dai ritratti alle folle stipate sulle navi, Molinario riesce, dunque, a tracciare un racconto unitario, una specie di mappa emotiva delle rotte interiori dell’uomo contemporaneo, dove ogni dipinto corrisponde a una superficie attraversata da tensioni e inquietudini che si condensano in figure indelebili, difficili da dimenticare.
Catamarano, 2024,acrilico su tela, 6x9cm
Tutto il lavoro di Molinario si colloca in una dimensione in cui l’arte non è mai vissuta come un linguaggio chiuso, che obbedisce a rigidi codici formali, ma come un’attività immaginativa che agisce a partire da una relazione diretta con la realtà, quella collettiva della Storia e quella individuale della dimensione interiore. Così, la sua opera restituisce alla pittura la funzione di dispositivo capace di tradurre le memorie, le impressioni e le s esperienze in immagini. Figure inequivocabili, perentorie, che l’artista proietta in un campo visivo scarnificato, ridotto all’essenziale.
Motoscafo, 2024, acrilico su tela, 6x9cm
[1] Il termine “figurale”, nell’accezione che ne dava Jean-François Lyotard, indica lo spazio simbolico che rivela la natura conflittuale e dinamica della relazione tra immagine e significato.
[2] Gloria Marchini, Dalla pistola al pennello, in Fabrizio Molinario, Lockdown. Opere dal 09.03.20 al 18.05.20, 2021, Rizomi, Parma.
Il linguaggio pittorico di El Gato Chimney si è strutturato, nel tempo, in una sintassi figurativa unica, che ha saputo integrare il rigore tassonomico di un naturalista del XIX secolo con l’elegante acribia di un miniaturista medievale e il vigore visionario di un pittore simbolista. Questa sintesi è stata il prodotto di una evoluzione stilistica che, dopo gli esordi nell’ambito della street art, lo ha portato a interessarsi alle radici magiche ed esoteriche di diverse tradizioni figurative. Con un approccio da etnografo, infatti, l’artista ha composto, attraverso diversi cicli pittorici, una specie di Atlante Warburghiano, fatto d’immagini che attingono al repertorio del folclore di vari popoli, declinate, però, in un lessico personale, che cuce insieme la dimensione simbolica con l’attenzione a temi e istanze del contemporaneo.
Kasha, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm
L’interesse di El Gato Chimney per l’immaginario spirituale e magico dell’estremo oriente che caratterizza in particolare questa esposizione, è il segno di un percorso di studio e rielaborazione di iconografie classiche giapponesi di cui, peraltro, si trova traccia anche nei manga e nei film d’animazione contemporanei[1]. Assecondando la propria passione per il Sol Levante, l’artista ha creato un bestiario personale, composto di animali mutanti e ibridi antropomorfi, spesso riconducibili alle tipologie degli yōkai, demoni e spiriti che, secondo i racconti tradizionali, compaiono nelle strade delle città e dei villaggi durate le notti d’estate. Si tratta di figure che, lungi dall’essere semplici mostri, svolgono un ruolo rituale, scaramantico e pedagogico nella cultura locale. Nel loro aspetto mostruoso si cela, infatti, una funzione di ammonimento e, insieme, di conservazione della memoria collettiva. Spesso rappresentati in cortei o processioni, gli yōkai sono entità soprannaturali che incarnano la paura dell’ignoto e del mutamento, esseri ambigui e mutaforma che El Gato Chimney adatta al proprio preesistente vocabolario zoomorfico.
Into the web, 2025, acquarello e tempera su carta, 150x30cm
Nelle sue opere, infatti, la ripresa di queste figure è sempre rielaborata attraverso una reinvenzione che mette in gioco forme e contenuti eterogenei, che attingono tanto all’iconografia degli emakimono, i rotoli di racconti illustrati diffusi tra l’XI e il XVI secolo, o degli ukiyo-e, le cosiddette “immagini del mondo fluttuante” delle stampe del Periodo Edo, quanto alla cultura visiva contemporanea, compresi, appunto, i linguaggi dell’illustrazione e del fumetto, di cui l’artista è un grande appassionato. Un esempio tipico di reinvenzione è Matsuri (2025), un dipinto ad acquarello e tempera in cui l’artista riprende la struttura di una celebre opera di Kawanabe Kyōsai, inserendo nell’iconografia classica della Hyakki Yagyō (“La Parata dei cento demoni”), il proprio campionario di creature dispettose e sbeffeggianti, simili a quelle evocate nelle sfilate delle feste processionali shintoiste.
The Ghost Cat, 2025, inchiostro di china e acquarello su carta, 70x50cm
Nel caso di El Gato Chimney, è soprattutto attraverso il ricorso al teriomorfismo, cioè l’attribuzione di una forma animale a divinità, spiriti o entità di origine soprannaturale, che si può ravvisare un’influenza asiatica, recepita anche attraverso la mediazione occidentale di Hieronymus Bosch o Pieter Bruegel il Vecchio che, secondo lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis[2], mutuarono alcune figure mostruose da fonti estremorientali. Tuttavia, la propensione verso la creazione di una morfologia incerta tra l’umano e l’animale si trova già in precedenti lavori dell’artista. È semmai nel formato orizzontale allungato, quello già sperimentato nei libri d’artista come Namazu (2022), Giant Octopus (2022) e The Frog’s Apparition (2021), che seguono l’andamento a fisarmonica delle Moleskine, che si avverte più forte l’allusione alla tradizione dei rotoli emakimono, dove l’approccio narrativo dell’artista trova nuove soluzioni per affrontare temi che riflettono timori e paure collettive di stretta attualità. Ad esempio, Into the Web (2025) è una metafora delle politiche di controllo e sorveglianza adottate nella rete internet attraverso l’impiego degli algoritmi. Questo timore, in fondo giustificato, è incarnato nelle fattezze di un grande aracnide rosso, preso d’assalto da uno sciame di vendicativi animaletti antropomorfi. Sono gli stessi animaletti che compaiono, muniti di inchiostro e pennelli, in quella sorta di allegoria della pittura che è The Creations, dove le tecniche dell’acquarello e della tempera incontrano lo stile disegnativo e calligrafico della china.
The Great Puffy, 2025, acquarello e tempera su carta_100x70cm
Di impianto narrativo sono anche le opere in cui l’artista esprime le proprie preoccupazioni per i danni ambientali provocati dal fast fashion. A esempio in The Great Puffy (2025) e The Metamorphosis (2025), dove compaiono soffici mostri dai corpi ricoperti con patchwork di tessuti differenti, Leviatani partoriti da un’industria tessile irresponsabile. L’allusione è alle discariche di abiti accumulati nel deserto di Atacama, lungo la cordigliera del Cile, tragico effetto di un mercato globale che produce più rifiuti di quanti ne riesca a smaltire. El Gato Chimney, però, tratta l’argomento con una certa eleganza, scegliendo con cura i motivi decorativi dal repertorio tessile tradizionale giapponese e trasformando, così, ogni pattern in una trappola per lo sguardo.
Winter in April, 2025, acquarello e tempera su carta, 100x70cm
Timori di natura ecologica si possono leggere, anche solo in filigrana, nell’opera Winter in April (2025), dove un maestoso coniglio di neve è assediato da una turba di creature zoomorfe, tra le quali si annidano strane sculture di paglia, oggetti apotropaici solitamente posti all’ingresso dei villaggi contadini a protezione dei raccolti, che l’artista trasforma in talismani contro gli effetti del cambiamento climatico. Un elemento ricorrente di molte opere di El Gato Chimney è la presenza di fili e corde rosse, che spesso legano tra loro i personaggi, formando un ordito, appena distinguibile, di relazioni, tensioni e legami invisibili che governano l’enigmatico universo dell’artista. Ci sono, però, altri oggetti simbolici che ritornano, come un refrain, nel suo immaginario visivo: campanelli, maschere, ventagli, ma anche aghi, forbici, torce, coltelli e pestelli branditi, come armi, da un popolo di buffe creature lillipuziane.
The Creations, 2025, acquarello tempera e inchiostro di china su carta, 150x30cm
È un immaginario, il suo, che può assumere toni parodistici, come succede in One Day at the Shore (2025), dove una grande piovra umanoide – figura ricorrente delle stampe ukyo-e, da Kuniyoshi a Hokusai –fronteggia un esercito di creaturine acquatiche in una scena da teatro kabuki, dove il mare diventa palcoscenico dell’assurdo. Ma grottesche, quasi caricaturali, sono anche le figure di volpi, rane, topi e polpi di alcune ceramiche smaltate, con le teste impilate a formare dei piccoli totem domestici. Insomma, stravaganze e stramberie del bestiario shintoista, ma anche buddhista, abbondano un po’ ovunque nelle opere di El Gato Chimney, affascinato dal trasformismo dei bakemono, animali mutaforma dei racconti popolari, intermediari tra i mondi fenomenico e ultraterreno che spesso hanno l’aspetto di giganteschi gatti, come nei dipinti Kasha[3] (2025) e The Ghost Cat (2025). Tra le bestie polimorfiche ritratte dall’artista ci sono anche il kitzune[4], entità leggendaria in forma di volpe, l’usagi[5], il coniglio che i giapponesi associano alla luna, e, infine, il kaeru[6], la rana portafortuna.
One Day at the Shore, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm
Eppure, accanto all’invenzione e alla rilettura iconografica, colpiscono la tenuta linguistica del lavoro dell’artista e la sua capacità di tenere insieme registri differenti, combinando l’immediatezza grafica tipica dell’illustrazione con l’intensità simbolica delle miniature medioevali. Le superfici dei suoi racconti, pur gremite di figure, risultano sempre chiaramente leggibili. I colori sono vivaci, ma controllati, i tratti netti, ma dinamici. Insomma, la sua pittura costruisce uno spazio visivo chiaro, comprensibile, nonostante la disseminazione di elementi enigmatici, per non dire esoterici. Poi ci sono le opere a inchiostro di china, dove a cambiare non è solo la materia pittorica, cambia, ma anche il gesto e, dunque, la sua capacità espressiva. Nelle grandi carte, la narrazione cede spazio alla monumentalità del soggetto, il numero di figure si riduce, la forma si sfalda rispetto ai modi miniaturistici abituali e l’immagine, emerge come presenza ineludibile, che occupa tutto il campo visivo dell’osservatore. Anche qui tornano le forme animali, ma in veste più archetipica, quasi mitologica: rospi colossali, piovre dagli occhi ipnotici, giganteschi felini predatori, mostri che ricordano le figure apotropaiche dei templi buddhisti o i terribili demoni dei thangka tibetani[7].
The Rumble, 2025, china ink on paper, 200x450cm
In queste figure, dove l’inchiostro è steso con variazioni tonali che vanno dal grigio chiaro al nero più profondo, le anatomie si fanno incerte, fluttuanti, come masse organiche che affiorano da un magma indistinto. La resa espressiva è affidata a una spontaneità vigile, in un equilibrio sottile tra disciplina e libertà. Ma queste nuove opere in bianco e nero, molte delle quali rappresentano rane e rospi benauguranti – da D Green (2025) a Master Toad (2025) fino a Kawanabe, velato tributo uno dei maggiori pittori giapponesi dell’Ottocento[8] – non costituiscono un semplice pendant tecnico delle composizioni a colori ma, in qualche modo ne rappresentano il controcanto concettuale. Se le prime costruiscono un mondo, le seconde ne evocano il fondamento simbolico. Se le prime usano la struttura del racconto visivo, le seconde si manifestano come apparizioni o epifanie. Queste sono, infatti, opere dominate da figure liminari e polisemiche, che funzionano indifferentemente se a osservarle è lo sguardo divertito di un bambino oppure quello di un cultore delle “cose orientali”, che sa interpretare il senso di ogni figura. Così, la grande rana che dà il titolo alla mostra non è soltanto un simbolo da decifrare, ma un’icona eccedente, fuori scala, meravigliosamente scenografica, che cattura e coinvolge, generando un effetto di ammirata stupefazione. Ed è già più di quanto faccia normalmente gran parte della cosiddetta arte contemporanea.
The Metamorphosis, 2025, acquarello e tempera su carta, 70x100cm
[1] In particolare, la produzione dello Studio Ghibli è ricca di riferimenti all’iconografia delle creature del folclore popolare e shintoista in anime come La città incantata (2001) e Principessa Mononoke (1997) di Hayao Miyazaki e Pom Poko (1994) e La storia della Principessa Splendente (2013) di Isao Takahata.
[2] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, 1997, Adelphi, Milano, p. 242.
[3]Kasha, che significa letteralmente “carro di fuoco”, è un demone felino in cui si trasformerebbero alcuni gatti giunti in età avanzata. Talvolta è rappresentato come un traghettatore di anime, che trasporta i dannati all’inferno su un carretto.
[4]Kitsune è uno spirito in forma di volpe che può entrare nei sogni, diventare invisibile, assumere sembianze umane, specialmente di donna, e perfino volare.
[5]Tsuki no usagi è una figura immaginaria presente nella mitologia di diversi paesi dell’Estremo Oriente, in particolare Cina e Giappone. Rappresenta un coniglio che risiede sulla Luna, seduto sulle zampe posteriori accanto a un pestello da cucina, impegnato a preparare il mochi, un tipico dolce tradizionale.
[6] La parola Kaeru, che in giapponese significa “tornare”, è omofona di Kaeru, la rana. Questo ha fatto delle rane i simboli del “ritorno” della ricchezza e della buona sorte.
[7] I Thangka sono dipinti tibetani sacri su tela, incorniciati con tessuti di broccato. Rappresentano immagini sacre come mandala, ruote della vita, divinità e Buddha del Buddismo tibetano.
[8]Kawanabe Kyōsai (1831-1889) è stato un pittore e incisore giapponese, a cavallo tra i periodi Edo e Meiji.
Arduino Cantàfora, Brano di città, 1974-2023, Olio su tela, 80 x 109 cm
In occasione della Art Week e della Design Week milanesi, la galleria di Antonio Colombo approfondisce il rapporto con l’artista milanese Arduino Cantàfora trasformando radicalmente gli allestimenti della precedente mostra, Anamnesi, in una nuova esposizione, intitolata Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus, dedicata al confronto tra il linguaggio moderno degli arredi razionalisti prodotti negli anni Trenta, con il marchio Columbus, dalla Ditta A. L. Colombo di Milano e la grammatica postmoderna e citazionista della pittura Cantàfora. Unica eccezione è la sala d’ingresso della mostra, rimasta inalterata, in cui è possibile vedere per la prima volta insieme due opere storiche di grandi dimensioni, La città banale (1980) e Stanza di Città – Roma (1983), esposte rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984.
L’idea di questa mostra, rinnovata nel concetto e nei contenuti, nasce dai curiosi destini incrociati diArduino Cantàfora e Antonio Colombo. Il padre del pittore, Alfonso Cantàfora, è stato, infatti, per molti anni il direttore tecnico dell’azienda fondata dall’industriale milanese Angelo Luigi Colombo, padre del gallerista, che ne ha poi continuato l’attività fino al 2023. Da un lato, l’artista è cresciuto osservando i mobili Columbus, costruiti con tubi di acciaio senza saldatura, trafilati e curvati a freddo e poi cromati, perfetti esempi di una concezione razionale e avveniristica dell’arredamento d’interni; dall’altro, Antonio Colombo ha visto nascere e crescere il talento pittorico di Arduino Cantàfora, seguendone gli sviluppi e le evoluzioni nel corso del tempo e finendo per diventare suo gallerista.
Arduino Cantàfora, Atrio, 1978-2023, Olio su tela, 80 x 79 cm
Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus è, dunque, una mostra che muove dalle vicende biografiche dei due protagonisti, per avviare un confronto tra due concezioni estetiche apparentemente opposte – quelle del Modernismo e del Postmodernismo – che trovano un punto d’incontro nella sottile trama di analogie e corrispondenze che legano la pittura di Cantàfora al rigoroso design dei mobiliColumbus.
Tra i mobili Columbus prodotti negli anni Trenta, sono stati selezionati per questa mostra, alcuni oggetti di grande valore storico, come, ad esempio, il tavolino tondo e la sedia a sbalzo esposti per la prima volta nel 1933 al Padiglione Futurista dellaV Triennale delle Arti Decorative e Industriali moderne, la prima tenutasi a Milano nel palazzo costruito da Giovanni Muzio. Gli oggetti prodotti dalla Ditta A. L. Colombo, con il loro design ultramoderno, facevano parte degli arredi della sala d’attesa di una Stazione per aeroporto civile progettata da Enrico Prampolini e costruita nel Parco Sempione.
Sedia a sbalzo, Enrico Prampolini, Padiglione Futurista, Stazione per Aeroporto civile, V Triennale di Milano, 1933
Molto importante è anche lo sgabello a sbalzo esposto, sempre alla V Triennale, all’interno della Casa sul lago per l’artista progettata dal Gruppo di Architetti e Ingegneri Comaschi, rappresentanti di punta del Razionalismo lariano. In mostra è presente anche il prototipo di una poltrona di Pietro Bottoni, esposta nella Sala di attesa per un medico, alla VI Triennale del 1936. Si tratta di una “Poltrona da grande riposo” con innovativa sospensione elastica a telaio incrociato.
Piero Bottoni, Poltrona per la “Sala d’attesa per lo studio di un medico” esposta alla VI Triennale di Milano, 1936.
Nella pittura di Cantàfora l’esattezza e la razionalità che contraddistinguono le produzioni Columbus si ritrovano nel modo in cui le visioni architettoniche e urbane obbediscono al rigore della geometria descrittiva, tra scorci prospettici e proiezioni assonometriche che l’artista immerge nel lirismo dei ricordi.
Le nuove opere esposte in questa mostra sono, infatti, riletture e reinterpretazioni recenti di iconografie dipinte da Cantàfora tra gli anni Settanta e Ottanta. Sono quasi dei D’apres alla maniera del Giorgio De Chirico autocitazionista, reminiscenze che l’artista inscrive in sfondi astratti di sapore vagamente neoplastico, quasi si trattasse di immagini incorniciate, istantanee di un futuro anteriore o, meglio, ipotesi di un passato continuamente attualizzato nelle forme di imponenti prospetti urbanistici e monumentali interni architettonici, scanditi da precise scansioni chiaroscurali.
Arduino Cantàfora, Il salso abisso marino, 1981-2023, Olio su tela, 58,5 x 46,5 cm
In mostra ci saranno anche le prospettive parallele dai titoli enigmatici, tratti dalla Tempesta shakespeariana, che diverranno fonte di ispirazione dei capoversi dei racconti contenuti nel volume pubblicato da Einaudi nel 1988 “Quindici stanze per una casa”.
Biografie
Arduino Cantàfora
Arduino Cantàfora nasce a Milano nel 1945. Già giovanissimo nutre la curiosità per le forme organiche, l’anatomia e l’entomologia, passioni rimaste vive anche durante i suoi studi di architettura. Scopre molto presto il linguaggio del disegno, che diventa il suo strumento privilegiato di appropriazione delle forme. Il pittore esordisce affrontando la spinosa sfida tecnica della pittura a olio e diventando copista di Caravaggio. Da quel momento in avanti il piacere tecnico e artigianale della pittura non lo abbandonerà più. Durante gli studi di architettura al Politecnico di Milano, perfeziona la rappresentazione pittorica dell’architettura della città storica. Le sue interpretazioni sono tutte giocate su ombre e luci, in un’ispirazione fedelmente caravaggesca. Le competenze che matura in questi anni gli saranno preziose durante la collaborazione con l’architetto Aldo Rossi (1973-1978), ma influenzeranno anche la sua futura produzione, dominata dalla traduzione dell’architettura in pittura. Nel 1973, Cantàfora espone alla Triennale di Milano “La Città analoga”, attualmente di proprietà del Museo del Novecento del capoluogo lombardo. Questo dipinto di grandi dimensioni diventa il manifesto de La Tendenza, un movimento architettonico che reintegra elementi del razionalismo europeo del XX secolo ponendo la storia dei luoghi al centro del progetto. La Tendenza sarà oggetto di una retrospettiva al Centre Pompidou di Parigi nel 2012. Cantàfora partecipa di nuovo alla Triennale di Milano nel 1981 e 1988. A Venezia, alla Biennale di Architettura, nel 1978 e 1980 e nel 1984 alla Biennale d’Arte. Tra il 1985 e il 1986 è a Berlino, su invito del Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD). La città gli ispira una serie di dipinti che saranno esposti al museo Martin-Gropius-Bau proprio a Berlino. Le due grandi tele, “Das andere Berlin, 1984” saranno acquisite, nel 2006, dal Museo Nazionale d’Arte Moderna (MNAM) al Centre Georges Pompidou di Parigi. I due dipinti sono parte delle 89 opere di Cantàfora in possesso del museo parigino. Nel corso degli anni ’90, il pittore concepisce diverse scenografie per la Scala di Milano e per altri prestigiosi palcoscenici come quello del Festival di Aix en Provence. Il suo lavoro di scenografo gli vale il secondo posto al Premio Ubu, il più importante riconoscimento teatrale italiano. Tra il 2022 e il 2023, è invitato a due importanti mostre pubbliche: “Architectures impossibles” al Musée des Beaux-arts di Nancy e “Un tiempo propio” al Centre Pompidou di Malaga, dove sono esposte due grandi tele berlinesi della collezione del Centro Pompidou di Parigi. Arduino Cantàfora è stato professore di architettura all’Università di Venezia (IUAV) dal 1982 al 1986, all’Accademia di Architettura di Mendrisio (AAM) dal 1998 al 2011 e “visiting professor” alla Yale University nel 1988. Nel 1989 è stato nominato professore ordinario presso l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL), dove ha diretto la cattedra di espressione visiva. Dal 2011 è professore onorario all’EPFL. È autore di diverse pubblicazioni sull’architettura e sulla didattica, oltre a diversi racconti pubblicati da Einaudi.
Mobili Columbus
La produzione dei mobili in tubo metallico viene avviata dall’azienda A.L. Colombo di Milano nel 1933 e si conclude nel dopoguerra. Tutto incomincia quando viene acquisita la licenza esclusiva per la produzione in Italia dei mobili metallici dell’azienda zurighese Wohnbedarf, che aveva sviluppato modelli con molti architetti, tra cui Alvar Aalto, Sigfried Giedion, Werner Moser, Alfred Roth o Flora Steiger, ma soprattutto con Marcel Breuer che dalla metà degli anni Venti aveva progettato all’interno del Bauhaus con il tubolare d’acciaio. Columbus realizza, su licenza, mobili “originali” con la competenza specialistica e di qualità nella lavorazione del tubo d’acciaio ma anche della sua curvatura, esito di un processo assieme meccanico e di perizia esecutiva manuale. Non è dunque un caso che l’architetto Giuseppe Terragni – e prima di lui Giuseppe Pagano, fra l’altro per il design di un diffusissimo portaombrelli – si rivolgesse proprio a Columbus per gli arredi in tubo metallico degli edifici comaschi della seconda metà degli anni Trenta, come la Casa del Fascio o l’asilo Sant’Elia. Poltrona e sedia, con il caratteristico sbalzo elastico, adottate in entrambe le architetture, vennero prodotte in piccole serie “industriali”. Fra i progettisti italiani, un’altra collaborazione prestigiosa di Columbus è stata con Piero Bottoni, in occasione della VI Triennale di Milano del 1936, dove per la Sala d’attesa per lo studio di un medico vengono sperimentate diverse soluzioni per poltrone basate su un originale incrocio elastico. Quella di Columbus è una vicenda importante per la storia del design italiano, che è stato possibile salvaguardare e ricostruire grazie alla meritoria volontà di Antonio Colombo, figlio di Angelo Luigi, che ha voluto costituire l’Archivio Columbus, incentivando studi, pubblicazioni (il volume Flessibili splendori. Il mobile in tubolare metallico. Il caso Columbus, Electa, 1998), iniziative e mostre, come quelle che si svolgeranno quest’anno in cui ricorre il centenario di fondazione dell’azienda paterna. L’Archivio Columbus rappresenta un unicum a livello internazionale di un patrimonio salvaguardato nel tempo, costituito da centinaia di arredi originali, progetti e disegni, cataloghi e pubblicità propri e della concorrenza, stampi in legno per la produzione e documenti. Un antesignano archivio d’impresa, attivo dalla metà degli anni Novanta, che ben testimonia la dimensione caratteristica dell’imprenditoria avanzata in Italia, unione di capacità di ricerca e innovazione, dialogo con il progetto e un’appropriata e visionaria dimensione culturale.
INFORMAZIONI
Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus
A cura di Ivan Quaroni
2 Aprile – 30 Aprile 2025
Antonio Colombo Arte Contemporanea, Via Solferino 44 – 20121 Milano
Orari di apertura: martedì – venerdì, 10.00 / 13.30 e 15.00 / 19.00 – sabato 15.00 / 19.00
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 