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Andrea Fiorino, Dario Maglionico. Everyday is Like Sunday

6 Apr

di Ivan Quaroni

 

“È difficile notare quello che vedi tutti i giorni.”
(David Foster Wallace, Infinite Jest)

 

Dario Maglionico, Reificazione #47, oil on canvas, 170 x 250 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #47, 2018, olio su tela, 170×250 cm

Andrea Fiorino e Dario Maglionico non potrebbero più diversi. Uno è siciliano e ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, l’altro è napoletano e si è laureato in ingegneria biomedica al Politecnico. Entrambi vivono a Milano, sono amici e sono pittori. Anche se sono stilisticamente e tecnicamente molto distanti, c’è un elemento che li accomuna. Fanno parte di quella generazione di Millennialsche ha vissuto i peggiori anni della crisi proprio nel fiore della gioventù. L’ombra lunga di quel fenomeno, infatti, ha influito inevitabilmente sulla formazione di un immaginario pittorico in cui predominano temi quotidiani, dimessi, prosaici, scaturiti da una sensibilità acutizzata dall’introspezione. Dal ripiegamento riflessivo e da una visione non troppo ottimistica del futuro nasce quindi la tendenza verso un tipo di rappresentazione e di narrazione visiva che si svolgono in un orizzonte domestico e familiare. Dal punto di vista iconografico, il disinteresse per le questioni politiche e sociali non si trasforma, però, in un desiderio di fuga nel fantastico. Non troppo immersi nella realtà, ma nemmeno inclini a un facile escapismo, Fiorino e Maglionico condividono, piuttosto, l’idea di una pittura che si confronta con la dimensione intima dell’individuo e con aspetti imprevisti o impercettibili della realtà quotidiana.

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Andrea Fiorino, In un momento condiviso, 2018, fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Everyday Is Like Sunday (ogni giorno è come se fosse domenica), titolo rubato a una canzone di Morrisey, si adatta alle atmosfere feriali dei dipinti di Fiorino come alle ambientazioni domestiche di Maglionico. Entrambi usano la pittura per raccontare ciò che conoscono, luoghi, situazioni, persone e perfino oggetti che fanno parte del loro vissuto, sia esso reale o immaginario. La mela, dice un vecchio detto, non cade lontano dall’albero. Ed è un bene, perché uno dei compiti della pittura è di testimoniare il proprio tempo, di documentare, insomma, i passaggi sociali e culturali e gli inevitabili mutamenti di sensibilità. La pittura figurativa della Y Generation, e in particolare quella di Fiorino e Maglionico, si distingue dalla precedente per la creazione di un immaginario che sta contemporaneamente dentro e fuori la dimensione prosaica, in una sottile zona di confine tra la realtà concreta e quella pensata e immaginata.

Il filo conduttore della ricerca di Fiorino è la voglia di raccontare storie che mescolano la verità vissuta con la finzione di un sogno ad occhi aperti. La pittura è, infatti, per l’artista siciliano l’occasione per narrare vicende plausibili, adottando un registro visivo “sopra le righe”. Quel che sembra normale e perfino banale nei suoi dipinti convive con il gusto verso la manifestazione di eventi straordinari, ma che mai appaiono eclatanti. Probabilmente, pesa qui l’anima latina (e levantina) di Fiorino, propensa a leggere la realtà attraverso la lente del soprannaturale, approdando a quel particolare tipo di sensibilità che gli scrittori sudamericani ascrivono al “realismo magico”, una cosa che non ha niente a che vedere con la pittura cara a Massimo Bontempelli e Max Roh. Piuttosto ha a che fare con la consapevolezza che la sfera del visibile non esaurisce tutte le possibilità d’interpretazione del reale e che molto di ciò che può “essere detto” in pittura vada ricercato nella sfera immaginifica ed emozionale.

Giorgio e la lucertola del deserto , acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm , 2017jpg

Andrea Fiorino, Giorgio e la lucertola del deserto, 2017, acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm.

Forse per questo Fiorino ha deciso di adottare un linguaggio più prossimo a quello ingenuo dei primitivi o dei pittori folk e naïve, dipingendo, per giunta, su superfici povere carta e cotone grezzo. Usando un impianto monocromatico, tutto giocato sulla scala dei grigi, Fiorino descrive momenti di vita quotidiana, gruppi di ragazzi che indulgono a piaceri semplici, pedestri, come una conversazione per strada (Il muretto), un party domestico (In un momento condiviso), un giro al Luna Park (Macchine a scontro) o una gita in campagna (Caccia alle lucciole). Attività che, in sé, non hanno nulla di straordinario e che ci ricordano che c’è stato un tempo, prima dell’avvento dell’era digitale, in cui ci si divertiva con poco.

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Andrea Fiorino, Cura, 2018, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cm

Quel che, piuttosto, stupisce nelle storie di Fiorino è la comparsa discreta del soprannaturale, l’intervento epifanico e rivelatore di una dimensione “altra” che squarcia il velo grigio della realtà con improvvisi sprazzi di colore. È quel che accade, per esempio, in Giorgio e la lucertola nel deserto, una curiosa versione del tema di San Giorgio e il Drago, dove un raggio iridato taglia diagonalmente la scena, trasformando la sosta campestre di un motociclista in un evento straordinario. Lo stesso si può dire di Caccia alle lucciole, dove il nugolo d’insetti luminescenti, unica nota cromatica del quadro, contribuisce a creare un clima d’incanto e sospensione. Altrove, le accensioni di colore marcano particolari irrilevanti – le luci degli autoscontri, le ruote di uno skateboard, la scritta su una t-shirt, i fiori in un vaso – al solo scopo di rendere più efficace la composizione pittorica o di rafforzare il tono di “spensierata malinconia” che sovente accompagna le sue storie. Racconti che, peraltro, rivelano, quasi con imbarazzato stupore, il profondo legame che unisce l’uomo alla natura.

Dario Maglionico, Reificazione #48, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #48, 2018, olio su tela, 70×95 cm, 2018

La casa è il luogo in cui si articolano le visioni pittoriche di Dario Maglionico, che attraverso la moltiplicazione prospettica dei punti di vista e la parziale replica di figure e oggetti, documenta l’origine sinestetica dei processi percettivi e di quelli attinenti la formazione dei ricordi. I suoi interni domestici, spesso impaginati in una teoria di piani obliqui, di prospettive incongrue che sembrano ottenute dalla sommatoria di diverse inquadrature, sono luoghi che “registrano” il passaggio di amici e familiari, conservando l’immagine aleatoria dei loro residui psichici. Come persistenti fantasmi, infatti, le figure incompiute di Maglionico aleggiano tra corridoi e camere da letto, tra soggiorni e stanze da bagno di abitazioni tipicamente italiane. La casa, però, non è solo un’ambientazione, uno sfondo su cui l’artista dispone le sue frammentarie figure, ma è essa stessa il soggetto di una pittura che recupera il gusto per il dettaglio e la descrizione particolareggiata di mobili, oggetti, complementi d’arredo.

Al “piacere colpevole” di coltivare la bella pittura, l’artista affianca un impianto teorico derivato da riflessioni e letture attorno al tema della percezione.

Dario Maglionico, Reificazione #49, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #49, 2018, olio su tela, 70×95 cm.

Reificazioni è il titolo di una serie di dipinti (quasi cinquanta ormai) che, con uno stile pittorico a tratti quasi fotografico documenta l’interesse dell’artista per la rappresentazione di atmosfere sospese in cui convergono sincronicamente i segni di eventi passati e presenti e le figure appaiono simultaneamente in posti diversi. “Abitiamo i luoghi in modo fugace”, dice l’artista, “lasciando nel flusso del tempo tracce di vita e, in modo fugace, cerchiamo noi stessi rincorrendoci nello scorrere degli eventi”. Alla radice dell’interesse di Maglionico per la percezione c’è, forse, il sospetto che gli strumenti cognitivi dell’uomo siano insufficienti o, addirittura, fallaci. Con la pittura, l’artista tenta di rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra comprensione ordinaria e di fissare in immagini sincroniche l’inafferrabile corrente dinamica dell’esistenza. Anche la luce, elemento già indagato nella serie intitolata Studi del buio, assume negli ultimi lavori un ruolo centrale, irradiando praticamente da ogni fonte, dalle finestre agli specchi, dalle lampade agli schermi dei computer portatili. Le nuove Reificazioniereditano, dunque, l’elemento introspettivo prima associato al buio – condizione necessaria per acuire gli altri sensi – inserendolo in una pittura che si apre a una nuova chiarità di tono e che all’ampliamento dello spettro cromatico affianca una sempre più accattivante gamma di pattern. Il risultato è una pittura che si fa allo stesso tempo più intellegibile e seducente, senza peraltro perdere quel senso di sospensione onirica che è, fin dall’inizio, uno dei segni distintivi del suo stile.


INFO:

Andrea Fiorino, Dario Maglionico
Everyday is Like Sunday
a cura di Ivan Quaroni
Opening: mercoledì 11 aprile 2018
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Liu Ruowang. L’importanza di un cuore puro.

21 Mar

di Ivan Quaroni

“Non c’è quindi alcun ente artificiale che abbia il suo fondamento fuori della natura.”
(Giordano Bruno)

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Non è necessario conoscere in profondità la cultura cinese per apprezzare le opere di Liu Rouwang. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, infatti, esse possiedono un’energia e una forza che le rende comprensibili a chiunque. In parte, anche per via di una tendenza al gigantismo che conduce l’artista a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime, che adatta i toni epici del mito nel contesto dell’odierna civiltà globalizzata.

Chi ha avuto la fortuna di vedere Black Wolves, un branco di quasi cento lupi in ferro a grandezza naturale e con le fauci spalancate e sanguinanti sa che cosa intendo. Quell’installazione, esposta nel Padiglione San Marino alla Biennale di Venezia del 2015 e nello stesso anno anche all’Università di Torino (grazie alla collaborazione con l’Istituto Confucio), mostra alcuni dei caratteri tipici della scultura di Liu Ruowang: l’impatto scenico, la tensione drammatica, il dinamismo, ma anche una certa solennità. Tutte qualità che l’artista ottiene attraverso un linguaggio plastico personale, che scarta la fedeltà mimetica a favore un’espressività che fa largo uso della deformazione.

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Wolves Coming , 2008-2010, cast., cm 225x90x90..

Si tratti di branchi di lupi famelici, come quelli di Black Wolves e dell’antecedente Wolves Coming, oppure di una schiera di primati che sembrano fuoriusciti da una sequenza del Pianeta delle Scimmie, come nel caso di Original Sin, o, ancora, di combattenti placidamente assorti in meditazione (Melody) e vendicatori celesti che demoliscono le moderne armi di distruzione di massa (Heavenly Soldiers), gli ipertrofici soggetti scolpiti da Liu Ruang hanno qualcosa di fantastico e fiabesco. Forse perché, fin da bambino, nel villaggio di Jia, situato nel nord della provincia dello Shanxi, regione montuosa attraversata dal Fiume Giallo, Liu Ruowang era solito ascoltare i racconti del nonno, storie di monaci e guerrieri, maghi e briganti tratte dai classici della letteratura cinese. Come, ad esempio, Il romanzo dei Tre Regni, con le cronache storiche della fine della dinastia Han (220 d.C.); Il viaggio in Occidente, che racconta il pellegrinaggio del monaco Sanzang in compagnia del re delle scimmie Sun Wukong, del maiale Zhu Wuneng e del demone fluviale Sha Wujing; infine I Briganti, epopea sulle avventure di una banda di fuorilegge che difendono i deboli e gli oppressi dai soprusi dei potenti.

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Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo, cm 120x95x80

Accanto ai quattro grandi romanzi della tradizione cinese (l’ultimo, ambientato nel XVIII secolo, s’intitola Il sogno della camera rossa) un’altra importante fonte d’ispirazione per Liu Ruowang sono stati i fumetti del fratello maggiore, che finalmente davano un volto ai protagonisti dei racconti del nonno. Sono stati, dunque, la storia, la mitologia e il folclore ancora vivi nella comunità rurale di Jia a plasmare l’immaginazione del giovane Liu Ruoang, incutendogli un profondo rispetto per guerrieri ed eroi leggendari.

Più tardi, con la frequentazione della Central Academy of Fine Arts di Pechino e il conseguente trasferimento nella capitale, su quell’immaginario si sarebbe innestata una coscienza artistica sensibile ai problemi della società contemporanea, dominata dal progresso scientifico e tecnologico, ma sempre più in conflitto con l’ordine naturale.

Il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione, si avverte in molti lavori di Ruowang dedicati al mondo animale.

Al di là d’ogni facile metafora, infatti, è evidente che i furiosi branchi di Black Wolves e Wolves Coming possono essere interpretati come la rappresentazione della dura risposta della natura alle devastazioni compiute dall’uomo. Così come i giganteschi primati di Original sin, schierati in fila e con gli occhi rivolti al cielo in una sorta di muta preghiera, sono simboli di un’umanità originaria, non ancora corrotta dalla civilizzazione. E che dire poi delle sculture dedicate al Dodo, il buffo colombiforme estintosi a causa della distruzione del suo habitat da parte dei coloni olandesi e portoghesi?

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One Leopard (blue), 2017, olio su tela, cm 200×15

Non ci sono dubbi sul fatto che tutta l’opera di Ruowang sia percorsa da una sottile linea critica nei confronti di un mondo votato all’autodistruzione. Un mondo, ora più che mai, bisognoso di esempi positivi, di eroi come i saggi e guerrieri dei cicli Heavenly Soldiers, Melody e Legacy, ma anche di creature fiere e selvagge come quelle che abitano le grandi tele dell’artista. Liu Ruowang, infatti, non è solo uno scultore, ma anche un pittore con una spiccata propensione verso le grandi dimensioni.

Nelle sue tele i ritratti in primissimo piano di scimmie, leoni e leopardi si alternano a scene che ritraggono gli animali immersi in una natura selvaggia e insieme sublime. Come nelle sculture, anche nei dipinti l’espressività prevale sulla fedeltà mimetica e la verosimiglianza cede il passo alla potenza dell’immagine. Le colossali teste monocrome d’animali sono rese con una pittura fatta di pennellate spesse e dense, che tratteggiano le fisionomie in modo rapido, quasi per consentirne la visione a distanza. Le misure delle tele Ruowang variano, infatti, da un minimo di due metri d’altezza fino a oltre tre metri e mezzo. Le sue sono, dunque, immagini volutamente ipertrofiche, che servono come un disperato, ultimo richiamo alla salvaguardia ambientale del pianeta. Le loro dimensioni suggeriscono l’idea che il problema non è più ignorabile. Gli animali, perfino quelli più feroci, diventano, quindi, gli emblemi di un mondo puro e incontaminato che sta per scomparire, depositario di valori che, esattamente come i miti degli eroi, non appartengono più alla nostra epoca.

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La pittura di Liu Ruowang è inscindibile dalla sua scultura dal momento che sia l’una che l’altra trasmettono gli stessi messaggi con linguaggi solo apparentemente diversi. Come giustamente notava il critico d’arte Wang Chunchen, “la forma è al servizio del contenuto […], ma il contenuto deve provenire dall’interno dell’artista, invece di essere imposto all’artista dall’esterno”.[1] Cosa senz’altro vera nel caso di Liu Ruowang, dato che in tutta la sua opera non si ravvisa nessuno degli elementi di sofisticazione che abbondano invece nelle creazioni di tante superstar dell’arte contemporanea. Nonostante il regolare percorso accademico e il contatto diretto con l’artefatto mondo dell’arte contemporanea, Ruowang ha dimostrato di essere rimasto fedele all’ideale di un’arte nobile, insieme colta e popolare, capace di raggiungere il cuore di tutti gli uomini. Proprio come quei fumetti su cui l’artista ha imparato a disegnare gli eroi di un mondo che non c’è più.


NOTE

[1] Wang Chunchen, A Historical Narrative from Visual to Tactile Sensation, in Sculpture Works of Liu Ruowang, 2014, p. 82.


 

Info:

Liu Ruowang
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: giovedì 29 marzo 2018

 

Giuseppe Veneziano. Eretica, politica, erotica

6 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

“È vero, la fortuna non esiste: esiste il momento in cui il talento incontra l’opportunità.”
(Lucio Anneo Seneca)

 

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Ho incontrato Giuseppe Veneziano la prima volta durante l’inaugurazione di una mostra alla galleria di Antonio Colombo a Milano. Della mostra non mi ricordo, ma di lui si. Cercava un curatore per la sua personale da Luciano Inga Pin, il gallerista che in Italia aveva lanciato Gina Pane e Marina Abramovic, e così mi chiese se ero interessato alla cosa. Non avevo idea di chi fosse, anche se avrei dovuto sapere che una sua opera, qualche tempo prima, aveva guadagnato la copertina di Flash Art con l’immagine di Maurizio Cattelan impiccato. Quella copertina era una specie di contrappasso per l’artista che nel 2004 aveva appeso tre bambini-fantoccio sull’albero di Piazza XXIV maggio a Milano. Il ritratto era parte di una serie di dipinti che raffiguravano personaggi controversi come Osama Bin Laden e lo scrittore Andrea G. Pinketts, che l’artista aveva esposto sulla facciata del famoso Le Trottoir, storico covo di bohémien e aspiranti artisti e scrittori.

Quella sera di dicembre del 2005, accettai l’incarico, scoprendo poi che qualche minuto prima aveva chiesto la stessa cosa a una mia collega. Così, ci ritrovammo in due a curare quella che fu la sua prima e famigerata mostra in una galleria milanese: American Beauty. Posso dire di aver iniziato a capire chi fosse Giuseppe Veneziano solo dopo, quando andai a trovarlo in uno scialbo studio alla periferia di Milano. Dei suoi quadri mi era piaciuto subito lo stile semplice e immediato, pieno di riferimenti alla cultura pop e ai fumetti e il modo in cui dipingeva personaggi riconoscibili che appartenevano all’immaginario di massa.

American Beauty fu una bomba lanciata sul pruriginoso e benpensante mondo dell’arte contemporanea, ma non solo. La mostra fu accompagnata da uno stuolo di polemiche e contestazioni generate da un’opera in particolare: il grande ritratto di Oriana Fallaci decapitata intitolato Occidente, Occidente. La scrittrice non la prese bene e si scagliò contro l’artista sulle pagine del Corriere della Sera, di Libero e perfino del New Yorker e al dibattito parteciparono anche il Premio Nobel Dario Fò, i critici d’arte Philippe Daverio e Flavio Caroli e il fotografo Oliviero Toscani. Ci fu addirittura una manifestazione di protesta dell’associazione Sos Italia davanti alla sede della galleria in via Pontaccio. Per la stampa fu una benedizione. Le principali testate giornalistiche si gettarono sulla notizia, strumentalizzando l’opera di Veneziano per fomentare lo scandalo. In pochi ebbero l’intelligenza di capire che l’artista non voleva augurare la morte a Oriana Fallaci, ma far riflettere il pubblico sulle paure che il mondo occidentale nutriva verso il fondamentalismo islamico. American Beauty, tra l’altro, era anche il titolo di una serie di tele che rappresentavano le torture dei soldati americani sui detenuti iracheni nella prigione di Abu Ghraib. A queste si aggiungevano opere come Zio Sam, Statua della Libertà e 9/11, che registravano il generale clima di rabbia e terrore che esacerbava gli animi della società americana ed europea. In molti pensarono che l’artista fosse un provocatore e che lo scandalo fosse stato architettato ad arte per ottenere la massima esposizione mediatica. Veneziano, invece, si era limitato a fare quel che aveva sempre fatto: osservare la società in modo critico e mettere in dubbio ogni forma di verità precostituita. D’altra parte, si era fatto le ossa come vignettista del Giornale di Sicilia ed era abituato a commentare i fatti di cronaca con ironia e distacco. La politica, il sesso, la religione erano stati, fin dall’inizio, i temi della sua pittura, insieme alla tendenza a mescolare personaggi reali e fittizi per dimostrare quanto fosse labile il confine tra verità e fantasia. La sua intenzione era sempre stata quella di suscitare, attraverso le sue opere, un dibattito, cioè facendo discutere il pubblico e incoraggiandolo a mantenere un atteggiamento critico nei confronti della realtà.

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157x157 cm

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157×157 cm.

Forse per questo è spesso stato definito come una sorta di “cronista dell’arte”. Anche se in Veneziano c’è molto di più. Ci sono, per esempio, le sue passioni culturali, musicali, letterarie e cinematografiche. C’è il fumetto d’autore che, ben prima di laurearsi in Architettura a Palermo, aveva sorretto le sue ambizioni di disegnatore. Le storie di Manara, Crepax, Giardino, Liberatore, ma soprattutto di quel geniaccio di Pazienza avevano nutrito l’immaginario di Veneziano per tutti gli anni della sua formazione, plasmando in lui l’idea che l’arte sarebbe stata la sua strada. Infatti, dopo l’apprendistato dall’architetto Glauco Gresleri a Bologna e l’avviamento di un proprio studio in Sicilia, Veneziano aveva deciso di cambiare rotta e tentare la fortuna come artista a Milano.

Self-Portrait, la seconda mostra di Giuseppe Veneziano, si presentava come un riassunto della sua Bildung culturale, un autoritratto attraverso le passioni giovanili che, implicitamente, faceva l’occhiolino a Prolisseide. Tutti gli uomini importanti che mi hanno conosciuto di Andrea Pazienza. La mostra raccoglieva una serie di ritratti di personaggi illustri che avevano avuto un ruolo nella sua formazione. Sulla scorta di uno scritto autobiografico – intitolato Dalle seghe all’arte – Veneziano celebrava la propria mitografia adolescenziale con l’espediente del ritratto in absentia, un po’ come aveva fatto Giuseppe Pontiggia nel romanzo La grande sera, fornendo uno spaccato di cultura generazionale come non se ne vedeva dai tempi del Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli.

Veneziano sceglieva “di dipingere con il suo stile piatto e ostentatamente pop, personaggi riconoscibili alla stragrande maggioranza delle persone (o quasi), in modo da instaurare, fin da subito, un rapporto immediato con gli spettatori” e, allo stesso tempo, aveva “il coraggio di mescolare il sacro col profano, affiancando figure di intellettuali mitici come Baudelaire e Dalì con personaggi del più puro trash mass-mediatico quali Rambo e Cicciolina”. [1] Curiosamente, l’artista partiva dalle proprie esperienze, dai propri gusti e passioni, ma approdava inevitabilmente alla dimensione collettiva, sociale, politica o mediatica che fosse.

Con l’intensificarsi dei nostri rapporti, aumentarono le nostre comuni occasioni espositive. Il 2007 fu l’anno della mostra Rivoluzione d’Agosto in cui appariva chiaro che i suoi interessi iconografici includevano anche la storia in generale e la storia dell’arte in particolare. Il Secolo breve, con i suoi dittatori, iniziava a diventare un tema ricorrente nella sua pittura. I grandi leader comunisti, come Lenin, Stalin e Che Guevara, così come i simboli delle dittature fasciste e naziste, comparivano accanto ai feticci della società dei consumi. Mao, il grande timoniere, vestiva occhiali Dolce & Gabbana, Che Guevara diventava un eroe psichedelico, mentre Stalin diventava una ieratica icona ortodossa. Con ironia, Veneziano registrava il definitivo passaggio a un’epoca post-ideologica, che diluiva le contrapposizioni politiche del Novecento nel concentrato pop e surreale della società liquido-moderna teorizzata da Bauman. In fondo, l’artista non faceva che ratificare le previsioni di Lyotard sull’appiattimento tra cultura alta e cultura bassa. Come osservava Luca Beatrice l’anno successivo, in occasione della mostra Pregiudizio Universale, “non è colpa sua se l’arte oggi considera Cattelan un eroe e Beuys un cimelio storico, se la cronaca la spunta sempre sulla politica, se le terze pagine dei giornali raccontano di Paris Hilton, se la storia del ‘900 è diventata una macchietta post-ideologica con i dittatori nel ruolo di capocomici”.[2]

La crasi operata da Veneziano tra realtà e finzione e tra storia e modernità, coinvolgeva anche l’arte antica e moderna in una pletora di dissacranti accostamenti che fondevano Velasquez con Biancaneve, Guido Reni con Maurizio Cattelan, Salvador Dalì con Jessica Rabbit, la Madonna con l’Uomo Ragno. L’associazione tra arte e supereroi non era una novità. Nel 2006, accogliendo il mio invito a partecipare alla mostra Crisis. Il declino del supereroe[3], Veneziano si era cimentato in una nuova interpretazione di Made in Heaven, la conturbante serie di opere di Jeff Koons con Ilona Staller. Per l’occasione, Veneziano aveva sostituito l’artista americano con Spiderman, il più umano dei supereroi della Marvel. Da quel momento in avanti, gli eroi in calzamaglia, sarebbero entrati stabilmente nell’armamentario iconico dell’artista siciliano, integrandosi nel tessuto citazionistico di un linguaggio fatto di colori piatti e tinte zuccherine.

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190x340 cm

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190×340 cm.

Nelle interviste di quegli anni, l’artista dichiarava spesso che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento, ma qualcosa che serve a suscitare delle reazioni nello spettatore, generando giudizi contrastanti. Dopo la Fallaci decapitata, un’altra opera era destinata a confermare l’attitudine critica della sua pittura e a validarne la qualità previsionale e profetica. Nel 2009, infatti, Veneziano dipinse uno dei suoi lavori più controversi, Novecento. L’opera, una tela di grandi dimensioni, era una perfetta allegoria dell’eterno rapporto tra sesso e potere e anticipava di un soffio il sexgate che di lì a poco tempo avrebbe travolto il Presidente del Consiglio italiano. Berlusconi vi era rappresentato insieme ai più grandi dittatori della storia (Hitler, Mussolini e Stalin) in un’orgia con la porno star Cicciolina e con un nugolo d’eroine da cartoon come Candy Candy, Eva Kant, Jessica Rabbit e Valentina di Crepax. L’anno dopo, l’opera finì sulla copertina del libro di Paolo Guzzanti, La mignottocrazia. La sera andavamo a ministre (Alberti editore), un saggio sulla storia politica italiana attraverso l’immagine delle donne.

Il 2009 fu un anno cruciale anche per altre ragioni. Prima fra tutte la fondazione di Italian Newbrow, il gruppo di artisti italiani che – con Giuseppe Veneziano – s’impegnava a perseguire, contro tutti i concettualismi e gli snobismi del sistema dell’arte, la linea di una pittura figurativa chiara e comprensibile, che non rinunciava alla possibilità di raccontare storie. Il 14 maggio, il gruppo esordì alla quarta edizione della Biennale di Praga. Alla fine dell anno il gruppo fu esposto in blocco ad Art Verona dalla Galleria Carini & Donatini. In quell’occasione, Veneziano espose uno dei suoi lavori più importanti, La Madonna del Terzo Reich. Il dipinto, una dissacrante rivisitazione della Piccola Madonna Cowper di Raffaello, rappresentava la Vergine con in braccio un piccolo Adolf Hitler. I giornali presero la palla al balzo e scatenarono il solito inferno mediatico. Dopo le proteste del sindaco, del vescovo e della comunità ebraica di Verona, il gallerista si vide costretto a ritirare l’opera. A difesa di Veneziano intervenne solo lo scrittore Aldo Busi, facendosi fotografare con indosso la t-shirt con la riproduzione dell’opera. Lo scandalo di Verona, però, non era che l’antipasto di quanto sarebbe successo dieci mesi dopo a Pietrasanta, durante la prima retrospettiva dedicata all’artista siciliano. La mostra, intitolata Zeitgeist, era suddivisa in sei sezioni che raggruppavano le opere in gruppi tematici: In-Visi (con i ritratti del primo periodo, tra cui quello della Fallaci); Novecento (con l’opera omonima e quelle dedicate a dittatori e personaggi politici); Eretica (con la Madonna del Terzo Reich e tutti i dipinti legati all’icnografia sacra); Il declino del supereroe (con gli eroi in calzamaglia); Modern Love (sull’amore e il sesso); infine Villains (con ritratti dei cattivi dei fumetti). Per il manifesto della mostra, patrocinata dal comune di Pietrasanta negli spazi di Palazzo Panichi, si scelse La Madonna del Terzo Reich. I giornali cannibalizzarono la notizia, sulla scia delle vive proteste del parroco di Pietrasanta, che aveva informato anche il vescovo di Lucca e l’arcivescovo di Pisa. La mostra venne addirittura bandita dalla curia e agli ingressi di tutte le chiese comparve un avviso che invitava i fedeli a non visitare l’esposizione. Ancor prima dell’inaugurazione il clima di tensione era palpabile, tanto che il Comune decise di ritirare il patrocinio della mostra. La sera dell’opening, il 17 luglio 2010, la piazza prospiciente Palazzo Panichi era presidiata da vigili e carabinieri. Il vicequestore e alcuni poliziotti in borghese si mescolarono tra il pubblico dei visitatori per valutare la eventuale chiusura dell’esposizione. Incredibilmente, a salvare la situazione fu la scoperta da parte dell’artista e del vicequestore della comune passione per il fumettista Andrea Pazienza. Quella stessa sera, nella piazza del Duomo di Pietrasanta fu fatto “levitare” Il Cristo dei palloncini, una scultura in poliuretano espanso legata a palloncini gonfiati con elio. Fu la prima opera tridimensionale di Veneziano.

Per tutta la durata della mostra, visitata da quasi diecimila persone, le polemiche non accennarono a sopirsi. Nel dibattito mediatico intervennero anche lo scrittore Andrea G. Pinketts, il giornalista Giampiero Mughini e i critici d’arte Achille Bonito Oliva e Vittorio Sgarbi. Quest’ultimo, allora sindaco di Salemi, decise di ospitare l’intera mostra nella cittadina siciliana. Il vero coup de theatre, però, fu l’acquisto della Madonna del Terzo Reich da parte del gallerista Stefano Contini e il conseguente ingresso dell’artista nella scuderia della sua galleria. Il 28 maggio 2011, infatti, Veneziano inaugurò alla galleria veneziana la mostra La surreale cronistoria del reale, mentre contemporaneamente partecipava alla 54° edizione della Biennale di Venezia. La sua opera, esposta nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi e intitolata Solitamente vesto Prada, rappresentava un Cristo crocifisso con underwear griffato Dolce & Gabbana. Il dipinto, peraltro inserito nel catalogo ufficiale della manifestazione, fu notato dai due celebri stilisti che in seguito divennero suoi entusiasti collezionisti e sostenitori. L’anno seguente, nella mostra pubblica del gruppo Italian Newbrow al Fortino di Forte dei Marmi, Veneziano presentò una serie di opere sull’iconografia del male. “Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione”, annotavo nel catalogo, “la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento”.[4]La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, era un soggetto centrale di molte sue opere. Faceva parte della mostra anche David’s Renaissance, una monumentale scultura in bronzo dipinto, in cui il tema rinascimentale del David si fondeva con l’iconografia consumistica di Ronald McDonald, clown simbolo di una famosa catena di fast-food. Inutile dire che le polemiche non tardarono ad arrivare, ma questa volta la scultura, posta in una delle piazze più frequentate della cittadina versiliana, attirò soprattutto famiglie e bambini, desiderosi d’immortalarsi davanti alla testa mozzata del celebre pagliaccio. Come spesso avviene con le opere di Veneziano, il pubblico si divise: le autorità e la stampa cavalcarono la polemica, i visitatori e la gente comune si godettero lo spettacolo. La mostra Italian Newbrow. Cattive compagnie, promossa dal Comune di Forte dei Marmi e dalla Fondazione Villa Bertelli, fu una delle più viste nel periodo estivo. Tra i visitatori Vip c’era lo stilista britannico Paul Smith, che s’innamorò delle opere di Veneziano. David’s Renaissance ebbe il merito di catalizzare l’attenzione del pubblico, rafforzando l’idea di un’arte che si rifaceva apertamente ai maestri del passato, pur adattandone i contenuti al contesto attuale. Il Rinascimento è da sempre un modello di riferimento imprescindibile per Giuseppe Veneziano, come testimoniano molte sue opere ispirate a Dürer, Raffaello, Michelangelo, Botticelli o Leonardo. Non è un caso che l’artista abbia spesso parlato della necessità di inaugurare un nuovo Rinascimento dell’arte italiana, capace di recuperare orgogliosamente le proprie origini culturali e contemporaneamente d’interpretare le contraddizioni del presente. Nei suoi lavori, Storia e cronaca, arte colta e cultura popolare, passato e presente concorrono alla creazione di una visione pittorica originale, allo stesso tempo pop e profondamente italiana. Fu per questo motivo che l’anno successivo invitai Veneziano tra i sessanta artisti italiani della Prima Biennale Italia-Cina alla Villa Reale di Monza. La sua capacità di rappresentare la contemporaneità nella sua accezione globale, pur mantenendo un vivo rapporto con le sue origini culturali, d’altra parte era uno dei tratti salienti del suo lavoro. Basti pensare all’installazione temporanea Innocenti evasioni, realizzata nel 2015 al Belvedere Marconi di Enna, per accorgersi di come l’artista abbia saputo “fondere” l’immaginario pop e disneyano con la tradizione dolciaria siciliana. La sua sensuale Biancaneve in scala reale, pigramente immersa in una piscina gonfiabile attorniata dai sette nani, era, infatti, una scultura di zucchero destinata a sciogliersi sotto il sole d’agosto.

Dopo David’s Renaissence, l’artista capì di poter adattare il suo linguaggio pittorico alla scultura, all’installazione ambientale e perfino alla street art. Nel novembre dello stesso anno, in occasione della mostra diffusa Pop Re-Generation, Veneziano fu invitato a eseguire un dipinto murale nel centro di Pordenone. Il soggetto dell’opera era un Vincent Van Gogh calato nei nostri giorni, sorpreso nell’atto di dipingere con la bomboletta spray uno dei i suoi celebri Girasoli. Van Gogh, una delle icone preferite di Veneziano, cui aveva persino dedicato un articolo sulle misteriose circostanze della sua morte[5], venne qui trasformato in un moderno writer. L’anno dopo, Chiara Canali ed io chiedemmo a Veneziano di realizzare un intervento sulla facciata del Teatro Sociale di Como, nella centralissima piazza Verdi per la quinta edizione di Streetscape, una manifestazione di urban art. Il suo progetto, intitolato Todo modo, adattava alla facciata neoclassica dell’edificio una selezione d’immagini del suo immaginario pittorico.

È, però, del 2017, l’opera tridimensionale più ambiziosa dell’artista. White slave, ancora una sensuale Biancaneve, viene scolpita, questa volta, nella purezza del marmo statuario di Carrara. Esposta a Palazzo Crespi a Milano durante la Design Week, in pendant con il dipinto omonimo da cui è tratto il soggetto, l’opera rappresenta una Biancaneve seduta sulla celebre Sedia Panton con le braccia legate dietro lo schienale. L’accostamento di uno dei simboli del design internazionale con l’icona disneyana, è, ancora una volta, un suo tipico esempio di mash up iconografico.

Oggi, mentre l’artista è intento a ultimare le ultime sculture da inviare alla galleria Kronsbein di Monaco di Baviera per quella che è, a tutti gli effetti, la sua prima mostra personale all’estero, ripensando a questi nostri dieci anni e più di collaborazione, agli entusiasmi e alle delusioni, alle discussioni e alle liti che ci hanno tenuti vivi e vigili in questo roboante mondo dell’arte, posso affermare, in tutta sincerità, che Giuseppe Veneziano è uno degli artisti più importanti della sua generazione. L’unico che abbia saputo superare i confini elitari del Sistema dell’arte, per farsi intendere da un pubblico più vasto, ma non per questo meno sensibile alla bellezza.


Note

[1] Ivan Quaroni, Autoritratto dell’artista assente, in Giuseppe Veneziano. Self-Portrait, 13 aprile – 12 maggio 2007, KGallery; Legnano.
[2] Luca Beatrice, Tanto di cappello, in Giuseppe Veneziano. Pregiudizio universale, 17 aprile – 18 maggio 2008, Angel Art Gallery, Milano.
[3] Ivan Quaroni, Crisis. Il declino del supereroe, 15 settembre – 14 ottobre 2006, galleria San Salvatore, Modena.
[4] Ivan Quaroni, Cattive compagnie, in Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi, Umberto Allemandi & C., Torino, 2012, p. 14.
[5] Giuseppe Veneziano, Indagine sulla morte di Van Gogh, http://www.lobodilattice.com, 19 ottobre 2009.


Info

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Paolo Treni. Simulacra

20 Feb

di Ivan Quaroni

 

“La materia secondo la sua essenza è luce.”
(Rudolf Steiner)

 

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85x55 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85×55 cm. Foto: Gilberti – Petrò

La questione della percezione e l’analisi del funzionamento dei meccanismi ottici sono stati al centro delle ricerche artistiche tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. Gli artisti optical (come Victor Vasarely, Bridget Riley e Jesus Rafael Soto), così come quelli del Gruppo Zero (Germania), del Group de Recherche d’Art Visuel (Francia) e dei gruppi N e T (Italia) avevano indagato l’illusione ottica e la percezione plastica del movimento con opere che funzionavano come dispositivi di stimolo. Queste formazioni, che si rifacevano alle esperienze avanguardiste di De Stijl, Abstraction-Création, Cercle et Carré e Bauhaus, insistevano, però, soprattutto sull’aspetto meccanico del circuito stimolo/risposta, riallacciandosi alle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e alle teorie sulla rilevanza dell’osservatore nel comportamento delle particelle subatomiche. Il loro approccio pionieristico aveva permesso di mettere al centro del dibattito il tema del rapporto tra spettatore e opera e di evidenziare il valore cognitivo della fruizione estetica.

Sebbene il lavoro di Paolo Treni parta dalle medesime premesse, cioè dalla reintroduzione del discorso sulla percezione e sulla partecipazione attiva dell’osservatore, per fortuna sono molte le ragioni che ci obbligano a non ascrivere il suo linguaggio alla tradizione dell’arte ottica e cinetica. Prima di tutto, il fatto che l’artista non utilizzi una grammatica astratta di puro rigore geometrico, ma piuttosto alluda, con le sue opere, al mondo delle forme organiche (magmi e fluidi) e dei fenomeni che governano la meteorologia (nubi, turbini, zefiri, arcobaleni), quasi cercasse un contatto diretto e più profondo con le energie vitali del cosmo.

Un altro elemento distintivo dell’opera di Paolo Treni, consiste nell’esasperata cura dei dettagli e nella maniacale acribia con cui procede alla realizzazione di opere dal forte impatto estetico, oltre che percettivo. L’eleganza formale è, infatti, un fattore niente affatto trascurabile o accessorio nella sua indagine artistica, che si affianca alla volontà di procurare allo spettatore un’esperienza di visione coinvolgente. Esperienza, che nel suo caso, supera l’espediente meramente illusionista dell’Op Art, prefigurando ben altre profondità cognitive. Ma procediamo per gradi.

Paolo Treni viene da un background teatrale. Dopo la laurea in comunicazione alla Cattolica di Milano e il diploma della scuola del Teatro Arsenale, entra in contatto con il laboratorio di scenografia di Jacques Lecoq a Parigi, dove impara a gestire l’aspetto processuale della progettazione. Lecoq è celebre per aver inventato, dopo un confronto con la Commedia dell’Arte italiana, la tecnica della “maschera neutra”, che impone all’allievo di trovare dentro di sé una condizione d’apertura e ricettività, una sorta di pagina bianca emozionale su cui poi si potranno scrivere le emozioni del dramma. Da questa esperienza, Paolo Treni ammette di aver imparato “un approccio alle arti libero da condizionamenti” che l’ha portato scoprire una dimensione interiore astratta, “fatta di spazi, luci, colori, materiali e suoni” derivati dalle esperienze vissute. Una dimensione astratta, che tuttavia ha un forte radicamento organico. Non è un caso che Lecoq sia stato, prima di diventare attore, un insegnante di educazione fisica. Evidentemente Paolo Treni ha imparato dal maestro francese a valorizzare l’importanza di quella congerie di memorie, percezioni e sensazioni che è il corpo umano ed è dunque logico che la sua arte, pur essendo digitale, faccia particolare attenzione alla sfera sensibile ed emozionale.

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90x70 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90×70 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Treni concepisce l’opera come un processo alchemico di trasformazione della materia grezza e sorda in un composto sublimato e luminoso. Usa, infatti, laser, smalti, pigmenti e vernici per trasformare delle comuni lastre di plexiglas in superfici che catturano e irradiano la luce, modulandola sulle cangianti frequenze dello spettro cromatico.

Fisicamente, le sue trappole luministiche possono assumere forme diverse. La più riconoscibile è quella vaporosa di una nuvola che, come nel caso di Atlas Sidereus (2016), risponde alle sollecitazioni ambientali con sottili rifrazioni tonali. In altri casi, ad esempio Nubes Turbinis (2017) e Zephyrus Meridiei (2017), la struttura delle nubi evoca in tinte cangianti e quasi metalliche le turbolente correnti interiori dei cumuli temporaleschi, in un trionfo di curve che rimanda, inevitabilmente, anche alle capricciose volute del Barocco.

Nei Frammenti, invece, l’occhio è irretito da una pletora di diagrammi ipnotici che riverberano il disegno in mille screziature di luce. La lastra, non più sagomata, diventa puro contenitore, simulacro di affascinanti divagazioni oniriche che riadattano le suggestioni naturali, come nel vorticoso maelstrom digitale di Deep Blue (2016).

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151x80 cm, installation view, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151×80 cm, installation view. Foto: Gilberti – Petrò

L’allusione ai costrutti organici è presente anche in Modernità liquida, una serie di opere che prende in prestito il titolo dal sociologo Zygmunt Bauman per comporre un immaginifico catalogo di fluidi ed effluvi capaci di trascinare lo sguardo dell’osservatore in un magma lavico di bagliori e lampi elettrici (Cph4, 2016). Qui come nei Frammenti, Paolo Treni sembra aver preso atto del carattere ambiguo della rivoluzione tecnologica in atto, un processo insieme seducente e dirompente che per Zygmunt Bauman è responsabile della drammatica trasformazione attuale della società, un’alterazione che, appunto, mutua dallo stato liquido i suoi nuovi paradigmi esistenziali: mobilità, adattamento, duttilità, ma anche precarietà, insicurezza e indeterminazione.

Incertezza e indefinitezza sono caratteri formali anche delle Reminescenze oleografiche, opere che accentuano la sensazione che i mutevoli diorami cromatici di Paolo Treni sorgano plasticamente dall’oscurità di uno spazio insondabile. Gli acuminati cristalli di PTA (2013) e i filamenti iridati di Ex Glacie Exurgo (2016), così come gli archi aurorali di Iris Fervens (2016) e le plasmatiche fulgori di Golden Punk (2013) sembrano promanare da un nero abissale, pneumatico, siderale. Un nero che è, ineludibilmente, condizione iniziale su cui innestare la prima forma di purificazione dell’opus alchemico chiamata nigredo. Da una superficie digitale nera, in questa serie, parte, infatti, l’artista per tracciare le sinusoidi dei suoi organismi di luce, esattamente come dal buio, per chi come lui si è occupato di scenografie, comincia la costruzione illuminotecnica di uno spettacolo teatrale.

La ricerca di Paolo Treni, nata, per sua stessa ammissione, dall’applicazione del metodo di analisi del movimento di Jacques Lecoq alla scenografica, non può che evolvere dalla bidimensionalità otticamente illusoria delle succitate serie alla tridimensionalità monumentale di Goccia d’abisso, un’installazione bifacciale e scomponibile che coniuga le forme acuminate dei cristalli all’esterno con quelle fluide e subacquee dell’interno di quella che appare una sorta di cupola geodetica costruita con frammenti poligonali di PET trattati con laser, smalti e vernici. L’opera, come spiega l’artista “rappresenta in una goccia il tema del mistero legato alla figura ambivalente del mare in Montale”.

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100x75 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100×75 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Proprio al poeta genovese è intestato il Premio Eugenio Montale Fuori di Casa, prestigioso riconoscimento vinto da Paolo Treni nel 2017 che, per l’occasione, ha creato l’installazione intitolata Collezione Farfalle di Dinard, costituita da una sequenza di papillon in plexiglas che, però, possono essere indossati dai loro possessori. Si tratta di “arredi vestitivi”, per usare una terminologia cara al design post-moderno di Alessandro Mendini, ispirati a un racconto di Eugenio Montale ambientato nella cittadina bretone di Dinard, che traspongono nella dimensione oggettuale (e funzionale) l’immaginario iconografico dell’artista, in parte giocato sugli effetti di riflessione e rifrazione luministica. Dico “in parte”, perché il nucleo della ricerca dell’artista non consiste tanto nella stimolazione dei meccanismi che regolano il funzionamento della visione, quanto nella conseguente percezione di una gamma di esperienze sottili e di processi cognitivi che si schiudono oltre la soglia puramente retinica e sensibile e che implicano – per dirla con le parole del neuroscienziato Vittorio Gallese, uno degli scopritori dei neuroni specchio – “l’attivazione di circuiti cerebrali non solo visivi ma anche sensori-motori, viscero-motori e affettivi”.[1] Nei lavori di Paolo Treni, infatti, l’esperienza estetica diventa il viatico di un processo d’immersione interiore. Un percorso che parte dal nervo ottico e arriva, per via sinestetica, fino ai confini della coscienza vigile, là dove riposano memorie che credevamo sepolte.


NOTE

[1] Vincenzo Santarcangelo, Dialoghi di Estetica. Parola a Vittorio Gallese, “Artribune”, 5 dicembre 2013.


INFO

Paolo Treni, Simulacra
A cura di Ivan Quaroni
Fortezza Firmafede
Via Cittadella, 19038 Sarzana (Sp)
10 – 21 marzo 2018
Inaugurazione: sabato 10 marzo 2018, ore 17.00
Orari: da lunedì a domenica ore 10.30-13.00 e 14.30-17.30; ultimo ingresso 45 minuti prima dell’orario di chiusura
Ingresso alla mostra compreso nel percorso di visita a Fortezza Firmafede e MUdeF (Euro 6,00)

Isabella Nazzarri, Viviana Valla. Not Provisional

12 Feb

 

di Ivan Quaroni

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Isabella Nazzarri, Sublimazione di una valle, 2017, 120x120cm

“Nel corso dell’ultimo anno”, scriveva Raphael Rubinstein nel 2013, “mi sono reso conto sempre più chiaramente di una specie di provvisorietà inerente alla pratica della pittura”.[1] Il critico si riferiva a una serie di artisti, da Raoul de Keyser ad Albert Oehlen, da Christopher Wool a Mary Heilmann e Michael Krebber, “che da tempo producono quadri che hanno l’aria di essere stati buttati giù un po’ casualmente, a mo’ di tentativi, quadri che sembrano non-finiti o che si auto cancellano”.[2] Nella genealogia dei pittori provvisori, Rubinstein includeva perfino Robert Rauschenberg, Martin Kippenberger e David Salle, i quali avrebbero lottato contro il carico di aspettative di un medium “sovraccarico di attese”. La formulazione del concetto di provvisorietà, serviva a introdurre l’idea di una pittura che rifiuta qualità come “virtuosismo”, “composizione” e “stratificazione di significati”, sottraendosi al confronto con la propria tradizione secolare. L’errore di Rubinstein è stato quello di tradurre la provvisorietà in una sorta di velleitarismo rinunciatario, quando invece era una semplice reazione ai detriti e alle macerie storiche su cui era necessario rifondare la pittura, come peraltro avevano fatto negli anni Settanta i Pittori Analitici o Pittori-Pittori.

Il titolo Not Provisional allude propriamente al carattere impegnato e “non provvisorio” di una nuova generazione di astrattisti italiani, di cui fanno parte Isabella Nazzarri e Viviana Valla. In particolare, queste due artiste, differentemente dai provisional painters che rifuggono dal sovraccarico di aspettative legate a un medium antico, accettano di elaborare grammatiche capaci di esprimere il carattere dubitativo, enigmatico e incerto che è all’origine della formazione delle arti visive. Entrambe provano a dare un senso a una pratica già lungamente battuta nel corso del Novecento, quella dell’astrazione, con un approccio che tiene conto delle mutate condizioni storiche, sociali e tecnologiche e che, soprattutto, si oppone col linguaggio aniconico al profluvio mediatico d’immagini.

Mare dentro, acquerello su carta 50x70 cm 2017

Isabella Nazzarri, Mare dentro, 2017, acquerello su carta 50×70 cm

Incentrata su un processo essenzialmente gestuale ed erratico, la pittura di Isabella Nazzarri si coagula in un campionario di forme sorprendenti, caratterizzate da segni dai colori vividi e brillanti che si stagliano su fondi monocromi nelle carte come nelle tele. La luce precipitata nei pigmenti diventa la materia anche delle sue sculture, fatte di resine colorate rinchiuse in ampolle di vetro (Monadi) oppure di poliuretano espanso modellato in modo da evocare le formazioni rocciose e i depositi calcarei presenti in natura. Nonostante l’accentuazione del carattere squisitamente procedurale della sua pratica pittorica, il legame con la natura che caratterizzava i suoi lavori precedenti rimane forte soprattutto nella produzione plastica, spesso allusiva alle complessioni lapidee e minerali.

Senza titolo, Tec. mista su tela, 120x100cm, 2017

Viviana Valla, Senza titolo, 2017, tecnica mista su tela, 120x100cm

È basata sulla stratigrafia di materiali cartacei la ricerca di Viviana Valla, che attraverso il rimaneggiamento di post-it, ritagli di riviste, fogli prestampati, carte argentate di pacchetti di sigarette e molto altro ancora costruisce una pittura intima e diaristica che paradossalmente assume l’aspetto di una composizione geometrica. Tema della sua indagine è il conflitto tra emotività e auto-censura, che si esplica in un continuo bilanciamento tra il metodo accumulativo, di carattere intuitivo, e il rigido controllo esercitato sulle forme spesso ortogonali e cartesiane delle sue composizioni. La scelta dell’artista di usare certi materiali deriva dalla volontà di raccontare il proprio vissuto attraverso l’indagine e il riutilizzo di elementi prosaici che fanno parte della quotidianità.

Smoke and mirrors, tec.mista e collage su tela, 200x180cm, 2017 1

Viviana Valla, Smoke and mirrors, 2017, tecnica mista e collage su tela, 200x180cm

Tanto il metodo erratico di Isabella Nazzarri, fondato sulla fiducia e libertà gestuali e sulla levità cromatica e segnica, quanto quello critico e conflittuale di Viviana Valla, articolato in un dinamico contrasto tra emotività e razionalità, prefigurano l’assunzione di una responsabilità nei confronti del linguaggio pittorico, usato come filtro interpretativo per la costruzione di una Weltanschauung, di una visione del mondo.


Note
[1] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, Flash Art n. 308, Febbraio 2013, Politi editore, Milano.
[2] Ivi.


Info

Isabella Nazzarri | Viviana Valla
Not Provisional
A cura di Ivan Quaroni
Centro Luigi Di Sarro
Via Paolo Emilio 28 Roma www.centroluigidisarro.it
8 febbraio – 2 marzo 2018
In collaborazione con Galleria ABC-Arte di Genova

 

 

Pittura da Lipsia

6 Feb

 

di Ivan Quaroni

Baumgärtel-untitled 2, 2017, 40x50cm, oil on canvas

Tilo Baumgärtel, Senza titolo, olio su tela, 2017

L’esplosione della pittura tedesca contemporanea è stata, in qualche modo, la diretta conseguenza della Cortina di Ferro e del muro di Berlino. L’isolamento fisico e politico della Germania orientale per quarant’anni aveva, infatti, consentito agli studenti delle Accademie oltrecortina di continuare ad approfondire la tradizione della pittura figurativa mentre nella Germania Ovest si andava diffondendo l’approccio concettuale di Joseph Beuys. Le motivazioni, naturalmente, erano state politiche. Nei paesi del Patto di Varsavia, come del resto nell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, le espressioni concettuali e astratte erano scoraggiate a favore di quelle figurative, che meglio si prestavano agli usi della propaganda. Le Accademie d’arte erano tenute sotto stretta sorveglianza, soprattutto quelle di Berlino Est e di Dresda, proprio perché la pittura poteva essere il veicolo di contenuti politici sgraditi al regime. Nella città di Lipsia, dove esisteva un’accademia fondata nel 1764 e una tradizione di pittori che risaliva a Lucas Cranach e arrivava fino a Max Beckmann, le cose andavano diversamente. Se, fino al 1950 la Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig era stata rinomata soprattutto per le arti grafiche, negli anni Sessanta, grazie ad artisti come Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer e Bernard Heisig, la pittura iniziò ad assumere una maggiore importanza. La caratteristica principale dell’Accademia di Lipsia divenne il carattere squisitamente tecnico degli insegnamenti. Il formalismo garantiva, infatti, una minore sorveglianza da parte delle autorità e, allo stesso tempo, consentiva di sviluppare una pittura che nascondeva allusioni politiche sotto il velame dei temi religiosi e mitologici. L’attività del gruppo della cosiddetta “Scuola di Lipsia” durò fino alla fine degli anni Settanta, cioè finché le autorità non si accorsero che la loro pittura figurativa adombrava un pericoloso dissenso politico.

Con la fine del regime comunista, mentre l’accademia si adeguava alle innovazioni provenienti dall’ex-Germania Ovest creando un dipartimento dedicato ai nuovi media, il dipartimento di pittura, diretto dal 1978 al 2005 da Arno Rink, restava una sorta di enclave in cui si continuavano a insegnare i metodi e le tecniche pittoriche tradizionali. Proprio gli insegnamenti di Arno Rink, dal 1987 al 1994 rettore dell’accademia, sono stati cruciali nella formazione di molti pittori della cosiddetta “Nuova Scuola di Lipsia”. Con lui, infatti, si sono diplomati quasi tutti gli artisti presenti in questa mostra, fatta eccezione per Rosa Loy che, invece, ha studiato prima con Felix Müller e poi con il litografo e incisore Rolf Münzner.

Debitore degli insegnamenti tecnici di Rink e di Bernhard Heisig, è anche Neo Rauch, considerato il padre della generazione di artisti cresciuti nella Germania unificata. Rauch, che aveva finito l’accademia giusto l’anno della caduta del muro di Berlino, è stato il ponte tra il tecnicismo della vecchia guardia dei pittori di Lipsia e il gusto artistico occidentale che alla fine degli anni Ottanta era filtrato nelle accademie orientali.

Con l’apertura delle frontiere, Neo Rauch, come altri della sua generazione, ebbe l’opportunità di viaggiare e vedere di persona le opere dei maestri del passato (soprattutto italiani) e degli artisti contemporanei occidentali e fu, quindi, in grado di costruire un linguaggio pittorico in cui tracce dell’immaginario socialista dell’ex DDR si mescolavano con la passione per la storia dell’arte e la sensibilità verso l’immaginario pop della cultura capitalista. Insomma, un cocktail figurativo esplosivo, per di più corroborato da un’impeccabile maestria tecnica che non tardò a farsi notare. La particolarità della sua pittura consisteva anche nella formulazione di una concezione spaziale inedita, che frammentava l’immagine in episodi autonomi, ciascuno con un’ambientazione e una prospettiva diverse. Questa tendenza alla rappresentazione simultanea di luoghi, oggetti e personaggi diventerà una caratteristica ricorrente di molti pittori della Neue Leipziger Schule, appellativo usato dal Frankfurter Allgemeine Zeitung per designare, appunto, la generazione di artisti figurativi che chiude definitivamente i conti con il Realismo socialista.

Deus ex-machina del successo della Nuova Scuola di Lipsia è stato, senza dubbio, Gerd Harry Libke, fondatore della galleria Eigen+Art di Berlino, promotore dell’opera di Neo Rauch e supporter del progetto Liga, la galleria berlinese diretta dagli studenti dell’Accademia di Lipsia che sfornò talenti come Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell e Matthias Weischer. Alla ribalta internazionale del gruppo, invece, hanno contribuito soprattutto due mostre negli Stati Uniti: una al Mass MoCA di North Adams, intitolata Life After Death. New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), l’altra al Cleveland Museum of Art, intitolata From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Oggi la Neue Leipziger Schule è una realtà consolidata e la città sassone, con la sua rinomata accademia e la vicina Baumwollspinnerei, un’ex-fabbrica di filati della fine del XIX secolo trasformata in cittadella dell’arte, è diventata uno dei più importanti centri di arte contemporanea in Europa.

Questa mostra, intitolata Malerei aus Leipzig (Pittura da Lipsia), è un tributo ad alcuni dei protagonisti del nuovo rinascimento figurativo tedesco, artisti come Rosa Loy e i già citati Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius e Christoph Ruckhäberle, tutti ex allievi della Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Loy-ohne Titel, 2018, ca. 50x70cm, casein on canvas

Rosa Loy, Senza titolo, 2018, caseina su tela, 50×70 cm

Rosa Loy (Zwickau, Sassonia, 1958), coetanea e moglie di Neo Rauch, approda all’accademia di Lipsia dopo aver frequentato la facoltà di orticultura della Humbolt Universität di Berlino. Dopo gli studi in arti grafiche alla HGB, si dedica alla pittura, sviluppando uno stile onirico e ambiguo, a tratti inquietante. Protagoniste delle opere sono coppie di personaggi femminili il cui rapporto adombra temi d’implicazione erotica e psicanalitica. Le sue donne sono sempre accompagnate da un doppio, un dopplegänger, figura che nel pensiero freudiano è spesso associata al concetto di “perturbante” (Das Unheimliche) e al disturbo narcisistico della personalità. Lo sdoppiamento e la moltiplicazione dell’immagine come effetti dei meccanismi proiettivi del subconscio, si ritrovano in opere come Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) e Pflückerin (2012), mentre in Vogelfänder (2011) il doppio assume le sembianze di un uccello rapace. Per dipingere il suo universo femminile, contraltare di quello maschilista che in Germania ha prodotto il militarismo prussiano, il nazismo e il comunismo, Rosa Loy usa la caseina, una vernice derivata dalla proteina del latte che consente una rapida essiccazione del colore. Caratteristica, questa, che obbliga l’artista a lavorare velocemente e a produrre una pittura, insieme sintetica e affascinante. Una pittura, peraltro, fitta di citazioni balthusiane. Come nel caso della ragazza con lo specchio di Untitled (2018), un motivo iconografico caro al maestro francese, e della bambina che scosta le tende di Erkannt (2012), ripresa dal drammatico impaginato di La Chambre, celebre dipinto del 1954.

Der neue Typ-11,-2017, 80x60cm,enamel on canvas

Christoph Ruckhäberle, Der neue Typ 11, 2017, smalto su tela, 80x60cm

Prima di diventare allievo di Arno Rink a Lipsia, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Baviera, 1972) ha studiato animazione grafica al CalArts di Valencia, in California. Non è un caso, quindi, che nella sua pittura gli elementi grafici e illustrativi si affianchino agli impulsi narrativi e alle tentazioni ornamentali. Frutto della crasi tra la grammatica astratta delle avanguardie e la vulgata figurativa del Ritorno all’ordine, il linguaggio pittorico di Ruckhäberle è dominato da un senso di sospensione e di distacco emotivo. Nei dipinti figurativi, dove aleggia lo spirito di Max Beckmann, si colgono, infatti, precisi riferimenti al Realismo Magico e alla Neue Sachlickeit, mentre nei dipinti con composizioni geometriche, come i pastelli a olio qui esposti, domina il gusto decorativo dell’Orfismo e del secondo Futurismo. Soprattutto le due tele del 2017, intitolate Der Neue Typ, richiamano alla memoria i manichini meccanici dei cartelli pubblicitari di Fortunato Depero. La passione grafica attraversa tutti i lavori dell’artista che nel 2007 arriva a fondare una propria casa editrice, la Lubok Verlag, specializzata nella produzione di libri d’arte a tiratura limitata spesso dedicati ad artisti della Nuova Scuola di Lipsia come Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy e Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Pool,-2016,-100x80cm,-Acryl-auf-Leinwand

Peter Busch, Pool, 2016, acrilico su tela, 100×80 cm

La pittura di Peter Busch (Sondershausen, Turingia, 1971) prende, invece, spunto dalla realtà quotidiana per rappresentare situazioni ordinarie e realtà marginali, talvolta contraddette dalla presenza di dettagli singolari e curiosi. È il caso dei dipinti Pool (2016) e Schlucht (2016), dove elementi estranei come l’orca in piscina e la bottiglia di vino rovesciata in un ambiente selvatico rivelano la sottile vena surreale dell’artista Con la sua pittura morbida, quasi lattiginosa, Busch conferisce alle immagini un generale senso di transitorietà che ne attenua la qualità mimetica. L’artista, infatti, usa il pigmento bianco per abbassare il tono dei colori più squillanti, come i blu e i verdi, e ottenere, così, un effetto di sbiadimento che rimanda al progressivo dissolversi dei ricordi. La pittura antieroica di Busch, ispirata a paesaggi di cartoline o a fotografie scattate da lui, mostra una chiara predilezione per soggetti consueti e banali, come un uomo che accarezza un cavallo in una tenuta di campagna (Hengst, 2016) o la sosta di un gruppo di visitatori di uno zoo con una giraffa sul fondo (Schlucht, 2016).

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, 80x60cm, Öl auf Leinwand

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, olio su tela, 80×60 cm

La pittura di Tilo Baumgärtel (Dresda, Sassonia, 1972) è basata su una miscela eclettica di stili che fondono il realismo mimetico e l’espressionismo con l’amore per le culture primitive e tribali e il gusto per l’illustrazione e il fumetto. Alla base di tutto il suo lavoro c’è una solida tecnica disegnativa, impiegata sia per la realizzazione di schizzi e bozzetti da trasformare in dipinti, sia per l’esecuzione di opere autonome, come ad esempio Bakbuk, Gesang e Can-club, tutte dominate da atmosfere fiabesche e surreali. Nei disegni, come nei dipinti Tilo Baumgärtel impagina, con il suo tipico gusto cinematografico per le inquadrature, una sequela di storie assurde, narrazioni illogiche sospese in una dimensione mediana tra la fantascienza e il mito. In una natura silente e misteriosa che sarebbe piaciuta ai pittori arcadici e ai poeti parnassiani, l’artista inserisce, come su un immaginifico palcoscenico teatrale, una pletora di personaggi strampalati e di curiose creature. Amazzoni greche (Elinides, 2017) e giocatori di carte (Fate, 2014), topi antropomorfi (Bakbuk, 2012) e gatti con due teste (Untitled, 2015), danzatrici tribali (Untiled, 2017), suonatori di chitarra (Untitled, 2014) e bislacchi equilibristi in tutù (Burger Around The World, 2015) affollano l’immaginario onirico di Baumgärtel, debitore tanto delle fantasie simboliste di Klinger e Bocklin, quanto delle placide visioni metafisiche di De Chirico, forse l’artista più citato tra i riferimenti degli artisti della Nuova Scuola di Lipsia.

Fabritius, Wernesgruen, 2015, Acryl auf Leinwand, 170x230cm Kopie

Tom Fabritius, Wernesgruen, 2015, acrilico su tela, 170×230 cm

Le tele di Tom Fabritius (Radberg, Sassonia, 1972) sono caratterizzate da una pittura leggera, quasi liquida, ottenuta con l’uso di acquarelli e di acrilici molto diluiti. L’artista s’ispira all’immaginario mediatico di cinema e televisione, da cui preleva una serie di frammenti fotografici che poi trasforma in dipinti. Le immagini, una volta strappate al flusso della narrazione, perdono il loro significato originario per assumerne uno nuovo. A questo processo di trasformazione contribuisce anche il passaggio dal medium fotografico a quello pittorico, che implica inevitabilmente una perdita d’informazioni. Tom Fabritius traduce le nitide immagini mediatiche in un campionario di forme aleatorie e imprecise, che sopperiscono alla perdita di fedeltà ottica con una maggiore forza evocativa. E proprio sulle specificità espressive della pittura rispetto al cinema e alla televisione, ma potremmo dire anche al web, sembra insistere l’operazione concettuale dell’artista, in un’epoca, come quella attuale, in cui vanno assottigliandosi le differenze tra realtà e virtualità, tra immagine e oggetto. Tra gli artisti della Nuova Scuola di Lipsia, Fabritius è forse quello più impegnato a interrogarsi sulle potenzialità di un mezzo, come la pittura, che non obbedisce ai codici e alle norme delle altre forme di comunicazione visiva.

Info:

Malerei aus Leipzig
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 15 febbraio 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
20121 Milano – IT
Tel/fax +39 02.29060171   
www.colomboarte.com


ENGLISH TEXT

Painting from Leipzig

by Ivan Quaroni

The explosion of German contemporary painting has somehow been the direct consequence of the Iron Curtain and the Berlin Wall. The physical and political isolation of East Germany for 40 years allowed the students of art academies across the curtain to delve into the tradition of figurative painting, while in West Germany the conceptual approach of Joseph Beuys was spreading. Of course the reasons behind this were political. In the Warsaw Pact countries, as in the rest of the Soviet Union, conceptual and abstract expressions were discouraged in favor of a figurative approach that could be more easily turned to purposes of propaganda. The art schools were kept under strict surveillance, especially in East Berlin and Dresden, precisely to watch for painting that could become a vehicle for political content out of line with the regime. In the city of Leipzig, with its art academy founded in 1764 and a tradition of painters dating back to Lucas Cranach, all the way to Max Beckmann, something different took place. While until 1950 the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig was known above all for the graphic arts, in the 1960s, thanks to artists like Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer and Bernhard Heisig, painting began to gain greater importance. The main characteristic of the Academy of Leipzig became the particularly technical character of its teachings. Formalism guaranteed less surveillance on the part of the authorities, while at the same time it permitted the development of a kind of painting that concealed political references behind a screen of religious and mythological themes. The activity of the members of the so-called “Leipzig School” lasted until the late 1970s, when the authorities realized that their figurative painting contained a hidden, dangerous character of political dissent.

With the end of the Communist regime, while the academy was adapting to the innovations arriving from the former West Germany, creating a department of new media, the department of painting, headed from 1978 to 2005 by Arno Rink, remained a sort of enclave in which traditional techniques and methods were still being taught. Precisely the teachings of Arno Rink, rector of the academy from 1987 to 1994, were crucial in the training of many painters of the so-called “New Leipzig School.” Almost all the artists in this exhibition took their degrees under Rink, with the exception of Rosa Loy, who instead studied first with Felix Müller and then with the lithographer and engraver Rolf Münzner.

Neo Rauch also has a debt to the technical teachings of Rink and Bernhard Heisig. He is considered the father of the generation of artists that came up in reunified Germany. Rauch, who graduated from the academy precisely during the year of the fall of the Berlin Wall, has been the bridge between the technical prowess of the old guard of painters from Leipzig and the western artistic tastes that found their way into the eastern academies at the end of the 1980s.

With the opening of the border Neo Rauch, like others of his generation, had a chance to travel and to directly see the works of masters of the past (especially Italians) and of western contemporary artists. Therefore he was able to construct a pictorial language in which the traces of the socialist imagery of the former DDR were mixed with a passion for art history and sensitivity to the Pop imagery of capitalist culture. In short, an explosive concoction, helped along by impeccable technical mastery, which was soon to be noticed. The particular character of his painting also lay in the formulation of an original spatial conception that broke the image into independent episodes, each with its own different setting and perspective. This tendency towards the simultaneous representation of places, objects and characters would become a recurring factor in the work of many painters of the Neue Leipziger Schule, the name used by the Frankfurter Allgemeine Zeitung to indicate the generation of figurative artists that makes a definitive break with Socialist Realism.

The deus ex machina of the success of the New Leipzig School was undoubtedly Gerd Harry Lybke, founder of the Eigen+Art gallery of Berlin, supporter of the work of Neo Rauch and of the LIGA project, the Berlin gallery run by the students of the Academy of Leipzig, which churned out talents like Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell and Matthias Weischer. The international acclaim won by the group, on the other hand, was above all the result of two exhibitions in the United States: one at Mass MoCA in North Adams, entitled Life After Death: New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), and the other at the Cleveland Museum of Art, entitled From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Today the Neue Leipziger Schule is an established reality, and the city with its famous academy and the nearby Baumwollspinnerei, a former yarn factory from the end of the 19th century transformed into an art citadel, has become one of the most important centers of contemporary art in Europe.

This exhibition entitled Malerei aus Leipzig (Painting from Leipzig) is a tribute to some of the protagonists of the new German figurative Renaissance, artists like Rosa Loy and the already mentioned Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius and Christoph Ruckhäberle, all former students at the Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Rosa Loy, Erkannt_2012_Aquarell auf Papier_31x23cm

Rosa Loy, Erkannt, 2012, acquarello su carta, 31×23 cm

Rosa Loy (Zwickau, Saxony, 1958), of the same age and wife of Neo Rauch, came to the Leipzig Academy after having studied in the department of horticulture of Humboldt Universität in Berlin. After focusing on graphic arts at HGB, she moved towards painting, developing a dreamy, ambiguous, at times disturbing style. The protagonists of her works are couples of female characters whose relationship has veiled erotic and psychoanalytic implications. Her women are always accompanied by a double, a dopplegänger, a figure which in Freudian thought is often associated with the concept of the “uncanny” (Das Unheimliche) and narcissistic personality disorder. The doubling and multiplication of the image as effects of the protective mechanisms of the subconscious can be seen in works like Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) and Pflückerin (2012), while in Vogelfänder (2011) the double takes on the guise of a bird of prey. To paint her female universe, the counterpart of the macho world produced in Germany by Prussian militarism, Nazism and Communism, Rosa Loy uses casein, a paint derived from milk protein that dries very quickly. This characteristic forces the artist to work quickly, producing images that are both pithy and fascinating, and are also dense in references to Balthus. As in the case of the girl with mirror, Untitled (2018), a favorite conceit of the French master, and of the girl moving the curtains in Erkannt (2012), which reprises the dramatic scene of La Chambre, a famous work from 1954.

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Christoph Ruckhäberle, Senza titolo 8, 2014, 100×70 cm

Before becoming a student of Arno Rink in Leipzig, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Bavaria, 1972) studied graphic animation at CalArts in Valencia, California. So it is not by chance that his paintings combine graphic and illustrative elements with narrative impulses and ornamental temptations. Resulting from the contraction of the abstract grammar of the avant-gardes and the figurative orientation of the Return to Order, Ruckhäberle’s pictorial language is marked by a sense of suspension and emotional detachment. In the figurative paintings, where the spirit of Max Beckmann hovers, we can see precise references to Magical Realism and the Neue Sachlichkeit, while in the geometric compositions, like the oil pastels shown here, the decorative taste of Orphism and the second Futurism comes to the fore. Especially the two canvases from 2017, entitled Der Neue Typ, suggest the memory of the mechanical mannequins of the advertising posters of Fortunato Depero. The passion for graphics crosses all the works of this artist, who in 2007 founded his own publishing house, Lubok Verlag, specializing in the production of limited-edition art books, often on the artists of the New Leipzig School like Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy and Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Giraffe, 2017, 150x80cm, Acryl auf Leinwand

Peter Busch, Giraffe, 2017, acrilico su tela, 150×80 cm

The painting of Peter Busch (Sondershausen, Thuringia, 1971) takes its cue, instead, from everyday life, representing ordinary situations and marginal realities, countered at times by the presence of singular, curious details. This is a factor in the paintings Pool (2016) and Schlucht (2016), where extraneous elements like the killer whale in the swimming pool and the bottle of wine spilled in a wild landscape reveal the subtle surreal undercurrent of this artist. With his soft, almost milky painting, Busch grants images an overall sense of transience that buffers their mimetic quality. The artist uses white pigment to muffle the tone of the stronger colors like the blues and greens, generating a faded effect that suggests the gradual dissolving of memories. Busch’s anti-heroic painting, inspired by postcard landscapes or photographs he takes himself, displays a clear leaning towards habitual, banal subjects, like a man patting a horse on a country estate (Hengst, 2016) or the pause of a group of zoo visitors with a giraffe in the background (Giraffe, 2016).

Tilo Baumgartel, Ellinides,-2017,-Öl-auf-Leinwand,-190x150cm

Tilo Baumgartel, Ellinides, 2017, olio su tela

The painting of Tilo Baumgärtel (Dresden, Saxony, 1972) is based on an eclectic mixture of styles that blend mimetic realism and expressionism with a love of primitive and tribal cultures and a taste for illustration and comics. All the work is sustained by solid drawing technique, used both for the creation of sketches and drafts to transform into paintings, and for the making of independent works such as Bakbuk, Gesang and Can-club, all conveying surreal storybook atmospheres. In the drawings, as in the paintings, Baumgärtel organizes – with his typical taste for film-like framing – a sequence of absurd tales, illogical narratives suspended in a dimension halfway between science fiction and myth. In a silent, mysterious nature that would have appealed to the Arcadian painters and the Parnassian poets, the artist inserts a plethora of cockeyed, curious creatures, as if on an imaginary theatrical stage. Greek Amazons (Elinides, 2017), anthropomorphic rodents (Bakbuk, 2012) and cats with two heads (Untitled, 2015), tribal dancers (Untitled, 2017), guitarists (Untitled, 2014) and bizarre tutu-clad acrobats (Burger Around The World, 2015) crowd Baumgärtel’s dreamy imagery, influenced by the Symbolist fantasies of Klinger and Bocklin, as well as the placid metaphysical visions of De Chirico, perhaps the most often cited ancestor of the artists of the New Leipzig School.

Fabritius-Flur,-2011,-Aquacryl-auf-Leinwand,-110x130cm Kopie

Tom Fabritius, Flur, 2011, acquarello e acrilico su tela, 110×130 cm

The canvases of Tom Fabritius (Radberg, Saxony, 1972) stand out for a light, almost liquid way of painting, done by using watercolors and very diluted acrylics. The artist draws on the media imagery of cinema and television, extracting a series of photographic fragments he then transforms into paintings. The images, wrested from the flow of narration, lose their original meaning and take on new aspects. This process of transformation is also the result of the passage from the medium of photography to that of painting, which inevitably implies a loss of data. Fabritius translates clear media images into a collection of samples of random and imprecise forms, which compensate for the loss of optical fidelity with their greater evocative force. The artist’s conceptual operation relies precisely on the expressive specificity of painting as opposed to cinema and television – but we might also say the web – in an era like the present in which the differences between the real and the virtual, between image and object, are getting blurry. Among the artists of the New Leipzig School, Fabritius is perhaps the one most engaged in questioning the potential of a medium – painting – that does not obey the codes and norms of other forms of visual communication.

INFO:

Malerei aus Leipzig
curated by Ivan Quaroni
Opening: February 15 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
20121 Milano – IT
Tel/fax +39 02.29060171   
www.colomboarte.com

Ciro Palumbo. Isole migranti

23 Ott

di Ivan Quaroni

 

“Mediante l’elevazione interiore e la padronanza di sé, il saggio
edifichi un’isola che l’alluvione non possa sommergere.”
(Buddha)

 

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Legami, 2016, 100×80 cm, olio su tela

Bisogna persuadersi che costruire con la pittura un universo “altro”, distante dagli accidenti moderni e dalle storture che assediano la società odierna, è prima di tutto una scelta, una necessità che sarebbe fin troppo semplice rubricare sotto l’etichetta dell’escapismo. Se è vero, come scriveva Alberto Savinio nel suo Hermafrodito che “quello che chiamiamo la modernizzazione della vita, non è che una continua e sempre più grande complicazione demoniaca”, allora possiamo intendere come la scelta di Ciro Palumbo rifletta innanzitutto un profondo desiderio di ricostruzione del mondo ab origine.

D’altra parte, il ritorno alle radici del pensiero visivo occidentale, all’età aurea dei miti, è un tracciato assai battuto nell’arte fin da tempi remoti. La nostalgia non è databile alla fine dell’Impero romano d’occidente perché esisteva già nei poemi omerici e, certamente, nell’epopea sumerica del Gilgamesh e in quella accadico-babilonese dell’Enûma Eliš. Tutti i miti sono fondati sulla nostalgia e sulla perdita di una condizione di supposta felicità (e completezza) iniziale. Tant’è che, risalendo a tempi più recenti, ciò che lo storico dell’arte austriaco Hans Sedlmayr chiamava “perdita del centro”, si è rivelato essere un irresistibile motore narrativo. Soprattutto nell’arte post-avanguardista del secolo breve.

La Metafisica di De Chirico e Savinio, i Valori plastici di Carrà e Morandi, il Realismo magico di Donghi e Casorati, il Novecento con le sue bulimiche dilatazioni e una parte della Nuova Oggettività tedesca, ma anche del Surrealismo di Dalì, Magritte e Picabia testimoniano come la nostalgia e il senso di perdita abbiano generato, almeno sul piano dei linguaggi pittorici, un inesorabile bisogno di ricostruzione.

Eppure, il cosiddetto Rappel a l’ordre non dissolveva le ombre della catastrofe, né escludeva di alimentare l’impulso dubitativo della figurazione con il colpo di spugna di un classicismo di maniera. Già la parnassiana Invitation au voyage di Baudelaire, con i suoi versi languidi (Laggiù tutto è ordine, bellezza, calma e voluttà), escludeva la possibilità di un ritorno concreto, rinverdendo, piuttosto, il sogno di un’impossibile Arcadia.

Ciro Palumbo si alimenta, per sua stessa ammissione, ai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, non solo perché da lì provengono, attraverso gli antri carsici del simbolismo (Max Klinger e Arnold Böcklin), le prime evidenze di una necessità ricostruttiva, ma anche perché in essi fermentano i germi di un modo nuovo di concepire la classicità e il mito. Un modo che la metafisica di De Chirico e Savinio aveva inaugurato e che, un secolo dopo, la pittura di Ciro Palumbo avrebbe saputo miscelare con altre lezioni, fabbricando un proprio originale e personalissimo catalogo di ossessioni visive.

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Ritorno all’isola del sogno, 2017, 110×130 cm, olio su tela

Infatti, se è vero che qua e là, nelle tele dell’artista torinese baluginano i fantasmi metafisici dei due fratelli (si vedano, ad esempio certi colorati ninnoli di Savinio e certe meridiane, quasi vespertine, luci di De Chirico), è però inequivocabile che le sospensioni aeree e le curiose associazioni visive siano il portato di un’abilità combinatoria tutta contemporanea, capace di saturare l’immaginario classico con l’aggiunta d’inedite invenzioni iconografiche e, soprattutto, con la costruzione di uno spazio che sembra scartare le regole della fisica classica, scivolando verso la dimensione quantistica. Uno spazio, appunto, che l’artista concepisce come cosmo pneumatico, universo anti-gravitazionale in cui far galleggiare i sintagmi (o forse dovremmo dire i feticci) del suo alfabeto pittorico.

E d’immagini ricorsive, infatti, è costellato tutto l’armamentario iconico di Palumbo: dai natanti lignei, con i loro scafi effigiati d’insegne oftalmiche alle reliquie di antiche architetture templari; dalle torri sugli alti dirupi alle fluttuanti megattere, fino agli statuari viatori bendati, ultime vestigia dell’umano.

Ma è, anzitutto l’isola, con la sua forma chiusa da alte mura di pietra, a stringere gli svettanti cipressi, a governare l’immaginifico iperuranio di Palumbo. Un isolotto, poco più di uno scoglio, in cui si coagulano, come precipitate dalle memorie di Böcklin, non solo le forme dei faraglioni di Capri e del fiorentino Cimitero degli inglesi – cui si dice si fosse ispirato il grande artista svizzero -, ma, in generale, quelle di tante isole del Mediterraneo, dalla greca Pontikonisi alla montenegrina San Giorgio presso le Bocche di Cattaro.

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Viaggi possibili, 2017, 90×80 cm, olio su tela

L’isola di Ciro Palumbo è allegoria del ritiro, di quella solitudine aurea che, secondo Savinio è la nostra nobiltà e la nostra gioia, ma è, nello stesso tempo, allusione all’esperienza del transito (Homo viator) e dell’attraversamento (la barca).

Pur nella sua natura esplorativa, il viaggio segue la traiettoria di un difficile ritorno, sospinto dal desiderio nostalgico di una dimora, sia essa reale o immaginaria. “È la nostalgia”, scriveva Arthur Schnitzler, “a nutrire la nostra anima, non l’appagamento; e il senso della nostra vita è il cammino, non la meta”. Ed è per questa ragione che l’isola di Palumbo, nella sua mutevole, eppur distinguibilissima morfologia, sembra sfuggire a ogni tentativo di localizzazione, muovendosi lungo coordinate sconosciute tra le acque di una geografia ideale che solo presumibilmente coincide con il Mare nostrum degli antichi. Inoltre, essendo un’entità talattica, che si sorregge sull’instabilità dei flutti, un’isola può sempre sparire. “Per ogni isola”, scriveva, infatti, Manlio Sgalambro, “vale la metafora della nave: vi incombe il naufragio”.[1]

Tutta la pittura di Palumbo è pervasa da un sentimento d’insularità, in cui la seduzione della solitudine e l’amor di clausura (l’isola angusta e la vetta impervia) s’incrociano con l’inquietudine nomadica e il desiderio d’espatrio (la nave e la mongolfiera). E questa sorta di solitudine mobile, levitativa, somiglia alle pietre che volteggiano, come meteoriti siderali, nello spazio terracqueo delle sue tele.

In Palumbo prevale l’acribia del pittore classico, ma senza il ricorso al nitore mortuario dei puristi. Egli lascia, talvolta, in evidenza le tracce del suo costrutto espressivo per palesare la natura fondamentalmente mentale e intellettuale della sua pittura.

Qui e là, soprattutto nelle carte e in certi olii, riconosciamo, infatti, la traccia gestuale e il fragrante deposito dei pigmenti, gocciolante sulle superfici come per l’effetto di un dilavamento del colore. Questo significa che nelle tele di Palumbo la dimensione temporale non è del tutto sospesa. Gli eventi accadono secondo un ritmo asincrono, non lineare, che si avvicina alla simultaneità tanto cara a Jung. Come notava Stefania Bison, “è un orologio che non misura il rincorrersi delle ore della giornata, ma che segue il tempo della memoria; e nella memoria non esistono regole precise, non esiste un prima o un dopo, un troppo presto o un troppo tardi”.[2]

Ma questo tempo della memoria è una funzione della creazione, più che della registrazione. Se c’è un vissuto, esso è filtrato dalla lente dell’immaginazione e sublimato in una pletora di nuovi archetipi che non obbediscono più al sostrato esperienziale dell’artista, diventando, piuttosto, materia per una fabula collettiva, per un’allegoria in cui ogni viandante (e ogni migrante) può riconoscersi.

C’è un’intenzione nella pittura di Ciro Palumbo, potremmo dire un progetto, che si esplicita nella costruzione di una visione mobile e instabile del mondo ideale. Una visione che sostanzialmente riconosce che nel proprio iperuranio pittorico, così come nel mondo reale e fenomenico, non esistono centri di gravità permanenti e che la ragione, come credeva Immanuel Kant, “è un’isola piccolissima nell’oceano dell’irrazionale”. Un’isola che è insieme buen retiro e vascello pericolosamente proiettato verso un orizzonte ignoto.


NOTE

[1] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, prologo dell’opera lirica Il cavaliere dell’intelletto, in Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another link, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE), 2006, p. 117.
[2] Stefania Bison, La placida natura antica, in AA.VV., Il volo del poeta visionario, Sala del colonnato, Palazzo della città Metropolitana di Bari, 7-23 ottobre 2016, FMR Franco Maria Ricci- UTET, Torino, p. 107.


INFO

Ciro Palumbo | Isole migranti
Palazzo della Cultura, Catania
dal 2 all’11 novembre 2017
Ufficio stampa
Museo La Contea del Caravaggio
Tel. 388.3275542 – Email: conteacaravaggio@gmail.com 

Waone. Weird Tales

19 Ott

ENGLISH TEXT BELOW

di Ivan Quaroni

 

“Il sogno è la forma nella quale ogni creatura vivente possiede il diritto al genio, alle sue strane immaginazioni, alle sue magnifiche stravanganze.”
(Jean Cocteau)

 

Waone -Vladimir Manzhos, Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120x150 cm

Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120×150 cm

Weird Tales era una rivista americana che tra il 1923 e il 1954 pubblicò i racconti horror e fantascientifici di autori di culto come H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson e Fritz Lieber. Uno degli elementi più caratteristici del pulp magazine era l’accattivante stile grafico delle copertine, basato su un miscuglio di mistero e meraviglia, di esotismo e sottile feticismo. Uno stile che avrebbe fatto scuola nell’editoria alternativa ma che, in verità, non ha molto a che vedere con il linguaggio grafico del pittore e muralista ucraino Waone. Eppure, non stupisce che l’artista (all’anagrafe Vladimir Manzhos) abbia scelto d’intitolare la sua mostra come la storica rivista.

La questione, infatti, non riguarda la vicinanza di stile, ma piuttosto l’interesse per un certo tipo di racconto. Weird è, infatti, un aggettivo che ha molti significati: vuol dire strano e bizzarro, stravagante e illogico, ma anche magico, soprannaturale, misterioso e arcano. Insomma, descrive perfettamente le opere di Waone, anche se non sono pulp.

Ma c’è dell’altro: l’attitudine narrativa e la tensione verso il racconto sono sempre state caratteristiche della pittura di Waone fin dai tempi in cui faceva “artisticamente” coppia con l’amico AEC (Aleksei Bordusov) nel duo denominato Interesni Kazki che – guarda caso – in ucraino significa “fiabe interessanti”. Dunque si può dire che i “racconti bizzarri” di oggi siano l’evoluzione delle “fiabe interessanti” di ieri. In fondo, sempre di storie si tratta. E, a proposito di storie, quella di Waone è piuttosto interessante (e bizzarra).

Autodidatta, ma cresciuto in una famiglia di appassionati d’arte – il padre era collezionista d’icone ortodosse – l’artista dimostra fin dalla tenera età un’autentica passione per il disegno. Il suo nome deriva da Vavan, diminutivo di Vladimir, ma traslitterato nell’inglese Wa-One che fa l’occhiolino alla cultura urbana del rap e dei graffiti. Waone esordisce a Kiev nel 1999 come writer, ma già nel 2003 abbandona il bombing sui treni e lo stile hip hop del lettering per eseguire murali caratterizzati da una forte impronta visionaria e narrativa.

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Beta to Alpha Transition

Nel 2005 fonda il duo Intersni Kazki con Aec, con cui condivide l’interesse per la narrazione visiva e la simbologia esoterica. Nell’arco di poco più di dieci anni, i due realizzano grandi murali in Europa, Russia, India, Messico e Stati Uniti. Waone e Aec non dipingono a quattro mani. Ognuno esegue la sua parte di dipinto, ma entrambi sono chiaramente influenzati dalla “linea chiara” del fumetto franco-belga e traducono le immagini dell’inconscio in coloratissimi racconti pieni di riferimenti alla fantascienza e alla numerologia, alla cosmologia e al folclore, al mito e alla magia.

Quando nel 2016 il duo si scioglie, Waone inizia a elaborare un linguaggio caratterizzato da un elegante e dettagliatissimo linearismo. Dopo l’esecuzione di Matter: Changing States, un grande murale eseguito a Kerala, in India, il bianco e nero diventa uno dei tratti inconfondibili del suo stile, anche se, parallelamente, continuerà a dipingere con una tavolozza di colori brillanti.

Curiosamente, gli artisti che hanno influenzato l’universo visivo di Waone non appartengono al mondo dei graffiti. Non stupisce, infatti, che lui stesso preferisca considerarsi un muralista, più che uno street artist. Tant’è che suoi numi tutelari sono personaggi come il francese Moebius (alias Jean Giraud) e l’americano Robert Crumb, il primo inventore di un universo fantastico e futuribile, il secondo deus ex-machina del fumetto psichedelico americano. Oltre a questi, Waone ha attinto da una pletora di artisti del passato, come il pittore neoclassico Jean-Baptiste Debret coi suoi paesaggi del Brasile coloniale, e l’incisore Johann Theodore De Bry con le sue descrizioni dei massacri degli indigeni nelle Americhe, oppure illustratori contemporanei come Mati Klarwein – quello della celebre copertina di Bitches Brew di Miles Davis – e Walton Ford. Eppure, a plasmare profondamente l’immaginario fantastico di Waone è stato soprattutto il surrealismo di Salvador Dalì. “Il surrealismo è una visione del mondo”, raccontava qualche anno fa in un’intervista, “[…] una specie di realtà immaginata attraverso i simboli”.

Waone - Vladimir Manzhos, The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80x80 cm

The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80×80 cm

E, infatti, i suoi lavori sono costellati d’immagini allegoriche e sognanti, in cui si fondono le più diverse tradizioni spirituali con le scoperte della fisica quantistica, i riferimenti al mito e al folclore con la descrizione di scenari naturali e cosmologici. Un mix iconografico che è anche il prodotto del melting-pot culturale e cosmopolita vissuto durante i dieci anni di viaggi in giro per il mondo a dipingere murales. Un dipinto come Magician of Maghreb, ad esempio, mescola gli incantatori di serpenti di Marrakech con i derviches tourners di Konya in una visione neo-orientalista da Mille e una notte. D’altro canto, Dionis in high boat è un sogno metafisico che incrocia i motivi della mitologia greca con le intuizioni grafiche di Moebius e perfino di Hokusai. Invece, sembra un universo parallelo, modificato dalle leggi della fisica subatomica, quello descritto in Beta to Alpha Transition e in To the End of Time.

Ogni quadro è un magma denso di figure e immagini che si conformano al linguaggio aleatorio delle leggende e alla bislacca grammatica delle fiabe, sottraendosi a ogni lettura logica e lineare. Le storie dipinte da Waone non obbediscono alle regole classiche della narrazione, ma nemmeno cedono al caos irrazionale dello stream of consciousness.

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Dionis in Hi Boat

Per il muralista ucraino lo scopo dell’arte, quella vera, dovrebbe essere di trasformare le più alte intuizioni divine in una forma visiva comprensibile a tutti. È un’idea, quella dell’artista pontifex, capace di collegare l’alto col basso, la sfera spirituale con quella terrena, che sarebbe piaciuta molto a studiosi tradizionalisti come Pavel Florenskij e Ananda Coomaraswamy. Un’idea che, tra l’altro, spiega come mai i dipinti di Waone siano così pieni di allusioni magiche ed esoteriche e così spesso popolati di personificazioni delle forze naturali.

Nelle opere di Weird Tales sono, in fondo, riassunti tutti i motivi della pittura di Waone. Ci sono, ad esempio, le scatole cubiche che ricordano i quadrati magici rinascimentali (Spiral of life, The Planetary Motion e To the End of Time), ma anche i planisferi in miniatura e i portali celesti che aprono varchi spazio-temporali verso altre dimensioni. Ci sono le grandi teste barbute che fuoriescono dalla terra, come personificazioni dello spirito del pianeta, e ci sono le gabbie dorate che imprigionano l’uomo (Prisoned Mind) e, infine, i libri sapienziali che liberano il pensiero, spingendolo a indagare la dimensione dell’ignoto (Untitled e ancora Beta To Alpha Transition).

Come l’Italo Calvino del metaromanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore, Waone ha inventato un dispositivo narrativo aperto, una specie di meta-pittura che non riflette più solo il mondo interiore dell’artista, ma che diventa, allo stesso tempo, lo schermo in cui l’osservatore è invitato a proiettare le proprie interpretazioni. L’artista usa la propria immaginazione attiva come chiave per dipingere da una prospettiva più ampia di quella strettamente biografica. Insomma, adotta una visione – come direbbe Alejandro Jodorowsky – “che permette di mettere a fuoco la vita dai punti di vista che non sono i nostri e di pensare e sentire partendo da prospettive diverse”. Con la sua pittura, in cui riecheggiano la spiritualità e il folclore di diversi popoli, Waone dimostra di aver definitivamente superato l’esasperato soggettivismo dei surrealisti e aver compreso che la pittura fantastica oggi deve fare i conti con la cultura cosmopolita del mondo contemporaneo. Perché è nella ricchissima e composita varietà di tradizioni e culture che separano un continente dall’altro che l’artista ucraino troverà altre fiabe interessanti da raccontare.


Info:

WAONE – Interesni Kazki | Weird Tales
a cura di Ivan Quaroni
Dal 13 ottobre al 18 novembre 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44 – 20121 Milano –
Tel/Fax 02.29060171 – info@colomboarte.com 
Orari di apertura: da martedì a venerdì dalla ore 10.00 alle 13.00 e dalle15.00 alle 19.00 – sabato dalle ore 15.00 alle ore 19.00


ENGLISH TEXT

Weird Tales was an American magazine that published tales of horror and science fiction from 1923 to 1954, by cult authors like H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson and Fritz Leiber. One of the most characteristic features of this pulp magazine was the compelling graphic style of the covers, based on a mixture of mystery and marvel, exotica and subtle fetishism. A style that set the pace for alternative publishing, but one that does not actually have much to do with the graphic language of the Ukrainian painter and muralist Waone. In spite of this fact, it should still come as no surprise that the artist (whose real name is Vladimir Manzhos) has decided to use this title for his exhibition.

It is not a matter of similarities of style, but a question of interest in a certain type of story. Weird is an adjective that has many meanings: strange or bizarre, wild or illogical, but also magical, supernatural, mysterious, arcane. In short, the perfect adjective for Waone’s works, though they are not “pulp.”

And there’s more: the narrative attitude, the focus on storytelling, have always been characteristics of Waone’s painting, ever since the days in which he formed an “artistic” couple with his friend Aec (Aleksei Bordusov) in the duo known as Interesni Kazki which – as a matter of fact – means “interesting fables” in Ukrainian. So we might say that the “weird tales” of today are the evolution of the “interesting fables” of yesterday. In the end, it is all about stories. And speaking of stories, the tale of Waone himself is also quite interesting (and weird).

Self-taught but raised in a family of art lovers – his father was a collector of orthodox icons – at an early age the artist revealed a true passion for drawing. His name comes from Vavan, a nickname for Vladimir, but has been transcribed into the English Wa-One, with a wink at the urban culture of rap and graffiti. Waone made his debut in Kiev in 1999 as a writer, but already in 2003 he had given up train bombing and hip-hop lettering in favor of murals marked by a forceful, visionary narrative thrust.

In 2005 he formed the duo Intersni Kazki with Aec, with whom he shares an interest in visual narration and esoteric symbolism. In a span of little more than ten years, the two made large murals in Europe, Russia, India, Mexico and the United States. Waone and Aec do not paint together. Each one does his own part of the painting, but they are both clearly influenced by the “ligne claire” of French and Belgian comics, translating images from the unconscious into very colorful tales full of references to science fiction and numerology, cosmology and folklore, myth and magic.

When the duo split in 2016, Waone began to develop a language based on an elegant and finely detailed linear approach. After the making of Matter: Changing States, a large mural done at Kerala, in India, black and white became one of the earmarks of his style, though in parallel he continues to paint with a palette of bright colors.

Curiously, the artists that have influenced the visual universe of Waone do not belong to the world of graffiti. And it should come as no surprise that he prefers to think of himself as a muralist rather than a street artist. His tutelary deities are figures like the French artist Moebius (alias Jean Giraud) and the American Robert Crumb, the former an inventor of a fantastic futuristic universe, the latter deus ex machina of American psychedelic comics. Besides these, Waone has been influenced by many other artists of the past, from the neoclassical painter Jean-Baptiste Debret with his landscapes of colonial Brazil, to the engraver Johann Theodor de Bry with his descriptions of the massacres of natives in the Americas, or contemporary illustrators like Mati Klarwein – creator of the famous cover of Bitches Brew by Miles Davis – and Walton Ford. Nevertheless, the deepest shaping of the fantastic imaginary of Waone was done by the Surrealism of Salvador Dalí. “Surrealism is a vision of the world,” he said a few years ago in an interview, “[…] a sort of reality imagined through symbols.”

His works are studded with allegorical and dreamy images, blending a wide range of spiritual traditions with the discoveries of quantum mechanics, references to myths and folklore, the description of natural and cosmological scenarios. An iconographic mixture that is also the product of the cultural and cosmopolitan melting pot he experienced during ten years of travels around the world to make murals. A painting like Magician of Maghreb, for example, mixes snake charmers from Marrakech with whirling dervishes of Konya in a neo-orientalist 1001 Nights vision. Elsewhere, Dionis in High Boat is a metaphysical dream that crosses motifs of Greek mythology with the graphic intuitions of Moebius and even of Hokusai. Instead, what is described in Beta to Alpha Transition and To the End of Time seems like a parallel universe, modified by the laws of subatomic physics.

Each painting is a dense magma of figures and images that comply with the random language of legends and the quirky grammar of fables, defying any logical, linear interpretation. The stories painted by Waone do not obey the classic rules of narrative, but neither do they yield to the irrational chaos of a stream of consciousness.

For the Ukrainian muralist the purpose of art – true art – should be to transform the loftiest divine intuitions into visual form that can be understood by all. An idea of the artist as pontifex, capable of connecting high and low, the spiritual and earthly spheres, that would have appealed to traditionalist scholars like Pavel Florensky and Ananda Coomaraswamy. An idea that also explains why Waone’s paintings are so full of magical and esoteric allusions, and so often feature personifications of natural forces.

The works of Weird Tales basically sum up all the motifs of Waone’s art. For example, there are the cubical boxes that remind us of Renaissance magic squares (Spiral of Life, The Planetary Motion and To the End of Time), but also miniature planispheres and heavenly gates that open space-time passages towards other dimensions. There are the large bearded heads that emerge from the ground, like personifications of the spirit of the planet, the gilded cages that imprison man (Prisoned Mind) and, finally, the books of wisdom that free the mind, urging it to investigate the dimension of the unknown (Untitled and Beta To Alpha Transition).

Like Italo Calvino in the meta-novel If on a Winter’s Night a Traveler, Waone has invented an open narrative device, a sort of meta-painting that no longer reflects only the inner world of the artist, but at the same time becomes the screen on which the observer is invited to project his own interpretations. The artist uses his active imagination as the key to paint a perspective much wider than that of strictly biographical concerns. In short, he adopts a vision – as Alejandro Jodorowsky would say – “that makes it possible to put life into focus from points of view that are not ours, and to think and feel starting from different perspectives.” With his painting filled with echoes of the spirituality and folklore of various peoples, Waone demonstrates that he has gotten definitively beyond the extreme subjectivism of the Surrealists, having understood that fantasy painting today has to come to terms with the cosmopolitan culture of the contemporary world. Because it is in the very rich and composite variety of traditions and cultures that separate one continent from the next that the Ukrainian artist will find other interesting fables to be told.

 

Streetscape 6

5 Ott

StreetScape6

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

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Sesta edizione del progetto pubblico di Street Art e Urban Art nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono la città di Como con sculture e installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della città

14 Ottobre – 19 Novembre 2017

Inaugurazione StreetScape6: 14 ottobre ore 17:00  alla Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

 Presentazione del progetto con l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori.

 Azione performativa “Baldòfola” di Filippo Borella con la presenza di Paola Pappacena.

 A seguire tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Ritorna a Como per la sesta edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape6, prevista dal 14 Ottobre al 19 Novembre 2017, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della sesta edizione di StreetScape si terrà sabato 14 Ottobre dalle 17:00, in occasione della 13° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori. Durante l’inaugurazione Filippo Borella presenterà l’azione performativa “Baldòfola” con la presenza di Paola Pappacena. A seguire verrà realizzato un tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea.

StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storici, musei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

Come afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape: “In un momento di veloci cambiamenti non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La sesta edizione di StreetScape6 ha potuto realizzarsi grazie all’importante contributo di Intesa Sanpaolo e Camera di Commercio di Como. Riconferma l’adesione a StreetScape la compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua, Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiungono i contributi di Seterie Argenti, Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Made Music Club Como, Lario’s Bistrot, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

APPUNTAMENTI

 Lunedì 16 e martedì 17 ottobre sono previsti i progetti formativi intitolati “Occhio Ladro” condotti dall’artista Manuel Grosso indirizzati agli alunni della quarta elementare delle Scuole primarie Massimiliano Kolbe e Giovanni Paolo II di Como. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape6, prevede il coinvolgimento degli alunni che saranno invitati a confrontarsi, particolarmente attraverso il processo realizzativo che sottende alla creazione degli strappi, sui temi dell’attenzione/distrazione visiva, del rispetto dell’ambiente, dello sviluppo di una sensibilità ecologista.

ARTISTI

Nei Albertì, artista catalano, realizzerà appositamente per uno dei cuori pulsanti della città, il portico del Broletto, l’installazione site-specific I.C. (Italia Como). L’opera si compone di rete in lycra semitrasparente, adattata in situ in relazione allo spazio. Con un lavoro incentrato sul concetto di tensione ed equilibrio, Albertì propone una riflessione sullo spazio in cui abita la scultura e sul movimento generato dall’intrecciarsi dei tessuti. La trama elicoidale dei fili non solo aumenta il grado di metamorfosi di ogni scultura ma intensifica l’effetto ipnotico delle sue tensioni che assumono molteplici sfaccettature a seconda del punto di vista dello spettatore.

Anche l’opera Dicotomia di Alberonero, esposta nel cortile della Biblioteca Comunale, dialoga con lo spazio creando una sorta di limite bidimensionale ed invitando lo spettatore ad oltrepassarlo. Con questa installazione Alberonero sceglie di riproporre la modularità degli elementi architettonici presenti nello spazio e di trasformarli in soglia, giocando con la rifrazione della luce che diventa elemento dinamico e tramite tra staticità e movimento.

Un altro centro nevralgico di Como, la Stazione di Como Lago, ospita l’installazione streetart del duo artistico Urbansolid Go. Composta appositamente da scarpe di ogni foggia, colore e modello diverso, l’opera vuole rappresentare la variegata tipologia di persone che frequenta una stazione internazionale come quella di Como Lago. Ogni scarpa compone il tassello di un mosaico multiculturale come il non-luogo della Stazione ferroviaria, la cui natura è quella di essere un luogo di passaggio, spostamento o attraversamento in generale.

Di Waone, street artist ucraino, sarà l’affissione The Sacred Tree esposta presso l’impianto di via Castelnuovo, un lavoro dall’attitudine narrativa e con implicazioni spirituali ed esoteriche.

La narrazione è filo conduttore anche della ricerca Andrea Fiorino: il suo arazzo In vita sarà esposto presso le serre di Piazza Martinelli. Recuperando modelli pittorici che vanno dalle civiltà precolombiane all’arte africana per finire con l’Espressionismo tedesco e il Fauvismo, quella di Fiorino è una pittura anti-prospettica, stilizzata e naïve, in perfetta simbiosi con delle figure misteriose, provenienti da un mondo arcaico e mitico, creando così una sintesi quasi magica ed estremamente coerente.

Anche Domenico Pellegrino fa riferimento ad alcuni noti personaggi: i Supereroi dei fumetti. Aggrappata al balcone di un palazzo storico di via Volpi, la scultura policroma Spiderman – Apollo presenta innesti decorativi presi in prestito dalla tradizionale pittura dei carretti siciliani, che ne modificano l’aspetto esteriore e aggiungono nuovi elementi di senso. La sua opera è così un’ironica trasposizione attualizzata di quel mondo di carta, di plastica o di celluloide da cui gli eroi della nostra vita sono stati partoriti.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospiterà la scultura Albero di Francesco Diluca, dalla serie “Germina”. L’artista è solito rappresentare uomini ibridati con forme naturali, come radici arboree e farfalle, con elementi che riproducono la struttura anatomica umana. Queste innervature filiformi, costruite saldando la materia ferrosa, alludono ai processi di crescita organica, auspicando forse una poetica reintegrazione tra l’uomo e il suo ambiente.

Filippo Borella, con l’opera Composizione I, in esposizione presso la Pinacoteca Civica, approfondisce il concetto di “conflitto” attraverso l’analisi di contrasti e similitudini che, nel caso di questa scultura, coinvolgono il vissuto familiare e quello affettivo dell’artista.

In Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como è presente una mostra degli studenti del Corso di Arti Visive – Scuola delle Arti Contemporanee Andrea Cusumano, Martina Morreale, Martina Sozzi, Riccardo Viganò.

Nel Chiostrino Artificio Icio Borghi presenta scenografie portatili in cartone realizzate per uno spettacolo teatrale della compagnia “Libera Officina”: Scimmiotto e Trivultus, opere scultoree tridimensionali dove appaiono i rappresentanti del potere (dittatore, capo della polizia, giudice).

ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. ANDREA FIORINO à alle Serre di Piazza Martinelli
  2. DOMENICO PELLEGRINO su un Balcone di Via Volpi n.1
  3. NEI ALBERTì nel Portico del Broletto, Piazza Duomo
  4. URBANSOLID alla Stazione di Como Lago
  5. ICIO BORGHI al Chiostrino Artificio
  6. FRANCESCO DILUCA nel Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. CUSUMANO, MORREALE, SOZZI, VIGANO’  all’Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como
  8. WAONE è su manifesto in affissione in Via Castelnuovo
  9. FILIPPO BORELLA nel Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  10. ALBERONERO nel Cortile della Biblioteca Comunale

Info:

http://www.artcompanyitalia.com; info@artcompanyitalia.com; tel. +39 333 7271980

 FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/

Per info e immagini: https://streetscapecomo.wordpress.com

Matteo Nuti. Animånimale

22 Set

Di Ivan Quaroni

 

Tu mi spieghi che,
dietro ogni campo di grano
c’è il Divino,
c’è Van Gogh,
io, invece, temo il peggio.”
(Baustelle, Il Nulla, La Malavita, 2005)

 

Gregge -Transhumance - Bovarismo- 127x75 cm - 2017 - mixed media on photographic paper

Gregge -Transhumance – Bovarismo, 2017, 127×75 cm

 

Conosco molti pittori autodidatti che hanno sviluppato una maniacale attenzione per il dato tecnico. Di solito sono pittori dotati, che hanno dovuto imparare tutto quello che, forse erroneamente, presupponevano di essersi persi non frequentando l’Accademia. Sono artisti che hanno fatto di necessità virtù e si sono trovati a imparare da soli quel che – ma qui il condizionale è d’obbligo – avrebbero potuto acquisire a scuola. Insomma, si sono arrangiati e hanno fatto quel che i punk chiamavano DIY (acronimo di Do It Yourself) in un’epoca in cui non esistevano i tutorial di youtube. Sono stati loro, rispolverando i padri del Situazionismo, a trasformare l’arte di arrangiarsi in un’etica vera e propria. Matteo Nuti rientra più in questa categoria che in quella del classico autodidatta con la nostalgia, tutta immaginaria, per gli insegnamenti che non ha ricevuto. Il suo approccio linguistico, che ha supplito l’accademismo con l’interesse per la scienza e i nuovi media, è il risultato di una faticosa ricerca di senso, che ha fatto i conti con la necessità di prodursi autonomamente i propri strumenti progettuali, operativi e concettuali.

Il risultato cui è pervenuto deve molto a questo svantaggio iniziale, come pure alla scelta di abbandonare Milano, dove ha abitato per un periodo, per tornare a vivere nella provincia toscana. Possiamo riassumerlo così: Matteo Nuti ha trovato un modo per coniugare la pittura, intesa come pratica tradizionale e analogica, con gli strumenti offerti dalle tecnologie digitali applicate al campo dei videogame e degli effetti speciali. Dipinge in digitale con un software completamente personalizzato secondo le sue esigenze, stampa l’immagine con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida, dopodiché la modifica in punta di pennello con solventi e diluenti chimici fino a trasformarla in qualcosa di completamente diverso. L’immagine stampata è una cosa, quella dipinta con i solventi un’altra. L’intera procedura ha una via d’ingresso digitale (input) e una via d’uscita analogica (output) e compendia le infinite possibilità dei nuovi software e hardware con l’artigianalità della pittura di bottega. Soprattutto, quando la osservi, la sua pittura tutto sembra tranne che digitale. Eppure, per Nuti l’uso della tecnologia sembra indispensabile per comprendere la contemporaneità, quasi fosse l’unico modo per capire la società in cui siamo, consapevolmente o meno, immersi.

Citavo la società non a caso. Perché è spesso l’orizzonte dei ragionamenti dell’artista, il luogo cui conducono tutte le sue riflessioni personali. Come dire che c’è l’individuo, con la sua storia, e poi c’è il mondo in cui quella storia s’inserisce.

Matteo Nuti lavora sempre per cicli tematici, cercando di sviluppare un’indagine che combini il fattore biografico con la riflessione sociale. Il tema iconografico e il contenuto concettuale, sono importanti tanto quanto gli aspetti formali e linguistici. Per esempio, nel ciclo precedente, intitolato On Demand, la ricostruzione pretestuosa, e in parte fantasiosa, delle vicende di David Kelly, impiegato del Ministero della Difesa britannico ed esperto di armi batteriologiche trovato morto – apparentemente suicida – nella foresta di Harrowdown Hill all’indomani della sua ispezione in Iraq allo scopo di stabilire la presenza di armi di distruzione di massa, era servita a evidenziare la sostanziale difformità tra verità e rappresentazione in una società in cui è fin troppo facile fabbricare false evidenze.

A latere, Nuti rifletteva sulla possibilità di avere oggi a disposizione, grazie alla rete informatica, tutte le informazioni su un caso irrisolto, come se si trattasse di un programma televisivo offerto in modalità on demand. Come sempre, partiva dalle sue memorie personali per approdare a una riflessione di carattere più ampio, diremmo quasi politico.

La mattina bio - 68x46- bovarismo

La mattina bio – Bovarismo, 2017, 68×46 cm

Lo stesso iter presiede alla costruzione del più recente ciclo di lavori, intitolato Animånimale, crasi dei due termini Anima e Animale, ma con un curioso segno diacritico al centro, forse a indicare che in quel punto la vocale finale dell’uno e quella iniziale dell’altro si fondono in una super-vocale.

Abbiamo detto che Nuti è tornato a vivere e lavorare nella provincia toscana, un luogo carico di memorie pittoriche, che ha suggerito all’artista una rivisitazione dell’immaginario artistico dei Macchiaioli, fatto di paesaggi percorsi da greggi di pecore, mandrie bovine, e pastori solitari, gli stessi che anche oggi, forse con minor intensità lirica, è possibile scorgere sulle colline pisane.

L’immaginario bucolico e naturalista dei Macchiaioli”, spiega Nuti, “mi ha suggerito una perfetta metafora della società contemporanea: penso ad un bovino, al suo ciclo di vita, a com’è la sua giornata e al fatto che si sveglia, pascola, mangia, ingrassa, produce latte, figli, fornisce carne, inquina e così via”. Il ciclo di vita, sempre identico, somiglia fatalmente a quello di molti uomini. “Quando vivevo a Milano”, continua l’artista, “per un periodo mi sembrava di andare a lavorare per poter continuare ad andare a lavorare, cioè tutto quello che facevo nel tempo e nell’economia mi serviva per potermi permettere di farlo, per dirla con i CCCP di Giovanni Lindo Ferretti: produci, consuma, crepa!”. Insomma, lo Shit and die di Maurizio Cattelan era diventato molto più che una profezia, forse una definitiva condanna.

animale da soma - bovarismo 50x60

Animale da soma – Bovarismo, 2017, 50×60 cm

La metafora delle mandrie guidate dal buon pastore, con tutte le implicazioni simboliche cui il Cristianesimo ci ha abituati (ma potremmo dire lo stesso delle divinità di altre religioni cui è affibbiato lo stesso attributo, dall’Horus egizio al Mitra persiano, dal Krishna vedico al Buddha indiano), ben si applica alla diade formata dal popolo e dai suoi governanti.

La pittura di Nuti, filtrata dalla visione naturalista (e simbolista) dei Macchiaioli, non può fare a meno di riportare la poetica alla politica e in maniera, questa volta, tanto più sottile, quanto più è pretestuosa la metafora.

Quel che l’artista ci offre con le sue immagini non è il remix di un genere pittorico ma, piuttosto, un ipertesto che mette le immagini, i titoli delle sue opere e lo stile con cui sono realizzate al servizio di una visione più ampia, che si dirama in sotto-cicli altrettanto allegorici.

Molti lavori, ad esempio, recano nel titolo la parola Bovarismo, che ha un’evidente assonanza terminologica con i soggetti rappresentati (buoi per lo più), anche se significa tutt’altro. Deriva, infatti, da Madame Bovary, la celebre protagonista del romanzo di Flaubert, e indica una corrente di pensiero sviluppatasi nel secondo ottocento che designava la tendenza di alcuni artisti a sfuggire alla monotonia della vita di provincia per ambire alle emozioni e suggestioni della metropoli. Insomma, l’opposto di quel che ha fatto Nuti, ma solo dopo avere sperimentato quelle “suggestioni”.

Per estensione, il bovarismo è diventato poi un modo per definire un atteggiamento psicologico evasivo della realtà che, in casi estremi, porta alla costruzione di una personalità fittizia. Anche qui, come nella serie su David Kelly, Nuti ratifica la discordanza, peraltro assai diffusa nella società contemporanea, tra realtà e rappresentazione.

animale VII - 50x40 - bovarismo - doppelganger

Animale VII – Bovarismo – Doppelganger, 2017, – 50×40 cm

Mentre osserviamo le sue immagini di greggi, sottoposte a un processo chimico dissolutivo e distruttivo, ma allo stesso tempo generatore di una nuova identità pittorica, ci ritroviamo a meditare sulla differenza tra noi e gli animali da pascolo, a riflettere sulle similitudini tra un mandriano e un primo ministro, scoprendo che la nostra realtà, sotto la patina edulcorata della civiltà, non è poi tanto diversa da quella delle bestie da soma.

Nuti usa anche il termine Transhumance, vocabolo inglese che significa transumanza, ossia migrazione stagionale delle mandrie, perché foneticamente ricorda il termine Trans-human che, a sua volta, indica un superamento dello status di umanità verso una condizione d’instabilità esistenziale che ricorda, inevitabilmente, le recenti teorie di Zygmunt Bauman sulla società liquido-moderna.

Un’altra parola presente nei titoli delle opere di Nuti è Doppelganger, che in tedesco significa letteralmente “doppio viandante” e che si riferisce tanto alla bilocazione di un soggetto, quanto al suo “gemello negativo”. Si tratta di un’entità che compare in molta letteratura fantastica, da Stevenson a Dickens, da Wilde a Bram Stoker, e che la psicanalisi freudiana connette al concetto di “disturbante” (das unheimliche) e ai disturbi della personalità. Anche in questo caso, si possono leggere tutte le implicazioni sociali di tale allusione, a conferma che l’artista gioca sul sottile crinale tra l’evocazione di una tradizione storico-artistica, che come vedremo si allarga dai Macchiaioli al Post-impressionismo e al Divisionismo, e la disamina dei comportamenti e delle abitudini nella civiltà globalizzata. Basti pensare a come la figura del doppelganger sia oggi trasmigrata nelle identità fittizie degli avatar digitali e dei profili dei social network.

animale II - 84x70 bovarismo

Animale II – Bovarismo, 2017, 84×70 cm

Tornando alla sostanza linguistica della ricerca di Nuti, è bene rimarcare che vi sono alcune differenze con il ciclo precedente. “Da un punto di vista tecnico”, spiega l’artista, “ho mantenuto la cifra digitale e tecnologica, ma ho ridotto notevolmente lo spettro cromatico per evidenziare alcune caratteristiche formali e gestuali del mio lavoro”. Animånimale è, infatti, un ciclo caratterizzato da una maggiore dissoluzione delle forme e da una frammentazione segnica che esaspera, portandola fino alle estreme conseguenze, la maniera del gruppo guidato da Guido Martelli. Le “macchie” di Nuti sono il prodotto di un disfacimento formale che trascende le mere esigenze di sintesi della pittura macchiaiola. L’atto di rimozione del colore, il suo scioglimento per mezzo di agenti chimici, ricorda, per certi versi, la procedura alchemica conosciuta come solve et coagula. Lo scioglimento e la coagulazione del colore sono, innanzitutto, operazioni di rigenerazione, che permettono la fondazione di un nuovo linguaggio. Un linguaggio in cui, per la prima volta, compaiono precisi riferimenti storico-artistici: i Macchiaioli, certo, ma soprattutto il Post-impressionismo, il Simbolismo e la sua variante divisionista. A dominare i cieli e i pascoli dei paesaggi di Nuti sono lo spettro del Van Gogh delle Notti stellate, con le sue nubi spiraliformi, e quello del Segantini più decadente. Da entrambi, l’artista eredita la pennellata flessuosa e filamentosa che, trascinando il pigmento disciolto sulle superfici di carta lucida, ben si adatta alla natura mobile e vibrante della sua pittura. Una natura che, inevitabilmente, riecheggia – è il caso di dire “simbolicamente” – soprattutto la sua fondamentale irrequietezza d’animo e la conseguente attitudine a concepire l’indagine artistica come un’esperienza erratica, se non addirittura nomadica.


 

Matteo Nuti – Animånimale
a cura di Ivan Quaroni
13 Ottobre – 11 novembre 2017
C2 contemporanea
via Ugo Foscolo, 6 Firenze
Tel. 334 797 0531
in collaborazione con:
Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
C.R.A. Centro Raccolta d’Arte, San Miniato
info:
Tel. 0571 43595
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