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Giuseppe De Fazio. Memorie dal sottosuolo

20 Feb

di Ivan Quaroni

Fuoco prometeico, 2022, encausto cera e pigmenti su tela di cotone, 97×90 cm

Wilhelm Worringer pensava che all’origine dell’impulso creativo ci fosse “il bisogno di creare – di fronte allo sconvolgente e inquietante mutare dei fenomeni del mondo esterno – dei punti di quiete, delle occasioni di riposo, delle necessità nella cui contemplazione potesse sostare lo spirito esausto dell’arbitrarietà delle percezioni”[1]. Così, lo studioso tedesco pensava che, proprio perché svincolata da ogni legame col mondo esterno, l’astrazione geometrica offrisse a tale impulso una prima soddisfazione, anzi una forma di felicità. Eppure, “a causa della profondissima, intima connessione tra tutte le cose della vita, la forma geometrica costituisce anche la legge morfologica della materia cristallina inorganica”[2]. In altre parole, la forma geometrica rappresenterebbe sia una via di fuga dall’incessante metamorfosi delle forme, sia l’intima struttura di rocce, minerali, gemme e cristalli. Essa sarebbe, allo stesso tempo, fuori e dentro la materia.

Spazio cosmico, 2022, encausto cera e pigmenti su tela di cotone, 84×113 cm

L’interesse di De Fazio per le forme inorganiche dei minerali e per le strutture (organiche e inorganiche) di cristalli e rocce si è poi precisata ulteriormente a partire dagli anni Novanta, attraverso il passaggio a una pittura che azzerava ogni spunto iconografico per virare verso una grammatica astratta, o meglio, apparentemente aniconica. Iniziavano, così, a emergere proprio in quegli anni gli elementi caratterizzanti di un linguaggio che ruotava attorno al rapporto tra il colore, la luce e geometria. Si registrava, insomma, nella sua pittura un piacere per i pattern e le trame ricorsive prodotte dalle forze geofisiche sulla terra e, in particolare, sugli oggetti studiati nelle discipline della petrologia, mineralogia e gemmologia. 

Anche Henri Focillon ha affrontato il tema del rapporto tra opera d’arte e fissità, tra creazione e quiete, avvertendoci, però, che tutte le forme plastiche “Sono soggette al principio delle metamorfosi, che le rinnova perpetuamente, ed al principio degli stili, che, con una progressione ineguale, tende successivamente a saggiare, a fissare e a disciogliere i loro rapporti”[3]. In sostanza, per il grande storico dell’arte francese l’opera d’arte è immobile solo in apparenza, anzi essa “esprime un desiderio di fissità, è un arresto; ma alla maniera di un momento nel passato. In realtà l’opera nasce da un mutamento e ne prepara un altro”[4]. L’aspirazione alla fissità cristallina nell’arte s’incontra ben prima dell’affermazione dei linguaggi aniconici del Novecento. Nel Rinascimento italiano una tendenza mineralizzante si ravvede nel modo in cui Carlo Crivelli dipinge gli altari marmorei o tramuta i frutti in incorruttibili pietre dure (Immacolata Concezione, 1492, National Gallery, Londra); nella passione di Andrea Mantegna per la geologia (Madonna delle Cave, 1488-90. Galleria degli Uffizi, Firenze); nelle spigolose forme di Cosmè Tura (Calliope, 1460, National Gallery, Londra), di cui il Longhi rilevava la “natura stalagmitica; un’umanità di smalto e di avorio, con giunture di cristallo…”[5]. Questi, però, sono solo alcuni dei molteplici esempi. Lo sa bene Giuseppe De Fazio, artista che, a partire dalla fine degli anni Settanta, reinterpreta alcune iconografie di opere rinascimentali. All’inizio, come notava Valerio Terraroli, le scelte artistiche di De Fazio “si orientano verso il recupero del valore tattile della pittura e un costante impegno, talvolta capzioso, nell’elaborazione tecnica delle forme e dei colori, al fine di restituire una realtà vissuta e interpretata attraverso sedimentazioni di archetipi e qualità pittoriche di ascendenza classica”[6]. L’artista traeva, infatti, spunto da opere di Mantegna, Leonardo, Michelangelo, Giorgione, Tiziano e Caravaggio – ma anche di Matisse, Bonnard e Van De Velde -, i cui soggetti modificava in configurazioni spigolose e volumetrie che evocavano la consistenza dei cristalli. 

Meduse Fusione mineralica, 2020, encausto cera e pigmenti su juta, 134×134 cm

A distanza di oltre trent’anni, ritroviamo quello stesso piacere nella recente produzione dell’artista, abbinato a un inesausto anelito sperimentale che si esprime soprattutto nella scultura, dove composti industriali come il siporex – un calcestruzzo costituito di cemento e sabbia silicea -, il polistirene o la resina cementizia, sono associati a materiali più nobili come il metallo in foglie o addirittura la madreperla. Nella pittura, invece, Giuseppe De Fazio preferisce combinare tecniche tradizionali come l’encausto e l’olio, che gli permettono di enfatizzare la componente luministica delle sue composizioni, immagini che indagano la materia inorganica con straordinaria fedeltà. Sono dipinti, scrive, infatti, Marcello Séstito, che “farebbero la gioia di musei naturalistici o geologici”[7], proprio perché scandagliano, come se si trattasse di un ingrandimento al microscopio, la struttura geometrica di quarzi (Ametista, 2015), detriti spaziali (Meteorite, 2007) o minerali (Fluorite, 2015). Il risultato della sua ricerca compone un vasto archivio di forme, luci e colori che fanno della sua pittura (ma anche della sua scultura) una sorta di prismatico regesto di geometrie sotterranee. L’artista le chiama “estrazioni dalla madre terra”, sorta di carotaggi che catturano il flusso energetico di un sottosuolo in continuo movimento e trasformazione. Infatti, più che il bisogno di staticità e quiete cui accennava Worringer, nella pittura di Giuseppe De Fazio emerge piuttosto la natura magmatica e dunque mobile delle forze che agitano il mondo geologico. L’artista non solo “tenta di pietrificare e mineralizzare attraverso la pittura che ha un supporto bidimensionale”, come sostiene Séstito, “ciò che per sua natura è tridimensionale”[8], come rocce, pietre e gemme, ma riserva lo stesso trattamento anche a oggetti del regno animale e vegetale – come nel caso di Meduse “Fusione mineralica” (2022), Olive (2021) e Melograna (2022) –, a fondali marini e fiotti di magma lavico – Sommersione (2023) e Fuoco prometeico (2023) – e perfino a iperoggetti di sovrumana estensione come lo Spazio cosmico (2022). Insomma, De Fazio cristallizza qualsiasi soggetto, mineralizza tutto, fabbricando, così, un alfabeto che definire aniconico sarebbe azzardato. È vero, infatti, che nei suoi dipinti le uniche figure che si scorgono sono quelle geometriche, forse il riflesso platonico di un antico ideale di perfezione archetipica, ma è altrettanto vero che tali geometrie sono desunte dall’osservazione di strutture reali e configurazioni concrete dell’organico e dell’inorganico. Semmai, c’è nel lavoro di De Fazio un procedimento astrattivo (oltre che estrattivo), nel senso che l’artista astrae – [dal latino abstrahĕre, composto da abs «via da» e trahĕre «trarre»] -, cioè distoglie l’attenzione dalla realtà circostante, per concentrarsi su ciò che è invisibile ai più, cioè la dimensione geologica dell’esistenza. Una dimensione che esubera di molto la nostra capacità di comprensione. De Fazio rende, quindi, visibile ciò che possiamo a malapena immaginare, cioè il tumulto interiore della materia, la tettonica molecolare che fonde e plasma e vetrifica le sostanze terrestri fino a renderle fulgide e iridescenti.  

Pirite, Polistirene, resina cementizia, stucco e metallo in foglie

Tuttavia, mentre nella pittura il suo sguardo, come quello di Focillon, coglie le forme “soggette al principio delle metamorfosi, che le rinnova perpetuamente”, nella scultura, come voleva Worringer, riesce a soddisfare quel “bisogno di creare […] dei punti di quiete, delle occasioni di riposo” in cui contemplare ciò che ai nostri sensi appare inalterabile, come la purezza strutturale di una roccia sedimentaria (Alabastro fiorito 1 e Alabastro fiorito 2, 2023) o l’aliena corazza geometrica di un solfuro di ferro (Pirite, 2022). E così, si può dire che l’artista riesca a far convergere nelle sue memorie dal sottosuolo – le plastiche e le pittoriche – due concezioni contrapposte dell’arte: la visione statica, cristallina, di origine platonica e quella dinamica, mobile, più affine allo spirito avanguardistico del Novecento. Il tutto in un’epoca in cui le barriere stilistiche sono crollate e ogni contrapposizione ideologica (perfino quella tra figurazione e astrazione) risulterebbe nient’altro che il segno di un’ingenuità culturale. 

Sommersione, 2023, olio su cotone, 140×205 cm

L’arte di Giuseppe De Fazio è un’arte in cui i confini tra le forme reali e le loro interpretazioni sono sfumati e incerti, dove la precisione realistica delle geometrie cristalline e minerali convive con l’arbitrarietà delle loro estensioni a ogni aspetto del mondo naturale. Un’arte così non può che essere considerata una forma di “astrazione ambigua”[9] o di “pittura ibrida”[10], che si sottrae a ogni rigida classificazione per abbracciare il mistero indistinto della creazione.

[1] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia. Un contributo alla psicologia dello stile, 2008, Einaudi, Torino, p. 37.

[2] Ibidem.

[3] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, 2002, Einaudi, Torino, p. 10.

[4] Ibidem.

[5] Roberto Longhi, Officina ferrarese, 1980, Sansoni, Firenze, p. 24.

[6] Valerio Terraroli, Giuseppe De Fazio, catalogo della omonima mostra itinerante, San Zenone all’Arco, Brescia; Sala San Rocco, Este (PD); Biblioteca Comunale, Tropea (VV), 1989, Litografia G.A.M., Roma.

[7] Marcello Sèstito, Giuseppe De Fazio. Grumi contratti di senso, 2017, Rubbettino editore, Soveria Mannelli (CZ), p. 18. 

[8] Marcello Sèstito, Op. cit., p. 9.

[9] La definizione “Ambiguous Abstraction” si trova in Tony Godfrey, Pittura Oggi, 2010, Phaidon Press, Londra.

[10] La definizione “Hybrid painting” si trova in Bob Nickas, Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting, 2014, Phaidon Press, Londra.

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Giorgio Griffa. Il caos nell’ordine.

18 Nov

di Ivan Quaroni

Per Giorgio Griffa la pittura non è mai stata una semplice attività creativa, ma piuttosto un processo conoscitivo, qualcosa a cui l’artista partecipa per penetrare nella dimensione dell’insondabile e dell’inesprimibile. “Il punto fondamentale”, afferma, “è che le altre forme di pensiero e di azione umana non riescono a farsi strumento di conoscenza allo stesso modo della pittura, non riescono a raggiungere la stessa quota di ignoto, di inconoscibile, di sovrappiù”[1]. Considerando tale prospettiva, diventa più semplice fare a meno delle consuete etichette che sono state via via applicate alla sua indagine (Pittura analitica, Pittura Pittura o Anti-Forma). Una lettura meramente formalistica dell’arte di Griffa, pur nell’obbligato inquadramento dei rapporti che essa ha avuto con i movimenti artistici coevi e con tutta la tradizione dell’arte, ci porterebbe, infatti, fuori strada. Certamente, la sua evoluzione pittorica non è stata quella di un astrattista classico – alla Mondrian, per intenderci – che sia pervenuto all’espressione aniconica per progressive asciugature e sintesi delle forme rappresentative. Per sua stessa ammissione, Griffa non ha mai fatto una scelta tra figurativo e astratto. Il critico d’arte Paolo Fossati, che presentò la sua prima mostra personale alla galleria Martano di Torino nel 1968, sosteneva che, nella sostanza, Griffa ragionava come un artista figurativo[2]. Tant’è che, nel corso della sua carriera, più volte ha fatto riferimento a grandi maestri figurativi come Paolo Uccello, Piero della Francesca, Tiepolo e Henry Matisse. 

Fin dalla serie dei cosiddetti Segni primari, eseguita tra la fine degli anni Sessanta e i successivi anni Settanta, vera e propria pietra angolare della sua grammatica pittorica, Griffa ha concepito il suo apparato segnico, gestuale e materiale come il risultato di un processo di alleggerimento dell’enorme massa informazionale di cui è portatrice la tradizione della storia dell’arte. Si tratta di una procedura che, similmente al “principio di esonero” proposto da Arnold Gehlen[3], condensa il surplus di sensi, significati e simboli in una sintassi scabra, minimale, concentrata, che stringatamente “riassume”, anziché “rifare”, ciò che si è accumulato in secoli, se non in millenni, di storia. 

Griffa mette a punto il suo linguaggio, come abbiamo detto, alla fine degli anni Sessanta, sviluppando una procedura operativa che ancora oggi lo caratterizza. La tela, prevalentemente grezza e senza telaio o cornice, viene stesa sul pavimento. L’artista dispone sul piano le sue tinte acriliche (oppure le tempere) diluite in acqua, evitando le colature che si produrrebbero con colori molto liquidi se la tela fosse disposta in verticale. I segni tracciati sul supporto nudo sono volutamente anonimi, elementari e di spessore variabile secondo la misura del pennello o della spugna utilizzata. 

Griffa parte, sovente – ma non sempre -, tracciando segni verticali o obliqui nella parte superiore destra della tela e procede orizzontalmente, fermandosi prima di raggiungere il bordo laterale. Queste linee suggeriscono l’idea di una sequenza potenzialmente infinita. L’arista ne traccia in numero sufficiente da consentire all’osservatore di evincere l’ipotetico eccetera sotteso. Si tratta anche in questo caso di una sintesi, di un’elisione significativa. Non si può rifare l’infinito, lo si può solo suggerire. 

Quel che vi è di razionale e di analitico in questo modo di operare riguarda una serie di decisioni a monte, ossia la preparazione, potremmo dire, di una sorta di set procedurale che permette all’artista di stabilire in anticipo che tipo di linea tracciare (verticale, orizzontale, obliqua con inclinazione a destra o a sinistra), di quale spessore e con quale strumento (pennello o spugna), con quale colore e quanto diluito, su quale tipo di tela (canapa, iuta, lino, cotone) spesso già segnata da lievi pieghe orizzontali e verticali, in tutto simili a quelle dei tessuti ripiegati e riposti nei cassetti degli armadi. 

Una volta stabilita la procedura, inizia il processo pittorico, che Griffa interpreta come un “introdursi” all’interno del fenomeno della pittura. C’è qui l’idea di una fusione tra il soggetto e l’oggetto del dipingere, piuttosto che l’adozione di un atteggiamento analitico e distaccato. Per Griffa la pittura è appunto un’attività conoscitiva “che rifiuta la contrapposizione tra soggetto-oggetto e riconosce il mondo come un gioco di relazioni e una continua, raffinata e ininterrotta re-interpretazione della tradizione pittorica”[4]. 

A partire dai Segni primari e poi per tutti i cicli successivi, la sua ricerca si configura come un’incursione verso l’ignoto, o meglio verso quella parte nascosta della conoscenza a cui le scienze non hanno accesso. Per spiegare questo compito che “l’umanità ha affidato alle arti”, Griffa ricorre al mito di Orfeo:

Nella mia lettura del mito la scomparsa di Euridice non è soltanto la punizione di Orfeo per l’inosservanza del divieto di girarsi. La disobbedienza è anche il compimento di un gesto razionale tipico della scienza, la verifica. Dunque Euridice svanisce anche perché il sentiero della poesia chiede di essere percorso con un atteggiamento in cui la ragione possa convivere con gli infiniti altri aspetti che esulano dalle scienze.[5]

La pittura di Griffa, come la poesia, è una disciplina in cui l’atteggiamento razionale convive con la tensione lirica verso l’infinito e l’inconosciuto. Tale tensione si esplicita con tutta evidenza nei cicli successivi ai Segni primari e alle Contaminazioni, a partire dagli anni Ottanta, quando il rigore puritano dei primi segni viene abbandonato in favore di una grammatica formale più ricca e articolata. Non solo, infatti, i segni minimali degli anni Settanta vengono contaminati con nuovi segni dall’incedere ritmico e dal carattere esornativo (Contaminazioni), ma instaurano anche un dialogo aperto con la tradizione millenaria della pittura (Alter ego) – da Paolo Uccello a Piero Dorazio, da Tintoretto a Henri Matisse, fino a Paul Klee e Yves Klein – e con il mito classico (il primo titolo del ciclo delle Trasparenze è, infatti, Dioniso, il grande lavoro esposto alla Biennale di Venezia nel 1980). 

All’inizio del nuovo decennio il linguaggio di Griffa si arricchisce ulteriormente con l’elemento delle campiture cromatiche del ciclo Segno e campo. Afferma, infatti, l’artista che “Il campo, la campitura di colore, ha una forte connotazione di energia, dunque non deve stupire che in questo mio tentativo di ripercorrere la grande tradizione della pittura sia emersa prepotente la necessità di farne uso accanto ai segni”[6]. L’accostamento tra elemento segnico e campitura cromatica è visibile in tutte le opere qui esposte del ciclo Segno e campo, come, ad esempio Campo giallo del 1988 e Campo rosso del 1989, nonché i due lavori del 1990, intitolati rispettivamente Campo rosso e campo azzurro e, di nuovo, Campo rosso. L’introduzione delle campiture cromatiche non solo completa la grammatica di Griffa, ma la apre a nuove possibilità d’interazione. “Segno e campo si alternano, si confrontano, si penetrano”, scrive l’artista, “in quel minuscolo frammento di universo”[7], che è poi lo spazio fisico e microcosmico della tela. 

Quest’idea di confronto tra lemmi pittorici differenti, cominciata già nella seconda metà degli anni Settanta col ciclo delle Connessioni, caratterizza anche altri lavori degli anni Ottanta, come ad esempio Due linee rosse (1987), dove la nozione di campo cromatico è rimpiazzata da sequenze segniche di diverso spessore, separate da due rette orizzontali rosse. 

Una nuova contaminazione lessicale si verifica nel decennio successivo nella serie Tre linee con arabesco, dove i segni di Griffa si arricchiscono dell’elemento curvilineo orientale, cioè appunto dell’arabesco, un “tipo di ornamentazione che sembra implicare, al di là del contesto culturale cui fa riferimento il nome (l’Arabia, l’arte islamica), l’idea di ripetizione, di ritorno circolare, di intreccio […]”[8]. 

Questo ciclo è caratterizzato ancora una volta da una serie di decisioni programmatiche: ogni lavoro deve contenere tre linee e un arabesco e deve recare il numero progressivo di esecuzione, che indica la sua posizione all’interno della serie, una sorta di carta d’identità, come nel caso dei dipinti qui esposti, Tre linee con arabesco 1463 del 1994 e Tre linee con arabesco 1540 del 1995. L’arabesco non solo introduce attraverso l’elemento elicoidale una valenza decorativa, allusiva a una concezione temporale ciclica che va ad affiancarsi alla concezione lineare e progressiva occidentale rappresentata dalle tre linee menzionate nel nome del ciclo, ma insinua anche un gradiente ritmico reiterativo, che evoca le sonorità salmodiche o le ripetizioni dei mantra usati come supporti alla meditazione. È un ulteriore passo in direzione del lato più nascosto e misterioso della conoscenza, quello che, come abbiamo detto, sfugge all’indagine razionale. 

Il ciclo Tre linee con arabesco inaugura anche l’utilizzo del numero come elemento pittorico, che poi ritroviamo in diverse serie successive, dalle Numerazioni della seconda metà degli anni Novanta, dove i numeri indicano l’ordine in cui i vari segni e colori sono stati dipinti sulla tela, dando così un’informazione sulla progressiva costruzione della singola opera, fino alle opere del ciclo Canone aureo, in cui il numero irrazionale 1,6180339887… costituisce non solo un’allusione alla dimensione ineffabile che la pittura è incaricata di esplorare, ma anche un punto di snodo dello sviluppo di due culture contrapposte, quella esoterica e quella essoterica. “La sezione aurea”, scrive infatti l’artista, è “da una parte elemento della storia esoterica dell’uomo, e dall’altra di quella scientifica: il numero attraverso cui ricostruisco le proporzioni del mondo e in base a esse edifico templi e apro alla speculazione fisica, matematica e metafisica; il numero della magia, della creazione, della religione, dell’esoterismo, della mistica ma anche della scienza, della fisica, della geometria…”[9]. 

In tutta la sua opera, infatti, Griffa mostra interesse tanto per la componente scientifica ed empirica della conoscenza, quanto per quella quota d’ignoto che sfugge a ogni tentativo di misurazione. Il suo approccio, insomma, risulta sempre in equilibrio tra istanze razionali e incursioni nell’ineffabile. “Quando ho fissato le ‘Tre linee con arabesco’ o il ‘canone aureo’, queste stesse norme”, confessa l’artista, “mi hanno dato una libertà di lavoro straordinaria […] e ti rendi conto che la libertà è un margine, è un fattore tutt’altro che astratto, che si concretizza se hai una norma con cui fare i conti”[10]. 

Eppure, questo doppio registro, insieme razionale e lirico, scientifico e magico, sembra non trovare mai una definitiva composizione ma, semmai, raggiungere una specie di precario bilanciamento. “Impossibile giungere a una condizione definita”[11], notava giustamente Davide Silvioli in un’intervista del 2021, in cui l’artista tornava a ribadire, ancora una volta, il compito che l’umanità ha affidato alla pittura: “Al di là delle funzioni narrative, rituali, celebrative che si succedono nella storia, penso che la pittura, con le altre arti, porti sempre con sé questo suo aprire la porta sul sovrappiù tramite l’emozione, la irresistibile ricerca del bello”[12]. Basta guardare un’opera recente come Archiblu (2007) per accorgersi che, in fin dei conti, la ricerca della bellezza e la tensione verso il raggiungimento di quella “quota d’ignoto”, così spesso menzionata da Griffa, altro non sono che la conseguenza di quello che Theodor Adorno riteneva fosse il compito attuale dell’arte, ossia di introdurre il caos nell’ordine.

[1] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Primo colloquio (11 luglio 2013), in Giulio Caresio, Martina Corniati, Roberto Mastroianni, Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo/Feltrinelli, Milano, 2014, pp. 78, 79. 

[2] Ivi, p. 87.

[3] Arnold Gehlen (Lipsia 1904 – Amburgo 1976) è stato un filosofo e sociologo tedesco, annoverato tra i padri fondatori dell’antropologia filosofica. A proposito del concetto di “esonero”: «Con questo termine Gehlen vuole indicare la capacità dell’uomo di creare schemi standard di comportamento, i quali una volta stabiliti “scattano” automaticamente in circostanze simili e, quindi, “esonerano” l’uomo da continue risposte agli stimoli ambientali e alle pulsioni interne. liberando così energie per ulteriori e più elaborate imprese, che coinvolgono anche le funzioni rappresentative e simboliche», in Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp. 23, 24. Citato anche in Giorgio Griffa, Il paradosso del più e del meno, Op. Cit., p. 31.

[4] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in Giulio Caresio, Martina Corniati, Roberto Mastroianni, Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo/Feltrinelli, Milano, 2014, p. 14. 

[5] Giorgio Griffa, Undici cicli di pittura / Eleven cycles of painting, Allemandi, Torino, 2021, p. 21.

[6] Ivi, p. 57.

[7] Ivi, p. 63.

[8] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, Adelphi, Milano, 2021, p. 95.

[9] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Primo colloquio (11 luglio 2013), in Op. cit., p. 78.

[10] Marco Meneguzzo, Una lunga stagione. Dialogo con Giorgio Griffa, in Marco Meneguzzo (a cura di), Giorgio Griffa. Early Works 1968-1973, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2014, p. 16.

[11] Davide Silvioli, Pittura e memoria: conversazione con Giorgio Griffa, in http://www.espoarte.net, 3 marzo 2021, https://www.espoarte.net/arte/pittura-e-memoria-conversazione-con-giorgio-griffa/

[12] Ivi.

Giorgio Griffa. Opere scelte

Vernice: sabato 21 ottobre, ore 17.30 Presentazione: Ivan Quaroni, catalogo in galleria

Galleria d’Arte L’Incontro, via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari tel. 030712537, e-mail: info@galleriaincontro.it sito web: http://www.galleriaincontro.it

21 ottobre / 31 dicembre 2023

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Peter Schuyff. Silly Symphony

9 Dic

di Ivan Quaroni

Peter Schuyff non ha mai fatto mistero del suo disinteresse per l’aspetto contenutistico dei suoi lavori. Un eventuale significato presunto o reale delle sue opere avrebbe costituito una distrazione dal puro atto del dipingere. Tuttavia, questa non-significanza – chiamiamola così -, non impedisce ai suoi dipinti d’innescare nelle mente dell’osservatore, oltre al piacere visivo e retinico e al conseguente godimento intellettuale, anche un’incontrollabile moltitudine di riferimenti visivi, spesso inafferrabili. 

Si tratta di un meccanismo ovvio, che si produce ogni volta che guardiamo una delle sue shiny things – come le ha definite Walter Robinson -, procurandoci quel sottile disorientamento percettivo (e cognitivo) che è, fin dagli esordi, una delle qualità più evidenti della sua pittura. 

Emerso agli inizi degli anni Ottanta a New York, mentre il boom della Graffiti Art e del nuovo Pop di matrice cartoonistica sembravano incarnare alla perfezione il nuovo zeitgeist, il lavoro di Peter Schuyff è stato subito associato all’insorgere di un’attitudine più fredda e concettuale, più intellettualistica e distaccata rispetto a quella dei tanti artisti bohémien che frequentavano il Lower East Side e l’East Village. 

Tra i vari neologismi artistici che hanno caratterizzato quella che qui in Italia è stata definita l’epoca dell’Edonismo reaganiano, il Neo Geo ha avuto indubbiamente il merito di aver raffreddato le escandescenze liriche del Neo-Espressionismo, tendenza dominante di quel decennio sia nel Vecchio che nel Nuovo Continente. 

L’elemento che ci consente di intuire il motivo dell’iniziale associazione dell’opera di Schuyff al Neo Geo è naturalmente l’ironia, ravvisabile già nei seminali lavori del 1982, espressione di un atteggiamento di disinteressata nonchalance nei confronti di forme e figure che provenivano in parte dalle sintassi corrive del fumetto e del cartone animato, già metabolizzate da artisti come Philip Guston e poi rinverdite dai coetanei George Condo, Donald Baechler e soprattutto Kenny Scharf e Ronnie Cutrone, e in parte dalle forme organiche dipinte in passato da artisti surrealisti come Yves Tanguy, Max Ernst o André Masson.  Queste forme biomorfiche tridimensionali di vaga ascendenza surrealista sono diventate, dal 1983 in poi, uno dei motivi iconografici del linguaggio ibrido e mutante di Schuyff. Una sintassi, la sua, che si sottrae a ogni tentativo di definizione anche attraverso continui richiami al tema classico della griglia modernista, sottoposta a innumerevoli riletture e privata di ogni contenuto ideologico o spirituale. 

Accanto alle forme organiche irregolari che fluttuano su un fondo monocromo o su un campo di intersezione cromatica che crea l’illusione di uno spazio, Schuyff ha sviluppato in quegli anni anche una serie di dipinti basati su meccanismi di reiterazione testurale. I suoi pattern, derivati appunto dalla spoliazione di senso della griglia modernista, conseguenza di un’operazione di sgravio e alleggerimento teorico, hanno costituito – e costituiscono ancora oggi – il recinto sperimentale in cui testare non solo gli effetti di ombra e luce nel perimetro del quadro, ma anche ogni sorta di aberrazione o irregolarità ottica. 

Dalla metà degli anni Ottanta, il reticolo che forma l’ossatura dei suoi pattern diventa il teatro di una serie manipolazioni luministiche. Alla diseguale modulazione di ombre e luci sulla superficie del dipinto, che alterano (o disturbano) la percezione e la leggibilità della griglia, si aggiungono effetti di sfocatura e fenomeni di distorsione ottica di vario tipo (a barile, a cuscino o a mustasche, come vengono chiamati in gergo tecnico). Tuttavia, sono lavori non hanno nulla a che fare con le indagini che rientrano nel dominio operativo della Op Art. Ne costituiscono semmai il fantasma, lo spettro degradato di una procedura che, nel caso di Scuyff, non obbedisce alcuna teoria concettuale. Non si tratta, qui, di dimostrare alcunché. Tantomeno il funzionamento della percezione ottica, ma di affermare semmai il piacere sensuale che possono procurare queste immagini. Tanto più che nella pittura di Schuyff, la precisione formale è continuamente minata da un segno pittorico indeterminato, anti-meccanico, che sembra parodiare tanto il rigore dell’Astrattismo geometrico, quanto l’impersonalità delle strutture primarie del Minimalismo. Ciò che Stefano Castelli ha definito la “componente imprecisa, delabré, artigianale della sua pittura”[1] è, infatti, l’espressione di una volontà di depotenziamento ironico dell’intransigenza dei linguaggi astratti e, allo stesso tempo, il segnale di un desiderio di abbandono al piacere puramente procedurale della pratica pittorica[2].

Peter Schuyff appartiene a quella generazione di artisti del tardo capitalismo che hanno assunto un atteggiamento definitivamente post-ideologico nei confronti dei linguaggi artistici. La sua scelta di usare un linguaggio astratto, per quanto ambiguo, non esclude la presenza in alcuni suoi lavori di elementi figurativi che, per lui, hanno sempre un carattere pretestuoso. 

Negli Overpainted Paintings, ad esempio, il codice figurativo assume il valore di una semplice superficie su cui l’artista sovrascrive il variegato campionario dei suoi pattern tridimensionali. I dipinti del passato recuperati nei mercatini dell’antiquariato – espressione di un’estetica del riuso tipicamente postmoderna – sono fondi illusionistici su cui l’artista lascia fluttuare i lemmi astratti senza creare alcun tipo di relazione o continuità tra i due livelli dell’immagine. La sensazione che vi sia uno spazio vuoto, pneumatico tra il fondo illusionistico e le forme dipinte dall’artista si ritrova anche in successive serie di lavori. Anche in alcuni dei recenti Panels, infatti, si registra la presenza nel quadro di due superfici sovrapposte, due pellicole pittoriche, un sottostante e un sovrastante, che sembrano scivolare l’una sull’altra senza mai toccarsi. Il gioco luministico accentua questa sottile separazione tra il fondo e il primo piano creando l’illusione che i pattern abbiano un certo grado di trasparenza che rende perfettamente leggibili i due livelli. Quel che emerge in questi lavori, come negli Overpainted Paintings, è il godimento del processo combinatorio, la fascinazione per la giustapposizione di forme svuotate di ogni contenuto concettuale. Nella quasi totalità delle opere di Schuyff oggetti, superfici, pattern e griglie sono elementi variamente combinati per creare l’illusione di una spazialità, di una profondità di campo o di una percorribilità (direi anche di una navigabilità) dell’immagine che rimanda alla dimensione perturbante del labirinto. 

Queste illusioni spaziali, insieme destabilizzanti e seducenti, sono il segno di una apertura al carattere caotico e irriducibile dell’esperienza estetica. L’assenza di adesione a dogmi o ideologie di qualsiasi tipo nell’ambiguo impianto formale della pittura di Schuyff permette il dischiudersi di un ventaglio infinito di possibilità formali e di variazioni da indagare con curiosità quasi fanciullesca.   

Non deve stupire, quindi, che la serie di opere realizzate tra il 2019 e il 2020 contenga, almeno nel titolo della mostra, una peregrina allusione alle Silly Symphonies, la celebre serie di cortometraggi animati prodotti dalla Disney tra il 1929 e il 1939. Questa suggestione, creata a posteriori, non costituisce in alcun modo l’ammissione di una fonte d’ispirazione diretta dell’artista, ma è, semmai un’indicazione fuorviante, una specie depistaggio che conferma la fondamentale non-significanzadel suo vocabolario pittorico. 

Dietro la sublime sprezzatura di Peter Schuyff, traspare, ancora una volta, quel misto di distacco e spontaneità che è caratteristica fondante di tutta la sua produzione artistica, una ricerca tentacolare e spuria da cui emerge, però, una concezione chiara della pittura come luogo di convergenza di valori formali ma anche, e forse soprattutto, sensuali.

Le nuove opere, che in titoli come Dumbo, Tweedle Dee e Scream Mickey rimandano all’epoca pionieristica delle animazioni disneyane, svelano il carattere eternamente ambiguo delle visioni di Peter Schuyff, sempre sottilmente elusive e irriducibili a ogni interpretazione univoca. Forse proprio in ragione della sua formazione, divisa tra Europa e Stati Uniti, Schuyff riesce a reintrodurre nel recinto della tradizione astratta del Vecchio continente perfino i grumi e i residui della mass culturedel nuovo mondo, la stessa che aleggiava già nei lontani lavori del 1982 e che ora, subdolamente, s’innesta, assieme a tutto l’armamentario delle deformazioni formali, nella struttura dei suoi schemi geometrici come un elemento catalitico e destrutturante. 

Basta sprofondare con lo sguardo nella trama plasmatica e anamorfica di questi pattern, così simili nell’aspetto ai tendoni da circo dei cartoni animati, per ritrovarsi in quella zona di confine, ai margini della coscienza, in cui s’incontrano il familiare e l’inaspettato, il misterioso e il consuetudinario, il seducente e il perturbante. 

[1] Stefano Castelli, Il fascino indiscreto della geometria, in Peter Schuyff. Selected Paintings, a cura di Stefano Castelli, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 16 marzo – 14 maggio 2016, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, p. 8.

[2] “Some of my best abstract paintings were reduced to a clearly simple set of rules which I simply had to follow till the end. I had to pay lot of attention while taking little or no responsibility”, afferma l’artista durante una conversazione con Balthazar Lovay e Julia Crottet citata in nota nel seguente testo: Balthazar Lovay, Peter Schuyff: Works 1981-1988, in 82-89. Peter Schuyff, a cura di Balthazar Lovay, Fri Art Kunsthalle, Fribourg, Svizzera, 11 febbraio – 18 giugno 2017; Le Consortum, Digione, Francia, 6 ottobre 2017 – 7 gennaio 2018, Le presses du réel, Digione, Francia, p. 90.

PETER SCHUYFF – SILLY SYMPHONY

testo di Ivan Quaroni

16 novembre 2021 – 15 gennaio 2021

Inaugurazione: martedì 16 novembre 2021 ore 18,00

La mostra resterà aperta con i seguenti orari: martedì – sabato ore 15 – 19 e su appuntamento.

̀La mostra rimarrà chiusa durante la pausa natalizia con date da definirsi. Catalogo in galleria.

Per Info e materiale iconografico: luca@lucatommasi.it. Tel. 335 242433

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Mario Nigro. Il dramma del tempo, dello spazio… dell’amore

12 Mag

di Ivan Quaroni

Nel 1945, dopo la Liberazione, alcuni artisti di Corrente confluiscono nel Fronte nuovo delle arti, un raggruppamento piuttosto variegato, attivo tra Milano, Roma e Venezia, che intendeva superare e archiviare le espressioni novecentiste muovendo dall’esemplarità del linguaggio picassiano di Guernica. La lezione postcubista era, però, diversamente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato. 

Quando, alla Biennale di Venezia del 1948 – la prima del secondo dopoguerra -, il Fronte nuovo delle arti si presenta al pubblico, sono già evidenti le fratture interne che nel 1950 porteranno allo scioglimento del gruppo e alla polarizzazione tra astrattisti e realisti. Non a caso, Giulio Turcato, iscritto al PCI, già nel 1947 aderisce, con Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Guerrini, e Perilli, al gruppo romano Forma 1, che si dichiara “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, che invece s’identificava con la scelta realista di Guttuso. 

Del gruppo romano, Achille Perilli fa da tramite con il MAC (Movimento arte concreta), fondato alla Libreria Salto di Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, che promuove un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili e con Lucio Fontana che a Milano, dopo il suo ritorno dall’Argentina, cerca di elaborare un linguaggio che superi i limiti della pittura e della scultura tradizionali. 

Proprio nello scorcio finale degli anni Quaranta, quando il dibattito artistico italiano è animato dalla querelle tra i movimenti formalisti astratti e le tendenze del realismo socialista, s’inserisce l’avventura pittorica non-oggettuale di Mario Nigro. 

Mario Nigro, 14.A4, 1975-79, acrilico su masonite, cm 60×60

“Le esperienze neo-cubiste”, ricorda l’artista, “mi portarono istintivamente, tra il 1946 e il ’47 ai primi elementi, come fondali senza riferimenti figurativi e le stesse figure divenivano forme geometrizzanti autonome, si può dire che rifeci, istintivamente, da Kandinskij a Klee a Mondrian a Malevic”[1]. L’avverbio istintivamente, ripetuto per ben due volte in questa affermazione, si può forse spiegare con la formazione scientifica di Nigro, laureato nel ’41 in Chimica Pura e nel ’47 in Farmacia all’Università di Pisa, cioè con quel retroterra culturale razionale e rigoroso che lo porta, inevitabilmente, a prediligere la dimensione programmatica e progettuale dell’arte astratta. Tuttavia, questo approccio metodologico di marca scientifica, più volte ribadito[2], si salda, fin dal principio, con l’influsso esercitato dai precedenti studi musicali in pianoforte e violino. Molti anni dopo, all’amica scrittrice e critica Carla Lonzi confesserà, infatti, di aver capito la struttura della musica e di aver cercato, sull’esempio di questa, d’individuare una struttura per la pittura: “Quindi mi sono venuti spontaneamente i ritmi, le ripetizioni, quelle che oggi chiamo iterazioni […]”.[3] Nascono, così, i primi lavori, come Ritmo verticale (1946), Ritmi obliqui (1949) e Ritmi orizzontali simultanei continui (1949), in cui l’artista traduce in diagrammi di modulazioni lineari il simultaneismo dei futuristi. 

Dopo la mostra d’esordio nel 1949 alla Libreria Salto e la sua adesione al Movimento Arte Concreta, il tema lineare e quello iterativo vengono deliberatamente inseriti in una configurazione a scacchiera che ricalca l’archetipo della griglia astrattista, una struttura cartesiana, logica e programmabile entro cui Nigro inserisce l’elemento ritmico e dirompente delle linee intrecciate ai colori. Nel ciclo dei Pannelli a scacchi, iniziato nel 1950, le grate sono riempite di tasselli bianchi e neri e, più sporadicamente, da tasselli rossi, blu e gialli di ascendenza De Stijl. Tuttavia, la vibrazione generata dalla diversa distribuzione di moduli rettangolari e quadrati sulla superficie finisce per generare un effetto dinamico che altera sottilmente la percezione ottica. L’evidente riferimento a Mondrian sembra, dunque, inteso in una prospettiva di superamento dell’idealismo dell’artista olandese. Le variazioni ritmiche di Nigro – come già le linee oblique di Theo Van Doesburg – sconvolgono, infatti, la stabilità della griglia, contravvenendo alle intenzioni spiritualistiche del Neoplasticismo (e del Suprematismo) di costruire uno spazio puro, inalterabile, antitetico al mondo corruttibile delle forme fenomeniche. “L’ordinato incrocio perpendicolare di linee ortogonali del 1950 si frastaglia”, scrive Luca Massimo Barbero, “si moltiplica e viene traslato seguendo molteplici direzioni; ora sono gli andamenti obliqui, che definiscono forme triangolari in cui i diversi piani si allineano seguendo le diagonali prospettiche, a condurre il gioco delle sovrapposizioni e delle inclinazioni”[4]. Tutto il successivo percorso di Nigro muove, dunque, da questa precisa rottura con la tradizione Neoplastica, Suprematista e Costruttivista. Una rottura che si fa più evidente nelle strutture reticolari che precedono le opere dello Spazio totale, dove la griglia, cioè lo spazio ostruttivo e claustrofobico del primo piano lascia filtrare la dimensione tonale ed espressiva dello sfondo monocromo. La dicotomia tra griglia e fondo è indicazione di un conflitto che si consuma all’interno del linguaggio razionale dell’astrazione geometrica, la segnalazione di un cedimento delle forze ordinatrici e logiche sotto la spinta dei fatti emozionali che riguardano la sfera esistenziale, quella che Heidegger chiama In-der-Welt-Sein, la condizione dell’individuo nel mondo. 

Riferendosi ai lavori del periodo 1953-1954, Nigro dirà, infatti, che “Il reticolo, a parte la necessità ritmica, e perciò metodologica, di identificazione poetica in un linguaggio plastico, crea proprio questa sensazione dell’uomo che ha dinnanzi a sé una rete come se fosse prigioniero: al di là c’è la libertà, il colore puro [del fondo], il colore più vivo, più violento che si possa immaginare”[5].

Quando nel 1953 Nigro giunge alla definizione concettuale dello Spazio totale intende, di fatto, superare il campo d’indagine della prima generazione di artisti astratti, cioè quella bidimensionalità che “non trova rispondenza con la situazione dell’individuo immerso nella molteplicità degli eventi”[6]. Come scrive il filosofo Franco “Bifo” Berardi “L’astrazione è stata la tendenza generale dell’ultimo secolo, tanto nella sfera dell’arte quanto in quella del linguaggio e dell’economia”[7]. Secondo lui “Si può definire l’astrazione come l’estrazione mentale di un concetto da una serie di esperienze reali; ma si può definire anche come la separazione della dinamica concettuale dal processo corporeo”[8]. Soprattutto con le opere del ciclo Spazio totale, cui si dedica per oltre un decennio, Nigro sembra ristabilire un rapporto tra il linguaggio dell’astrazione e la dimensione del vissuto storico e individuale. L’analisi dello spazio, a cui si dedica anche Lucio Fontana che nel 1949 espone alla Libreria Il Salto, i primi Concetti spaziali, muove, per Nigro, dalle sperimentazioni futuriste di Balla sul movimento e dal suo utilizzo della linea. Tuttavia, rispetto a Fontana, Nigro usa un approccio differente. “In particolare”, scrive Giovanni Maria Accame, “non vi è nessuna volontà di risolvere dall’esterno della superficie, con il gesto e la conseguente fisicità che comporta l’azione, il problema di un diverso spazio”[9]. Usa, invece, la pittura con approccio analitico e costruttivo per fare emergere una conflittualità interna al linguaggio e ricollegarsi, così, alle teorie della scienza relativistica. Lo Spazio totale introduce, infatti, scrive Accame, “l’idea di una compresenza di più realtà” che lascia spazio alla fantasia e alla sensibilità dello spettatore e, al contempo, introduce l’elemento tragico dell’esistenza che era stato espunto dal Neoplasticismo di Mondrian. “Durante il periodo dello ‘Spazio totale’ il dramma”, scrive l’artista, “si esplicava dalla simultaneità di questi ritmi progressivi seriali, i quali però, ripetendosi progressivamente definivano un aspetto di tragedia fatalistico”.[10] Lo spazio nella pittura di Nigro diventa, in sostanza, il teatro di uno scontro di elementi simultanei e di tensioni tra sfondo e reticolo che rimandano alle quelle che si consumano nella dimensione politica e sociale della Storia. Il coinvolgimento e l’attivismo dell’artista in qualche modo si riflettono, nel dominio linguistico della pittura, in una sorta di diagrammatica visualizzazione del dramma esistenziale. Un dramma che si acuisce nel 1956 con l’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata rossa, un episodio che l’artista vive come un tradimento degli ideali socialisti. 

“Quando faccio le intersezioni è un atto tragico”[11], dirà anni dopo a Carla Lonzi. Un atto che, sul piano visivo, porta all’appesantimento della griglia reticolare e a una progressione caotica dell’elemento dinamico che culminerà nella transizione dai lavori dello Spazio totale a quelli del nuovo ciclo del Tempo totale. Un passaggio quasi didascalicamente evidenziato nella sala personale alla Biennale di Venezia del 1968, quella della contestazione, dove sono esposte opere che dialogano con l’ambiente in una dimensione liminare tra pittura e scultura. 

Lavori come Dal ‘Tempo totale’: passeggiata progressiva con variazione cromatica (le stagioni) del 1967-68, Dallo ‘Spazio totale’: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte (1965), ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi (1967) e ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi simultanei (1967) tradiscono lo slittamento dal dominio contemplativo del quadro a quello concreto e materiale dell’oggetto, che invita lo spettatore a immergersi in un’esperienza totale. Infatti, con i rombi progressivie la passeggiata progressiva della Biennale e poi con la successiva serie delle Strutture fisse con licenza cromatica, “la fantasia dello spettatore è sacrificata” afferma Nigro, perché “[…] psicologicamente, interviene il fattore della sensazione del tempo che passa e che pone lo spettatore, non in una condizione di formulazione di immagini, ma, fermando la sua attenzione su una serie progressiva limitata di una medesima immagine, lo obbliga a un pensiero fisso… forse, alla constatazione del tempo che passa”[12]. Soprattutto nelle Strutture fisse con licenza cromatica Nigro perviene a un’assoluta “rarefazione e minimalità del sistema segnico, inequivocabilmente non narrativo, per introdurre quella dimensione psicologica e qui ampiamente autobiografica, che sta attorno e dentro i quadri”[13] e che, di fatto, costituisce il punto di partenza di un linguaggio che si svilupperà negli anni seguenti, fino alle opere che sono oggetto di questa mostra, il cui nucleo centrale è costituito dagli acrilici su superfici quadrate di masonite (1975-79). 

Proprio a partire dal ciclo Dal ‘Tempo totale’: le strutture fisse con licenza cromatica, l’iterazione ritmica, modulare e seriale dei segni, ormai liberata dall’inquadramento della griglia reticolare, assume un’organizzazione insolita che lascia affiorare, o meglio indica, anche attraverso i titoli posti tra parentesi come L’armata rossa vincerà (1969), L’incontro 1-5 (1972), Lettera di un raro amore (in dodici pagine) del 1972, Trilogia dell’amore (1973) e Sogno di un vero amore (1973), l’elemento intimo ed emotivo nel suo stato di raffreddamento oggettivo. Qui il sentimento tragico dello Spazio totale è sostituito da uno sguardo distaccato, che osserva il dramma del tempo – e quindi della morte – come un fatto da accertare: “nel ‘tempo totale’ è come se fossi gelato, ma gelato nel senso di constatare una situazione e di constatarla a mente rigida, di non credere, di non farmi coinvolgere da un dramma, di poter porre rimedio e, secondo me, un rimedio a un dramma non si pone quando ne siamo coinvolti, ma si può porre quando lo vediamo un po’ dl di sopra”[14].

Questo atteggiamento constatativo si ritrova anche nei più tardi dipinti Rosso inorganico (1972), Amore mio (1974), Meditazione (1974), Nel Bosco (1975), Prato (1975) ed in altri senza titolo, dove il vissuto emotivo, psicologico ed esperienziale è lucidamente tradotto in iterazioni lineari turbate da alterazioni, aritmie e licenze cromatiche che formano il codice descrittivo del suo linguaggio analitico. 

Si tratta di una sequenza di opere in cui la grammatica di linea e colore raggiunge una stringata essenzialità proprio nel rapporto tra la segmentazione ritmica del segno e l’uniformità dello sfondo. Un’essenzialità che assimila questi diagrammi visivi alle partiture musicali. 

Soprattutto nei dipinti del cosiddetto Periodo della “linea”, databile al biennio 1976-77 – alcuni dei quali sono stati esposti alla Galleria Lorenzelli di Milano (1977) – l’elemento cromatico, e dunque pittorico, diventa prioritario. In questi lavori un’unica linea colorata attraversa obliquamente l’intera superficie, facendo da contrappunto alla monocromia del fondo, ma senza mai coincidere con una diagonale perfetta. I segmenti di Nigro – derivati dal Tempo totale – non attraversano mai i punti d’intersezione angolare del supporto, per non cristallizzarsi in geometrie rigide e per non circoscrivere uno spazio e un tempo precisi. “Retta da costruzioni ideali fondate sulla sezione aurea”[15], la linea di Nigro è senza soluzione di continuità, un’espressione cromatica e ritmica che egli stesso definisce “metafisica del colore”[16] per identificare la centralità dell’elemento cromatico in pittura e la sua capacità di aderire alla dimensione psichica dell’uomo, salvandolo dall’atrofia e dall’alienazione. 

Se è vero, come scrive lui stesso, che “L’essenzialità dell’arte risiede nell’essenzialità della vita, cioè dell’amore”[17] e che “L’arte può ancora salvare l’amore, sempre che non diventi essa stessa alienazione dell’edonismo [cioè una forma deviata dell’amore]”[18], allora queste opere rappresentano il culmine di un processo artistico che, con intelligenza e con obiettività, cioè senza mai scadere nell’identificazione emotiva, irrazionale e incontrollata, ha finalmente collegato la sfera del pensiero a quella, altrettanto essenziale, dei sentimenti. Nigro ha strappato l’espressione aniconica geometrica all’iperuranio delle tradizioni suprematiste e neoplastiche e l’ha restituita alla dimensione temporale della storia e al fatale dramma individuale dell’In-der-Welt-Sein.   

[1] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Mario Nigro. Catalogo ragionato 1947-1992, Skira, Milano, 2009, p. 54.

[2] “La tecnica del dipingere l’adopero in quanto ho sempre considerato i miei lavori come progettazioni che dovrebbero essere realizzati in grandi dimensioni. Quindi, do valore massimo alla ricerca metodologica che, come primo atto, è progettazione. Per me, la realizzazione ha un’importanza marginale, non essenziale […]. Però, come punto di partenza, c’è sempre il fatto progettativo, ossia metodologico”, in Carla Lonzi, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, Abscondita, Milano, 2017, p. 76.

[3] Ivi, p. 42.

[4] Luca Massimo Barbero, Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’, A Arte Invernizzi, catalogo della mostra, 23 febbraio – 21 aprile 2017, Milano, p. 11. 

[5] Carla Lonzi, Op cit., p. 132.

[6] Carla Lonzi, in Paolo Fossati, Carla Lonzi, Mario Nigro. All’insegna del pesce d’oro, Vanni Scheiwiller, Milano, 1968, p. 7.

[7] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, Nero, Roma, 2012, p. 166.

[8] Ivi, p. 7

[9] Giovanni Maria Accame, Mario Nigro: tempo totale 1965 – 1975 (Palazzo Municipale Morterone), catalogo della mostra, Amici di Morterone – Comune di Morterone, 1989, p. 13.

[10] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Op. cit, p. 185.

[11] Carla Lonzi, Op cit., p. 109.

[12] Ivi, p. 235-236.

[13] Giovanni Maria Accame, Op cit., p. 17.

[14] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Op. cit, p. 190

[15] Ivi, p. 226.

[16] Ivi, p. 223.

[17] Ivi, p. 226.

[18] Ibid.

Mario Nigro. La metafisica del colore

a cura di Roberto Borghi, Matteo Lorenzelli, Ivan Quaroni

Lorenzelli Arte, Milano

18 marzo – 19 giugno

T. +39 92291814 – info@lorenzelliarte.com

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Tragödie. Silvia Argiolas, Marica Fasoli

18 Giu

di Ivan Quaroni

“Risuona un mambo nella cavea e il mondo semplicemente gira.”
(Franco Battiato, Manlio Sgalambro, Bist du bei mir)

Invito-2

Premessa

Nella barbarie linguistica della comunicazione odierna – massmediaticadirebbe qualcuno – la filosofia è stata oggetto di numerosi processi di liofilizzazione a uso e consumo del pubblico. Tra i concetti che questo tipo di pubblicistica ha consegnato alla mediocrità del vocabolario corrente, vi sono due aggettivi sostantivati di estrema rilevanza: dionisiaco e apollineo.

Sono termini oggi grossolanamente usati per designare due aspetti o attitudini del comportamento umano. Il primo, di carattere orgiastico, attiene i sentimenti di esaltazione e furore della sfera istintiva e irrazionale; il secondo, di matrice solare, introduce le idee di ordine e armonia che sostanziano il pensiero logico e razionale. Si riferiscono a due divinità della religione dei greci antichi: Dioniso, il Dio arcaico della vegetazione, incarnazione della linfa vitale, ibrida e multiforme, che alimenta le esplosioni mistiche e sensuali, secondo un principio d’indistinzione, o di primaria comunione tra uomo e natura; Apollo, divinità dalle qualità cumulative, auriga solare, protettore di pastori e greggi, patrono della musica, della poesia, della medicina e della mantica, acuto nel giudizio, oscuro nei vaticini.

Dionisiaco e apollineo prendono forma nella mente di un giovane filologo tedesco rintanato in un angolo delle Alpi, durante la guerra franco-prussiana del 1870-71, “mentre i tuoni della battaglia di Wörth trascorrevano sull’Europa”[1]. Friedrich Nietzsche dà alle stampe la sua opera prima, La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, nel 1872, esordendo con uno sbalorditivo incipit: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”.[2]

Sarà, infatti, la composizione dei due principi che fanno capo alle opposte origini e finalità delle due divinità, sempre in aperto contrasto e in “eccitazione reciproca”, a produrre finalmente l’opera d’arte, inizialmente nella particolare forma della tragedia attica. Tuttavia, quattordici anni dopo la pubblicazione dello scritto, nel suo Tentativo di autocritica (1886), Nietzsche applica quelle prime e visionarie intuizioni estensivamente a tutta l’arte, indicando in essa – e non nella morale – la vera attività metafisica dell’uomo.

La Nascita della tragedia s’innesta, a tratti come una sorta di sovrascrittura, sulla concezione pessimistica de Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer (1818). Il dionisiaco vi s’inserisce come una forma di totale identificazione col dolore originario, come uno stato che subentra alla rottura del principio d’individuazione e produce una mistica, erotica congiunzione con la natura, un rapimento estatico che l’autore della Tragedia paragona all’ebbrezza provocata dalle bevande narcotiche o dal “poderoso avvicinarsi della primavera”.

Laddove Schopenhauer avverte il terribile orrore che afferra l’uomo quando perde fiducia nelle forme di conoscenza dell’apparenza, Nietzsche intravede una possibilità di riconciliazione con la natura. Proprio qui si consuma il distacco dal pensiero di Schopenhauer. Nietzsche si domanda, infatti, se il pessimismo – ossia la coscienza che il mondo e la vita non possono dare nessuna vera soddisfazione, nessuna gioia permanente – sia necessariamente un segno di declino, di decadenza o se possa esistere un pessimismo della forza, “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”.[3]

6 - Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40x30 cm

Silvia Argiolas, Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40×30 cm. Collezione Rivabella

Fondamento tragico dell’arte

Il dionisiaco è, dunque, espressione di una vitalità del negativo, di un oblio dell’individuo che vive la contraddizione di una gioia e di una pienezza nate dal dolore che erompe dal cuore stesso della natura. Al contrario, l’apollineo è la divinizzazione del principio d’individuazione, cioè della percezione della separazione di ogni essere vivente, in particolare della separazione tra uomo e natura che conduce alla riflessione – il nosce te ipsum(conosci te stesso) iscritto sul tempio di Apollo a Delfi -, alla misura morale, al comportamento temperato, alla ricerca della bellezza e dell’armonia. In tal senso, l’apollineo è uno stato illusorio, simile al sogno, che permette all’individuo di guardare la verità raccapricciante, di osservare lo spettacolo barbarico del dolore dell’esistenza come se si trattasse di una rappresentazione. L’apollineo è la forma della conoscenza distaccata, laddove il dionisiaco è la forma della conoscenza incarnata, immedesimata e fusa con l’atrocità e l’assurdità dell’essere.

Come il dionisiaco, anche l’apollineo è uno stato necessario alla formazione dell’arte, l’uno e l’altro sono legati e intrappolati in un gioco di opposti, in un meccanismo che Eraclito chiama enantiodromia, e per il quale tutto ciò che esiste passa nel suo contrario. Per Nietzsche, apollineo e dionisiaco sono forze artistiche che sgorgano dalla natura senza mediazione dell’artista umano. “Rispetto a questi stati artistici immediati della natura”, afferma il filosofo, “ogni artista è«imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza.”[4]

Phoenix 50x50, tecnica mista su carta, 2019 designed origami by Jo Nakashima

Marica fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 50×50 cm. designed origami by Jo Nakashima

Due evidenze apparentemente esemplificative

Ora, la succitata premessa potrebbe fornire una chiave interpretativa delle ricerche di Silvia Argiolas e Marica Fasoli. Si potrebbero, cioè, applicare le categorie contenute nell’opera prima di Nietzsche per penetrare a fondo le loro differenti attitudini espressive.

Nella pittura di Argiolas domina lo spirito dionisiaco, l’attrazione per il titanico e il barbarico, l’interesse per il doloroso fondo esistenziale e per la sua controparte panica e sensuale. C’è, nei suoi racconti visivi, l’espressione di uno sguardo coraggioso, intento a scrutare gli accessi di follia e i deliqui erotici, le estasi e le agonie del magma esperienziale, ma anche la banale quotidianità di esistenze straordinarie o marginali.

Placido e distillato è, invece, lo sguardo di Marica Fasoli, governato dalla geometria aurea e trasognata dell’apollineo. La sua indagine pittorica decanta il mondo in forme astratte, filtrandolo attraverso una pletora di diagrammi che simbolizzano la realtà fenomenica, senza mai rappresentarla direttamente. L’impeto mimetico, che da sempre costituisce la marca stilistica del suo lavoro, è indirizzato verso la pellicola dell’immagine, insieme superficie testurale e concettuale.

Quella di Argiolas è una pittura scaturita da un abbandono vigile, che riceve e restituisce, come una sorta di documento poetico, l’urto dell’esperienza vitale. Quella di Fasoli è una pittura stillata e meditata, che osserva la vita da un punto di vista remoto per ricavarne un senso ulteriore, radiografandone la struttura per trasmetterla all’osservatore in forme platoniche e ideali, ma dotate di una potente capacità seduttiva.

Argiolas. Ut pictura poësis o viceversa.

Quello dipinto da Silvia Argiolas è un universo d’infusione e di effusione, popolato di figure ibride e oggetti ambigui avvolti in un amalgama orgiastico che confonde i contorni e i perimetri identitari dei soggetti. Lo spazio delle sue rappresentazioni è, infatti, teatro di una profusione di epifanie simultanee, di un’accumulazione narrativa che somiglia a una cosmica copula di episodi. La metafora dell’amplesso, inteso come abbraccio, effusione, ma anche accoppiamento erotico, percorre la sua pittura come una sorta di refrain iconografico, alludendo alla necessità di una coraggiosa immersione nel caos esistenziale.

Il suo linguaggio si forma per via adesiva e identificativa con le pulsioni che muovono ogni individuo verso la sua definitiva affermazione o dissoluzione. Per questo, il suo non è un dipingere progettato, elucubrato a freddo, ma costruito per accumulazione di gesti, segni, immagini che affiorano, quasi medianicamente, dalle profondità della coscienza per imprimersi sulla superficie della carta e della tela. Argiolas si abbandona a quanto vi è di sottilmente vigile in un processo d’improvvisazione. Arte, esperienza e intelligenza manuale guidano questo metodo erratico di elaborazione pittorica senza mai cristallizzarsi in codici normativi, ma lasciando aperto il campo a errori, ripensamenti, rivelazioni. Il suo procedimento è “erratico” in un duplice senso: primo, perché l’artista si muove sulla superficie senza uno scopo premeditato, dunque errando e vagabondando tra infinite possibilità espressive; secondo, perché confida nella propria capacità di trasformare ogni errore e ogni imprevisto in una formulazione grafica originale, che ha il valore di una scoperta. Spontaneità, imperfezione e coraggio sono valori imprescindibili della sua pittura, che legge il mondo come esperienza tragica e come coacervo di ossessioni e possessioni, di estasi e afflizioni insieme carnali e spirituali. La poesia si offre all’artista come fonte d’ispirazione più prossima alla pittura proprio per la sua qualità immersiva, cioè per la sua capacità di verificare il vissuto esistenziale dall’interno, dal ventre passionale e doloroso delle emozioni. Argiolas, infatti, rileva nei versi di Juan Rodolfo Wilcock, Michel Houellebecq, Dario Bellezza, Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini un grumo d’immagini capaci di ispirare la rappresentazione grafica di quel sentimento tragico, lo stesso che animava Giovanni Testori, pendolarmente sospeso tra estasi e tormenti, tra deliqui carnali e sublimi ascensioni.

In Snack bar (2019), una grande tecnica mista su carta, riecheggiano quasi in sordina i versi di Wilcock: Ma io mi sciolgo davanti a uno snack bar/se solo so che ci sei dentro tu[5]. Eppure, l’immagine è tutt’altro che descrittiva. L’artista, piuttosto, trasferisce in quella teoria di corpi nudi, fradici di umori, i sentimenti dell’amante arrendevole, annichilito, come un lirico greco, dalla furia distruttiva dell’amore.

Un groviglio di corpi madidi – ennesimo amplesso di figure fluttuanti nel turgore virescente di un paesaggio boschivo -, campeggia al centro di Il senso della lotta (2019), una grande tela ispirata all’omonima lirica di Michel Houellebecq, dove si legge: La parabola del desiderio/Riempiva le nostre mani di silenzio/E ognuno si sentiva morire,/I nostri corpi vibravano della tua assenza[6]. L’immaginario panico e orgiastico dell’artista si configura, qui, come una sorta di anatomia tantrica del desiderio, come una bukowskiana musica per organi caldi, partitura di orifizi umidi, membri sprizzanti, mammelle stillanti e lingue avvolgenti. Tutta l’arte di Argiolas aspira alla condizione coitale, all’annichilamento orgiastico che prefigura la fusione dell’individuo col tutto e la sua momentanea eclissi identitaria. Per questo i suoi personaggi sono spesso sessualmente ibridi, incarnazioni di quella bisessualità innata che secondo Sigmund Freud è presente in ogni individuo sotto forma di predisposizione psicologica[7].

A Pier Paolo Pasolini è dedicato un gruppo assortito di lavori. L’opera principale, Pasolini (2019), è il frutto di un’immaginifica crasi tra due autoritratti dello scrittore dei primi anni Quaranta, già esposti nella mostra Pasolini a Casa Testori (20 aprile – 1 luglio 2012). Si tratta di due fisionomie sovrapposte, due diversi aspetti della personalità di Pasolini che la pittrice innesta su un’anatomia fluida, elastica e tentacolare quanto l’attività dell’autore, che spaziava dalla poesia alla narrativa, dalla sceneggiatura alla regia, dal giornalismo alla drammaturgia senza soluzione di continuità.

Al ritratto bifronte dello scrittore friulano si affiancano, poi, quelli di Maria Callas, che fu sua musa per il film Medea (1969), interpretando la protagonista dell’omonima tragedia di Euripide, moglie abbandonata, maga e assassina. Anche in queste tre piccole effigi, dove il linguaggio espressionista è venato d’allusioni bizantine, i ritratti sono costruiti come prodotto di una moltiplicazione fisionomica: una solida e più leggibile, l’altra lineare e quasi aerea. Chiudono la serie dedicata a Pasolini, due piccoli dipinti (Gli sposi e  Salò o le 120 giornate di Sodoma), ispirati all’opera conclusiva della sua cinematografia che individuava nella feroce opera del Marchese De Sade i segni manifesti della tirannia della Ragione e della conseguente assenza d’ogni umana empatia e compassione. Un tema, questo, che attraversa in filigrana tutta l’opera pittorica di Silvia Argiolas, orientata alla comprensione e alla rappresentazione di tutta la gamma delle vicende umane, perfino quelle più marginali o socialmente inaccettabili.

Dario Bellezza con i suoi gatti (2019) è, invece, un ritratto zoomorfico dello scrittore romano che proprio ai felini dedicò un’intera sezione della raccolta di liriche Io: 1975-1982 (Mondadori, 1982). “Di Bellezza, poeta legato a Pier Paolo Pasolini e Giovanni Testori”, racconta Silvia Argiolas, “mi ha colpito il rapporto con la vita e con la morte, il suo essere un gatto selvatico, incapace di dominare i suoi istinti animali e sessuali”.

A Sandro Penna, infine, sono dedicate due tele: La stanza del poeta (2019), un ritratto caratterizzato da un rigoroso equilibrio formale e da una gamma cromatica di sapore quasi mesoamericano; e Il mare tutto azzurro/il mare tutto calmo (2019), lavoro ispirato ai versi di una breve poesia in cui lo scrittore contrappone il placido silenzio del paesaggio marittimo all’urlo muto del suo cuore esultante. In questo piccolissimo dipinto, affiora forse più chiaramente il lato apollineo che innerva tutta pittura di Argiolas. Una pittura che, nella sua empatica adesione alle gioie e alle sofferenze estreme dell’uomo, è però pur sempre testimonianza di una forma d’osservazione, capace di filtrare il tragico fondo esistenziale attraverso le visioni lenticolari del sogno e dell’allucinazione. È, infatti, tramite il sogno che l’artista si fa spettatrice del caos, scrutatrice del dolente abisso della coscienza e, allo stesso tempo, dell’inumano spettacolo della natura.

Marica Fasoli. Mimesi platonica o iperrealismo di secondo grado.

Analisi e contemplazione sono i presupposti dell’indagine di Marica Fasoli, artista che studia la morfologia dei fenomeni e il modo in cui le forme delle cose si presentano ai nostri occhi, per snidare e stanare in esse un significato ulteriore, un ordine o una matrice.

Lo slancio platonico – o se preferite kantiano – dell’artista si fonda sulla necessità teleologica di formulare ipotesi credibili sul fondamento dell’esistenza. Il prerequisito di tale atteggiamento è il principio di individuazione, la percezione di sé come entità separata da tutte le altre entità del mondo, le quali, possono quindi diventare oggetto di osservazione ed analisi. Si tratta di una condizione ascetica, contemplativa, antitetica alla furia orgiastica e all’estasi mistica che annullano l’individuo ricongiungendolo col tutto. Per osservare il mondo, per non lasciarsi prendere nella sua morsa è necessario svolgere uno sforzo interiore, fabbricarsi l’illusione di diventarne il testimone.

Tutta l’arte è, in qualche modo, mimetica (nella forma o nella sostanza) perché si fonda sulla capacità di esaminare e vagliare il senso del mondo per riformularlo sotto forma d’immagini. È quello che Nietzsche definisce sogno, dominio apollineo che permette di guardare l’esistenza come se si trattasse di una sorta di spettacolo.

Marica Fasoli è un’artista mimetica, che ha sviluppato uno stile iperrealistico basato sul virtuosismo tecnico e descrittivo. Tale abilità, derivata dalla sua specializzazione in Anatomia Artistica e approfondita nell’esperienza di restauro di opere antiche, ha contribuito non poco alla definizione del suo linguaggio pittorico. Per anni, ha ritratto la realtà con l’acribia di un miniaturista, ricalcando la superficie degli oggetti, le venature lignee, le pieghe della carta, le fisionomie e gli incarnati, alla ricerca di un segno, di un indizio che potesse rivelare l’anima o la sostanza che sta dietro la pellicola delle cose. La tensione retinica, una sorta di muscolare atletica visiva, serviva a penetrare il significato di quelle forme. Ma il ricalco mimetico, la ricostruzione, quasi fotografica, delle qualità epidermiche e testurali degli oggetti non era sufficiente a produrre una formulazione di senso. Il noumeno si sottraeva all’indagine ottica, un breve, elusivo lampo di consapevolezza a fronte di uno sforzo titanico. Bisognava cambiare strategia, fare un passo indietro (o in avanti), per formulare nuove ipotesi. La natura e il mondo andavano osservati da un altro punto di vista, più discosto, più indiretto: non la forma delle cose, ma quella delle idee, non i fenomeni, ma i costrutti.

Riorientando lo sguardo dall’esterno all’interno, l’osservazione si trasmuta in contemplazione. Il lavoro odierno di Marica Fasoli nasce per effetto di questo scarto, di questo slittamento concettuale, grazie alla scoperta di una pratica lontana nel tempo e nello spazio, quella dell’origami, una tecnica orientale di piegatura della carta finalizzata alla costruzione di modelli e oggetti tridimensionali. Non un’attività di svago, ma un’arte che insegna la disciplina interiore e sviluppa doti di precisone e pazienza che attengono anche alla pratica della pittura iperrealista. Marica Fasoli ne impara i rudimenti e inizia a fabbricare le forme più semplici: un orso, un pavone, una rana, una conchiglia, un riccio, un unicorno. Montando e rimontando quelle forme si accorge che il foglio dispiegato è un diagramma di linee complesse che somiglia a una struttura ordinata, è la rappresentazione visiva di un design, lo schema di un progetto. Non l’effetto, ma l’idea, il noumeno, forse. Comincia a pensare di aver trovato un nuovo oggetto da osservare, qualcosa da dipingere: un simbolo astratto, non più un oggetto concreto.

Gli origami sono oggetti simbolici, che alludono al ciclo vitale di nascita, morte e rigenerazione. Fragili e deperibili come gli organismi naturali, gli origami possono essere fatti e disfatti, costruiti e distrutti. Per Marica Fasoli il foglio di carta dispiegato, segnato da un reticolo di linee e ombre, è una sorta matrice, un’allegoria generativa che può essere tradotta nel linguaggio della pittura. Ma come? Gli vengono in soccorso due modelli procedurali: quello di Corrado Cagli, che nel 1957 dipinge Enigma del gallo, un olio su carta intelata dove le partiture astratte dell’immagine sono ricavate dalla mimesi delle stropicciature di un foglio di carta; e quello, più recente, di Tauba Auerbach, artista californiana autrice dei cosiddetti Crumple Painting, “una serie di grandi rendering di carta accartocciata dipinti in semitono”[8]. Partendo da quei modelli, Marica Fasoli elabora una pittura di mimesi strutturale, che usa la matrice degli origami come linea guida o, addirittura come supporto per la realizzazione di opere astratte.

Ogni origami è il prodotto di una creazione artistica originale, tanto che l’artista ne cita sempre l’autore, ma la sua comprensione passa attraverso un complesso lavoro di costruzione. Prima di dipingere un origami Marica Fasoli deve necessariamente imparare a costruirlo, assimilando una coreografa di gesti ordinati in una precisa successione. Una volta costruito, l’origami può essere finalmente smontato. Il foglio dispiegato rivela, infatti, la fitta trama di piegature che costituisce l’ossatura progettuale dell’oggetto. Su questa griglia di linee l’artista lavora con una tecnica chiaroscurale che marca luci e ombre in tonalità metalliche e iridescenti. Nascono così dipinti come Lemur (2017), Scrat (2017), Tarantula (2017) Hawk (2018) e Featerehd Crane (2018), stilisticamente all’incrocio tra astrazione e iperrealismo, tra arte analitica e concettuale.

I lavori di Marica Fasoli sono ipertesti visivi che rimandano a contenuti iconografici assenti, nel senso che le figure non compaiono nell’immagine dipinta, se non in forma ideale, progettuale appunto. Tutto il campionario fenomenologico delle forme zoomorfiche evocate dai titoli precipita, di fatto, in un unico oggetto, il foglio di carta pieghettato, un codice riepilogativo in grado di sintetizzare un’enorme massa informazionale. Nell’osservazione della natura, l’artista attua un doppio processo astrattivo: sceglie un soggetto come l’origami, un artefatto già astratto e stilizzato, per decostruirlo e ridurlo a diagramma riassuntivo delle proprietà geometriche e matematiche che governano tutti gli organismi, dalla proporzione aurea alla sequenza di Fibonacci. Sembrerebbe un sogno apollineo al quadrato. Eppure, il carattere dionisiaco, anche se recessivo, costituisce il fondamento emozionale di questa operazione di rimozione. La ricerca di bellezza e armonia nella pittura di Marica Fasoli e il suo strenuo ancorarsi all’ipotesi di un cosmo strutturalmente ordinato e perfetto rispondono a un’intima, forse inconfessabile, necessità di arginare il caos. Un caos che l’artista presagisce già agli esordi della sua indagine sugli origami, quando legge della tragica vicenda di Sadako Sasaki. La storia racconta di una bambina giapponese esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che all’età di undici anni si ammalò di leucemia. Per sconfiggere la morte, con atto scaramantico, Sadako decise di piegare mille origami in forma di gru. Nella cultura giapponese la gru è un animale simbolo d’immortalità. Purtroppo, la bambina riuscì a realizzarne solo una parte, prima che la malattia la consumasse del tutto. A finire il lavoro furono i suoi amici, che raccolsero i fondi per erigere una statua in suo onore nel Parco della Pace di Hiroshima, un monumento visitato ogni anno da migliaia di persone.

Congedo

L’analisi delle ricerche diametralmente opposte di Silvia Argiolas e Marica Fasoli dimostra che apollineo e dionisiaco, le due categorie introdotte da Nietzsche per spiegare la nascita della tragedia attica, attraversano, come una sottile filigrana, tutte le forme d’arte. Tutta l’arte, infatti, è infusa di questi elementi differentemente miscelati in un’infinita gamma di combinazioni. Per il grande filosofo tedesco l’arte è un’attività metafisica perché la natura umana può liberarsi solo attraverso questi due strumenti, queste due divinità, Dioniso e Apollo, il cui accoppiamento fa esplodere un’intuizione e scatenare perfino la fantasia più mediocre. Laddove c’è l’arte e la comprensione di questi due doni che erompono dal cuore stesso della natura, “Allora c’è una salvezza”, afferma Giorgio Colli, “allora il mondo che ci circonda, con il suo cielo plumbeo e le sue ore digrignanti, è soltanto un incubo, e la vita vera è il sogno, è l’ebrezza!”[9]

Note

[1]Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.3.
[2]Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.21.
[3]Tentativo di autocritica, p.4.
[4]Nascita della Tragedia, p.27.
[5]Juan Rodolfo Wilcock, Poesia, Adelphi, Milano, 1996.
[6]Michel Houellebecq, Il senso della lotta, Bompiani, Milano, 2000.
[7]Sigmund Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale. Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino, 2012.
[8]Margherita Artoni, Tauba Auerbach. Oltre la terza dimensione, in “Flash Art”, dicembre 2011- gennaio 2012, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 60.
[9]Giorgio Colli, Nota introduttiva, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Piccola Biblioteca Adelphi, Milano, 1977, p. XII.

Info:

Tragödie. Silvia Argiolas / Marica Fasoli
a cura di Ivan Quaroni
Casa Testori
Largo Angelo Testori, 13, 20026 Novate Milanese MI
tel. 02.36586877 | info@casatestori.it

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Sara Forte. Silex

24 Mag

di Ivan Quaroni

 

“ Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo.”
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

SI 79 cm 40 x 70 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 79,  2018,  Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 40 x 70 cm

L’indagine formale di Sara Forte muove, almeno inizialmente, dal sostrato dell’astrazione lirica del primo Novecento. La sua necessità espressiva si addensava, in origine, intorno alle memorie delle esperienze del Blaue Reiter, agli afflati che caratterizzano le visioni selvagge di Franz Marc, imbrigliate nella perfetta geometria delle curve, e ai primi vagiti aniconici di Wassily Kandinskij, ancora pregni di folclore. Accanto a questi influssi, Sara Forte accoglieva, quasi per via elettiva, anche la lezione analitica delle scomposizioni cubo-futuriste, con il loro corredo di papier collée di visioni simultanee. Già allora si profilava la sua predilezione verso i lemmi geometrici, in particolare il circolo e la sfera, con cui l’artista smussava la ritmica partizione delle superfici percorse da sferzate verticali di colore.

Rispetto agli esiti recenti della sua ricerca, drasticamente ridotta sul piano cromatico, la massa magmatica del colore, “mai scarno […] ed effervescente”[1]- come notava Carlo Franza -, s’incaricava di esprimere tutto il contenuto emotivo e instintuale di quel linguaggio. Emergeva, cioè, un impetusvitale che sarebbe poi stato imbrigliato in una sintassi più apollinea, ripulita di ogni scoria informale.

Col senno di poi, è facile notare che perfino in quelle prime prove, affiorava, di tanto in tanto, un curioso interesse per le forme della comunicazione scritta. I suoi papier collé erano per lo più fogli di giornale, cioè brandelli prelevati dal tessuto informazionale del quotidiano. Il medium, come strumento di trasmissione d’informazioni, iniziava a profilarsi tematicamente. Il contenuto emozionale cedeva lentamente il passo a quello intellettuale, cristallizzandosi, qualche anno più tardi, nella forma ricorrente di un cartiglio avvoltolato, di un rotolo di papiro che alludeva al primo materiale scrittorio dell’antichità, dotato di maggior leggerezza e maneggiabilità rispetto alle anteriori tavolette lapidee e lignee.

Questa figura di cartiglio conico allungato fa da trait d’uniontra i dipinti del primo periodo e le recenti formulazioni della grammatica visiva di Sara Forte. Tra questi due estremi, appare chiaro che qualcosa è mutato. Di certo, c’è stato un cambiamento di prospettiva che ha prodotto un raffreddamento linguistico. Il magma cromatico si è, infatti, progressivamente disciolto in una conformazione più razionale e puntuale. La grana pittorica, prima densa e gestuale, venata dalle sensibili increspature dei collaggi di giornale, è andata distendendosi in colori piatti e linee grafiche, indici di una maggiore attenzione verso la dimensione platonica e archetipica dell’immagine.

Si ha la sensazione che la trasformazione linguistica dell’artista sia stata la conseguenza di un rivolgimento esistenziale, forse di un riordino interiore dal quale è scaturito, inevitabile, un riassetto formale della sua pittura. La modificazione grammaticale si compie tra il 2013 e il 2015, in congiunzione con i suoi primi esperimenti plastici e con l’impiego di nuovi materiali come il vetro e soprattutto il silicio.  La scoperta di nuovi supporti, che è, peraltro, uno dei temi centrali dell’arte del secondo dopoguerra – basti pensare all’alluminio fresato di Getulio Alviani, ai cellotex di Alberto Burri o ai cementi armati di Giuseppe Uncini -, lascia un’impronta indelebile nel vocabolario espressivo di Sara Forte.

SI 74 cm 35 x 60 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 74, 2018, Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 35 x 60

Dal 2014, l’artista inizia a esplorare la dimensione plastica e scultoria, spesso integrandola con quella pittorica e bidimensionale. Collabora, nfatti, con alcuni dei migliori artigiani veneziani per realizzare di una serie di sculture in vetro di Murano. Usa murrine di vetro in bacchetta, unite in fasci pazientemente plasmati ad alte temperature, per ottenere forme sinuose, del tutto simili a quelle dei suoi papiri dipinti. Qui, però, la sagoma dei suoi cartigli assume le sembianze di una pletora di architetture organiche, di utopiche strutture urbane liberamente ispirate alle Città invisibilidi Italo Calvino. Soprattutto Isaura– la città che sorge sopra un profondo lago sotterraneo e dai cui buchi verticali gli abitanti riescono a tirare su l’acqua in superficie – diventa il prototipo dell’urbe gigliata, della città laminare, la cui morfologia vitrea ricorda la foggia dei germogli di ciperacea.

Alla produzione delle eleganti sculture in vetro, evoluzione delle organiche invenzioni plastiche dell’arte Liberty, si affianca, poi, la scoperta di un materiale nuovo, il silicio, un semiconduttore puro, sorprendentemente coerente con l’interesse dell’artista per il tema della trasmissione del sapere. Scoperto nel 1787 dal chimico, biologo e filosofo francese Lavoisier, il silicio, di colore grigio e lucentezza metallica, è presente in molti materiali magmatici, essenziale per la produzione del vetro e impiegato dall’industria elettronica per la costruzione di transistor, pannelli solari e schede madri di computer.

Sara Forte s’imbatte in questo materiale quasi per caso, visionando i prodotti di scarto di un’azienda produttrice, e ne rimane subito affascinata. Ci metterà quasi un anno a capire come integrare questo misterioso elemento nei suoi lavori, studiandone le proprietà fisiche e vagliandone le possibilità combinatorie con i colori a olio della sua pittura. Alla fine, scoprirà che la forma circolare dei dischi di silicio non solo s’inquadra perfettamente nella nuova struttura geometrica che i suoi dipinti vanno assumendo, sempre più affine al linguaggio “costruttivista”, ma aggiungerà anche una dimensione plastica e spaziale alle sue visioni auree.

Sfruttando la densità, lo spessore e la consistenza dei nuovi supporti in silicio, Sara Forte può ora articolare le sue composizioni pittoriche su differenti superfici, permettendo a forme e colori di disporsi su più piani, mantenendo, al contempo, la visione unitaria dell’immagine.

I dipinti e le sculture recenti dell’artista, in cui riecheggiano memorie delle invenzioni grafiche di Aleksandr Rodčenko e delle soluzioni plastiche di Vladimir Tatlin, riflettono una maggiore chiarezza d’intenti. La geometria, attraverso una partitura d’innesti tra cerchi, semicerchi, triangoli e trapezi irregolari, conferisce ai suoi lavori un rigore e una pulizia formale inediti.

Perfino Salvador Dalì, nei Cinquanta segreti magici per dipingere, consigliava al giovane apprendista di usare la geometria come guida alla composizione delle opere. “So che i pittori più o meno romantici”, scriveva il pittore catalano, “sostengono che queste impalcature matematiche uccidono l’ispirazione dell’artista, dandogli troppo su cui pensare e riflettere. Non esitare un attimo a rispondere loro prontamente che, al contrario, è proprio per non aver da pensare e rifletter su certe cose che tu le usi”.[2]

SI 32 Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola Cm 40 x 40 2016 Oil, acrylic on silicon disk and plexiglas applied on wood inch 15,74 x 15,74

SI 32, 2016 , Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola, 40 x 40 Cm

Per Sara Forte la tessitura geometrica è un punto d’approdo, l’esito di un percorso che riconosce nelle forme archetipiche la struttura fondamentale della realtà, oltre la cortina illusoria dei fenomeni. Unica concessione al mondo delle forme imperfette, quelle poste al di qua del proverbialeVelo di Maya (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione), è la persistenza del rotolo di papiro, epitome del progresso umano e della sua propensione alla trasmissione delle informazioni. Un simbolo, quest’ultimo, che riecheggia, amplificato, nella presenza del silicio, elemento base per la produzione dei computer e, dunque, esso stesso simbolo delle forme tecnologicamente più avanzate di comunicazione.

Curiosamente, il termine silicio deriva dal latino silex, che indica la selce, una pietra sedimentaria che ha ricoperto un ruolo fondamentale nello sviluppo della civiltà umana.

Formata per accumulo di silice, un composto del silicio, la selce è stata, infatti, usata come pietra focaia e impiegata per la produzione di oggetti fin dalla preistoria. In un certo senso, si può quindi affermare che l’arte di Sara Forte riassume e compendia la parabola ascensionale del nostro progresso civile e tecnologico – dagli utensili primitivi (selce) alla rivoluzione nel campo della scrittura (papiro), dall’invenzione della stampa (i collage di giornali) ai moderni strumenti di comunicazione digitale (silicio) – attraverso le evoluzioni di un lessico visivo articolato intorno all’uso di figure esatte, le stesse che si ritrovano nell’arte di Kandinskij, Mondrian, Malevič, e Albers.

 

Il matematico e saggista Piergiorgio Odifreddi sostiene che “come il cervello è diviso in due emisferi lateralizzati, uno dei quali (il sinistro) si esprime in maniera logica e razionale, mentre l’altro (il destro) privilegia l’espressione alogica e istintiva, così l’intera storia dell’arte è riconducibile a due grandi correnti contrapposte e complementari, che possiamo convenzionalmente chiamare razionalista e romantica”.[3]Eppure, questa rigida contrapposizione non si applica al caso di Sara Forte. È vero, piuttosto, che nella sua arte l’espressione razionale si sviluppa a partire da quella istintiva degli esordi e che il linguaggio geometrico nasce dalla raffinazione di quello inizialmente espressionista e gestuale, esattamente come il silicio è l’evoluzione tecnologica del papiro sulla scala degli strumenti usati per la divulgazione del sapere. Quella di Sara Forte è una ricerca evolutiva, un’indagine che ha i tratti di un processo di distillazione alchemica, insomma, di un percorso di progressiva purificazione formale che corrisponde all’intrinseco bisogno umano di rettificare la materia greve dell’esistenza in quella più rarefatta dello spirito. Dal basso verso l’alto, dal piombo all’oro.

Note

[1]Carlo Franza, Sulla pittura neofuturista di Sara Forte, in Sara Forte. Forma e colore, catalogo della mostra a Palazzo del Collegio Raffaello, Urbino, 2010, p. 6.

[2]Salvador Dalì, Cinquanta segreti magici per dipingere, Carte d’artisti, Abscondita, Milano, 2004.

[3]Piergiorgio Odifreddi, Le tre invidie del matematico, in Bruno D’Amore, Matematica, stupore e poesia, Giunti Editore, Firenze, 2009, p. 82.

SaraForte_Silex_Invito

 

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Claudia Margadonna. Il giardino sospeso

8 Mar

di Ivan Quaroni

 

“Il paese delle chimere è, in questo mondo, l’unico degno d’essere abitato.”
(Jean-Jaques Rousseau, Le fantasticherie del passeggiatore solitario, 1776 – 1778)

 

eaux dormantes_2018_olio smalto e acrilico su tela_cm 114x97

Eaux dormantes, 2018, olio, smalto e acrilico su tela, cm 114×97

 

La pittura è un modo di pensare che non coincide con le normali inferenze logiche. Non è induttiva, né deduttiva, ma risolve problemi di ordine estetico. Certo, si può progettare la pittura, come si progetta, ad esempio, un utensile, un elettrodomestico, una macchina, ma in tal caso l’artista si trasforma in un designer. Molti figli di Duchamp, pensatori fini, non sono altro che progettisti d’immagini. La pittura, però, è un’altra cosa. Riguarda la dimensione più profonda dell’immaginazione, quella in cui le regole e il buon senso cedono il passo a qualcosa di più enigmatico e, insieme, inafferrabile. Questa dimensione è accessibile solo attraverso l’abbandono della logica binaria, quella che ci fa simili ai computer che costruiamo e che si basa sulla valutazione di due predicati: 0 e 1, vero e falso. L’immaginazione non funziona così. Semmai è più simile all’abduzione, che secondo il matematico Charles Sanders Peirce è l’unica forma di ragionamento che può accrescere il nostro sapere.

La formazione di un’immagine pittorica è, metaforicamente, il risultato di un’epifania, cioè di una manifestazione o di un’apparizione che l’artista “riceve” in forma di rappresentazioni mentali che non derivano dalle percezioni degli organi di senso. Ciò significa che l’artista deve tradurre tali stimoli in una sintesi grafica tramite una seconda forma d’intelligenza, quella motoria. La mano, educata attraverso l’esercizio e la consuetudine, è, infatti, non solo un’interfaccia tra l’immagine mentale e la sua espressione grafica, ma anche uno strumento che aiuta l’elaborazione cognitiva. Maggiore è l’esperienza della mano, migliore la sintesi grafica.

Claudia Margadonna afferma che le sue immagini pittoriche scaturiscono dal profondo, cioè che appaiono magicamente come se il movimento delle mani anticipasse il pensiero. La sua è, infatti, una pittura fondamentalmente erratica, costruita per apporti progressivi, per divagazioni, accumuli, errori, ripensamenti e intuizioni fulminee. “Inizio il lavoro in assenza di progettualità, con movimenti veloci ed automatici”, afferma l’artista, “lasciandomi andare al libero fluire della pennellata e dell’interazione tra i colori”.

Stoneland, 2019, olio e acrilico su tela, cm. 135×190

Non c’è, quindi, un’idea iniziale, un’immagine chiara e definitiva e nemmeno un punto d’arrivo, ma c’è l’intelligenza della mano, che è il risultato di un lungo esercizio e, allo stesso tempo, di una sedimentata cultura visiva. L’immaginazione è una funzione, uno strumento di decodifica. La cultura visiva è un software, che deve essere costantemente aggiornato. Quando un artista è colto, la sua capacità di sintesi grafica è più raffinata.

Per questo non possiamo considerare la pittura di Margadonna semplicemente come il frutto di una pratica estemporanea o di una volontà espressiva basata su associazioni di marca surrealistica. Essa non è neanche il risultato dell’espressione gestuale di pulsioni inconsce. Insomma, non è ascrivibile alla tradizione dell’Action Paintinge tantomeno a quella deicadavre exquis. Semmai è figlia dell’espressionismo e dell’astrattismo lirico, dai quali eredita, rispettivamente, l’urgenza del gesto pittorico e una sottesa capacità evocativa.

Claudia Margadonna dipinge forme che galleggiano in una dimensione liminare, diaframmatica, tra l’affermazione e l’elusione della figura. Sono forme spesso riconducibili al mondo organico e naturale, in particolare al regno vegetale, ma che possono facilmente slittare nel dominio dell’aniconico e dell’informe. L’indeterminatezza è, infatti, una caratteristica della sua pittura, una qualità generata, come spiegavo, da una procedura erratica, intuitiva, basata sul progressivo scandaglio d’immagini interiori. Immagini che l’artista compone in una pasta cromatica polimaterica, combinando olii, smalti e acrilici in figure fluide, simili a grovigli di materia viva. Sono, le sue, morfologie solo apparentemente caotiche, in cui il catalogo delle forme naturali sembra innestarsi sul tessuto ibrido, incerto e multiforme di un sogno lucido. Non è un caso che per i suoi dipinti più recenti l’artista si sia ispirata a Les Rêveries du promeneur solitairedi Jean-Jacques Rousseau, ultima fatica dello scrittore e filosofo ginevrino, in cui la natura è onnipresente, insieme a un particolare sentimento dell’esistenza che può già dirsi romantico.

fiore arabescato_2019_cm180x130_olio e acrilico su tela

Fiore arabescato, 2019, olio e acrilico su tela, cm. 180×130

Sono rêverie– termine francese che indica appunto il sogno a occhi aperti, la fantasticheria – anche i dipinti di Claudia Margadonna, perché scaturiscono da una sorta di trasmutazione onirica della realtà. Una trasformazione che conserva tracce mnestiche delle forme organiche, traslandole, però, in un vibrante linguaggio chimerico, che della natura coglie soprattutto gli aspetti dinamici.

Le sue tele non riproducono gli esemplari di uno statico erbario fantastico, organizzato in ordinati campioni di supposte specie diverse, ma ci restituiscono una visione d’insieme, scompaginata e cangiante, delle sensazioni che la natura imprime nelle nostre coscienze quando ci abbandoniamo alla sua contemplazione estatica.

Otticamente i dipinti dell’artista sono saturi, densi, gremiti, insomma, di forme e colori, forse perché, come credeva Aristotele, natura abhorret a vacuo, la natura rifiuta il vuoto.

Sono opere che recano titoli come Eaux dormantes, En plein air, Salsedine,Risveglio, Luna pandora, My childhood garden, i quali rimandano all’immagine di una geografia intima, di un paesaggio privato che, come in Rousseau, corrisponde a una particolare temperie emotiva e sentimentale. Per descriverle, si potrebbe ricorrere al concetto di élan vital, col quale Henri Bergson cercava di superare la concezione meccanicistica di Darwin, attestando che l’artista è più interessata a tradurre pittoricamente l’invisibile impulso che anima le forme di vita naturali, piuttosto che la loro morfologia. In altre parole, la pittura di Claudia Margadonna affronta concetti quali la frenesia, l’agitazione, il movimento e l’anelito, insomma le forze invisibili che animano il mondo e vivificano tanto la foresta selvaggia, quanto il singolo filo d’erba. I suoi quadri non sono, dunque, pedestri riproduzioni di frammenti di natura, ma piuttosto trascrizioni visive d’idee, intuizioni, stati d’animo.

Forse per questo l’artista ha deciso di “sospendere” le sue opere in uno spazio aereo, allusivamente immateriale, trasformandole, così, in una teoria di giardini pensili, percorribili con lo sguardo sia frontalmente che da tergo, come se si trattasse di sottili sculture. Una soluzione, questa, dettata sia dalla natura dello spazio espositivo – la Filanda di Soncino impone, infatti, allestimenti non convenzionali –, sia dalla necessità di invitare il pubblico a compiere un percorso non lineare tra le opere, seguendo, tanto fisicamente quanto mentalmente, un tragitto sinuoso e serpeggiante, simile a quello del trasognato passeggiatore solitario di Rousseau. “Mi piace che il viaggio che ho appena compiuto”, racconta l’artista a proposito delle sue opere, “possa essere intrapreso anche da colui che guarda, magari approdando con la propria immaginazione in un territorio diverso”. Scriveva Carlos Castaneda che “qualsiasi cosa noi percepiamo è energia, ma poiché non siamo in grado di recepirla direttamente, trattiamo la nostra percezione in modo che si adatti a una forma”.[1]Quella scelta da Claudia Margadonna è la forma della pittura, tra tutte forse la più adatta a rappresentare l’intangibile.

NOTE

[1]Carlos Castaneda, L’arte di sognare, Rizzoli, Milano, 2000, p.15.

INFO

Claudia Margadonna. Il giardino sospeso
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 16 marzo
Filanda Sala Ciminiera
Via Cattaneo, Soncino
Dal 16 al 31 marzo 2019

 

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Carlo Nangeroni. Il dominio della luce

27 Set

di Ivan Quaroni

“Il pensiero è una freccia, il sentimento è un cerchio”.
(Marina Cvetaeva)

1973,Studio, acrilico su tela

Studio, 1973, acrilico su tela

“Dipingere è dipingere, prima di tutto, quindi non è progettare la pittura”[1]. Con queste parole Carlo Nangeroni chiariva il carattere fondamentalmente erratico del suo lavoro. “Non ho nulla da fondare, da edificare, per fare i miei quadri”, aggiungeva, “mi lascio guidare dall’istinto”[2].

Per lui, giunto tardi all’esperienza astratta e, come molti suoi coetanei, per il tramite della lezione informale, l’assunzione dei valori geometrici serviva a inquadrare le intuizioni in un registro alfabetico che si sarebbe formalizzato solo agli inizi degli anni Sessanta con l’acquisizione di quel lemma circolare che avrebbe poi reiterato in una variegata gamma di combinazioni. Le ragioni di quest’approccio, maturato in un clima di silenziosa e alacre autonomia, si possono in parte spiegare col particolare percorso biografico di Nangeroni, fitto d’incontri e d’esperienze passate al vaglio di una sensibilità vigile, sempre attenta a coltivare e proteggere la propria visione.

Nato nel 1922 a New York da genitori immigrati e poi tornato in Italia nel 1926 per studiare, formandosi tra il ’38 e il ’42 alla Scuola d’Arte Beato Angelico di Milano e ai corsi serali di Brera condotti da Mauro Reggiani, Carlo Nangeroni fa ritorno nella Grande Mela nel 1946 per restarvi fino al 1958.

Gli anni del soggiorno newyorchese sono ricchi d’incontri con artisti come Oscar Kokoshka, Conrad Marca-Relli, Philip Guston, Willelm De Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline e soprattutto Alexander Archipenko, del cui studio diventa un assiduo frequentatore. Dal 1951, inoltre, Nangeroni lavora alla National Broadcasting Company, uno dei più importanti network radio-televisivi americani, occupandosi delle scenografie di spettacoli teatrali e opere liriche. In questo periodo, ricorda Cesare Vivaldi, dipinge “rilievi bianco su bianco tessuti su elementi figurali, o dipinti scaldati appena da leggere bave di colore: poi nel 1958 un momento breve d’espressionismo astratto”[3].

Col ritorno a Milano nel ’58, il linguaggio pittorico Nangeroni, a contatto con artisti come Lucio Fontana, Gianni Dova, Emilio Scanavino, Enrico Castellani e altri concretisti italiani, si avvia verso una grammatica più icastica e costruttiva, fatta di figure astratte ed elementari, composte in modulazioni ondulatorie e seriali in cui si fondono luce, colore e musicalità.

Il rapporto dell’artista con musica – che aveva segnato la sua esperienza di scenografo alla N.B.C. e che aveva coltivato per interesse personale, si riversa nel suo immaginario pittorico sotto forma di partiture visive. A New York, infatti, aveva seguito tutti i concerti diretti da Toscanini, Cantelli e Ansermet ed era entrato in contatto con il musicista d’avanguardia Edgar Varèse, interessandosi ai suoi esperimenti sulla manipolazione dei suoni. Le iterazioni ritmiche già presenti nelle opere dei primi anni Sessanta – si veda, ad esempio il dipinto a olio Diagonali serie luce Idel 1962 – si formalizzano ben presto in diagrammi popolati di strutture circolari, vocaboli basilari di una pittura sempre più irretita in una razionale griglia cartesiana. “È alla soglia degli anni sessanta” – scrive Alberto Veca – “dopo il ritorno da un soggiorno negli Stati Uniti […] che Nangeroni trova una soluzione plastica a cui, sia pure con soluzioni diverse, resterà sostanzialmente fedele fino ad oggi, quella di un’unica figura protagonista, il cerchio e la sua impaginazione modulare”[4].

Questi dots, o punti-luce, diventano la misura di un sistema espressivo fondato su differenze, anche minime, di luce, colore e ritmo. La seriazione dei dischi, con le sue combinazioni e intersezioni di segmenti curvi e lineari, assume lo statuto di un metodo di lavoro, insomma di uno schema variabile che dischiude infinite possibilità espressive, permettendo alla luce e al colore di organizzarsi in una teoria di tabulati armonici e cadenzati.

Il cerchio, già dalle Iterazionidel ’63, è utilizzato come modulo di suddivisione della superficie pittorica, organizzata in partizioni ortogonali che evidenziano lo stringente dialogo tra figure e sfondo. Tuttavia, il formato usato da Nangeroni destabilizza la tradizionale griglia modernista. Infatti, come nota Kevin McManus, “contrariamente alla ‘casella’ della griglia, il cerchio non era dedotto direttamente dalla forma della cornice, ma era invece arbitrario rispetto ad essa, riferito ad una matematica di tipo, per così dire, lirico”[5].

In controtendenza rispetto alle indagini ottiche, cinetiche e programmate in voga in quel decennio – dal Gruppo Zero di Düsseldorf (1957) al Gruppo T e alla rivista Azimut di Milano (1959), dal Gruppo N di Padova (1960) al Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960), tutte formazioni caratterizzate da un approccio alle arti visive di tipo razionale e scientista –, Nangeroni matura un linguaggio astratto che lascia un discreto margine a dubbi e intuizioni. Le sue composizioni, infatti, registrano sottili variazioni di luce, slittamenti e alterazioni della forma che creano una tensione dinamica fra gli elementi e consentono all’artista di verificare i limiti della griglia cartesiana. Cosa che, di fatto, avviene nelle Strutturedella seconda metà degli anni Sessanta e in opere della fine del decennio come l’acrilico intitolato Seriale elementi scorrevoli(1969).

L’introduzione di elementi apparentemente “estranei” alla disposizione ortogonale dei moduli circolari, quali, ad esempio, i segmenti curvilinei nei Percorsi ritmati, le scie di colore che delimitano le aree di scorrimento nelle Struttureo la resa quasi puntinista dei cerchi, debitrice dei procedimenti fotomeccanici della stampa a retino del Metodo Benday (e ampiamente divulgati dalla pittura di Roy Lichtenstein e Sigmar Polke), si ritrova anche nelle Mutazionidei primi anni Settanta. La riflessione è condotta entro i confini di uno spettro cromatico rigoroso e minimale, che oscilla tra bianchi, neri e scale intermedie di grigi.

1970, Mutazioni, acrilico su tela copia

Mutazioni, 1970, acrilico su tela

In questa serie di opere, come pure nelle coeve Interferenze, Nangeroni ricorre a ingegnose interpolazioni di moduli e a eleganti giochi di velature che generano tessiture animate da delicate pulsazioni ritmiche e luminose. Il processo usato dall’artista insiste su sottili scarti e piccole differenze all’interno di uno schema, quello cartesiano appunto, che serve a delimitare il campo d’azione e a circoscrivere il dominio operativo dell’indagine.

“Lo scarto plastico, di evidenza e peso, fra il fondo, il continuo dei dischi e le figure, che successivamente velano il tutto”, conferma Alberto Veca, “si basa su differenze minime, realizzate attraverso la sovrapposizione di stesure di colore diluito”[6]. A questa procedura si aggiunge poi l’inserto di barre verticali e orizzontali. Nelle Interferenze, tutte datate 1971, il reticolo dei punti luce è messo in relazione con sovrastanti o sottostanti moduli quadrangolari che in alcuni casi evidenziano le partizioni dell’impianto ortogonale. In particolare, le marcature costituite dai segmenti neri (o rossi) alterano il ritmo compositivo di questi lavori, rendendolo più sincopato rispetto al più compatto flusso armonico delle Mutazioni.

L’aritmia, peraltro già presente nei rilievi della metà degli anni Sessanta come, ad esempio, la shaped canvasdel 1966 intitolata Path, subisce un incremento con l’inserzione di linee e campi di colore diagonali. Nell’opera Proiezionidel 1972 le scie rosse che collegano i tre moduli superiori del lato verticale destro della tela con i tre a sinistra del lato orizzontale inferiore sanciscono l’irruzione di una tridimensionalità illusoria in un campo sostanzialmente piatto, dove i dotssi “muovevano” lungo assi di ascisse e ordinate. D’altronde, come aveva già dimostrato Theo van Doesburg, l’introduzione di una retta obliqua era bastata a scardinare l’idealistico impianto cartesiano di Mondrian, aprendolo alle implicazioni architettoniche della geometria solida. L’interesse per la dimensione plastica in senso stretto, pur presente nell’opera di Nangeroni, appare, però, accessorio rispetto alle preoccupazioni di ordine ritmico e luministico.

Nelle Mutazioni, nelle Interferenze, cosi come negli Elementi in movimento, gli scarti minimi e le sottili gradazioni di colore e luce si rivelano, quasi epifanicamente, entro i confini di un metodo che non persegue alcun diktat programmatico ma anzi, come rileva ancora Alberto Veca, “a dispetto di qualunque logica riduttivamente ‘ortodossa’ dell’arte costruita”[7]. “I miei problemi sono stati altri”, conferma Nangeroni, “l’iterazione, il movimento nella luce, l’idea di continuo, ma sempre dentro la pittura, il fare e i farsi della pittura”. Il suo, ammette, è “un lavoro fatto più di curiosità che d’indirizzi preventivi”[8].

Quel che c’è d’ineffabile in queste “epifanie” non può, dunque, lasciare campo a peregrine interpretazioni. È vero, come ricorda Alberto Zanchetta che, in un articolo su Il Corriere della Sera del 27 febbraio 1985, Riccardo Barletta definisce i quadri di Nangeroni “esercizi di lettura di forme-colori-movimenti sulla tela, che rimandano a strutture dell’interiorità”[9], ma è più plausibile pensare, come fa Franco Passoni, che una metodologia libera, non vincolata da una volontà progettuale, abbia portato l’artista “all’individuazione di tutti quegli avvenimenti formali e plastici, cromatici e vitali che introduceva all’interno dello spazio”[10].

È lo stupore della scoperta, quindi, il motivo generante dell’alfabeto di Nangeroni, che introduce nel costrutto cartesiano elementi estranei allo scopo di verificare la tenuta del suo alfabeto chiuso e insieme duttilissimo.

Le opere dei primi anni Settanta, che costituiscono il corpo principale di questa mostra, testimoniano una fase cruciale di raggiunta maturità del suo linguaggio pittorico. Pur sottoposti a una stringente riduzione cromatica – processo che favorisce un raffinamento del costrutto, dell’impianto, insomma dell’ossatura razionale della sua grammatica -, i lavori qui esposti mostrano una sostanziale estraneità alle coeve ricerche “optical”, caratterizzate da implicazioni scientifiche e psicologiche legate ai meccanismi di percezione. “Se in alcune opere si avvertono suggestioni di questo tipo”, scrive Claudio Cerritelli, “è solo in quanto i ritmi strutturali del colore sono inevitabilmente coinvolti nei processi di rispondenza ottica, di ambiguità percettiva o di deformazione illusoria delle forme: effetti involontari di carattere geometrico”[11]. Piuttosto, la griglia e i moduli, variamente combinati e “perturbati” da linee rette e curve, sono coinvolti in un processo di trasformazione della materia in luce. Una trasformazione che si fa, nel tempo, sempre più evidente e che porterà alla maturazione di uno stile che attraverserà, con impressionante coerenza, i decenni successivi. Già nel 1985, Nangeroni dichiara, infatti, che “il costrutto non è che il dato fondativo, la protagonista è ormai la luce che, cellularmente, modula la superficie per filtri continui”[12].

Note

[1]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Casa del Console, Calice Ligure, 5 agosto – 16 setetmbre 2000.
[2]Ibidem.
[3]Cesare Vivaldi, Lettera a Carlo Nangeroni, collana Arte Moderna Italiana n. 67, a cura di Vanni Scheiwiller, catalogo della mostra alla Galleria Lorenzelli, Milano, febbraio, 1976.
[4]Alberto Veca, Note ai margini, in Carlo Nangeroni. Continuo discreto, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, 4 febbraio – 3 marzo 1999, p. 7.
[5]Kevin McManus, Carlo Nangeroni tra un millennio e l’altro, in “Titolo”, anno VI, n. 11, Inverno/Primavera 2016.
[6]Alberto Veca, Note ai margini, Op. cit., p. 8.
[7]Ibidem.
[8]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, febbraio 1985.
[9]Alberto Zanchetta, On the Dot, in Carlo Nangeroni. 60 cum laude, catalogo della mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, 14 dicembre 2014 – 15 febbraio 2015, p. 17.
[10]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, Op. Cit.
[11]Claudio Cerritelli, Varianti, verifiche, anzi sorprese, catalogo della mostra alla Galleria d’Arte Soave, Alessandria, 29 ottobre – 27 novembre 2005, Edizioni Riza, Milano, p. 11.
[12]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, Op. cit.

Info:

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce
a cura di Ivan Quaroni
Opening: venerdì 26 ottobre
ABC ARTE
via xx settembre, 11A
16121 Genova
Tel. 010 868 3884
www.abc-arte.com

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Robert Pan. Cosmic Latte

24 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

“L’arte è un linguaggio grazie al quale si parla dell’anima in una forma che è accessibile e propria soltanto a questo linguaggio stesso…”
(Vasilij Kandinskij)

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno
di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

 

Foto Ochsenreiter

HT 4,268 LK, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

Nella Grecia antica la parola κόσμος (kósmos) era usata per indicare l’ordine naturale dell’universo, un concetto opposto a quello di caos, ma che era anche usato per significare, ad esempio, la configurazione di un esercito schierato in battaglia. Se si pensa, poi, che l’aggettivo “cosmetico” deriva da quella stessa parola, si può comprendere come nel pensiero classico ordine e armonia fossero considerati attributi della bellezza.

Come il kósmos sia diventato il cosmo, cioè l’universo inteso nella sua accezione spaziale, può forse dircelo l’abitudine dell’uomo, fin dall’alba dei tempi, di alzare gli occhi al cielo per cercare un ordine tra le stelle, per scorgere un assetto o una struttura da cui trarre la confortevole sensazione di appartenere a qualcosa di più grande. È stata quest’abitudine, reiterata nei secoli, a dare impulso alla filosofia e alla scienza e a favorire la nota la propensione umana a trovare corrispondenze tra ciò che è esteriore e ciò che è interiore, come pure tra ciò che è infinitamente grande e ciò che è infinitamente piccolo. Lo sa bene Robert Pan, artista che da oltre trent’anni guarda nelle profondità della propria psiche per costruire un universo visivo, in bilico tra pittura e scultura, in cui è lecito intravedere una sorta d’intuitiva trascrizione della geografia celeste.

Le cosmologie, o forse dovremmo dire le cosmogonie di Robert Pan – considerato il carattere spirituale ed enigmatico di certe sue allusioni – sono, infatti, il risultato non dell’osservazione astronomica dei misteri dello spazio profondo, ma il portato di una prassi artistica che ha finito col coincidere con l’esercizio stesso dell’introspezione.

Il sospetto che l’artista abbia usato pretestuosamente il cosmo per indagare l’interiorità dell’uomo, mi era venuto già qualche anno fa, quando notavo che “nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la ‘particella di Dio’), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano”.[1] Ora, mi pare vero, piuttosto, che quell’oscuro scrutare tra le galassie dell’immaginazione sia, per l’artista, un modo di conoscere la realtà fenomenica, un sistema per comprendere le leggi che governano l’universo. Non è un caso che, durante tutti questi anni, Robert Pan sia spesso ricorso, per i titoli delle sue mostre, a termini sanscriti come Dharma(legge universale),Līlā(gioco cosmico) o Ākāśa(etere), oppure a vocaboli del lessico astronomico come Zenit (il punto d’intersezione della sfera celeste con la perpendicolare passante per il punto d’osservazione sulla superficie terrestre), Quasar (contrazione di QUASi-stellARradio source, cioè “radiosorgente quasi stellare”) o Sternenstaub (che in tedesco significa “polvere di stelle”).

Foto Ochsenreiter

KG 5,896 NG, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

I titoli sono sempre stati importanti per Robert Pan, forse perché costituiscono un’indicazione preziosa, che permette all’osservatore di decrittare almeno parzialmente le sue opere astratte, che sono traduzioni visive di intuizioni e sensazioni altrimenti enigmatiche e ineffabili.

Nel praticare le forme dell’analogia, individuando appunto dentro di sé costrutti e strutture simili a quelli che governano il macrocosmo materiale, l’artista altoatesino ha sviluppato un linguaggio originale, dove la luce, il colore e la geometria ricoprono un ruolo fondamentale.

Si dirà che tutta la pittura astratta, o gran parte di essa, ha sempre ruotato attorno a questi tre elementi, ma quella di Pan non è propriamente pittura e nemmeno scultura. È, semmai, qualcosa che adotta il lessico bidimensionale dell’una, senza rinunciare alla valenza volumetrica e oggettuale dell’altra. La sua specificità dipende, in gran parte, dalla scelta dell’artista di utilizzare un materiale come la resina sintetica, mescolandola al colore e trasformando, dunque, una sostanza destinata a solidificarsi in una pletora di superfici pittoriche affastellate le une sulle altre e lavorate secondo un metodo squisitamente plastico. Un metodo che è, insieme, additivo e sottrattivo. In molti hanno tentato di spiegare il processo di creazione delle sue opere, ma la verità è che Robert Pan è molto elusivo sull’argomento.

La tecnica, cioè quello che per i greci dell’antichità era l’insieme delle norme applicate e seguite in un’attività materiale o intellettuale, resta per molti un segreto. Basti qui sapere che lo studio dell’artista è più simile a un’officina che a un atelier e che, nonostante ciò, i macchinari usati in alcune fasi della lavorazione non compendiano l’intera procedura, che resta sostanzialmente manuale e artigianale. D’altra parte, come recita un antico proverbio, “la meraviglia è figlia dell’ignoranza e madre del sapere” e proprio la meraviglia è il sentimento che spesso destano le opere di Robert Pan, una specie di combinazione di stupore e desiderio di comprensione.

Conoscere dettagliatamente la tecnica dell’artista, capirne ogni passaggio, disvelare l’ordine degli interventi, palesare l’elenco delle sostanze chimiche o il ruolo degli acidi non aggiungerebbe nulla all’esperienza dell’osservatore. La magia, piuttosto, sta nel lasciar intuire il senso di una procedura quasi alchemica, che consiste nel trasformare la resina, un derivato del petrolio, il sangue nero della terra, in un ricettacolo di luce e colori. Ma, come nell’opus magnum, dove la trasformazione del piombo in oro prefigura il processo di raffinazione interiore dell’apprendista, così, nell’opera di Robert Pan, la lavorazione artigianale e lo sforzo di distillare le forme dal magma indistinto della materia si accompagnano all’impresa di tradurre in immagini le intuizioni interiori, quelle che il filosofo e matematico tedesco Leibniz chiamava kleine wahrnehmungen, ossia “piccole percezioni” che l’uomo assimila inconsciamente e che, insieme ad altre sensazioni impalpabili, da sempre gli artisti astratti cercano di trasporre nel linguaggio visivo.

Foto Ochsenreiter

AV 2,487 FE, 2017-18, 110,5X90,5 cm.

Insomma, per dirla ancora con Leibniz, nello iato che separa la res cogitans, cartesiana sostanza pensante, dalla res estensa, fattualità tangibile delle cose, sta la misura (e la qualità) del percorso creativo di Robert Pan. Un percorso che, appunto, parafrasa la dimensione “mentale” in quella puramente retinica, dominata da trame e orditi ricavati dalla progressiva stratificazione e sovrapposizione di resine e pigmenti che finiscono per assumere l’aspetto di morfologie celesti, di geografie stellari in cui pare di avvertire la vitalità lenta e inesorabile di mondi lontanissimi, il respiro delle nebulose planetarie e l’ansito perduto d’intere galassie. Non è casuale che la forma dominante nelle opere di Pan – quella circolare ed ellittica – sia copiosamente reiterata nelle sue opere in una moltitudine quasi pulviscolare, esattamente come certe forme osservabili di astri e pianeti.

Il riferimento a concetti astronomici, diventato ormai una tradizione nel percorso espositivo dell’artista, torna anche nei lavori raccolti in questa mostra. Si tratta di un riferimento come sempre pretestuoso, che però serve a perpetuare, seppur blandamente, l’idea di una coincidenza, o meglio di un’analogia formale tra l’universo visivo dell’artista e l’universo propriamente detto.

Ad esempio, Cosmic Latte, il peregrino titolo di questa mostra, è il nome assegnato da un team di scienziati della Johns Hopskins University al colore medio dell’universo, ricavato dallo studio dello spettro della luce di oltre duecentomila galassie. Questo bianco tendente al beige, quasi una sorta di cappuccino cosmico, è però destinato a cambiare tinta via via che le galassie andranno raffreddandosi. Ora, non sappiamo se mescolando tutti i pigmenti dei lavori di Pan otterremmo proprio quella sfumatura. Quel che è certo, piuttosto, è che a distanza di anni le immagini scaturite dalla fantasia dell’artista continuano a evocare tanto le formazioni galattiche e gli ammassi stellari, quanto, a un livello microscopico, gli agglomerati di cellule e molecole.

Se, come notava qualche anno fa Valerio Dehò, il segreto del lavoro di Pan sta nella sedimentazione, in quella ritmata stratificazione fatta di aggiunte, ma anche di sottrazioni, insomma in quella sorta di feroce corpo a corpo tra l’artista e la materia, il risultato dal punto di vista visivo è, piuttosto, improntato alla levità e alla leggerezza.

Le immagini di Robert Pan aprono un immaginifico vulnus spaziale, che si affaccia su universi infinitamente grandi e infinitamente piccoli. E, a ben vedere, le sue costellazioni brulicano di forme aureolate che sono il frutto di un progressivo deposito di sostanze e colori. Proprio quel pullulare, quel dinamico formicolare di nuclei che paiono dividersi e moltiplicarsi come per effetto di un’incessante mitosi cellulare, danno l’impressione che Pan abbia attinto, più o meno consciamente, alle sorgenti stesse della vita. Davanti alle sue opere siamo tentati di ritrovare l’ordine aureo di una geometria che vorremmo “superiore”, per non dire “divina”. E, in effetti, proprio Dehò indicava come in molte opere dell’artista altoatesino apparisse “soprattutto ad una media distanza di visione, la forma del quadrato, quasi un omaggio all’Homage to the Square di Josef Albers”[2].

Anche nei lavori più recenti torna ad affiorare l’afflato geometrico di Pan, questa volta non più nella figura cara ad Albers (ma anche a Max Bill), ma in una sporadica tendenza verso la quadripartizione della superficie dell’opera, come nei lavori del 2017, enigmaticamente intitolati KJ 5,956 MW,SG 9,773 CH, AK 2,976 DCe XO 3,525 NK.

Se non apparisse una forzatura, si potrebbe addirittura invocare l’influsso delle croci suprematiste di Kasimir Malevich. La verità, invece, è che quella affiorante dalle opere di Pan non è mai stata una geometria rigorosa, rettilinea, appunto, come quella del maestro russo, ma una geometria lirica, singolare, analoga a quella che domina le strutture delle forme organiche e naturali.

Piet Mondrian, altro artista devoto dei quadrati (e dei rettangoli), pensava che l’aspetto delle forme naturali fosse destinato a modificarsi e che soltanto la realtà rimanesse costante. Il suo, però, era un concetto neoplatonico di realtà, insieme astratto e ideale, che gli impediva di cogliere quello che invece l’artista sembra aver compreso sin dagli esordi della sua carriera. Cioè che l’immaginazione ha un fondamento naturale. Essendo, infatti, una facoltà radicata nella biologia dell’individuo, essa ci mostra la reale natura delle cose, non la loro apparenza.

Per dirla con il poeta e filosofo sufi Ibn Arabi, “Sappi che tu sei immaginazione e la totalità di ciò che percepisci – che dici di essere non-io – è immaginazione nell’immaginazione”. Proprio come le cosmologie di Robert Pan, così simili, nel pensiero proiettivo e creativo dell’artista, tanto alle unità fondamentali della vita, quanto ai più remoti sistemi planetari.

Note

[1] Ivan Quaroni, Quasar, in Robert Pan, Sternenstaub | Quasar, a cura di Ivan Quaroni, 28 aprile – 27 maggio 2012, Marcorossi artecontemporanea, Pietrasanta; 5 maggio – 16 giugno 2012, Marcorossi artecontemporanea, Verona, Carlo Cambi Editore, 2012, p. 7.

[2] Valerio Dehò, Geometrie dell’infinito, in Robert Pan, a cura di Valerio Dehò, 25 marzo – 27 aprile 2011, Galleria Goethe, Bolzano, Vanilla edizioni, 2011, p. 11.

Info:

Robert Pan. Cosmic Latte
a cura di Ivan Quaroni
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: mercoledi 30 maggio 2018

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Manuel Grosso. Frammenti di un mondo sconosciuto

23 Gen

di Ivan Quaroni

“Tutti i più grandi pensieri sono concepiti mentre si cammina.”
(Friedrich Nietzsche)

“Il mio sistema personale che voi, Watson, conoscete bene:
un sistema fondato sull’osservazione di piccole cose.”
(Arthur Conan Doyle, Il mistero di Boscombe Valley)

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, cartone e acrilici su tavola

“La mappa non è il territorio”, affermava Alfred Korzybski, filosofo, matematico e ingegnere polacco, creatore della teoria della Semantica Generale. Un concetto che sarà poi ripreso dalla Programmazione Neuro Linguistica per dimostrare che non esiste l’esperienza oggettiva e che non bisogna mai confondere il modello con la realtà. Richard Bendler, fondatore della PNL, sosteneva, infatti, che noi traduciamo continuamente la realtà che ci circonda in rappresentazioni mentali che formano la nostra mappa. In pratica, la mappa è il nostro modo di vedere il mondo, mentre il territorio è la realtà esterna. Per ognuno di noi esiste una mappa diversa, che è il risultato di una personale elaborazione della realtà. Forse per ovviare a questo inconveniente, Manuel Grosso ha deciso di documentare porzioni di “territorio” con un metodo che fa pensare alle tecniche di rilevazione della Polizia scientifica, di creare, cioè, una mappa, seppur parziale e frammentaria, del mondo che ci circonda. Anche se, a ben vedere, l’aspetto documentario è solo uno degli aspetti della sua indagine artistica, che spesso include un’interpretazione lirica e mitopoietica della realtà.

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffe e acrilici su tavola

Ma procediamo con ordine, passo dopo passo, alla ricostruzione di un modello operativo basato su una successione di azioni diverse, che comprendono l’esplorazione del territorio, la raccolta di dati e, infine il lavoro di costruzione e di un manufatto ibrido, che sta esattamente all’incrocio tra la dimensione mentale della mappa e la conformazione fisica della realtà.

Manuel Grosso è un walking artist, ossia uno di quegli artisti come Hamish Fulton o Richard Long, che concepiscono l’esplorazione dell’ambiente naturale come parte integrante del proprio processo creativo. Per l’artista, nato a Gorizia nel 1974 e operante a Romans d’Isonzo, il primo passo è, infatti, costituito dalla ricerca di porzioni orografiche, di tracce e segni sul terreno che catturano la sua attenzione e che, invece, spesso sfuggono allo sguardo distratto dei passanti. Pur considerando la superficie terrestre come “una grande tela su cui intervenire facendo degli strappi/calchi”, Manuel Grosso seleziona con cura i luoghi dei suoi rilevamenti. “Psichicamente, questo sguardo concentrato alla terra”, racconta nel suo statement, “mi permette di strappare consapevolezza all’horror pleni quotidiano”. Camminare e scrutare diventano un tutt’uno. I sensi e i pensieri si coordinano, gli uni allertandosi, gli altri quietandosi, in modo da distogliere l’attenzione dall’incessante dialogo interiore per rivolgerla, invece, alla potente fragranza del presente. Solo così diventa possibile per l’artista cogliere un dettaglio interessante, come un oggetto sepolto, un rifiuto arenato sulla battigia o un brandello di stoffa abbandonato.

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Deditio, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffa e acrilici su tavola

Una volta individuati questi oggetti, l’artista procede a farne il calco con l’ausilio di schiume poliuretaniche che, indurendosi, catturano insieme alla forma della cosa la morfologia di un terreno boschivo o fluviale, marino o suburbano. Talvolta, però, la schiuma ingloba nel calco l’oggetto stesso, privando il suolo di un elemento di scarto, ossia di un rifiuto che la natura avrebbe smaltito molto lentamente.

Conseguenza dell’osservazione – attività che per l’artista si lega soprattutto allo sviluppo di una coscienza sottile e di una spiritualità vigile – è quindi anche il precisarsi di una sensibilità ecologista, che proprio mentre rivela le offuscate bellezze dell’orografia terracquea, ne documenta inevitabilmente il degrado prodotto dalle attività antropiche. La tecnica del calco è importante, ma non è il vero fulcro dell’indagine di Manuel Grosso. In fondo, benché le rilevazioni dell’artista goriziano siano fatte con materiali tecnologicamente più avanzati, una tecnica simile è stata già utilizzata in archeologia per recuperare la forma di persone, animali e oggetti durante gli scavi di Pompei. Inoltre, era consuetudine Settecentesca strappare gli affreschi per preservarli dalla distruzione. Gli strappi di Manuel Grosso sono piuttosto la conseguenza di una prassi operativa che riveste la stessa importanza del manufatto finale. L’atto di camminare e quello di perlustrare una zona alla ricerca di un affioramento o di una traccia sono parte integrante del lavoro, senza i quali sarebbe impossibile creare quel che l’artista definisce “il palinsesto progettuale che sfocia nella sintesi formale degli strappi”.

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Accadimento, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, elastici, stoffa e acrilici su tavola

Allo stesso tempo, è altrettanto importante il lavoro eseguito in studio, successivo all’indagine e alla rilevazione sul campo. Gli strappi, infatti, non possono essere considerati semplicemente dei calchi perché una volta “lavorati” perdono lo statuto di “prove documentarie” per assumere quello di “manufatti”.

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Diario traccia, 2016, installazione, dimensioni variabili

In un certo senso, essi sono qualcosa di più di semplici object trouvé perché la loro forma viene debitamente modellata sia plasticamente che pittoricamente fino ad assumere la forma finale. Perciò, se è vero che la natura ha dotato quei frammenti di una bellezza intrinseca e silenziosa, è altrettanto vero che Manuel Grosso li ha forniti di un’inedita morfologia, di un aspetto in cui la verità documentaria si salda alla dimensione interpretativa della creazione artistica. Creazione che – come sanno i più smaliziati – non procede mai ex-nihilo, ma per incessante rielaborazione e ricostruzione di frammenti preesistenti.

In un certo senso, Manuel Grosso somiglia terribilmente al bricoleur di Levi Strauss, perché non solo riconosce il potenziale di oggetti abbandonati e inutilizzati, ma sa trasformarli cosmeticamente (e alchemicamente) in una materia densa e stratificata, che sommando simbolicamente il frammento reale e quello informazionale (la mappa e il territorio), acquista un’identità finalmente ibrida, debitrice tanto della raffinata seduzione del manufatto artistico quanto del brutale fascino combinato degli accidenti naturali e degli scarti della civiltà urbana.

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Manuel Grosso al lavoro, mentre esegue uno strappo

Manuel Grosso (Gorizia1974) vive e opera a Romans d’Isonzo (Go). Ha conseguito una formazione artistico-filosofica e si occupa da vent’anni di didattica dell’arte con bambini e adulti. Al centro del suo lavoro l’attenzione per le cose minime che ci circondano, spesso nascoste ai nostri occhi, ma portatrici di un lirismo silenzioso. Ha esposto in mostre personali e collettiva, tra cui si segnala l’ultima Streetscape5 a Como. Attualmente collabora con Circoloquadro di Milano.

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Manuel Grosso | Fragmenta
a cura di Ivan Quaroni
Catalogo in mostra
Inaugurazione 2 febbraio 2017, dalle ore 18.30
In mostra dal 3 febbraio al 17 marzo 2017
Orari dal martedì al venerdì, dalle 11.00 alle 19.00; sabato dalle 15 alle 19.

CIRCOLOQUADRO arte contemporanea
Galleria Buenos Aires 13 (fermata MM Lima)
20124 Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

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