Archivio | giugno, 2018

Giacomo Piussi. Camere con vista

25 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Un’immagine vuole spezzare i confini che il concetto
aveva tracciato per restringerla e definirla»
(Ernst Jünger)

Donna su divano

Donna su divano

 

“Comunque, è sempre infinitamente più difficile essere semplici che essere complicati”, sosteneva Giovannino Guareschi. Un concetto che appare oltremodo vero quando si osservano i dipinti e i disegni di Giacomo Piussi, così lievi, misurati, composti e insieme così leggibili e godibili da richiamare gli stilemi del fumetto e dell’illustrazione.

Non si può ignorare, infatti, che il disegno abbia un ruolo rilevante in tutta la produzione di Piussi e che il modo in cui l’artista pratica tale esercizio sia sempre stato improntato a una sorprendente chiarezza d’intenzioni.

Se è vero che il disegno è considerato come la prima e veridica proiezione delle idee di un pittore su un foglio di carta (o su un muro), lo strumento rivelatore della sua personalità e della sua capacità di organizzare la linea in forma, e quindi in significato, allora non si può che rilevare la limpida qualità del disegno di Piussi e il suo speciale modo di rendere semplice ciò che è complesso.

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Charles Baudelaire, in occasione della sua visita al Salon parigino del 1846, scriveva che “il disegno è un conflitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura.” Per il poeta dei Fiori del Male“il problema non era quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa.”[1]

Piussi sembra aver inteso perfettamente il senso di questo conflitto – che è poi lo stesso intuito da Guareschi – ed essere così pervenuto alla formulazione di un linguaggio aureo. Un linguaggio che, nella sua apparente semplicità, non solo riassume e filtra tanti episodi della storia dell’arte, ma aggiunge qualcosa di personale e unico.

Invece di concentrarsi sulla resa ottica, mimetica, Piussi ha sviluppato una grammatica pittorica che coglie sinteticamente la realtà e la rapprende, geometrizzandola in linee essenziali e concise, quasi minimali, che imbrigliano il colore, recingendolo in contorni schietti.

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Dentro questo suo modo ci sono non solo la lezione dei primitivi italiani e il modello giottesco ripreso dal Carrà di Valori Plastici, ma anche il Novecento di Balthus e Fortunato Depero e molto altro ancora. Tutto, però, è filtrato e opportunamente conformato alle più attuali esigenze espressive. Non c’è alcuna tentazione nostalgica nella pittura di Piussi, nessun cedimento malinconico verso il passato. Semmai c’è la consapevolezza di muovere da una tradizione antica che, come notava Luigi Di Corato[2], va da Wiligelmo a Benedetto Antelami, da Sassetta a Paolo Uccello, passando per Ghiberti e Giovanni Pisano, secondo un itinerario stilistico, insieme aristocratico e austero, che potrebbe virtualmente arrivare fino ad Alex Katz.

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La pittura di Piussi ruota attorno a due ossessioni iconografiche, l’immagine femminile, sublimata e raffinata da ogni accidente fenomenologico, raffreddata in stilemi sobriamente eleganti, e le forme del regno animale, per lo più volatili e quadrupedi le cui anatomie rastremate fanno pensare ai bassorilievi romanici e gotici o alle pagine dei bestiari medievali. Entrambi i soggetti sono calati in uno spazio sommario, quasi astratto, più simile a una proiezione mentale che a un effettivo luogo fisico. Prova ne sono certi ritratti su fondi monocromi, privi di caratterizzazione ambientale, e certe “giungle” che paiono la trascrizione grafica (quasi segnaletica) dei paradeisosdella miniatura persiana.

Eppure, per quanto astratto e stilizzato, lo spazio non è un fattore secondario nella pittura di Piussi. Interni domestici e paesaggi contribuiscono non poco alla formazione del suo immaginario, suggestionato tanto dalla reiterazione di algidi modelli femminili, quanto dalla descrizione di luoghi architettonici e naturali. S’intuisce, infatti, che l’artista concepisce l’arte come una sorta di portale che apre allo spazio illimitato dell’immaginazione.

Piussi cita spesso un racconto di Borges, l’Aleph, prima lettera dell’alfabeto ebraico (e fenicio) che lo scrittore assimila appunto a un’enigmatica soglia. “Un Aleph”, scrive, “è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti […] il luogo dove si trovano senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli.”[3]

Vasca da bagno

Vasca da bagno

Nelle intenzioni dell’artista, la pittura dovrebbe avere le stesse qualità di un Aleph. Dovrebbe, cioè, essere un’immagine in grado dischiudersi sull’universo abissale del pensiero, moltiplicandosi in una sconfinata varietà di possibilità.

Per Piussi la soglia, il punto d’accesso è, in questo caso, affidato a una suggestione occasionale, se non addirittura incidentale. La visita a una tipica casa versiliese immersa in una pineta a pochi passi dal mare fornisce, infatti, all’artista lo spunto per una meditazione visiva che incarna perfettamente i modi della sua pittura.

Come il giardino dei Finzi-Contini del romanzo di Giorgio Bassani, isola felice che accoglie gli svaghi di una gioventù dorata, mentre nel mondo esterno si promulgano le leggi razziali e ci si accinge a entrare nell’incubo della guerra, la casa versiliese di Piussi è un luogo di sospensione pneumatica, un hortus conclususche non viene lambito dal clamore del mondo.

Partita di tennis

Partita di tennis

L’artista registra mentalmente l’atmosfera placida e meridiana di questa dimora ideale, ricostruendone le stanze con le finestre aperte sul giardino da cui paiono giungere, come un’eco lontana, il frinire intermittente delle cicale e il ritmico palleggio di una partita di tennis. Piussi disegna sui muri della galleria un’ipotetica sequenza d’interni, composta di una teoria di soggiorni, studi, cucine, stanze da letto e sale da bagno che forniscono l’ambientazione più appropriata alle sue visioni pittoriche.

La sua ricostruzione, o forse dovremmo dire la sua pretestuosa “reinvenzione” della dimora estiva borghese, impaginata lungo le pareti dello spazio espositivo in un elegante disegno monocromo blu, quasi alla maniera di una moderna sinopia, diventa lo scenario sul quale si aprono numerosi “affacci”, tanto quelli raffigurati in forma di finestra in ogni stanza, quanto quelli rappresentati dai dipinti che l’artista sovrappone al tracciato grafico, creando così un reticolo d’illusioni e proiezioni molteplici. Ma questa tendenza alla reiterazione si ritrova anche all’interno dei dipinti, non solo nelle figure gemellari di Donna con occhiali da soleo nella carrellata suprematista dei Ritratti Russi(tributo al genio di Malevic), ma anche nelle sequenze dei movimenti delle tenniste o nelle ripetute immagini di uccelli appollaiati sui rami di un albero.

Quelle di Giacomo Piussi – mi è concesso storpiare il titolo di un celebre romanzo di E. M. Forster – sono camere con vista, luoghi che permettono all’osservatore di accedere a una realtà multidimensionale dove lo spazio visivo si moltiplica e colma la distanza che divide la realtà dall’immaginazione, divenendo, come nel racconto di Borges, il multum in parvo, quel punto nascosto nella cantina di Carlos Argentino Daneri che è l’Aleph, squarcio sulle meraviglie del possibile e cornucopia d’infiniti universi.


Note

[1]Charles Baudelaire, Salon del 1846, in Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001, p. 205.
[2]Luigi Di Corato, Piussi. L’educazione sentimentale, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, 2002.
[3]Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 161.


Info

Giacomo Piussi | Camere con vista
a cura di Ivan Quaroni
OPENING  sabato 7 luglio 2018, dalle ore 18.00
Dall’8 luglio al 2 settembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria Susanna Orlando
Via Garibaldi, 30 e via Stagio Stagi,12 – Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
http://www.galleriasusannaorlando.it

PRESS OFFICE Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 M. +39 348 3366205
ufficiostampa@studioesterdileo.it http://www.studioesterdileo.it

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Giuseppe Veneziano. Operette immorali

22 Giu

di Ivan Quaroni

 

Quasi amici_2018_acrilico su tela__cm 24x34

Quasi amici, 2018, acrilico su tela, 24×34 cm.

 

“I moralisti sono persone che rinunciano ad ogni piacere
eccetto quello di immischiarsi nei piaceri altrui.”
(H. G. Wells)

 

Il sospetto che l’arte e la morale abbiano ben poco da dirsi, come credeva l’autore di Arancia MeccanicaAnthony Burgess, viene a chiunque abbia studiato un po’ di storia dell’arte, ma si fa ancor più fondato se si getta uno sguardo al panorama delle ricerche contemporanee.

Il problema deriva forse da una cattiva interpretazione del ruolo che l’arte dovrebbe ricoprire in seno alla società. Molti credono che essa abbia la responsabilità di trasmettere messaggi etici. Purtroppo, costoro ignorano il semplice fatto che l’etica e la morale sono concetti variabili nel tempo e nello spazio e, talora, confondono il contenuto iconografico di un’opera con il suo (eventuale, ma niente affatto scontato) significato.

La questione è annosa, anzi plurisecolare, se già San Paolo nell’epistola a Tito affermava che “Tutto è puro per i puri; ma per i contaminati e gli infedeli nulla è puro; sono contaminate la loro mente e la loro coscienza”.

Proprio il celebre motto dell’apostolo – Omnia munda mundis– è all’origine del detto “la malizia è negli occhi di chi guarda”, che rimetterebbe la disputa sulla presunta moralità di un’immagine nelle mani di chi la interpreta, piuttosto che in quelle di chi la crea.

Gli scandali che certe opere d’arte hanno destato nel corso dei secoli, dal Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti alla Morte della Verginedi Caravaggio, da L’origine du mondedi Gustave Courbet a Le Déjeuner sur l’herbedi Édouard Manet, tanto per citarne alcune, sono stati il termometro non della tempra morale di una società ma, piuttosto, del suo moralismo, cioè della deteriore tendenza a giudicare secondo i principi, spesso astratti e preconcetti, di una presunta morale comune.

Di contro, il compito dell’artista consiste nell’assumere una posizione dubitativa nei confronti della morale corrente, di cui dovrebbe evidenziare antinomie e contraddizioni. Ad esempio, il dipinto La Madonna del Terzo Reichdi Giuseppe Veneziano, da molti ritenuto scandaloso o addirittura sacrilego, è un esempio di come un’immagine, intenzionalmente ambigua, sia capace di suscitare interpretazioni incongruenti e discrepanti. Infatti, “Per quanto Hitler sia la rappresentazione più eclatante del male”, afferma l’artista, “è pur sempre, secondo la dottrina cristiana, un figlio di Dio.”[1]Questo genere di ambiguità semantica, peraltro riscontrabile in molti altri lavori di Veneziano, richiama il monito paolino dell’Omia munda mundis– o meglio dell’Omnia immunda immundis– cioè il caso in cui, per usare le parole dell’artista, “l’opera riflette il pensiero di chi la osserva.”[2]

Il titolo Operette immorali, che capovolge quello di una celebre raccolta di componimenti in prosa di Giacomo Leopardi, prende le mosse dalla volontà di creare questo genere di cortocircuito interpretativo, peraltro ricorrente nella ricerca artistica di Giuseppe Veneziano.

Attraverso la tecnica del mash-up– la stessa usata da molti dee-jay per unire, grazie a giradischi e campionatori, diversi brani in un’unica canzone – l’artista miscela elementi iconografici contrastanti, ottenendo immagini capaci di creare inedite e sorprendenti associazioni visive.

Un caso tipico è rappresentato dall’abbinamento di personaggi reali e fantastici, che induce l’osservatore a riflettere sull’ormai labile confine che separa la realtà dalla finzione.

Un altro, è quello di ricontestualizzare celebri icone dell’arte oppure del cinema, della cronaca o della politica per formulare immagini ambigue e dissacranti, spesso venate d’ironia.

I meccanismi compositivi che guidano la ricerca di Veneziano sono molteplici, come variegate sono le sue fonti d’ispirazione. L’artista saccheggia tutta la tradizione della pittura occidentale, dal Rinascimento fino al Novecento, perché in essa riconosce il codice genetico ineludibile di un certo modo di concepire l’arte, non ancora corrotto dai concettualismi di maniera.

La citazione continua di Raffaello, Michelangelo e Leonardo, oltre ad essere un tributo affettuoso dell’artista verso gli amati maestri, ha il senso di una presa di posizione politica, direi quasi ideologica, nei confronti della vocazione effimera ed esiziale di tanta arte contemporanea. Sulla conoscenza solida e puntuale della storia dell’arte, Veneziano costruisce, però, un linguaggio completamente immerso nel presente, una grammatica filtrata dalla lezione della Pop Art, ma soprattutto profondamente contagiata dall’immaginario mediatico e dall’odierna cultura di massa.

I personaggi che popolano le opere dell’artista sono sempre immediatamente riconoscibili. Caratteri disneyani come Topolino e Pippo o eroine manga come Candy Candy e Lady Oscar, uomini politici come Putin e Berlusconi o icone dell’arte come la Gioconda e le numerose madonne raffaellesche, formano un alfabeto d’immagini elementari e condivisibili, godibili anche da un pubblico generalista. Il forte anelito comunicativo di Veneziano, derivante da un’idea democratica e inclusiva dell’arte, si combina, tuttavia, con il gusto per la citazione, talvolta anche preziosa. Sotto il velame pop, infatti, si nasconde un artista colto, un’intellettuale capace di adattare la lezione formale dei classici alle necessità espressive del nostro tempo e di calibrare il messaggio visivo su una variegata gamma di registri. Veneziano si rivolge tanto al pubblico generalista quanto alla ristretta accolita dei connoisseure degli amatori d’arte, modulando l’iconografia dei propri dipinti in modo da “colpire” differenti target.

Da vero artista, egli sa che l’interpretazione di un’immagine deve includere sia il livello letterale, che quello iconografico e simbolico. Così mentre una parte del pubblico si concentra sulla lettura epidermica dell’opera, riconoscendo magari il meccanismo ironico di decontestualizzazione dell’immagine, un’altra può cogliere la fitta rete di riferimenti che spesso sorreggono l’impalcatura iconografica dei suoi dipinti.

Candy’s Crush, 2018, acrilico su tela, 27×36 cm

Nell’apparente innocenza di Candy’s Crush, ad esempio, si possono riconoscere la struttura compositiva e l’afflato sottilmente erotico de La Gimblettedi Jean Honoré Fragonard, mentre La Madonna di Instagram, di cui è protagonista una virginale Chiara Ferragni, ricalca La Madonna Colonnadi Raffaello conservata alla Gemäldegalerie di Berlino.

Sul celebre ritratto di Napoleone di Jacques-Louis David è, invece, modellato il dipinto Ras-Putin, che ironizza sulle ambizioni imperialiste del presidente della Federazione Russa mostrandolo nei panni di un novello Bonaparte in atto di mostrare il dito allo spettatore. Più prosaico, ma non meno importante, è il riferimento iconografico di Quasi amici, ripreso dal disegno della copertina de Il libro rosso del Maledi Andrea Pazienza, fumettista che ha profondamente influenzato l’arte di Giuseppe Veneziano.

La complessa trama di citazioni e indizi che innervano l’immaginario di Veneziano, rintracciabile anche nei titoli di molti suoi lavori, è però bilanciata dall’uso di un linguaggio insieme semplice e raffinato. Veneziano non usa le velature e lo sfumato, ma modella le figure attraverso l’accostamento di diverse gradazioni cromatiche. Il suo processo di sintesi non giunge fino agli estremi esiti di una pittura puramente segnaletica – quale quella, ad esempio, di Julian Opie -, ma si ferma sulla soglia della riconoscibilità mimetica. Vale a dire che l’identificabilità dei suoi personaggi sussiste nonostante l’impiego di una grammatica evidentemente non realistica, tutta giocata sulla giustapposizione di colori piatti e tinte ricorrenti che contribuiscono a creare l’originale e inconfondibile temperatura cromatica dei suoi quadri.

BDSM_2018_acrilico su tela_cm 37x27

BDSM, 2018, acrilico su tela, 37×27 cm

Troppo raramente la critica specializzata ha posto l’accento sull’aspetto formale e stilistico del lavoro di Veneziano, preferendo concentrarsi sull’abilità combinatoria del suo mash-upe sui suoi evidenti legami con la Pop Art, quando invece l’elemento distintivo della sua opera consiste precisamente nell’aver saputo elaborare un lessico originale. Basterebbe esaminare la pletora di artisti contemporanei che saccheggiano il medesimo immaginario mediatico di Veneziano per accorgersi che quest’ultimo non si è limitato a usare un campionario di figure riconoscibili, come quelle dei supereroi o dei personaggi dei cartoni animati, ma ha sottoposto tale campionario al vaglio di una sensibilità pittorica che andata via via raffinandosi nel tempo in uno stile caratterizzato da una pulizia e una leggibilità uniche.

Le Operette immoralidi Veneziano ci restituiscono tutto il sapore di questo stile conciso e allo stesso tempo ricco d’invenzioni iconografiche, su cui, in questo caso specifico, domina il tema erotico, cartina di tornasole del moralismo di una società.

La disamina dell’artista spazia dal commento satirico di Non sono un santo, dove l’aureola di Silvio Berlusconi è contrassegnata da una sequenza di posizioni del Kamasutra, al remix in salsa fetishdella Monnalisa di B.D.S.M., dal sensuale candore manga di Candy’s Crushe Hot Rose, alle smaccate allusioni sessuali di In bocca al lupoe Only a Friend Can Betray You.

Ogni dipinto è inserito in una cornice d’epoca pensata per valorizzare l’immagine pittorica e insieme per richiamare i valori formali del barocco, compiuta espressione di quel gusto borghese che è anche l’oggetto degli strali dell’artista. Niente, infatti, è meglio di una capricciosa cornice rococò per inquadrare i deliqui erotici di Cappuccetto rosso o di Minnie, varianti fantastiche e attualizzate delle spudorate fanciulle di Boucher e Fragonard. D’altra parte, il rovescio della medaglia dell’illuminismo borghese di Voltaire e Diderot, è la sfrenata immaginazione erotica del Marchese De Sade.

Con un occhio agli Old Masterse uno all’attualità, Veneziano disseziona in immagini il prontuario libidico dell’uomo ai tempi di You Porn e ci mostra come persino in un’epoca come questa, caratterizzata da un’estrema rilassatezza di costumi, l’indignazione morale continui a essere, come la definiva H. G. Wells, la forma più diffusa di “invidia con l’aureola”.


Note
[1]Giuseppe Veneziano, Dichiarazioni dell’artista, in Giuseppe Veneziano, Mash-Up, 2018, Skira, Milano, p. 187.
[2]Ivi.


Info:

Giuseppe Veneziano. Operette immorali
a cura di Ivan Quaroni
Futura Art Gallery
Via Garibaldi, 10 – Pietrasanta
7 luglio 2018 – 10 agosto 2018
Orario:tutti i giorni 18.30 – 00.30

Contatti:

info@galleriafutura.com
tel. +39.338.3362.101
http://www.galleriafutura.com