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Vanni Cuoghi. Souvenir d’Italie

11 Set

di Ivan Quaroni

“Nessun grande artista vede mai le cose come realmente sono.
Se lo facesse, cesserebbe di essere un artista.”
(Oscar Wilde)

Saluti da Milano (M) 2018, china e collage su carta cm35x50x30 copia

Saluti da Milano (M), 2018, china e collage su carta, cm35x50x30

Immaginare significa avventurarsi in un territorio sconosciuto in cui è possibile compiere delle scoperte. Non è solo un processo inventivo, ma qualcosa che attiene alla dimensione cognitiva. Un pittore non inventa un quadro, lo immagina. Non sa che cosa accadrà nel momento in cui inizia a dipingere e non conosce in anticipo la strada che dovrà percorrere e tantomeno la sua meta finale. Il suo è letteralmente un tragitto “erratico”, verbo che contiene il duplice significato di “divagare” e di “commettere errori”. Errori funzionali, inciampi che producono un senso di meraviglia e, appunto, di scoperta.

Nell’immaginare i suoi Souvenir d’Italie, Vanni Cuoghi ha usato un procedimento insieme intuitivo e creativo. Sulla scia dei propri ricordi infantili, fatti d’interminabili viaggi attraverso la penisola a bordo di una Seicento gialla, l’artista ha ricostruito l’immagine di un paese che non c’è più e che forse sopravvive solo nel ricordo di chi l’ha vissuto o, al massimo, negli archivi audiovisivi della tv di stato. Un’Italia che è in parte simile alle immagini che tra gli anni Settanta e Ottanta riempivano i vuoti del palinsesto Rai con paesaggi e monumenti storici del Belpaese e in parte frutto di una dotta crasi tra episodi storici e trasfigurazioni fantastiche.

La meraviglia, dicevo, è il sentimento cardine dei Souvenir d’Italie, insieme allo stupore e allo straniamento che l’artista suscita nell’animo degli osservatori più attenti grazie a una pletora di abbinamenti imprevisti, di curiose associazioni o semplicemente di dettagli anodini che insinuano nel riguardante un sottile senso di spaesamento. E “spaesamento” è forse il termine più adeguato per descrivere questa sequenza di lavori dedicati a una geografia dissolvente, poggiata su una memoria labile e incerta, sebbene rimpolpata di riferimenti alla cronaca e al folclore di un tempo irrimediabilmente trascorso. L’impressione che il paesaggio italiano, inteso non solo in senso morfologico ma anche culturale, stia perdendo qualcosa spinge, infatti, Cuoghi a riformulare l’immagine di un paese sospeso tra passato e presente, ma anche tra realtà e immaginazione. I suoi Souvenirprendono spunto dalle cartoline d’epoca dei monumenti delle maggiori città italiane, immagini d’antan(oggi diremmo vintage) venate di nostalgia che fanno letteralmente da sfondo a una teoria di teatri miniaturizzati in cui la realtà quotidiana è interrotta dalla comparsa di un particolare imprevisto o di un elemento surreale che spezza la linearità del racconto. D’altra parte, intrecciare l’ordinario con lo straordinario è un espediente ricorrente nella ricerca dell’artista, insieme alla tendenza a incapsulare le immagini in uno spazio scenografico. Questi Souvenir d’Italie, visti attraverso un immaginario boccascena dotato di palco e quinte teatrali, ricordano i Peep Showin voga nel periodo vittoriano, una forma d’intrattenimento popolare che permetteva a bambini e adulti di osservare le immagini contenute in una scatola attraverso un foro o una lente d’ingrandimento.

A differenza dei Peep Show, i teatrini di Cuoghi, trasparenti su tre lati e dunque aperti a una visione più ampia, obbligano lo spettatore a muoversi per osservare l’opera da diversi punti di vista e cogliere così quei dettagli minuti o nascosti che sfuggirebbero a uno sguardo sommario.

Saluti da Napoli (La famiglia di Pulcinella), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18 copia

Saluti da Napoli (La famiglia di Pulcinella), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18

Souvenir d’Italieè una sorta di Grand Tour, il viaggio di riscoperta e insieme il riepilogo del romanzo di formazione di una generazione in bilico tra il Weekend postmodernodi Pier Vittorio Tondelli e il Mondo Liquido di Zygmunt Bauman. Con la mente e il cuore che corrono a due diverse velocità, quella istantanea del digitale e quella proustiana della memoria, Cuoghi costruisce la mappa di una geografia interiorizzata, dove la realtà storica subisce le interpolazioni della fantasia e dell’immaginazione.

Protagoniste di questo viaggio a tappe lungo lo stivale italico sono città come Roma, Milano, Brescia, Torino, Firenze, Bologna, Venezia, Napoli, Genova, Pompei, Siracusa, Taormina, Como, Pisa, Pietrasanta e Gela, rivisitate alla luce di un presente che fonde usi e costumi contemporanei con fantasmi (e perfino mostri) di un glorioso passato. Non è un caso, infatti, che molti dei suoi dipinti tridimensionali – costruiti con una combinazione di tecniche che spaziano dal disegno all’acquerello, dal papercuttingalla scenografia – contengano spesso riferimenti tanto alla dimensione prosaica dell’attualità quanto a quella colta degli annali di storia. In entrambi i Saluti da Brescia, ad esempio, le scene quotidiane di una coppia che passeggia in eleganti abiti ottocenteschi e il lirico quadretto di nonno e nipote seduti sulla panchina di un parco sono interrotte dalla presenza di una belva feroce, riferimento alla fierezza dimostrata dagli insorti bresciani contro la tirannia austriaca nel 1849 che valse alla città l’appellativo di Leonessa d’Italia. Sullo sfondo della Cattedrale di Santa Maria Assunta l’artista innesta sull’immagine di una città placida e borghese l’emblema quasi araldico di un carattere indomito e orgoglioso. Invece, tra le calli di una Venezia immobile e misteriosa, simile a quella descritta nelle Fondamenta degli Incurabilidi Iosif Brodskij, Cuoghi immagina il risveglio d’imponenti leviatani, di mostri marini che irrompono tra le acque limacciose dei canali, sostituendosi ai ben più prosaici mostri di acciaio che solcano la laguna. Quelli evocati dall’artista sono eventi che squarciano la trama della realtà ordinaria lasciando trapelare il mondo prodigioso e irrazionale del mito. Monstrum, d’altronde, è l’etimo latino che segnala la presenza di un evento innaturale e straordinario, che interrompe il normale andamento delle cose.

Saluti da Roma (Acqua alle corde), 2018, cm 35x50x30 acquerello, china, su carta

Saluti da Roma (Acqua alle corde), 2018, cm 35x50x30 acquerello, china, su carta

Altrove è la letteratura ad alimentare la fantasia dell’artista, come nel caso di Saluti da Siracusa, dove tra le rovine del tempio greco di Neapolis, mescolato ai passanti in abiti borghesi, si aggira un’imponente figura di urside che rimanda alle pagine di un celebre racconto illustrato di Dino Buzzati, La famosa invasione degli orsi in Sicilia, pubblicato a puntate sul Corriere dei Piccoli nel 1945. La presenza di animali araldici e allegorici è peraltro una costante di quasi tutte le opere dell’artista. C’è l’immenso toro che simboleggia il capoluogo piemontese e il gigantesco cervide con le corna stagliate sulla Lanterna di Genova; ci sono i dromedari che attraversano il ciottolato di Pompei e gli ipertrofici corvi che fanno capolino tra le frasche di un imprecisato parco milanese. I Souvenir d’Italienon solo ridisegnano la morfologia delle città secondo un modello urbanistico in cui natura e architettura appaiono perfettamente integrate, come nell’epoca preindustriale, ma riportano alla luce memorie storiche che sembravano sepolte. Saluti da Roma (Acqua alle corde), ad esempio, allude a un episodio della cronaca antica che sarebbe all’origine di un detto ormai caduto in disuso. La storia riguarda l’innalzamento dell’obelisco di piazza San Pietro che impiegò centinaia di uomini e cavalli e un gran numero d’impalcature, argani e carrucole. Pare, infatti, che a causa delle difficoltà delle operazioni Papa Sisto V avesse diramato alla folla e agli operai l’ordine di non parlare durante il lavoro, pena la forca. Durante l’innalzamento le funi si surriscaldarono, rischiando di far rovinare al suolo l’enorme monolito. Fu allora che il capitano ligure Benedetto Brasca, nel silenzio assoluto della piazza, urlò l’ordine Daghe l’aigae corde, espressione che nel dialetto ponentino significava “Acqua alle funi”. Il marinaio ligure sapeva che bagnare le corde era l’unico modo per rinforzarle ed evitare che prendessero fuoco a causa dell’attrito. Brasca fu immediatamente arrestato per aver contravvenuto all’ordine papale, ma venne poi rilasciato e ricoperto di onori e privilegi.

Saluti da Siracusa (Orsi in Sicilia), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18 copia

Saluti da Siracusa (Orsi in Sicilia), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18

Nell’opera di Cuoghi la storia del capitano Brasca resta sullo sfondo come un’allusione impalpabile, ma la scena, ambientata nei pressi di Piazza San Pietro con l’obelisco in piena vista, mostra la levitazione di una giovane trattenuta al suolo da un gruppo di uomini muniti di funi. L’irruzione del soprannaturale s’innesta, ancora una volta, sul tessuto storico, quasi rivitalizzandolo. Lo stesso accade in opere come Saluti da Taorminae Saluti da Gela, dove le due città siciliane diventano teatro di una rivisitazione iconografica di celebri capolavori del Rinascimento. La prima riprende, infatti, l’episodio della Cacciata dal Paradisodella volta Sistina di Michelangelo, mentre la seconda è un sentito tributo alla Scuola di Atenedi Raffaello. Insomma, Cuoghi saccheggia la storia dell’arte e gli annali di cronaca, i miti e le leggende che formano il DNA culturale della nostra penisola, eppure non dimentica di inquadrare il tutto nella contemporaneità. I parchi e i giardini prospicenti antichi monumenti e cattedrali sono popolati di famiglie a passeggio, ragazzi che giocano a frisbee, coppie d’innamorati, amanti clandestini, turisti, gruppi di giovani e perfino spacciatori. Insomma sembrano i parchi di una qualsiasi città odierna, ma immersi in una dimensione che, per uno strano effetto di distorsione temporale, fa coesistere il passato col presente, la realtà con l’immaginazione, il possibile con l’impossibile. Ed è esattamente questa improbabile simultaneità di opposti il dominio operativo proprio della pittura. Una pittura, nel caso di Vanni Cuoghi, che non rinuncia alla dimensione narrativa nel nome di un vacuo formalismo, ma accetta l’arduo compito di porsi nel solco di una millenaria tradizione figurativa. I Souvenir d’Italiedi Vanni Cuoghi sono dispositivi pittorici capaci di trasmettere una pletora di messaggi visivi. Non seguono il lineare andamento di un racconto scritto, con un inizio, uno svolgimento e una conclusione, ma piuttosto condensano i principi stessi della narrazione risalendo alla dimensione sorgiva di tutte le trame che è, in definitiva, la facoltà immaginifica. La stessa che l’osservatore deve esercitare per rintracciare nella matassa informativa di questi teatrini la propria versione della storia.

Vanni Cuoghi| Souvenir d’Italie
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 6 ottobre 2018, dalle ore 17.00
Dal 7 ottobre al 19 novembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
Mobile: +39.333.4755164
Tel e Fax: +39.030.712537
e-mail:
info@galleriaincontro.it
web:
http://www.galleriaincontro.it
http://www.galleriaincontro.eu

 

 

 

 

 

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Giacomo Piussi. Camere con vista

25 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Un’immagine vuole spezzare i confini che il concetto
aveva tracciato per restringerla e definirla»
(Ernst Jünger)

Donna su divano

Donna su divano

 

“Comunque, è sempre infinitamente più difficile essere semplici che essere complicati”, sosteneva Giovannino Guareschi. Un concetto che appare oltremodo vero quando si osservano i dipinti e i disegni di Giacomo Piussi, così lievi, misurati, composti e insieme così leggibili e godibili da richiamare gli stilemi del fumetto e dell’illustrazione.

Non si può ignorare, infatti, che il disegno abbia un ruolo rilevante in tutta la produzione di Piussi e che il modo in cui l’artista pratica tale esercizio sia sempre stato improntato a una sorprendente chiarezza d’intenzioni.

Se è vero che il disegno è considerato come la prima e veridica proiezione delle idee di un pittore su un foglio di carta (o su un muro), lo strumento rivelatore della sua personalità e della sua capacità di organizzare la linea in forma, e quindi in significato, allora non si può che rilevare la limpida qualità del disegno di Piussi e il suo speciale modo di rendere semplice ciò che è complesso.

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Charles Baudelaire, in occasione della sua visita al Salon parigino del 1846, scriveva che “il disegno è un conflitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura.” Per il poeta dei Fiori del Male“il problema non era quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa.”[1]

Piussi sembra aver inteso perfettamente il senso di questo conflitto – che è poi lo stesso intuito da Guareschi – ed essere così pervenuto alla formulazione di un linguaggio aureo. Un linguaggio che, nella sua apparente semplicità, non solo riassume e filtra tanti episodi della storia dell’arte, ma aggiunge qualcosa di personale e unico.

Invece di concentrarsi sulla resa ottica, mimetica, Piussi ha sviluppato una grammatica pittorica che coglie sinteticamente la realtà e la rapprende, geometrizzandola in linee essenziali e concise, quasi minimali, che imbrigliano il colore, recingendolo in contorni schietti.

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Dentro questo suo modo ci sono non solo la lezione dei primitivi italiani e il modello giottesco ripreso dal Carrà di Valori Plastici, ma anche il Novecento di Balthus e Fortunato Depero e molto altro ancora. Tutto, però, è filtrato e opportunamente conformato alle più attuali esigenze espressive. Non c’è alcuna tentazione nostalgica nella pittura di Piussi, nessun cedimento malinconico verso il passato. Semmai c’è la consapevolezza di muovere da una tradizione antica che, come notava Luigi Di Corato[2], va da Wiligelmo a Benedetto Antelami, da Sassetta a Paolo Uccello, passando per Ghiberti e Giovanni Pisano, secondo un itinerario stilistico, insieme aristocratico e austero, che potrebbe virtualmente arrivare fino ad Alex Katz.

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La pittura di Piussi ruota attorno a due ossessioni iconografiche, l’immagine femminile, sublimata e raffinata da ogni accidente fenomenologico, raffreddata in stilemi sobriamente eleganti, e le forme del regno animale, per lo più volatili e quadrupedi le cui anatomie rastremate fanno pensare ai bassorilievi romanici e gotici o alle pagine dei bestiari medievali. Entrambi i soggetti sono calati in uno spazio sommario, quasi astratto, più simile a una proiezione mentale che a un effettivo luogo fisico. Prova ne sono certi ritratti su fondi monocromi, privi di caratterizzazione ambientale, e certe “giungle” che paiono la trascrizione grafica (quasi segnaletica) dei paradeisosdella miniatura persiana.

Eppure, per quanto astratto e stilizzato, lo spazio non è un fattore secondario nella pittura di Piussi. Interni domestici e paesaggi contribuiscono non poco alla formazione del suo immaginario, suggestionato tanto dalla reiterazione di algidi modelli femminili, quanto dalla descrizione di luoghi architettonici e naturali. S’intuisce, infatti, che l’artista concepisce l’arte come una sorta di portale che apre allo spazio illimitato dell’immaginazione.

Piussi cita spesso un racconto di Borges, l’Aleph, prima lettera dell’alfabeto ebraico (e fenicio) che lo scrittore assimila appunto a un’enigmatica soglia. “Un Aleph”, scrive, “è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti […] il luogo dove si trovano senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli.”[3]

Vasca da bagno

Vasca da bagno

Nelle intenzioni dell’artista, la pittura dovrebbe avere le stesse qualità di un Aleph. Dovrebbe, cioè, essere un’immagine in grado dischiudersi sull’universo abissale del pensiero, moltiplicandosi in una sconfinata varietà di possibilità.

Per Piussi la soglia, il punto d’accesso è, in questo caso, affidato a una suggestione occasionale, se non addirittura incidentale. La visita a una tipica casa versiliese immersa in una pineta a pochi passi dal mare fornisce, infatti, all’artista lo spunto per una meditazione visiva che incarna perfettamente i modi della sua pittura.

Come il giardino dei Finzi-Contini del romanzo di Giorgio Bassani, isola felice che accoglie gli svaghi di una gioventù dorata, mentre nel mondo esterno si promulgano le leggi razziali e ci si accinge a entrare nell’incubo della guerra, la casa versiliese di Piussi è un luogo di sospensione pneumatica, un hortus conclususche non viene lambito dal clamore del mondo.

Partita di tennis

Partita di tennis

L’artista registra mentalmente l’atmosfera placida e meridiana di questa dimora ideale, ricostruendone le stanze con le finestre aperte sul giardino da cui paiono giungere, come un’eco lontana, il frinire intermittente delle cicale e il ritmico palleggio di una partita di tennis. Piussi disegna sui muri della galleria un’ipotetica sequenza d’interni, composta di una teoria di soggiorni, studi, cucine, stanze da letto e sale da bagno che forniscono l’ambientazione più appropriata alle sue visioni pittoriche.

La sua ricostruzione, o forse dovremmo dire la sua pretestuosa “reinvenzione” della dimora estiva borghese, impaginata lungo le pareti dello spazio espositivo in un elegante disegno monocromo blu, quasi alla maniera di una moderna sinopia, diventa lo scenario sul quale si aprono numerosi “affacci”, tanto quelli raffigurati in forma di finestra in ogni stanza, quanto quelli rappresentati dai dipinti che l’artista sovrappone al tracciato grafico, creando così un reticolo d’illusioni e proiezioni molteplici. Ma questa tendenza alla reiterazione si ritrova anche all’interno dei dipinti, non solo nelle figure gemellari di Donna con occhiali da soleo nella carrellata suprematista dei Ritratti Russi(tributo al genio di Malevic), ma anche nelle sequenze dei movimenti delle tenniste o nelle ripetute immagini di uccelli appollaiati sui rami di un albero.

Quelle di Giacomo Piussi – mi è concesso storpiare il titolo di un celebre romanzo di E. M. Forster – sono camere con vista, luoghi che permettono all’osservatore di accedere a una realtà multidimensionale dove lo spazio visivo si moltiplica e colma la distanza che divide la realtà dall’immaginazione, divenendo, come nel racconto di Borges, il multum in parvo, quel punto nascosto nella cantina di Carlos Argentino Daneri che è l’Aleph, squarcio sulle meraviglie del possibile e cornucopia d’infiniti universi.


Note

[1]Charles Baudelaire, Salon del 1846, in Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001, p. 205.
[2]Luigi Di Corato, Piussi. L’educazione sentimentale, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, 2002.
[3]Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 161.


Info

Giacomo Piussi | Camere con vista
a cura di Ivan Quaroni
OPENING  sabato 7 luglio 2018, dalle ore 18.00
Dall’8 luglio al 2 settembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria Susanna Orlando
Via Garibaldi, 30 e via Stagio Stagi,12 – Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
http://www.galleriasusannaorlando.it

PRESS OFFICE Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 M. +39 348 3366205
ufficiostampa@studioesterdileo.it http://www.studioesterdileo.it

Giuseppe Veneziano. Operette immorali

22 Giu

di Ivan Quaroni

 

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Quasi amici, 2018, acrilico su tela, 24×34 cm.

 

“I moralisti sono persone che rinunciano ad ogni piacere
eccetto quello di immischiarsi nei piaceri altrui.”
(H. G. Wells)

 

Il sospetto che l’arte e la morale abbiano ben poco da dirsi, come credeva l’autore di Arancia MeccanicaAnthony Burgess, viene a chiunque abbia studiato un po’ di storia dell’arte, ma si fa ancor più fondato se si getta uno sguardo al panorama delle ricerche contemporanee.

Il problema deriva forse da una cattiva interpretazione del ruolo che l’arte dovrebbe ricoprire in seno alla società. Molti credono che essa abbia la responsabilità di trasmettere messaggi etici. Purtroppo, costoro ignorano il semplice fatto che l’etica e la morale sono concetti variabili nel tempo e nello spazio e, talora, confondono il contenuto iconografico di un’opera con il suo (eventuale, ma niente affatto scontato) significato.

La questione è annosa, anzi plurisecolare, se già San Paolo nell’epistola a Tito affermava che “Tutto è puro per i puri; ma per i contaminati e gli infedeli nulla è puro; sono contaminate la loro mente e la loro coscienza”.

Proprio il celebre motto dell’apostolo – Omnia munda mundis– è all’origine del detto “la malizia è negli occhi di chi guarda”, che rimetterebbe la disputa sulla presunta moralità di un’immagine nelle mani di chi la interpreta, piuttosto che in quelle di chi la crea.

Gli scandali che certe opere d’arte hanno destato nel corso dei secoli, dal Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti alla Morte della Verginedi Caravaggio, da L’origine du mondedi Gustave Courbet a Le Déjeuner sur l’herbedi Édouard Manet, tanto per citarne alcune, sono stati il termometro non della tempra morale di una società ma, piuttosto, del suo moralismo, cioè della deteriore tendenza a giudicare secondo i principi, spesso astratti e preconcetti, di una presunta morale comune.

Di contro, il compito dell’artista consiste nell’assumere una posizione dubitativa nei confronti della morale corrente, di cui dovrebbe evidenziare antinomie e contraddizioni. Ad esempio, il dipinto La Madonna del Terzo Reichdi Giuseppe Veneziano, da molti ritenuto scandaloso o addirittura sacrilego, è un esempio di come un’immagine, intenzionalmente ambigua, sia capace di suscitare interpretazioni incongruenti e discrepanti. Infatti, “Per quanto Hitler sia la rappresentazione più eclatante del male”, afferma l’artista, “è pur sempre, secondo la dottrina cristiana, un figlio di Dio.”[1]Questo genere di ambiguità semantica, peraltro riscontrabile in molti altri lavori di Veneziano, richiama il monito paolino dell’Omia munda mundis– o meglio dell’Omnia immunda immundis– cioè il caso in cui, per usare le parole dell’artista, “l’opera riflette il pensiero di chi la osserva.”[2]

Il titolo Operette immorali, che capovolge quello di una celebre raccolta di componimenti in prosa di Giacomo Leopardi, prende le mosse dalla volontà di creare questo genere di cortocircuito interpretativo, peraltro ricorrente nella ricerca artistica di Giuseppe Veneziano.

Attraverso la tecnica del mash-up– la stessa usata da molti dee-jay per unire, grazie a giradischi e campionatori, diversi brani in un’unica canzone – l’artista miscela elementi iconografici contrastanti, ottenendo immagini capaci di creare inedite e sorprendenti associazioni visive.

Un caso tipico è rappresentato dall’abbinamento di personaggi reali e fantastici, che induce l’osservatore a riflettere sull’ormai labile confine che separa la realtà dalla finzione.

Un altro, è quello di ricontestualizzare celebri icone dell’arte oppure del cinema, della cronaca o della politica per formulare immagini ambigue e dissacranti, spesso venate d’ironia.

I meccanismi compositivi che guidano la ricerca di Veneziano sono molteplici, come variegate sono le sue fonti d’ispirazione. L’artista saccheggia tutta la tradizione della pittura occidentale, dal Rinascimento fino al Novecento, perché in essa riconosce il codice genetico ineludibile di un certo modo di concepire l’arte, non ancora corrotto dai concettualismi di maniera.

La citazione continua di Raffaello, Michelangelo e Leonardo, oltre ad essere un tributo affettuoso dell’artista verso gli amati maestri, ha il senso di una presa di posizione politica, direi quasi ideologica, nei confronti della vocazione effimera ed esiziale di tanta arte contemporanea. Sulla conoscenza solida e puntuale della storia dell’arte, Veneziano costruisce, però, un linguaggio completamente immerso nel presente, una grammatica filtrata dalla lezione della Pop Art, ma soprattutto profondamente contagiata dall’immaginario mediatico e dall’odierna cultura di massa.

I personaggi che popolano le opere dell’artista sono sempre immediatamente riconoscibili. Caratteri disneyani come Topolino e Pippo o eroine manga come Candy Candy e Lady Oscar, uomini politici come Putin e Berlusconi o icone dell’arte come la Gioconda e le numerose madonne raffaellesche, formano un alfabeto d’immagini elementari e condivisibili, godibili anche da un pubblico generalista. Il forte anelito comunicativo di Veneziano, derivante da un’idea democratica e inclusiva dell’arte, si combina, tuttavia, con il gusto per la citazione, talvolta anche preziosa. Sotto il velame pop, infatti, si nasconde un artista colto, un’intellettuale capace di adattare la lezione formale dei classici alle necessità espressive del nostro tempo e di calibrare il messaggio visivo su una variegata gamma di registri. Veneziano si rivolge tanto al pubblico generalista quanto alla ristretta accolita dei connoisseure degli amatori d’arte, modulando l’iconografia dei propri dipinti in modo da “colpire” differenti target.

Da vero artista, egli sa che l’interpretazione di un’immagine deve includere sia il livello letterale, che quello iconografico e simbolico. Così mentre una parte del pubblico si concentra sulla lettura epidermica dell’opera, riconoscendo magari il meccanismo ironico di decontestualizzazione dell’immagine, un’altra può cogliere la fitta rete di riferimenti che spesso sorreggono l’impalcatura iconografica dei suoi dipinti.

Candy’s Crush, 2018, acrilico su tela, 27×36 cm

Nell’apparente innocenza di Candy’s Crush, ad esempio, si possono riconoscere la struttura compositiva e l’afflato sottilmente erotico de La Gimblettedi Jean Honoré Fragonard, mentre La Madonna di Instagram, di cui è protagonista una virginale Chiara Ferragni, ricalca La Madonna Colonnadi Raffaello conservata alla Gemäldegalerie di Berlino.

Sul celebre ritratto di Napoleone di Jacques-Louis David è, invece, modellato il dipinto Ras-Putin, che ironizza sulle ambizioni imperialiste del presidente della Federazione Russa mostrandolo nei panni di un novello Bonaparte in atto di mostrare il dito allo spettatore. Più prosaico, ma non meno importante, è il riferimento iconografico di Quasi amici, ripreso dal disegno della copertina de Il libro rosso del Maledi Andrea Pazienza, fumettista che ha profondamente influenzato l’arte di Giuseppe Veneziano.

La complessa trama di citazioni e indizi che innervano l’immaginario di Veneziano, rintracciabile anche nei titoli di molti suoi lavori, è però bilanciata dall’uso di un linguaggio insieme semplice e raffinato. Veneziano non usa le velature e lo sfumato, ma modella le figure attraverso l’accostamento di diverse gradazioni cromatiche. Il suo processo di sintesi non giunge fino agli estremi esiti di una pittura puramente segnaletica – quale quella, ad esempio, di Julian Opie -, ma si ferma sulla soglia della riconoscibilità mimetica. Vale a dire che l’identificabilità dei suoi personaggi sussiste nonostante l’impiego di una grammatica evidentemente non realistica, tutta giocata sulla giustapposizione di colori piatti e tinte ricorrenti che contribuiscono a creare l’originale e inconfondibile temperatura cromatica dei suoi quadri.

BDSM_2018_acrilico su tela_cm 37x27

BDSM, 2018, acrilico su tela, 37×27 cm

Troppo raramente la critica specializzata ha posto l’accento sull’aspetto formale e stilistico del lavoro di Veneziano, preferendo concentrarsi sull’abilità combinatoria del suo mash-upe sui suoi evidenti legami con la Pop Art, quando invece l’elemento distintivo della sua opera consiste precisamente nell’aver saputo elaborare un lessico originale. Basterebbe esaminare la pletora di artisti contemporanei che saccheggiano il medesimo immaginario mediatico di Veneziano per accorgersi che quest’ultimo non si è limitato a usare un campionario di figure riconoscibili, come quelle dei supereroi o dei personaggi dei cartoni animati, ma ha sottoposto tale campionario al vaglio di una sensibilità pittorica che andata via via raffinandosi nel tempo in uno stile caratterizzato da una pulizia e una leggibilità uniche.

Le Operette immoralidi Veneziano ci restituiscono tutto il sapore di questo stile conciso e allo stesso tempo ricco d’invenzioni iconografiche, su cui, in questo caso specifico, domina il tema erotico, cartina di tornasole del moralismo di una società.

La disamina dell’artista spazia dal commento satirico di Non sono un santo, dove l’aureola di Silvio Berlusconi è contrassegnata da una sequenza di posizioni del Kamasutra, al remix in salsa fetishdella Monnalisa di B.D.S.M., dal sensuale candore manga di Candy’s Crushe Hot Rose, alle smaccate allusioni sessuali di In bocca al lupoe Only a Friend Can Betray You.

Ogni dipinto è inserito in una cornice d’epoca pensata per valorizzare l’immagine pittorica e insieme per richiamare i valori formali del barocco, compiuta espressione di quel gusto borghese che è anche l’oggetto degli strali dell’artista. Niente, infatti, è meglio di una capricciosa cornice rococò per inquadrare i deliqui erotici di Cappuccetto rosso o di Minnie, varianti fantastiche e attualizzate delle spudorate fanciulle di Boucher e Fragonard. D’altra parte, il rovescio della medaglia dell’illuminismo borghese di Voltaire e Diderot, è la sfrenata immaginazione erotica del Marchese De Sade.

Con un occhio agli Old Masterse uno all’attualità, Veneziano disseziona in immagini il prontuario libidico dell’uomo ai tempi di You Porn e ci mostra come persino in un’epoca come questa, caratterizzata da un’estrema rilassatezza di costumi, l’indignazione morale continui a essere, come la definiva H. G. Wells, la forma più diffusa di “invidia con l’aureola”.


Note
[1]Giuseppe Veneziano, Dichiarazioni dell’artista, in Giuseppe Veneziano, Mash-Up, 2018, Skira, Milano, p. 187.
[2]Ivi.


Info:

Giuseppe Veneziano. Operette immorali
a cura di Ivan Quaroni
Futura Art Gallery
Via Garibaldi, 10 – Pietrasanta
7 luglio 2018 – 10 agosto 2018
Orario:tutti i giorni 18.30 – 00.30

Contatti:

info@galleriafutura.com
tel. +39.338.3362.101
http://www.galleriafutura.com

 

Robert Pan. Cosmic Latte

24 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

“L’arte è un linguaggio grazie al quale si parla dell’anima in una forma che è accessibile e propria soltanto a questo linguaggio stesso…”
(Vasilij Kandinskij)

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno
di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

 

Foto Ochsenreiter

HT 4,268 LK, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

Nella Grecia antica la parola κόσμος (kósmos) era usata per indicare l’ordine naturale dell’universo, un concetto opposto a quello di caos, ma che era anche usato per significare, ad esempio, la configurazione di un esercito schierato in battaglia. Se si pensa, poi, che l’aggettivo “cosmetico” deriva da quella stessa parola, si può comprendere come nel pensiero classico ordine e armonia fossero considerati attributi della bellezza.

Come il kósmos sia diventato il cosmo, cioè l’universo inteso nella sua accezione spaziale, può forse dircelo l’abitudine dell’uomo, fin dall’alba dei tempi, di alzare gli occhi al cielo per cercare un ordine tra le stelle, per scorgere un assetto o una struttura da cui trarre la confortevole sensazione di appartenere a qualcosa di più grande. È stata quest’abitudine, reiterata nei secoli, a dare impulso alla filosofia e alla scienza e a favorire la nota la propensione umana a trovare corrispondenze tra ciò che è esteriore e ciò che è interiore, come pure tra ciò che è infinitamente grande e ciò che è infinitamente piccolo. Lo sa bene Robert Pan, artista che da oltre trent’anni guarda nelle profondità della propria psiche per costruire un universo visivo, in bilico tra pittura e scultura, in cui è lecito intravedere una sorta d’intuitiva trascrizione della geografia celeste.

Le cosmologie, o forse dovremmo dire le cosmogonie di Robert Pan – considerato il carattere spirituale ed enigmatico di certe sue allusioni – sono, infatti, il risultato non dell’osservazione astronomica dei misteri dello spazio profondo, ma il portato di una prassi artistica che ha finito col coincidere con l’esercizio stesso dell’introspezione.

Il sospetto che l’artista abbia usato pretestuosamente il cosmo per indagare l’interiorità dell’uomo, mi era venuto già qualche anno fa, quando notavo che “nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la ‘particella di Dio’), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano”.[1] Ora, mi pare vero, piuttosto, che quell’oscuro scrutare tra le galassie dell’immaginazione sia, per l’artista, un modo di conoscere la realtà fenomenica, un sistema per comprendere le leggi che governano l’universo. Non è un caso che, durante tutti questi anni, Robert Pan sia spesso ricorso, per i titoli delle sue mostre, a termini sanscriti come Dharma(legge universale),Līlā(gioco cosmico) o Ākāśa(etere), oppure a vocaboli del lessico astronomico come Zenit (il punto d’intersezione della sfera celeste con la perpendicolare passante per il punto d’osservazione sulla superficie terrestre), Quasar (contrazione di QUASi-stellARradio source, cioè “radiosorgente quasi stellare”) o Sternenstaub (che in tedesco significa “polvere di stelle”).

Foto Ochsenreiter

KG 5,896 NG, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

I titoli sono sempre stati importanti per Robert Pan, forse perché costituiscono un’indicazione preziosa, che permette all’osservatore di decrittare almeno parzialmente le sue opere astratte, che sono traduzioni visive di intuizioni e sensazioni altrimenti enigmatiche e ineffabili.

Nel praticare le forme dell’analogia, individuando appunto dentro di sé costrutti e strutture simili a quelli che governano il macrocosmo materiale, l’artista altoatesino ha sviluppato un linguaggio originale, dove la luce, il colore e la geometria ricoprono un ruolo fondamentale.

Si dirà che tutta la pittura astratta, o gran parte di essa, ha sempre ruotato attorno a questi tre elementi, ma quella di Pan non è propriamente pittura e nemmeno scultura. È, semmai, qualcosa che adotta il lessico bidimensionale dell’una, senza rinunciare alla valenza volumetrica e oggettuale dell’altra. La sua specificità dipende, in gran parte, dalla scelta dell’artista di utilizzare un materiale come la resina sintetica, mescolandola al colore e trasformando, dunque, una sostanza destinata a solidificarsi in una pletora di superfici pittoriche affastellate le une sulle altre e lavorate secondo un metodo squisitamente plastico. Un metodo che è, insieme, additivo e sottrattivo. In molti hanno tentato di spiegare il processo di creazione delle sue opere, ma la verità è che Robert Pan è molto elusivo sull’argomento.

La tecnica, cioè quello che per i greci dell’antichità era l’insieme delle norme applicate e seguite in un’attività materiale o intellettuale, resta per molti un segreto. Basti qui sapere che lo studio dell’artista è più simile a un’officina che a un atelier e che, nonostante ciò, i macchinari usati in alcune fasi della lavorazione non compendiano l’intera procedura, che resta sostanzialmente manuale e artigianale. D’altra parte, come recita un antico proverbio, “la meraviglia è figlia dell’ignoranza e madre del sapere” e proprio la meraviglia è il sentimento che spesso destano le opere di Robert Pan, una specie di combinazione di stupore e desiderio di comprensione.

Conoscere dettagliatamente la tecnica dell’artista, capirne ogni passaggio, disvelare l’ordine degli interventi, palesare l’elenco delle sostanze chimiche o il ruolo degli acidi non aggiungerebbe nulla all’esperienza dell’osservatore. La magia, piuttosto, sta nel lasciar intuire il senso di una procedura quasi alchemica, che consiste nel trasformare la resina, un derivato del petrolio, il sangue nero della terra, in un ricettacolo di luce e colori. Ma, come nell’opus magnum, dove la trasformazione del piombo in oro prefigura il processo di raffinazione interiore dell’apprendista, così, nell’opera di Robert Pan, la lavorazione artigianale e lo sforzo di distillare le forme dal magma indistinto della materia si accompagnano all’impresa di tradurre in immagini le intuizioni interiori, quelle che il filosofo e matematico tedesco Leibniz chiamava kleine wahrnehmungen, ossia “piccole percezioni” che l’uomo assimila inconsciamente e che, insieme ad altre sensazioni impalpabili, da sempre gli artisti astratti cercano di trasporre nel linguaggio visivo.

Foto Ochsenreiter

AV 2,487 FE, 2017-18, 110,5X90,5 cm.

Insomma, per dirla ancora con Leibniz, nello iato che separa la res cogitans, cartesiana sostanza pensante, dalla res estensa, fattualità tangibile delle cose, sta la misura (e la qualità) del percorso creativo di Robert Pan. Un percorso che, appunto, parafrasa la dimensione “mentale” in quella puramente retinica, dominata da trame e orditi ricavati dalla progressiva stratificazione e sovrapposizione di resine e pigmenti che finiscono per assumere l’aspetto di morfologie celesti, di geografie stellari in cui pare di avvertire la vitalità lenta e inesorabile di mondi lontanissimi, il respiro delle nebulose planetarie e l’ansito perduto d’intere galassie. Non è casuale che la forma dominante nelle opere di Pan – quella circolare ed ellittica – sia copiosamente reiterata nelle sue opere in una moltitudine quasi pulviscolare, esattamente come certe forme osservabili di astri e pianeti.

Il riferimento a concetti astronomici, diventato ormai una tradizione nel percorso espositivo dell’artista, torna anche nei lavori raccolti in questa mostra. Si tratta di un riferimento come sempre pretestuoso, che però serve a perpetuare, seppur blandamente, l’idea di una coincidenza, o meglio di un’analogia formale tra l’universo visivo dell’artista e l’universo propriamente detto.

Ad esempio, Cosmic Latte, il peregrino titolo di questa mostra, è il nome assegnato da un team di scienziati della Johns Hopskins University al colore medio dell’universo, ricavato dallo studio dello spettro della luce di oltre duecentomila galassie. Questo bianco tendente al beige, quasi una sorta di cappuccino cosmico, è però destinato a cambiare tinta via via che le galassie andranno raffreddandosi. Ora, non sappiamo se mescolando tutti i pigmenti dei lavori di Pan otterremmo proprio quella sfumatura. Quel che è certo, piuttosto, è che a distanza di anni le immagini scaturite dalla fantasia dell’artista continuano a evocare tanto le formazioni galattiche e gli ammassi stellari, quanto, a un livello microscopico, gli agglomerati di cellule e molecole.

Se, come notava qualche anno fa Valerio Dehò, il segreto del lavoro di Pan sta nella sedimentazione, in quella ritmata stratificazione fatta di aggiunte, ma anche di sottrazioni, insomma in quella sorta di feroce corpo a corpo tra l’artista e la materia, il risultato dal punto di vista visivo è, piuttosto, improntato alla levità e alla leggerezza.

Le immagini di Robert Pan aprono un immaginifico vulnus spaziale, che si affaccia su universi infinitamente grandi e infinitamente piccoli. E, a ben vedere, le sue costellazioni brulicano di forme aureolate che sono il frutto di un progressivo deposito di sostanze e colori. Proprio quel pullulare, quel dinamico formicolare di nuclei che paiono dividersi e moltiplicarsi come per effetto di un’incessante mitosi cellulare, danno l’impressione che Pan abbia attinto, più o meno consciamente, alle sorgenti stesse della vita. Davanti alle sue opere siamo tentati di ritrovare l’ordine aureo di una geometria che vorremmo “superiore”, per non dire “divina”. E, in effetti, proprio Dehò indicava come in molte opere dell’artista altoatesino apparisse “soprattutto ad una media distanza di visione, la forma del quadrato, quasi un omaggio all’Homage to the Square di Josef Albers”[2].

Anche nei lavori più recenti torna ad affiorare l’afflato geometrico di Pan, questa volta non più nella figura cara ad Albers (ma anche a Max Bill), ma in una sporadica tendenza verso la quadripartizione della superficie dell’opera, come nei lavori del 2017, enigmaticamente intitolati KJ 5,956 MW,SG 9,773 CH, AK 2,976 DCe XO 3,525 NK.

Se non apparisse una forzatura, si potrebbe addirittura invocare l’influsso delle croci suprematiste di Kasimir Malevich. La verità, invece, è che quella affiorante dalle opere di Pan non è mai stata una geometria rigorosa, rettilinea, appunto, come quella del maestro russo, ma una geometria lirica, singolare, analoga a quella che domina le strutture delle forme organiche e naturali.

Piet Mondrian, altro artista devoto dei quadrati (e dei rettangoli), pensava che l’aspetto delle forme naturali fosse destinato a modificarsi e che soltanto la realtà rimanesse costante. Il suo, però, era un concetto neoplatonico di realtà, insieme astratto e ideale, che gli impediva di cogliere quello che invece l’artista sembra aver compreso sin dagli esordi della sua carriera. Cioè che l’immaginazione ha un fondamento naturale. Essendo, infatti, una facoltà radicata nella biologia dell’individuo, essa ci mostra la reale natura delle cose, non la loro apparenza.

Per dirla con il poeta e filosofo sufi Ibn Arabi, “Sappi che tu sei immaginazione e la totalità di ciò che percepisci – che dici di essere non-io – è immaginazione nell’immaginazione”. Proprio come le cosmologie di Robert Pan, così simili, nel pensiero proiettivo e creativo dell’artista, tanto alle unità fondamentali della vita, quanto ai più remoti sistemi planetari.


Note

[1] Ivan Quaroni, Quasar, in Robert Pan, Sternenstaub | Quasar, a cura di Ivan Quaroni, 28 aprile – 27 maggio 2012, Marcorossi artecontemporanea, Pietrasanta; 5 maggio – 16 giugno 2012, Marcorossi artecontemporanea, Verona, Carlo Cambi Editore, 2012, p. 7.

[2] Valerio Dehò, Geometrie dell’infinito, in Robert Pan, a cura di Valerio Dehò, 25 marzo – 27 aprile 2011, Galleria Goethe, Bolzano, Vanilla edizioni, 2011, p. 11.


Info:

Robert Pan. Cosmic Latte
a cura di Ivan Quaroni
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: mercoledi 30 maggio 2018

Andrea Fiorino, Dario Maglionico. Everyday is Like Sunday

6 Apr

di Ivan Quaroni

 

“È difficile notare quello che vedi tutti i giorni.”
(David Foster Wallace, Infinite Jest)

 

Dario Maglionico, Reificazione #47, oil on canvas, 170 x 250 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #47, 2018, olio su tela, 170×250 cm

Andrea Fiorino e Dario Maglionico non potrebbero più diversi. Uno è siciliano e ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, l’altro è napoletano e si è laureato in ingegneria biomedica al Politecnico. Entrambi vivono a Milano, sono amici e sono pittori. Anche se sono stilisticamente e tecnicamente molto distanti, c’è un elemento che li accomuna. Fanno parte di quella generazione di Millennialsche ha vissuto i peggiori anni della crisi proprio nel fiore della gioventù. L’ombra lunga di quel fenomeno, infatti, ha influito inevitabilmente sulla formazione di un immaginario pittorico in cui predominano temi quotidiani, dimessi, prosaici, scaturiti da una sensibilità acutizzata dall’introspezione. Dal ripiegamento riflessivo e da una visione non troppo ottimistica del futuro nasce quindi la tendenza verso un tipo di rappresentazione e di narrazione visiva che si svolgono in un orizzonte domestico e familiare. Dal punto di vista iconografico, il disinteresse per le questioni politiche e sociali non si trasforma, però, in un desiderio di fuga nel fantastico. Non troppo immersi nella realtà, ma nemmeno inclini a un facile escapismo, Fiorino e Maglionico condividono, piuttosto, l’idea di una pittura che si confronta con la dimensione intima dell’individuo e con aspetti imprevisti o impercettibili della realtà quotidiana.

in un momento condiviso ,fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Andrea Fiorino, In un momento condiviso, 2018, fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Everyday Is Like Sunday (ogni giorno è come se fosse domenica), titolo rubato a una canzone di Morrisey, si adatta alle atmosfere feriali dei dipinti di Fiorino come alle ambientazioni domestiche di Maglionico. Entrambi usano la pittura per raccontare ciò che conoscono, luoghi, situazioni, persone e perfino oggetti che fanno parte del loro vissuto, sia esso reale o immaginario. La mela, dice un vecchio detto, non cade lontano dall’albero. Ed è un bene, perché uno dei compiti della pittura è di testimoniare il proprio tempo, di documentare, insomma, i passaggi sociali e culturali e gli inevitabili mutamenti di sensibilità. La pittura figurativa della Y Generation, e in particolare quella di Fiorino e Maglionico, si distingue dalla precedente per la creazione di un immaginario che sta contemporaneamente dentro e fuori la dimensione prosaica, in una sottile zona di confine tra la realtà concreta e quella pensata e immaginata.

Il filo conduttore della ricerca di Fiorino è la voglia di raccontare storie che mescolano la verità vissuta con la finzione di un sogno ad occhi aperti. La pittura è, infatti, per l’artista siciliano l’occasione per narrare vicende plausibili, adottando un registro visivo “sopra le righe”. Quel che sembra normale e perfino banale nei suoi dipinti convive con il gusto verso la manifestazione di eventi straordinari, ma che mai appaiono eclatanti. Probabilmente, pesa qui l’anima latina (e levantina) di Fiorino, propensa a leggere la realtà attraverso la lente del soprannaturale, approdando a quel particolare tipo di sensibilità che gli scrittori sudamericani ascrivono al “realismo magico”, una cosa che non ha niente a che vedere con la pittura cara a Massimo Bontempelli e Max Roh. Piuttosto ha a che fare con la consapevolezza che la sfera del visibile non esaurisce tutte le possibilità d’interpretazione del reale e che molto di ciò che può “essere detto” in pittura vada ricercato nella sfera immaginifica ed emozionale.

Giorgio e la lucertola del deserto , acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm , 2017jpg

Andrea Fiorino, Giorgio e la lucertola del deserto, 2017, acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm.

Forse per questo Fiorino ha deciso di adottare un linguaggio più prossimo a quello ingenuo dei primitivi o dei pittori folk e naïve, dipingendo, per giunta, su superfici povere carta e cotone grezzo. Usando un impianto monocromatico, tutto giocato sulla scala dei grigi, Fiorino descrive momenti di vita quotidiana, gruppi di ragazzi che indulgono a piaceri semplici, pedestri, come una conversazione per strada (Il muretto), un party domestico (In un momento condiviso), un giro al Luna Park (Macchine a scontro) o una gita in campagna (Caccia alle lucciole). Attività che, in sé, non hanno nulla di straordinario e che ci ricordano che c’è stato un tempo, prima dell’avvento dell’era digitale, in cui ci si divertiva con poco.

cura, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cmpg

Andrea Fiorino, Cura, 2018, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cm

Quel che, piuttosto, stupisce nelle storie di Fiorino è la comparsa discreta del soprannaturale, l’intervento epifanico e rivelatore di una dimensione “altra” che squarcia il velo grigio della realtà con improvvisi sprazzi di colore. È quel che accade, per esempio, in Giorgio e la lucertola nel deserto, una curiosa versione del tema di San Giorgio e il Drago, dove un raggio iridato taglia diagonalmente la scena, trasformando la sosta campestre di un motociclista in un evento straordinario. Lo stesso si può dire di Caccia alle lucciole, dove il nugolo d’insetti luminescenti, unica nota cromatica del quadro, contribuisce a creare un clima d’incanto e sospensione. Altrove, le accensioni di colore marcano particolari irrilevanti – le luci degli autoscontri, le ruote di uno skateboard, la scritta su una t-shirt, i fiori in un vaso – al solo scopo di rendere più efficace la composizione pittorica o di rafforzare il tono di “spensierata malinconia” che sovente accompagna le sue storie. Racconti che, peraltro, rivelano, quasi con imbarazzato stupore, il profondo legame che unisce l’uomo alla natura.

Dario Maglionico, Reificazione #48, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #48, 2018, olio su tela, 70×95 cm, 2018

La casa è il luogo in cui si articolano le visioni pittoriche di Dario Maglionico, che attraverso la moltiplicazione prospettica dei punti di vista e la parziale replica di figure e oggetti, documenta l’origine sinestetica dei processi percettivi e di quelli attinenti la formazione dei ricordi. I suoi interni domestici, spesso impaginati in una teoria di piani obliqui, di prospettive incongrue che sembrano ottenute dalla sommatoria di diverse inquadrature, sono luoghi che “registrano” il passaggio di amici e familiari, conservando l’immagine aleatoria dei loro residui psichici. Come persistenti fantasmi, infatti, le figure incompiute di Maglionico aleggiano tra corridoi e camere da letto, tra soggiorni e stanze da bagno di abitazioni tipicamente italiane. La casa, però, non è solo un’ambientazione, uno sfondo su cui l’artista dispone le sue frammentarie figure, ma è essa stessa il soggetto di una pittura che recupera il gusto per il dettaglio e la descrizione particolareggiata di mobili, oggetti, complementi d’arredo.

Al “piacere colpevole” di coltivare la bella pittura, l’artista affianca un impianto teorico derivato da riflessioni e letture attorno al tema della percezione.

Dario Maglionico, Reificazione #49, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #49, 2018, olio su tela, 70×95 cm.

Reificazioni è il titolo di una serie di dipinti (quasi cinquanta ormai) che, con uno stile pittorico a tratti quasi fotografico documenta l’interesse dell’artista per la rappresentazione di atmosfere sospese in cui convergono sincronicamente i segni di eventi passati e presenti e le figure appaiono simultaneamente in posti diversi. “Abitiamo i luoghi in modo fugace”, dice l’artista, “lasciando nel flusso del tempo tracce di vita e, in modo fugace, cerchiamo noi stessi rincorrendoci nello scorrere degli eventi”. Alla radice dell’interesse di Maglionico per la percezione c’è, forse, il sospetto che gli strumenti cognitivi dell’uomo siano insufficienti o, addirittura, fallaci. Con la pittura, l’artista tenta di rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra comprensione ordinaria e di fissare in immagini sincroniche l’inafferrabile corrente dinamica dell’esistenza. Anche la luce, elemento già indagato nella serie intitolata Studi del buio, assume negli ultimi lavori un ruolo centrale, irradiando praticamente da ogni fonte, dalle finestre agli specchi, dalle lampade agli schermi dei computer portatili. Le nuove Reificazioniereditano, dunque, l’elemento introspettivo prima associato al buio – condizione necessaria per acuire gli altri sensi – inserendolo in una pittura che si apre a una nuova chiarità di tono e che all’ampliamento dello spettro cromatico affianca una sempre più accattivante gamma di pattern. Il risultato è una pittura che si fa allo stesso tempo più intellegibile e seducente, senza peraltro perdere quel senso di sospensione onirica che è, fin dall’inizio, uno dei segni distintivi del suo stile.


INFO:

Andrea Fiorino, Dario Maglionico
Everyday is Like Sunday
a cura di Ivan Quaroni
Opening: mercoledì 11 aprile 2018
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liu Ruowang. L’importanza di un cuore puro.

21 Mar

di Ivan Quaroni

“Non c’è quindi alcun ente artificiale che abbia il suo fondamento fuori della natura.”
(Giordano Bruno)

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Non è necessario conoscere in profondità la cultura cinese per apprezzare le opere di Liu Rouwang. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, infatti, esse possiedono un’energia e una forza che le rende comprensibili a chiunque. In parte, anche per via di una tendenza al gigantismo che conduce l’artista a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime, che adatta i toni epici del mito nel contesto dell’odierna civiltà globalizzata.

Chi ha avuto la fortuna di vedere Black Wolves, un branco di quasi cento lupi in ferro a grandezza naturale e con le fauci spalancate e sanguinanti sa che cosa intendo. Quell’installazione, esposta nel Padiglione San Marino alla Biennale di Venezia del 2015 e nello stesso anno anche all’Università di Torino (grazie alla collaborazione con l’Istituto Confucio), mostra alcuni dei caratteri tipici della scultura di Liu Ruowang: l’impatto scenico, la tensione drammatica, il dinamismo, ma anche una certa solennità. Tutte qualità che l’artista ottiene attraverso un linguaggio plastico personale, che scarta la fedeltà mimetica a favore un’espressività che fa largo uso della deformazione.

Wolves Coming , 2008-2010, Cast, cm 225x90x90..

Wolves Coming , 2008-2010, cast., cm 225x90x90..

Si tratti di branchi di lupi famelici, come quelli di Black Wolves e dell’antecedente Wolves Coming, oppure di una schiera di primati che sembrano fuoriusciti da una sequenza del Pianeta delle Scimmie, come nel caso di Original Sin, o, ancora, di combattenti placidamente assorti in meditazione (Melody) e vendicatori celesti che demoliscono le moderne armi di distruzione di massa (Heavenly Soldiers), gli ipertrofici soggetti scolpiti da Liu Ruang hanno qualcosa di fantastico e fiabesco. Forse perché, fin da bambino, nel villaggio di Jia, situato nel nord della provincia dello Shanxi, regione montuosa attraversata dal Fiume Giallo, Liu Ruowang era solito ascoltare i racconti del nonno, storie di monaci e guerrieri, maghi e briganti tratte dai classici della letteratura cinese. Come, ad esempio, Il romanzo dei Tre Regni, con le cronache storiche della fine della dinastia Han (220 d.C.); Il viaggio in Occidente, che racconta il pellegrinaggio del monaco Sanzang in compagnia del re delle scimmie Sun Wukong, del maiale Zhu Wuneng e del demone fluviale Sha Wujing; infine I Briganti, epopea sulle avventure di una banda di fuorilegge che difendono i deboli e gli oppressi dai soprusi dei potenti.

27. Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo _ bronze,

Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo, cm 120x95x80

Accanto ai quattro grandi romanzi della tradizione cinese (l’ultimo, ambientato nel XVIII secolo, s’intitola Il sogno della camera rossa) un’altra importante fonte d’ispirazione per Liu Ruowang sono stati i fumetti del fratello maggiore, che finalmente davano un volto ai protagonisti dei racconti del nonno. Sono stati, dunque, la storia, la mitologia e il folclore ancora vivi nella comunità rurale di Jia a plasmare l’immaginazione del giovane Liu Ruoang, incutendogli un profondo rispetto per guerrieri ed eroi leggendari.

Più tardi, con la frequentazione della Central Academy of Fine Arts di Pechino e il conseguente trasferimento nella capitale, su quell’immaginario si sarebbe innestata una coscienza artistica sensibile ai problemi della società contemporanea, dominata dal progresso scientifico e tecnologico, ma sempre più in conflitto con l’ordine naturale.

Il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione, si avverte in molti lavori di Ruowang dedicati al mondo animale.

Al di là d’ogni facile metafora, infatti, è evidente che i furiosi branchi di Black Wolves e Wolves Coming possono essere interpretati come la rappresentazione della dura risposta della natura alle devastazioni compiute dall’uomo. Così come i giganteschi primati di Original sin, schierati in fila e con gli occhi rivolti al cielo in una sorta di muta preghiera, sono simboli di un’umanità originaria, non ancora corrotta dalla civilizzazione. E che dire poi delle sculture dedicate al Dodo, il buffo colombiforme estintosi a causa della distruzione del suo habitat da parte dei coloni olandesi e portoghesi?

5.One Leopard (blue), 2017, olio su tela _ oil on canvas, cm 200x150

One Leopard (blue), 2017, olio su tela, cm 200×15

Non ci sono dubbi sul fatto che tutta l’opera di Ruowang sia percorsa da una sottile linea critica nei confronti di un mondo votato all’autodistruzione. Un mondo, ora più che mai, bisognoso di esempi positivi, di eroi come i saggi e guerrieri dei cicli Heavenly Soldiers, Melody e Legacy, ma anche di creature fiere e selvagge come quelle che abitano le grandi tele dell’artista. Liu Ruowang, infatti, non è solo uno scultore, ma anche un pittore con una spiccata propensione verso le grandi dimensioni.

Nelle sue tele i ritratti in primissimo piano di scimmie, leoni e leopardi si alternano a scene che ritraggono gli animali immersi in una natura selvaggia e insieme sublime. Come nelle sculture, anche nei dipinti l’espressività prevale sulla fedeltà mimetica e la verosimiglianza cede il passo alla potenza dell’immagine. Le colossali teste monocrome d’animali sono rese con una pittura fatta di pennellate spesse e dense, che tratteggiano le fisionomie in modo rapido, quasi per consentirne la visione a distanza. Le misure delle tele Ruowang variano, infatti, da un minimo di due metri d’altezza fino a oltre tre metri e mezzo. Le sue sono, dunque, immagini volutamente ipertrofiche, che servono come un disperato, ultimo richiamo alla salvaguardia ambientale del pianeta. Le loro dimensioni suggeriscono l’idea che il problema non è più ignorabile. Gli animali, perfino quelli più feroci, diventano, quindi, gli emblemi di un mondo puro e incontaminato che sta per scomparire, depositario di valori che, esattamente come i miti degli eroi, non appartengono più alla nostra epoca.

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La pittura di Liu Ruowang è inscindibile dalla sua scultura dal momento che sia l’una che l’altra trasmettono gli stessi messaggi con linguaggi solo apparentemente diversi. Come giustamente notava il critico d’arte Wang Chunchen, “la forma è al servizio del contenuto […], ma il contenuto deve provenire dall’interno dell’artista, invece di essere imposto all’artista dall’esterno”.[1] Cosa senz’altro vera nel caso di Liu Ruowang, dato che in tutta la sua opera non si ravvisa nessuno degli elementi di sofisticazione che abbondano invece nelle creazioni di tante superstar dell’arte contemporanea. Nonostante il regolare percorso accademico e il contatto diretto con l’artefatto mondo dell’arte contemporanea, Ruowang ha dimostrato di essere rimasto fedele all’ideale di un’arte nobile, insieme colta e popolare, capace di raggiungere il cuore di tutti gli uomini. Proprio come quei fumetti su cui l’artista ha imparato a disegnare gli eroi di un mondo che non c’è più.


NOTE

[1] Wang Chunchen, A Historical Narrative from Visual to Tactile Sensation, in Sculpture Works of Liu Ruowang, 2014, p. 82.


 

Info:

Liu Ruowang
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: giovedì 29 marzo 2018

 

Giuseppe Veneziano. Eretica, politica, erotica

6 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

“È vero, la fortuna non esiste: esiste il momento in cui il talento incontra l’opportunità.”
(Lucio Anneo Seneca)

 

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Ho incontrato Giuseppe Veneziano la prima volta durante l’inaugurazione di una mostra alla galleria di Antonio Colombo a Milano. Della mostra non mi ricordo, ma di lui si. Cercava un curatore per la sua personale da Luciano Inga Pin, il gallerista che in Italia aveva lanciato Gina Pane e Marina Abramovic, e così mi chiese se ero interessato alla cosa. Non avevo idea di chi fosse, anche se avrei dovuto sapere che una sua opera, qualche tempo prima, aveva guadagnato la copertina di Flash Art con l’immagine di Maurizio Cattelan impiccato. Quella copertina era una specie di contrappasso per l’artista che nel 2004 aveva appeso tre bambini-fantoccio sull’albero di Piazza XXIV maggio a Milano. Il ritratto era parte di una serie di dipinti che raffiguravano personaggi controversi come Osama Bin Laden e lo scrittore Andrea G. Pinketts, che l’artista aveva esposto sulla facciata del famoso Le Trottoir, storico covo di bohémien e aspiranti artisti e scrittori.

Quella sera di dicembre del 2005, accettai l’incarico, scoprendo poi che qualche minuto prima aveva chiesto la stessa cosa a una mia collega. Così, ci ritrovammo in due a curare quella che fu la sua prima e famigerata mostra in una galleria milanese: American Beauty. Posso dire di aver iniziato a capire chi fosse Giuseppe Veneziano solo dopo, quando andai a trovarlo in uno scialbo studio alla periferia di Milano. Dei suoi quadri mi era piaciuto subito lo stile semplice e immediato, pieno di riferimenti alla cultura pop e ai fumetti e il modo in cui dipingeva personaggi riconoscibili che appartenevano all’immaginario di massa.

American Beauty fu una bomba lanciata sul pruriginoso e benpensante mondo dell’arte contemporanea, ma non solo. La mostra fu accompagnata da uno stuolo di polemiche e contestazioni generate da un’opera in particolare: il grande ritratto di Oriana Fallaci decapitata intitolato Occidente, Occidente. La scrittrice non la prese bene e si scagliò contro l’artista sulle pagine del Corriere della Sera, di Libero e perfino del New Yorker e al dibattito parteciparono anche il Premio Nobel Dario Fò, i critici d’arte Philippe Daverio e Flavio Caroli e il fotografo Oliviero Toscani. Ci fu addirittura una manifestazione di protesta dell’associazione Sos Italia davanti alla sede della galleria in via Pontaccio. Per la stampa fu una benedizione. Le principali testate giornalistiche si gettarono sulla notizia, strumentalizzando l’opera di Veneziano per fomentare lo scandalo. In pochi ebbero l’intelligenza di capire che l’artista non voleva augurare la morte a Oriana Fallaci, ma far riflettere il pubblico sulle paure che il mondo occidentale nutriva verso il fondamentalismo islamico. American Beauty, tra l’altro, era anche il titolo di una serie di tele che rappresentavano le torture dei soldati americani sui detenuti iracheni nella prigione di Abu Ghraib. A queste si aggiungevano opere come Zio Sam, Statua della Libertà e 9/11, che registravano il generale clima di rabbia e terrore che esacerbava gli animi della società americana ed europea. In molti pensarono che l’artista fosse un provocatore e che lo scandalo fosse stato architettato ad arte per ottenere la massima esposizione mediatica. Veneziano, invece, si era limitato a fare quel che aveva sempre fatto: osservare la società in modo critico e mettere in dubbio ogni forma di verità precostituita. D’altra parte, si era fatto le ossa come vignettista del Giornale di Sicilia ed era abituato a commentare i fatti di cronaca con ironia e distacco. La politica, il sesso, la religione erano stati, fin dall’inizio, i temi della sua pittura, insieme alla tendenza a mescolare personaggi reali e fittizi per dimostrare quanto fosse labile il confine tra verità e fantasia. La sua intenzione era sempre stata quella di suscitare, attraverso le sue opere, un dibattito, cioè facendo discutere il pubblico e incoraggiandolo a mantenere un atteggiamento critico nei confronti della realtà.

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157x157 cm

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157×157 cm.

Forse per questo è spesso stato definito come una sorta di “cronista dell’arte”. Anche se in Veneziano c’è molto di più. Ci sono, per esempio, le sue passioni culturali, musicali, letterarie e cinematografiche. C’è il fumetto d’autore che, ben prima di laurearsi in Architettura a Palermo, aveva sorretto le sue ambizioni di disegnatore. Le storie di Manara, Crepax, Giardino, Liberatore, ma soprattutto di quel geniaccio di Pazienza avevano nutrito l’immaginario di Veneziano per tutti gli anni della sua formazione, plasmando in lui l’idea che l’arte sarebbe stata la sua strada. Infatti, dopo l’apprendistato dall’architetto Glauco Gresleri a Bologna e l’avviamento di un proprio studio in Sicilia, Veneziano aveva deciso di cambiare rotta e tentare la fortuna come artista a Milano.

Self-Portrait, la seconda mostra di Giuseppe Veneziano, si presentava come un riassunto della sua Bildung culturale, un autoritratto attraverso le passioni giovanili che, implicitamente, faceva l’occhiolino a Prolisseide. Tutti gli uomini importanti che mi hanno conosciuto di Andrea Pazienza. La mostra raccoglieva una serie di ritratti di personaggi illustri che avevano avuto un ruolo nella sua formazione. Sulla scorta di uno scritto autobiografico – intitolato Dalle seghe all’arte – Veneziano celebrava la propria mitografia adolescenziale con l’espediente del ritratto in absentia, un po’ come aveva fatto Giuseppe Pontiggia nel romanzo La grande sera, fornendo uno spaccato di cultura generazionale come non se ne vedeva dai tempi del Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli.

Veneziano sceglieva “di dipingere con il suo stile piatto e ostentatamente pop, personaggi riconoscibili alla stragrande maggioranza delle persone (o quasi), in modo da instaurare, fin da subito, un rapporto immediato con gli spettatori” e, allo stesso tempo, aveva “il coraggio di mescolare il sacro col profano, affiancando figure di intellettuali mitici come Baudelaire e Dalì con personaggi del più puro trash mass-mediatico quali Rambo e Cicciolina”. [1] Curiosamente, l’artista partiva dalle proprie esperienze, dai propri gusti e passioni, ma approdava inevitabilmente alla dimensione collettiva, sociale, politica o mediatica che fosse.

Con l’intensificarsi dei nostri rapporti, aumentarono le nostre comuni occasioni espositive. Il 2007 fu l’anno della mostra Rivoluzione d’Agosto in cui appariva chiaro che i suoi interessi iconografici includevano anche la storia in generale e la storia dell’arte in particolare. Il Secolo breve, con i suoi dittatori, iniziava a diventare un tema ricorrente nella sua pittura. I grandi leader comunisti, come Lenin, Stalin e Che Guevara, così come i simboli delle dittature fasciste e naziste, comparivano accanto ai feticci della società dei consumi. Mao, il grande timoniere, vestiva occhiali Dolce & Gabbana, Che Guevara diventava un eroe psichedelico, mentre Stalin diventava una ieratica icona ortodossa. Con ironia, Veneziano registrava il definitivo passaggio a un’epoca post-ideologica, che diluiva le contrapposizioni politiche del Novecento nel concentrato pop e surreale della società liquido-moderna teorizzata da Bauman. In fondo, l’artista non faceva che ratificare le previsioni di Lyotard sull’appiattimento tra cultura alta e cultura bassa. Come osservava Luca Beatrice l’anno successivo, in occasione della mostra Pregiudizio Universale, “non è colpa sua se l’arte oggi considera Cattelan un eroe e Beuys un cimelio storico, se la cronaca la spunta sempre sulla politica, se le terze pagine dei giornali raccontano di Paris Hilton, se la storia del ‘900 è diventata una macchietta post-ideologica con i dittatori nel ruolo di capocomici”.[2]

La crasi operata da Veneziano tra realtà e finzione e tra storia e modernità, coinvolgeva anche l’arte antica e moderna in una pletora di dissacranti accostamenti che fondevano Velasquez con Biancaneve, Guido Reni con Maurizio Cattelan, Salvador Dalì con Jessica Rabbit, la Madonna con l’Uomo Ragno. L’associazione tra arte e supereroi non era una novità. Nel 2006, accogliendo il mio invito a partecipare alla mostra Crisis. Il declino del supereroe[3], Veneziano si era cimentato in una nuova interpretazione di Made in Heaven, la conturbante serie di opere di Jeff Koons con Ilona Staller. Per l’occasione, Veneziano aveva sostituito l’artista americano con Spiderman, il più umano dei supereroi della Marvel. Da quel momento in avanti, gli eroi in calzamaglia, sarebbero entrati stabilmente nell’armamentario iconico dell’artista siciliano, integrandosi nel tessuto citazionistico di un linguaggio fatto di colori piatti e tinte zuccherine.

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190x340 cm

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190×340 cm.

Nelle interviste di quegli anni, l’artista dichiarava spesso che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento, ma qualcosa che serve a suscitare delle reazioni nello spettatore, generando giudizi contrastanti. Dopo la Fallaci decapitata, un’altra opera era destinata a confermare l’attitudine critica della sua pittura e a validarne la qualità previsionale e profetica. Nel 2009, infatti, Veneziano dipinse uno dei suoi lavori più controversi, Novecento. L’opera, una tela di grandi dimensioni, era una perfetta allegoria dell’eterno rapporto tra sesso e potere e anticipava di un soffio il sexgate che di lì a poco tempo avrebbe travolto il Presidente del Consiglio italiano. Berlusconi vi era rappresentato insieme ai più grandi dittatori della storia (Hitler, Mussolini e Stalin) in un’orgia con la porno star Cicciolina e con un nugolo d’eroine da cartoon come Candy Candy, Eva Kant, Jessica Rabbit e Valentina di Crepax. L’anno dopo, l’opera finì sulla copertina del libro di Paolo Guzzanti, La mignottocrazia. La sera andavamo a ministre (Alberti editore), un saggio sulla storia politica italiana attraverso l’immagine delle donne.

Il 2009 fu un anno cruciale anche per altre ragioni. Prima fra tutte la fondazione di Italian Newbrow, il gruppo di artisti italiani che – con Giuseppe Veneziano – s’impegnava a perseguire, contro tutti i concettualismi e gli snobismi del sistema dell’arte, la linea di una pittura figurativa chiara e comprensibile, che non rinunciava alla possibilità di raccontare storie. Il 14 maggio, il gruppo esordì alla quarta edizione della Biennale di Praga. Alla fine dell anno il gruppo fu esposto in blocco ad Art Verona dalla Galleria Carini & Donatini. In quell’occasione, Veneziano espose uno dei suoi lavori più importanti, La Madonna del Terzo Reich. Il dipinto, una dissacrante rivisitazione della Piccola Madonna Cowper di Raffaello, rappresentava la Vergine con in braccio un piccolo Adolf Hitler. I giornali presero la palla al balzo e scatenarono il solito inferno mediatico. Dopo le proteste del sindaco, del vescovo e della comunità ebraica di Verona, il gallerista si vide costretto a ritirare l’opera. A difesa di Veneziano intervenne solo lo scrittore Aldo Busi, facendosi fotografare con indosso la t-shirt con la riproduzione dell’opera. Lo scandalo di Verona, però, non era che l’antipasto di quanto sarebbe successo dieci mesi dopo a Pietrasanta, durante la prima retrospettiva dedicata all’artista siciliano. La mostra, intitolata Zeitgeist, era suddivisa in sei sezioni che raggruppavano le opere in gruppi tematici: In-Visi (con i ritratti del primo periodo, tra cui quello della Fallaci); Novecento (con l’opera omonima e quelle dedicate a dittatori e personaggi politici); Eretica (con la Madonna del Terzo Reich e tutti i dipinti legati all’icnografia sacra); Il declino del supereroe (con gli eroi in calzamaglia); Modern Love (sull’amore e il sesso); infine Villains (con ritratti dei cattivi dei fumetti). Per il manifesto della mostra, patrocinata dal comune di Pietrasanta negli spazi di Palazzo Panichi, si scelse La Madonna del Terzo Reich. I giornali cannibalizzarono la notizia, sulla scia delle vive proteste del parroco di Pietrasanta, che aveva informato anche il vescovo di Lucca e l’arcivescovo di Pisa. La mostra venne addirittura bandita dalla curia e agli ingressi di tutte le chiese comparve un avviso che invitava i fedeli a non visitare l’esposizione. Ancor prima dell’inaugurazione il clima di tensione era palpabile, tanto che il Comune decise di ritirare il patrocinio della mostra. La sera dell’opening, il 17 luglio 2010, la piazza prospiciente Palazzo Panichi era presidiata da vigili e carabinieri. Il vicequestore e alcuni poliziotti in borghese si mescolarono tra il pubblico dei visitatori per valutare la eventuale chiusura dell’esposizione. Incredibilmente, a salvare la situazione fu la scoperta da parte dell’artista e del vicequestore della comune passione per il fumettista Andrea Pazienza. Quella stessa sera, nella piazza del Duomo di Pietrasanta fu fatto “levitare” Il Cristo dei palloncini, una scultura in poliuretano espanso legata a palloncini gonfiati con elio. Fu la prima opera tridimensionale di Veneziano.

Per tutta la durata della mostra, visitata da quasi diecimila persone, le polemiche non accennarono a sopirsi. Nel dibattito mediatico intervennero anche lo scrittore Andrea G. Pinketts, il giornalista Giampiero Mughini e i critici d’arte Achille Bonito Oliva e Vittorio Sgarbi. Quest’ultimo, allora sindaco di Salemi, decise di ospitare l’intera mostra nella cittadina siciliana. Il vero coup de theatre, però, fu l’acquisto della Madonna del Terzo Reich da parte del gallerista Stefano Contini e il conseguente ingresso dell’artista nella scuderia della sua galleria. Il 28 maggio 2011, infatti, Veneziano inaugurò alla galleria veneziana la mostra La surreale cronistoria del reale, mentre contemporaneamente partecipava alla 54° edizione della Biennale di Venezia. La sua opera, esposta nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi e intitolata Solitamente vesto Prada, rappresentava un Cristo crocifisso con underwear griffato Dolce & Gabbana. Il dipinto, peraltro inserito nel catalogo ufficiale della manifestazione, fu notato dai due celebri stilisti che in seguito divennero suoi entusiasti collezionisti e sostenitori. L’anno seguente, nella mostra pubblica del gruppo Italian Newbrow al Fortino di Forte dei Marmi, Veneziano presentò una serie di opere sull’iconografia del male. “Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione”, annotavo nel catalogo, “la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento”.[4]La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, era un soggetto centrale di molte sue opere. Faceva parte della mostra anche David’s Renaissance, una monumentale scultura in bronzo dipinto, in cui il tema rinascimentale del David si fondeva con l’iconografia consumistica di Ronald McDonald, clown simbolo di una famosa catena di fast-food. Inutile dire che le polemiche non tardarono ad arrivare, ma questa volta la scultura, posta in una delle piazze più frequentate della cittadina versiliana, attirò soprattutto famiglie e bambini, desiderosi d’immortalarsi davanti alla testa mozzata del celebre pagliaccio. Come spesso avviene con le opere di Veneziano, il pubblico si divise: le autorità e la stampa cavalcarono la polemica, i visitatori e la gente comune si godettero lo spettacolo. La mostra Italian Newbrow. Cattive compagnie, promossa dal Comune di Forte dei Marmi e dalla Fondazione Villa Bertelli, fu una delle più viste nel periodo estivo. Tra i visitatori Vip c’era lo stilista britannico Paul Smith, che s’innamorò delle opere di Veneziano. David’s Renaissance ebbe il merito di catalizzare l’attenzione del pubblico, rafforzando l’idea di un’arte che si rifaceva apertamente ai maestri del passato, pur adattandone i contenuti al contesto attuale. Il Rinascimento è da sempre un modello di riferimento imprescindibile per Giuseppe Veneziano, come testimoniano molte sue opere ispirate a Dürer, Raffaello, Michelangelo, Botticelli o Leonardo. Non è un caso che l’artista abbia spesso parlato della necessità di inaugurare un nuovo Rinascimento dell’arte italiana, capace di recuperare orgogliosamente le proprie origini culturali e contemporaneamente d’interpretare le contraddizioni del presente. Nei suoi lavori, Storia e cronaca, arte colta e cultura popolare, passato e presente concorrono alla creazione di una visione pittorica originale, allo stesso tempo pop e profondamente italiana. Fu per questo motivo che l’anno successivo invitai Veneziano tra i sessanta artisti italiani della Prima Biennale Italia-Cina alla Villa Reale di Monza. La sua capacità di rappresentare la contemporaneità nella sua accezione globale, pur mantenendo un vivo rapporto con le sue origini culturali, d’altra parte era uno dei tratti salienti del suo lavoro. Basti pensare all’installazione temporanea Innocenti evasioni, realizzata nel 2015 al Belvedere Marconi di Enna, per accorgersi di come l’artista abbia saputo “fondere” l’immaginario pop e disneyano con la tradizione dolciaria siciliana. La sua sensuale Biancaneve in scala reale, pigramente immersa in una piscina gonfiabile attorniata dai sette nani, era, infatti, una scultura di zucchero destinata a sciogliersi sotto il sole d’agosto.

Dopo David’s Renaissence, l’artista capì di poter adattare il suo linguaggio pittorico alla scultura, all’installazione ambientale e perfino alla street art. Nel novembre dello stesso anno, in occasione della mostra diffusa Pop Re-Generation, Veneziano fu invitato a eseguire un dipinto murale nel centro di Pordenone. Il soggetto dell’opera era un Vincent Van Gogh calato nei nostri giorni, sorpreso nell’atto di dipingere con la bomboletta spray uno dei i suoi celebri Girasoli. Van Gogh, una delle icone preferite di Veneziano, cui aveva persino dedicato un articolo sulle misteriose circostanze della sua morte[5], venne qui trasformato in un moderno writer. L’anno dopo, Chiara Canali ed io chiedemmo a Veneziano di realizzare un intervento sulla facciata del Teatro Sociale di Como, nella centralissima piazza Verdi per la quinta edizione di Streetscape, una manifestazione di urban art. Il suo progetto, intitolato Todo modo, adattava alla facciata neoclassica dell’edificio una selezione d’immagini del suo immaginario pittorico.

È, però, del 2017, l’opera tridimensionale più ambiziosa dell’artista. White slave, ancora una sensuale Biancaneve, viene scolpita, questa volta, nella purezza del marmo statuario di Carrara. Esposta a Palazzo Crespi a Milano durante la Design Week, in pendant con il dipinto omonimo da cui è tratto il soggetto, l’opera rappresenta una Biancaneve seduta sulla celebre Sedia Panton con le braccia legate dietro lo schienale. L’accostamento di uno dei simboli del design internazionale con l’icona disneyana, è, ancora una volta, un suo tipico esempio di mash up iconografico.

Oggi, mentre l’artista è intento a ultimare le ultime sculture da inviare alla galleria Kronsbein di Monaco di Baviera per quella che è, a tutti gli effetti, la sua prima mostra personale all’estero, ripensando a questi nostri dieci anni e più di collaborazione, agli entusiasmi e alle delusioni, alle discussioni e alle liti che ci hanno tenuti vivi e vigili in questo roboante mondo dell’arte, posso affermare, in tutta sincerità, che Giuseppe Veneziano è uno degli artisti più importanti della sua generazione. L’unico che abbia saputo superare i confini elitari del Sistema dell’arte, per farsi intendere da un pubblico più vasto, ma non per questo meno sensibile alla bellezza.


Note

[1] Ivan Quaroni, Autoritratto dell’artista assente, in Giuseppe Veneziano. Self-Portrait, 13 aprile – 12 maggio 2007, KGallery; Legnano.
[2] Luca Beatrice, Tanto di cappello, in Giuseppe Veneziano. Pregiudizio universale, 17 aprile – 18 maggio 2008, Angel Art Gallery, Milano.
[3] Ivan Quaroni, Crisis. Il declino del supereroe, 15 settembre – 14 ottobre 2006, galleria San Salvatore, Modena.
[4] Ivan Quaroni, Cattive compagnie, in Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi, Umberto Allemandi & C., Torino, 2012, p. 14.
[5] Giuseppe Veneziano, Indagine sulla morte di Van Gogh, http://www.lobodilattice.com, 19 ottobre 2009.


Info

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Paolo Treni. Simulacra

20 Feb

di Ivan Quaroni

 

“La materia secondo la sua essenza è luce.”
(Rudolf Steiner)

 

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85x55 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85×55 cm. Foto: Gilberti – Petrò

La questione della percezione e l’analisi del funzionamento dei meccanismi ottici sono stati al centro delle ricerche artistiche tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. Gli artisti optical (come Victor Vasarely, Bridget Riley e Jesus Rafael Soto), così come quelli del Gruppo Zero (Germania), del Group de Recherche d’Art Visuel (Francia) e dei gruppi N e T (Italia) avevano indagato l’illusione ottica e la percezione plastica del movimento con opere che funzionavano come dispositivi di stimolo. Queste formazioni, che si rifacevano alle esperienze avanguardiste di De Stijl, Abstraction-Création, Cercle et Carré e Bauhaus, insistevano, però, soprattutto sull’aspetto meccanico del circuito stimolo/risposta, riallacciandosi alle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e alle teorie sulla rilevanza dell’osservatore nel comportamento delle particelle subatomiche. Il loro approccio pionieristico aveva permesso di mettere al centro del dibattito il tema del rapporto tra spettatore e opera e di evidenziare il valore cognitivo della fruizione estetica.

Sebbene il lavoro di Paolo Treni parta dalle medesime premesse, cioè dalla reintroduzione del discorso sulla percezione e sulla partecipazione attiva dell’osservatore, per fortuna sono molte le ragioni che ci obbligano a non ascrivere il suo linguaggio alla tradizione dell’arte ottica e cinetica. Prima di tutto, il fatto che l’artista non utilizzi una grammatica astratta di puro rigore geometrico, ma piuttosto alluda, con le sue opere, al mondo delle forme organiche (magmi e fluidi) e dei fenomeni che governano la meteorologia (nubi, turbini, zefiri, arcobaleni), quasi cercasse un contatto diretto e più profondo con le energie vitali del cosmo.

Un altro elemento distintivo dell’opera di Paolo Treni, consiste nell’esasperata cura dei dettagli e nella maniacale acribia con cui procede alla realizzazione di opere dal forte impatto estetico, oltre che percettivo. L’eleganza formale è, infatti, un fattore niente affatto trascurabile o accessorio nella sua indagine artistica, che si affianca alla volontà di procurare allo spettatore un’esperienza di visione coinvolgente. Esperienza, che nel suo caso, supera l’espediente meramente illusionista dell’Op Art, prefigurando ben altre profondità cognitive. Ma procediamo per gradi.

Paolo Treni viene da un background teatrale. Dopo la laurea in comunicazione alla Cattolica di Milano e il diploma della scuola del Teatro Arsenale, entra in contatto con il laboratorio di scenografia di Jacques Lecoq a Parigi, dove impara a gestire l’aspetto processuale della progettazione. Lecoq è celebre per aver inventato, dopo un confronto con la Commedia dell’Arte italiana, la tecnica della “maschera neutra”, che impone all’allievo di trovare dentro di sé una condizione d’apertura e ricettività, una sorta di pagina bianca emozionale su cui poi si potranno scrivere le emozioni del dramma. Da questa esperienza, Paolo Treni ammette di aver imparato “un approccio alle arti libero da condizionamenti” che l’ha portato scoprire una dimensione interiore astratta, “fatta di spazi, luci, colori, materiali e suoni” derivati dalle esperienze vissute. Una dimensione astratta, che tuttavia ha un forte radicamento organico. Non è un caso che Lecoq sia stato, prima di diventare attore, un insegnante di educazione fisica. Evidentemente Paolo Treni ha imparato dal maestro francese a valorizzare l’importanza di quella congerie di memorie, percezioni e sensazioni che è il corpo umano ed è dunque logico che la sua arte, pur essendo digitale, faccia particolare attenzione alla sfera sensibile ed emozionale.

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90x70 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90×70 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Treni concepisce l’opera come un processo alchemico di trasformazione della materia grezza e sorda in un composto sublimato e luminoso. Usa, infatti, laser, smalti, pigmenti e vernici per trasformare delle comuni lastre di plexiglas in superfici che catturano e irradiano la luce, modulandola sulle cangianti frequenze dello spettro cromatico.

Fisicamente, le sue trappole luministiche possono assumere forme diverse. La più riconoscibile è quella vaporosa di una nuvola che, come nel caso di Atlas Sidereus (2016), risponde alle sollecitazioni ambientali con sottili rifrazioni tonali. In altri casi, ad esempio Nubes Turbinis (2017) e Zephyrus Meridiei (2017), la struttura delle nubi evoca in tinte cangianti e quasi metalliche le turbolente correnti interiori dei cumuli temporaleschi, in un trionfo di curve che rimanda, inevitabilmente, anche alle capricciose volute del Barocco.

Nei Frammenti, invece, l’occhio è irretito da una pletora di diagrammi ipnotici che riverberano il disegno in mille screziature di luce. La lastra, non più sagomata, diventa puro contenitore, simulacro di affascinanti divagazioni oniriche che riadattano le suggestioni naturali, come nel vorticoso maelstrom digitale di Deep Blue (2016).

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151x80 cm, installation view, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151×80 cm, installation view. Foto: Gilberti – Petrò

L’allusione ai costrutti organici è presente anche in Modernità liquida, una serie di opere che prende in prestito il titolo dal sociologo Zygmunt Bauman per comporre un immaginifico catalogo di fluidi ed effluvi capaci di trascinare lo sguardo dell’osservatore in un magma lavico di bagliori e lampi elettrici (Cph4, 2016). Qui come nei Frammenti, Paolo Treni sembra aver preso atto del carattere ambiguo della rivoluzione tecnologica in atto, un processo insieme seducente e dirompente che per Zygmunt Bauman è responsabile della drammatica trasformazione attuale della società, un’alterazione che, appunto, mutua dallo stato liquido i suoi nuovi paradigmi esistenziali: mobilità, adattamento, duttilità, ma anche precarietà, insicurezza e indeterminazione.

Incertezza e indefinitezza sono caratteri formali anche delle Reminescenze oleografiche, opere che accentuano la sensazione che i mutevoli diorami cromatici di Paolo Treni sorgano plasticamente dall’oscurità di uno spazio insondabile. Gli acuminati cristalli di PTA (2013) e i filamenti iridati di Ex Glacie Exurgo (2016), così come gli archi aurorali di Iris Fervens (2016) e le plasmatiche fulgori di Golden Punk (2013) sembrano promanare da un nero abissale, pneumatico, siderale. Un nero che è, ineludibilmente, condizione iniziale su cui innestare la prima forma di purificazione dell’opus alchemico chiamata nigredo. Da una superficie digitale nera, in questa serie, parte, infatti, l’artista per tracciare le sinusoidi dei suoi organismi di luce, esattamente come dal buio, per chi come lui si è occupato di scenografie, comincia la costruzione illuminotecnica di uno spettacolo teatrale.

La ricerca di Paolo Treni, nata, per sua stessa ammissione, dall’applicazione del metodo di analisi del movimento di Jacques Lecoq alla scenografica, non può che evolvere dalla bidimensionalità otticamente illusoria delle succitate serie alla tridimensionalità monumentale di Goccia d’abisso, un’installazione bifacciale e scomponibile che coniuga le forme acuminate dei cristalli all’esterno con quelle fluide e subacquee dell’interno di quella che appare una sorta di cupola geodetica costruita con frammenti poligonali di PET trattati con laser, smalti e vernici. L’opera, come spiega l’artista “rappresenta in una goccia il tema del mistero legato alla figura ambivalente del mare in Montale”.

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100x75 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100×75 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Proprio al poeta genovese è intestato il Premio Eugenio Montale Fuori di Casa, prestigioso riconoscimento vinto da Paolo Treni nel 2017 che, per l’occasione, ha creato l’installazione intitolata Collezione Farfalle di Dinard, costituita da una sequenza di papillon in plexiglas che, però, possono essere indossati dai loro possessori. Si tratta di “arredi vestitivi”, per usare una terminologia cara al design post-moderno di Alessandro Mendini, ispirati a un racconto di Eugenio Montale ambientato nella cittadina bretone di Dinard, che traspongono nella dimensione oggettuale (e funzionale) l’immaginario iconografico dell’artista, in parte giocato sugli effetti di riflessione e rifrazione luministica. Dico “in parte”, perché il nucleo della ricerca dell’artista non consiste tanto nella stimolazione dei meccanismi che regolano il funzionamento della visione, quanto nella conseguente percezione di una gamma di esperienze sottili e di processi cognitivi che si schiudono oltre la soglia puramente retinica e sensibile e che implicano – per dirla con le parole del neuroscienziato Vittorio Gallese, uno degli scopritori dei neuroni specchio – “l’attivazione di circuiti cerebrali non solo visivi ma anche sensori-motori, viscero-motori e affettivi”.[1] Nei lavori di Paolo Treni, infatti, l’esperienza estetica diventa il viatico di un processo d’immersione interiore. Un percorso che parte dal nervo ottico e arriva, per via sinestetica, fino ai confini della coscienza vigile, là dove riposano memorie che credevamo sepolte.


NOTE

[1] Vincenzo Santarcangelo, Dialoghi di Estetica. Parola a Vittorio Gallese, “Artribune”, 5 dicembre 2013.


INFO

Paolo Treni, Simulacra
A cura di Ivan Quaroni
Fortezza Firmafede
Via Cittadella, 19038 Sarzana (Sp)
10 – 21 marzo 2018
Inaugurazione: sabato 10 marzo 2018, ore 17.00
Orari: da lunedì a domenica ore 10.30-13.00 e 14.30-17.30; ultimo ingresso 45 minuti prima dell’orario di chiusura
Ingresso alla mostra compreso nel percorso di visita a Fortezza Firmafede e MUdeF (Euro 6,00)

Isabella Nazzarri, Viviana Valla. Not Provisional

12 Feb

 

di Ivan Quaroni

Isabella Nazzarri, Sublimazione di una valle, 120x120cm_2161

Isabella Nazzarri, Sublimazione di una valle, 2017, 120x120cm

“Nel corso dell’ultimo anno”, scriveva Raphael Rubinstein nel 2013, “mi sono reso conto sempre più chiaramente di una specie di provvisorietà inerente alla pratica della pittura”.[1] Il critico si riferiva a una serie di artisti, da Raoul de Keyser ad Albert Oehlen, da Christopher Wool a Mary Heilmann e Michael Krebber, “che da tempo producono quadri che hanno l’aria di essere stati buttati giù un po’ casualmente, a mo’ di tentativi, quadri che sembrano non-finiti o che si auto cancellano”.[2] Nella genealogia dei pittori provvisori, Rubinstein includeva perfino Robert Rauschenberg, Martin Kippenberger e David Salle, i quali avrebbero lottato contro il carico di aspettative di un medium “sovraccarico di attese”. La formulazione del concetto di provvisorietà, serviva a introdurre l’idea di una pittura che rifiuta qualità come “virtuosismo”, “composizione” e “stratificazione di significati”, sottraendosi al confronto con la propria tradizione secolare. L’errore di Rubinstein è stato quello di tradurre la provvisorietà in una sorta di velleitarismo rinunciatario, quando invece era una semplice reazione ai detriti e alle macerie storiche su cui era necessario rifondare la pittura, come peraltro avevano fatto negli anni Settanta i Pittori Analitici o Pittori-Pittori.

Il titolo Not Provisional allude propriamente al carattere impegnato e “non provvisorio” di una nuova generazione di astrattisti italiani, di cui fanno parte Isabella Nazzarri e Viviana Valla. In particolare, queste due artiste, differentemente dai provisional painters che rifuggono dal sovraccarico di aspettative legate a un medium antico, accettano di elaborare grammatiche capaci di esprimere il carattere dubitativo, enigmatico e incerto che è all’origine della formazione delle arti visive. Entrambe provano a dare un senso a una pratica già lungamente battuta nel corso del Novecento, quella dell’astrazione, con un approccio che tiene conto delle mutate condizioni storiche, sociali e tecnologiche e che, soprattutto, si oppone col linguaggio aniconico al profluvio mediatico d’immagini.

Mare dentro, acquerello su carta 50x70 cm 2017

Isabella Nazzarri, Mare dentro, 2017, acquerello su carta 50×70 cm

Incentrata su un processo essenzialmente gestuale ed erratico, la pittura di Isabella Nazzarri si coagula in un campionario di forme sorprendenti, caratterizzate da segni dai colori vividi e brillanti che si stagliano su fondi monocromi nelle carte come nelle tele. La luce precipitata nei pigmenti diventa la materia anche delle sue sculture, fatte di resine colorate rinchiuse in ampolle di vetro (Monadi) oppure di poliuretano espanso modellato in modo da evocare le formazioni rocciose e i depositi calcarei presenti in natura. Nonostante l’accentuazione del carattere squisitamente procedurale della sua pratica pittorica, il legame con la natura che caratterizzava i suoi lavori precedenti rimane forte soprattutto nella produzione plastica, spesso allusiva alle complessioni lapidee e minerali.

Senza titolo, Tec. mista su tela, 120x100cm, 2017

Viviana Valla, Senza titolo, 2017, tecnica mista su tela, 120x100cm

È basata sulla stratigrafia di materiali cartacei la ricerca di Viviana Valla, che attraverso il rimaneggiamento di post-it, ritagli di riviste, fogli prestampati, carte argentate di pacchetti di sigarette e molto altro ancora costruisce una pittura intima e diaristica che paradossalmente assume l’aspetto di una composizione geometrica. Tema della sua indagine è il conflitto tra emotività e auto-censura, che si esplica in un continuo bilanciamento tra il metodo accumulativo, di carattere intuitivo, e il rigido controllo esercitato sulle forme spesso ortogonali e cartesiane delle sue composizioni. La scelta dell’artista di usare certi materiali deriva dalla volontà di raccontare il proprio vissuto attraverso l’indagine e il riutilizzo di elementi prosaici che fanno parte della quotidianità.

Smoke and mirrors, tec.mista e collage su tela, 200x180cm, 2017 1

Viviana Valla, Smoke and mirrors, 2017, tecnica mista e collage su tela, 200x180cm

Tanto il metodo erratico di Isabella Nazzarri, fondato sulla fiducia e libertà gestuali e sulla levità cromatica e segnica, quanto quello critico e conflittuale di Viviana Valla, articolato in un dinamico contrasto tra emotività e razionalità, prefigurano l’assunzione di una responsabilità nei confronti del linguaggio pittorico, usato come filtro interpretativo per la costruzione di una Weltanschauung, di una visione del mondo.


Note
[1] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, Flash Art n. 308, Febbraio 2013, Politi editore, Milano.
[2] Ivi.


Info

Isabella Nazzarri | Viviana Valla
Not Provisional
A cura di Ivan Quaroni
Centro Luigi Di Sarro
Via Paolo Emilio 28 Roma www.centroluigidisarro.it
8 febbraio – 2 marzo 2018
In collaborazione con Galleria ABC-Arte di Genova

 

 

Pittura da Lipsia

6 Feb

 

di Ivan Quaroni

Baumgärtel-untitled 2, 2017, 40x50cm, oil on canvas

Tilo Baumgärtel, Senza titolo, olio su tela, 2017

L’esplosione della pittura tedesca contemporanea è stata, in qualche modo, la diretta conseguenza della Cortina di Ferro e del muro di Berlino. L’isolamento fisico e politico della Germania orientale per quarant’anni aveva, infatti, consentito agli studenti delle Accademie oltrecortina di continuare ad approfondire la tradizione della pittura figurativa mentre nella Germania Ovest si andava diffondendo l’approccio concettuale di Joseph Beuys. Le motivazioni, naturalmente, erano state politiche. Nei paesi del Patto di Varsavia, come del resto nell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, le espressioni concettuali e astratte erano scoraggiate a favore di quelle figurative, che meglio si prestavano agli usi della propaganda. Le Accademie d’arte erano tenute sotto stretta sorveglianza, soprattutto quelle di Berlino Est e di Dresda, proprio perché la pittura poteva essere il veicolo di contenuti politici sgraditi al regime. Nella città di Lipsia, dove esisteva un’accademia fondata nel 1764 e una tradizione di pittori che risaliva a Lucas Cranach e arrivava fino a Max Beckmann, le cose andavano diversamente. Se, fino al 1950 la Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig era stata rinomata soprattutto per le arti grafiche, negli anni Sessanta, grazie ad artisti come Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer e Bernard Heisig, la pittura iniziò ad assumere una maggiore importanza. La caratteristica principale dell’Accademia di Lipsia divenne il carattere squisitamente tecnico degli insegnamenti. Il formalismo garantiva, infatti, una minore sorveglianza da parte delle autorità e, allo stesso tempo, consentiva di sviluppare una pittura che nascondeva allusioni politiche sotto il velame dei temi religiosi e mitologici. L’attività del gruppo della cosiddetta “Scuola di Lipsia” durò fino alla fine degli anni Settanta, cioè finché le autorità non si accorsero che la loro pittura figurativa adombrava un pericoloso dissenso politico.

Con la fine del regime comunista, mentre l’accademia si adeguava alle innovazioni provenienti dall’ex-Germania Ovest creando un dipartimento dedicato ai nuovi media, il dipartimento di pittura, diretto dal 1978 al 2005 da Arno Rink, restava una sorta di enclave in cui si continuavano a insegnare i metodi e le tecniche pittoriche tradizionali. Proprio gli insegnamenti di Arno Rink, dal 1987 al 1994 rettore dell’accademia, sono stati cruciali nella formazione di molti pittori della cosiddetta “Nuova Scuola di Lipsia”. Con lui, infatti, si sono diplomati quasi tutti gli artisti presenti in questa mostra, fatta eccezione per Rosa Loy che, invece, ha studiato prima con Felix Müller e poi con il litografo e incisore Rolf Münzner.

Debitore degli insegnamenti tecnici di Rink e di Bernhard Heisig, è anche Neo Rauch, considerato il padre della generazione di artisti cresciuti nella Germania unificata. Rauch, che aveva finito l’accademia giusto l’anno della caduta del muro di Berlino, è stato il ponte tra il tecnicismo della vecchia guardia dei pittori di Lipsia e il gusto artistico occidentale che alla fine degli anni Ottanta era filtrato nelle accademie orientali.

Con l’apertura delle frontiere, Neo Rauch, come altri della sua generazione, ebbe l’opportunità di viaggiare e vedere di persona le opere dei maestri del passato (soprattutto italiani) e degli artisti contemporanei occidentali e fu, quindi, in grado di costruire un linguaggio pittorico in cui tracce dell’immaginario socialista dell’ex DDR si mescolavano con la passione per la storia dell’arte e la sensibilità verso l’immaginario pop della cultura capitalista. Insomma, un cocktail figurativo esplosivo, per di più corroborato da un’impeccabile maestria tecnica che non tardò a farsi notare. La particolarità della sua pittura consisteva anche nella formulazione di una concezione spaziale inedita, che frammentava l’immagine in episodi autonomi, ciascuno con un’ambientazione e una prospettiva diverse. Questa tendenza alla rappresentazione simultanea di luoghi, oggetti e personaggi diventerà una caratteristica ricorrente di molti pittori della Neue Leipziger Schule, appellativo usato dal Frankfurter Allgemeine Zeitung per designare, appunto, la generazione di artisti figurativi che chiude definitivamente i conti con il Realismo socialista.

Deus ex-machina del successo della Nuova Scuola di Lipsia è stato, senza dubbio, Gerd Harry Libke, fondatore della galleria Eigen+Art di Berlino, promotore dell’opera di Neo Rauch e supporter del progetto Liga, la galleria berlinese diretta dagli studenti dell’Accademia di Lipsia che sfornò talenti come Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell e Matthias Weischer. Alla ribalta internazionale del gruppo, invece, hanno contribuito soprattutto due mostre negli Stati Uniti: una al Mass MoCA di North Adams, intitolata Life After Death. New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), l’altra al Cleveland Museum of Art, intitolata From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Oggi la Neue Leipziger Schule è una realtà consolidata e la città sassone, con la sua rinomata accademia e la vicina Baumwollspinnerei, un’ex-fabbrica di filati della fine del XIX secolo trasformata in cittadella dell’arte, è diventata uno dei più importanti centri di arte contemporanea in Europa.

Questa mostra, intitolata Malerei aus Leipzig (Pittura da Lipsia), è un tributo ad alcuni dei protagonisti del nuovo rinascimento figurativo tedesco, artisti come Rosa Loy e i già citati Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius e Christoph Ruckhäberle, tutti ex allievi della Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Loy-ohne Titel, 2018, ca. 50x70cm, casein on canvas

Rosa Loy, Senza titolo, 2018, caseina su tela, 50×70 cm

Rosa Loy (Zwickau, Sassonia, 1958), coetanea e moglie di Neo Rauch, approda all’accademia di Lipsia dopo aver frequentato la facoltà di orticultura della Humbolt Universität di Berlino. Dopo gli studi in arti grafiche alla HGB, si dedica alla pittura, sviluppando uno stile onirico e ambiguo, a tratti inquietante. Protagoniste delle opere sono coppie di personaggi femminili il cui rapporto adombra temi d’implicazione erotica e psicanalitica. Le sue donne sono sempre accompagnate da un doppio, un dopplegänger, figura che nel pensiero freudiano è spesso associata al concetto di “perturbante” (Das Unheimliche) e al disturbo narcisistico della personalità. Lo sdoppiamento e la moltiplicazione dell’immagine come effetti dei meccanismi proiettivi del subconscio, si ritrovano in opere come Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) e Pflückerin (2012), mentre in Vogelfänder (2011) il doppio assume le sembianze di un uccello rapace. Per dipingere il suo universo femminile, contraltare di quello maschilista che in Germania ha prodotto il militarismo prussiano, il nazismo e il comunismo, Rosa Loy usa la caseina, una vernice derivata dalla proteina del latte che consente una rapida essiccazione del colore. Caratteristica, questa, che obbliga l’artista a lavorare velocemente e a produrre una pittura, insieme sintetica e affascinante. Una pittura, peraltro, fitta di citazioni balthusiane. Come nel caso della ragazza con lo specchio di Untitled (2018), un motivo iconografico caro al maestro francese, e della bambina che scosta le tende di Erkannt (2012), ripresa dal drammatico impaginato di La Chambre, celebre dipinto del 1954.

Der neue Typ-11,-2017, 80x60cm,enamel on canvas

Christoph Ruckhäberle, Der neue Typ 11, 2017, smalto su tela, 80x60cm

Prima di diventare allievo di Arno Rink a Lipsia, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Baviera, 1972) ha studiato animazione grafica al CalArts di Valencia, in California. Non è un caso, quindi, che nella sua pittura gli elementi grafici e illustrativi si affianchino agli impulsi narrativi e alle tentazioni ornamentali. Frutto della crasi tra la grammatica astratta delle avanguardie e la vulgata figurativa del Ritorno all’ordine, il linguaggio pittorico di Ruckhäberle è dominato da un senso di sospensione e di distacco emotivo. Nei dipinti figurativi, dove aleggia lo spirito di Max Beckmann, si colgono, infatti, precisi riferimenti al Realismo Magico e alla Neue Sachlickeit, mentre nei dipinti con composizioni geometriche, come i pastelli a olio qui esposti, domina il gusto decorativo dell’Orfismo e del secondo Futurismo. Soprattutto le due tele del 2017, intitolate Der Neue Typ, richiamano alla memoria i manichini meccanici dei cartelli pubblicitari di Fortunato Depero. La passione grafica attraversa tutti i lavori dell’artista che nel 2007 arriva a fondare una propria casa editrice, la Lubok Verlag, specializzata nella produzione di libri d’arte a tiratura limitata spesso dedicati ad artisti della Nuova Scuola di Lipsia come Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy e Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Pool,-2016,-100x80cm,-Acryl-auf-Leinwand

Peter Busch, Pool, 2016, acrilico su tela, 100×80 cm

La pittura di Peter Busch (Sondershausen, Turingia, 1971) prende, invece, spunto dalla realtà quotidiana per rappresentare situazioni ordinarie e realtà marginali, talvolta contraddette dalla presenza di dettagli singolari e curiosi. È il caso dei dipinti Pool (2016) e Schlucht (2016), dove elementi estranei come l’orca in piscina e la bottiglia di vino rovesciata in un ambiente selvatico rivelano la sottile vena surreale dell’artista Con la sua pittura morbida, quasi lattiginosa, Busch conferisce alle immagini un generale senso di transitorietà che ne attenua la qualità mimetica. L’artista, infatti, usa il pigmento bianco per abbassare il tono dei colori più squillanti, come i blu e i verdi, e ottenere, così, un effetto di sbiadimento che rimanda al progressivo dissolversi dei ricordi. La pittura antieroica di Busch, ispirata a paesaggi di cartoline o a fotografie scattate da lui, mostra una chiara predilezione per soggetti consueti e banali, come un uomo che accarezza un cavallo in una tenuta di campagna (Hengst, 2016) o la sosta di un gruppo di visitatori di uno zoo con una giraffa sul fondo (Schlucht, 2016).

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, 80x60cm, Öl auf Leinwand

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, olio su tela, 80×60 cm

La pittura di Tilo Baumgärtel (Dresda, Sassonia, 1972) è basata su una miscela eclettica di stili che fondono il realismo mimetico e l’espressionismo con l’amore per le culture primitive e tribali e il gusto per l’illustrazione e il fumetto. Alla base di tutto il suo lavoro c’è una solida tecnica disegnativa, impiegata sia per la realizzazione di schizzi e bozzetti da trasformare in dipinti, sia per l’esecuzione di opere autonome, come ad esempio Bakbuk, Gesang e Can-club, tutte dominate da atmosfere fiabesche e surreali. Nei disegni, come nei dipinti Tilo Baumgärtel impagina, con il suo tipico gusto cinematografico per le inquadrature, una sequela di storie assurde, narrazioni illogiche sospese in una dimensione mediana tra la fantascienza e il mito. In una natura silente e misteriosa che sarebbe piaciuta ai pittori arcadici e ai poeti parnassiani, l’artista inserisce, come su un immaginifico palcoscenico teatrale, una pletora di personaggi strampalati e di curiose creature. Amazzoni greche (Elinides, 2017) e giocatori di carte (Fate, 2014), topi antropomorfi (Bakbuk, 2012) e gatti con due teste (Untitled, 2015), danzatrici tribali (Untiled, 2017), suonatori di chitarra (Untitled, 2014) e bislacchi equilibristi in tutù (Burger Around The World, 2015) affollano l’immaginario onirico di Baumgärtel, debitore tanto delle fantasie simboliste di Klinger e Bocklin, quanto delle placide visioni metafisiche di De Chirico, forse l’artista più citato tra i riferimenti degli artisti della Nuova Scuola di Lipsia.

Fabritius, Wernesgruen, 2015, Acryl auf Leinwand, 170x230cm Kopie

Tom Fabritius, Wernesgruen, 2015, acrilico su tela, 170×230 cm

Le tele di Tom Fabritius (Radberg, Sassonia, 1972) sono caratterizzate da una pittura leggera, quasi liquida, ottenuta con l’uso di acquarelli e di acrilici molto diluiti. L’artista s’ispira all’immaginario mediatico di cinema e televisione, da cui preleva una serie di frammenti fotografici che poi trasforma in dipinti. Le immagini, una volta strappate al flusso della narrazione, perdono il loro significato originario per assumerne uno nuovo. A questo processo di trasformazione contribuisce anche il passaggio dal medium fotografico a quello pittorico, che implica inevitabilmente una perdita d’informazioni. Tom Fabritius traduce le nitide immagini mediatiche in un campionario di forme aleatorie e imprecise, che sopperiscono alla perdita di fedeltà ottica con una maggiore forza evocativa. E proprio sulle specificità espressive della pittura rispetto al cinema e alla televisione, ma potremmo dire anche al web, sembra insistere l’operazione concettuale dell’artista, in un’epoca, come quella attuale, in cui vanno assottigliandosi le differenze tra realtà e virtualità, tra immagine e oggetto. Tra gli artisti della Nuova Scuola di Lipsia, Fabritius è forse quello più impegnato a interrogarsi sulle potenzialità di un mezzo, come la pittura, che non obbedisce ai codici e alle norme delle altre forme di comunicazione visiva.

Info:

Malerei aus Leipzig
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 15 febbraio 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
20121 Milano – IT
Tel/fax +39 02.29060171   
www.colomboarte.com


ENGLISH TEXT

Painting from Leipzig

by Ivan Quaroni

The explosion of German contemporary painting has somehow been the direct consequence of the Iron Curtain and the Berlin Wall. The physical and political isolation of East Germany for 40 years allowed the students of art academies across the curtain to delve into the tradition of figurative painting, while in West Germany the conceptual approach of Joseph Beuys was spreading. Of course the reasons behind this were political. In the Warsaw Pact countries, as in the rest of the Soviet Union, conceptual and abstract expressions were discouraged in favor of a figurative approach that could be more easily turned to purposes of propaganda. The art schools were kept under strict surveillance, especially in East Berlin and Dresden, precisely to watch for painting that could become a vehicle for political content out of line with the regime. In the city of Leipzig, with its art academy founded in 1764 and a tradition of painters dating back to Lucas Cranach, all the way to Max Beckmann, something different took place. While until 1950 the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig was known above all for the graphic arts, in the 1960s, thanks to artists like Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer and Bernhard Heisig, painting began to gain greater importance. The main characteristic of the Academy of Leipzig became the particularly technical character of its teachings. Formalism guaranteed less surveillance on the part of the authorities, while at the same time it permitted the development of a kind of painting that concealed political references behind a screen of religious and mythological themes. The activity of the members of the so-called “Leipzig School” lasted until the late 1970s, when the authorities realized that their figurative painting contained a hidden, dangerous character of political dissent.

With the end of the Communist regime, while the academy was adapting to the innovations arriving from the former West Germany, creating a department of new media, the department of painting, headed from 1978 to 2005 by Arno Rink, remained a sort of enclave in which traditional techniques and methods were still being taught. Precisely the teachings of Arno Rink, rector of the academy from 1987 to 1994, were crucial in the training of many painters of the so-called “New Leipzig School.” Almost all the artists in this exhibition took their degrees under Rink, with the exception of Rosa Loy, who instead studied first with Felix Müller and then with the lithographer and engraver Rolf Münzner.

Neo Rauch also has a debt to the technical teachings of Rink and Bernhard Heisig. He is considered the father of the generation of artists that came up in reunified Germany. Rauch, who graduated from the academy precisely during the year of the fall of the Berlin Wall, has been the bridge between the technical prowess of the old guard of painters from Leipzig and the western artistic tastes that found their way into the eastern academies at the end of the 1980s.

With the opening of the border Neo Rauch, like others of his generation, had a chance to travel and to directly see the works of masters of the past (especially Italians) and of western contemporary artists. Therefore he was able to construct a pictorial language in which the traces of the socialist imagery of the former DDR were mixed with a passion for art history and sensitivity to the Pop imagery of capitalist culture. In short, an explosive concoction, helped along by impeccable technical mastery, which was soon to be noticed. The particular character of his painting also lay in the formulation of an original spatial conception that broke the image into independent episodes, each with its own different setting and perspective. This tendency towards the simultaneous representation of places, objects and characters would become a recurring factor in the work of many painters of the Neue Leipziger Schule, the name used by the Frankfurter Allgemeine Zeitung to indicate the generation of figurative artists that makes a definitive break with Socialist Realism.

The deus ex machina of the success of the New Leipzig School was undoubtedly Gerd Harry Lybke, founder of the Eigen+Art gallery of Berlin, supporter of the work of Neo Rauch and of the LIGA project, the Berlin gallery run by the students of the Academy of Leipzig, which churned out talents like Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell and Matthias Weischer. The international acclaim won by the group, on the other hand, was above all the result of two exhibitions in the United States: one at Mass MoCA in North Adams, entitled Life After Death: New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), and the other at the Cleveland Museum of Art, entitled From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Today the Neue Leipziger Schule is an established reality, and the city with its famous academy and the nearby Baumwollspinnerei, a former yarn factory from the end of the 19th century transformed into an art citadel, has become one of the most important centers of contemporary art in Europe.

This exhibition entitled Malerei aus Leipzig (Painting from Leipzig) is a tribute to some of the protagonists of the new German figurative Renaissance, artists like Rosa Loy and the already mentioned Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius and Christoph Ruckhäberle, all former students at the Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Rosa Loy, Erkannt_2012_Aquarell auf Papier_31x23cm

Rosa Loy, Erkannt, 2012, acquarello su carta, 31×23 cm

Rosa Loy (Zwickau, Saxony, 1958), of the same age and wife of Neo Rauch, came to the Leipzig Academy after having studied in the department of horticulture of Humboldt Universität in Berlin. After focusing on graphic arts at HGB, she moved towards painting, developing a dreamy, ambiguous, at times disturbing style. The protagonists of her works are couples of female characters whose relationship has veiled erotic and psychoanalytic implications. Her women are always accompanied by a double, a dopplegänger, a figure which in Freudian thought is often associated with the concept of the “uncanny” (Das Unheimliche) and narcissistic personality disorder. The doubling and multiplication of the image as effects of the protective mechanisms of the subconscious can be seen in works like Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) and Pflückerin (2012), while in Vogelfänder (2011) the double takes on the guise of a bird of prey. To paint her female universe, the counterpart of the macho world produced in Germany by Prussian militarism, Nazism and Communism, Rosa Loy uses casein, a paint derived from milk protein that dries very quickly. This characteristic forces the artist to work quickly, producing images that are both pithy and fascinating, and are also dense in references to Balthus. As in the case of the girl with mirror, Untitled (2018), a favorite conceit of the French master, and of the girl moving the curtains in Erkannt (2012), which reprises the dramatic scene of La Chambre, a famous work from 1954.

untitled-8,-2014,-100x70cm,-oil-pastel

Christoph Ruckhäberle, Senza titolo 8, 2014, 100×70 cm

Before becoming a student of Arno Rink in Leipzig, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Bavaria, 1972) studied graphic animation at CalArts in Valencia, California. So it is not by chance that his paintings combine graphic and illustrative elements with narrative impulses and ornamental temptations. Resulting from the contraction of the abstract grammar of the avant-gardes and the figurative orientation of the Return to Order, Ruckhäberle’s pictorial language is marked by a sense of suspension and emotional detachment. In the figurative paintings, where the spirit of Max Beckmann hovers, we can see precise references to Magical Realism and the Neue Sachlichkeit, while in the geometric compositions, like the oil pastels shown here, the decorative taste of Orphism and the second Futurism comes to the fore. Especially the two canvases from 2017, entitled Der Neue Typ, suggest the memory of the mechanical mannequins of the advertising posters of Fortunato Depero. The passion for graphics crosses all the works of this artist, who in 2007 founded his own publishing house, Lubok Verlag, specializing in the production of limited-edition art books, often on the artists of the New Leipzig School like Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy and Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Giraffe, 2017, 150x80cm, Acryl auf Leinwand

Peter Busch, Giraffe, 2017, acrilico su tela, 150×80 cm

The painting of Peter Busch (Sondershausen, Thuringia, 1971) takes its cue, instead, from everyday life, representing ordinary situations and marginal realities, countered at times by the presence of singular, curious details. This is a factor in the paintings Pool (2016) and Schlucht (2016), where extraneous elements like the killer whale in the swimming pool and the bottle of wine spilled in a wild landscape reveal the subtle surreal undercurrent of this artist. With his soft, almost milky painting, Busch grants images an overall sense of transience that buffers their mimetic quality. The artist uses white pigment to muffle the tone of the stronger colors like the blues and greens, generating a faded effect that suggests the gradual dissolving of memories. Busch’s anti-heroic painting, inspired by postcard landscapes or photographs he takes himself, displays a clear leaning towards habitual, banal subjects, like a man patting a horse on a country estate (Hengst, 2016) or the pause of a group of zoo visitors with a giraffe in the background (Giraffe, 2016).

Tilo Baumgartel, Ellinides,-2017,-Öl-auf-Leinwand,-190x150cm

Tilo Baumgartel, Ellinides, 2017, olio su tela

The painting of Tilo Baumgärtel (Dresden, Saxony, 1972) is based on an eclectic mixture of styles that blend mimetic realism and expressionism with a love of primitive and tribal cultures and a taste for illustration and comics. All the work is sustained by solid drawing technique, used both for the creation of sketches and drafts to transform into paintings, and for the making of independent works such as Bakbuk, Gesang and Can-club, all conveying surreal storybook atmospheres. In the drawings, as in the paintings, Baumgärtel organizes – with his typical taste for film-like framing – a sequence of absurd tales, illogical narratives suspended in a dimension halfway between science fiction and myth. In a silent, mysterious nature that would have appealed to the Arcadian painters and the Parnassian poets, the artist inserts a plethora of cockeyed, curious creatures, as if on an imaginary theatrical stage. Greek Amazons (Elinides, 2017), anthropomorphic rodents (Bakbuk, 2012) and cats with two heads (Untitled, 2015), tribal dancers (Untitled, 2017), guitarists (Untitled, 2014) and bizarre tutu-clad acrobats (Burger Around The World, 2015) crowd Baumgärtel’s dreamy imagery, influenced by the Symbolist fantasies of Klinger and Bocklin, as well as the placid metaphysical visions of De Chirico, perhaps the most often cited ancestor of the artists of the New Leipzig School.

Fabritius-Flur,-2011,-Aquacryl-auf-Leinwand,-110x130cm Kopie

Tom Fabritius, Flur, 2011, acquarello e acrilico su tela, 110×130 cm

The canvases of Tom Fabritius (Radberg, Saxony, 1972) stand out for a light, almost liquid way of painting, done by using watercolors and very diluted acrylics. The artist draws on the media imagery of cinema and television, extracting a series of photographic fragments he then transforms into paintings. The images, wrested from the flow of narration, lose their original meaning and take on new aspects. This process of transformation is also the result of the passage from the medium of photography to that of painting, which inevitably implies a loss of data. Fabritius translates clear media images into a collection of samples of random and imprecise forms, which compensate for the loss of optical fidelity with their greater evocative force. The artist’s conceptual operation relies precisely on the expressive specificity of painting as opposed to cinema and television – but we might also say the web – in an era like the present in which the differences between the real and the virtual, between image and object, are getting blurry. Among the artists of the New Leipzig School, Fabritius is perhaps the one most engaged in questioning the potential of a medium – painting – that does not obey the codes and norms of other forms of visual communication.

INFO:

Malerei aus Leipzig
curated by Ivan Quaroni
Opening: February 15 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
20121 Milano – IT
Tel/fax +39 02.29060171   
www.colomboarte.com