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Manuel Grosso. Frammenti di un mondo sconosciuto

23 Gen

di Ivan Quaroni

“Tutti i più grandi pensieri sono concepiti mentre si cammina.”
(Friedrich Nietzsche)

“Il mio sistema personale che voi, Watson, conoscete bene:
un sistema fondato sull’osservazione di piccole cose.”
(Arthur Conan Doyle, Il mistero di Boscombe Valley)

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, cartone e acrilici su tavola

“La mappa non è il territorio”, affermava Alfred Korzybski, filosofo, matematico e ingegnere polacco, creatore della teoria della Semantica Generale. Un concetto che sarà poi ripreso dalla Programmazione Neuro Linguistica per dimostrare che non esiste l’esperienza oggettiva e che non bisogna mai confondere il modello con la realtà. Richard Bendler, fondatore della PNL, sosteneva, infatti, che noi traduciamo continuamente la realtà che ci circonda in rappresentazioni mentali che formano la nostra mappa. In pratica, la mappa è il nostro modo di vedere il mondo, mentre il territorio è la realtà esterna. Per ognuno di noi esiste una mappa diversa, che è il risultato di una personale elaborazione della realtà. Forse per ovviare a questo inconveniente, Manuel Grosso ha deciso di documentare porzioni di “territorio” con un metodo che fa pensare alle tecniche di rilevazione della Polizia scientifica, di creare, cioè, una mappa, seppur parziale e frammentaria, del mondo che ci circonda. Anche se, a ben vedere, l’aspetto documentario è solo uno degli aspetti della sua indagine artistica, che spesso include un’interpretazione lirica e mitopoietica della realtà.

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffe e acrilici su tavola

Ma procediamo con ordine, passo dopo passo, alla ricostruzione di un modello operativo basato su una successione di azioni diverse, che comprendono l’esplorazione del territorio, la raccolta di dati e, infine il lavoro di costruzione e di un manufatto ibrido, che sta esattamente all’incrocio tra la dimensione mentale della mappa e la conformazione fisica della realtà.

Manuel Grosso è un walking artist, ossia uno di quegli artisti come Hamish Fulton o Richard Long, che concepiscono l’esplorazione dell’ambiente naturale come parte integrante del proprio processo creativo. Per l’artista, nato a Gorizia nel 1974 e operante a Romans d’Isonzo, il primo passo è, infatti, costituito dalla ricerca di porzioni orografiche, di tracce e segni sul terreno che catturano la sua attenzione e che, invece, spesso sfuggono allo sguardo distratto dei passanti. Pur considerando la superficie terrestre come “una grande tela su cui intervenire facendo degli strappi/calchi”, Manuel Grosso seleziona con cura i luoghi dei suoi rilevamenti. “Psichicamente, questo sguardo concentrato alla terra”, racconta nel suo statement, “mi permette di strappare consapevolezza all’horror pleni quotidiano”. Camminare e scrutare diventano un tutt’uno. I sensi e i pensieri si coordinano, gli uni allertandosi, gli altri quietandosi, in modo da distogliere l’attenzione dall’incessante dialogo interiore per rivolgerla, invece, alla potente fragranza del presente. Solo così diventa possibile per l’artista cogliere un dettaglio interessante, come un oggetto sepolto, un rifiuto arenato sulla battigia o un brandello di stoffa abbandonato.

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Deditio, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffa e acrilici su tavola

Una volta individuati questi oggetti, l’artista procede a farne il calco con l’ausilio di schiume poliuretaniche che, indurendosi, catturano insieme alla forma della cosa la morfologia di un terreno boschivo o fluviale, marino o suburbano. Talvolta, però, la schiuma ingloba nel calco l’oggetto stesso, privando il suolo di un elemento di scarto, ossia di un rifiuto che la natura avrebbe smaltito molto lentamente.

Conseguenza dell’osservazione – attività che per l’artista si lega soprattutto allo sviluppo di una coscienza sottile e di una spiritualità vigile – è quindi anche il precisarsi di una sensibilità ecologista, che proprio mentre rivela le offuscate bellezze dell’orografia terracquea, ne documenta inevitabilmente il degrado prodotto dalle attività antropiche. La tecnica del calco è importante, ma non è il vero fulcro dell’indagine di Manuel Grosso. In fondo, benché le rilevazioni dell’artista goriziano siano fatte con materiali tecnologicamente più avanzati, una tecnica simile è stata già utilizzata in archeologia per recuperare la forma di persone, animali e oggetti durante gli scavi di Pompei. Inoltre, era consuetudine Settecentesca strappare gli affreschi per preservarli dalla distruzione. Gli strappi di Manuel Grosso sono piuttosto la conseguenza di una prassi operativa che riveste la stessa importanza del manufatto finale. L’atto di camminare e quello di perlustrare una zona alla ricerca di un affioramento o di una traccia sono parte integrante del lavoro, senza i quali sarebbe impossibile creare quel che l’artista definisce “il palinsesto progettuale che sfocia nella sintesi formale degli strappi”.

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Accadimento, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, elastici, stoffa e acrilici su tavola

Allo stesso tempo, è altrettanto importante il lavoro eseguito in studio, successivo all’indagine e alla rilevazione sul campo. Gli strappi, infatti, non possono essere considerati semplicemente dei calchi perché una volta “lavorati” perdono lo statuto di “prove documentarie” per assumere quello di “manufatti”.

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Diario traccia, 2016, installazione, dimensioni variabili

In un certo senso, essi sono qualcosa di più di semplici object trouvé perché la loro forma viene debitamente modellata sia plasticamente che pittoricamente fino ad assumere la forma finale. Perciò, se è vero che la natura ha dotato quei frammenti di una bellezza intrinseca e silenziosa, è altrettanto vero che Manuel Grosso li ha forniti di un’inedita morfologia, di un aspetto in cui la verità documentaria si salda alla dimensione interpretativa della creazione artistica. Creazione che – come sanno i più smaliziati – non procede mai ex-nihilo, ma per incessante rielaborazione e ricostruzione di frammenti preesistenti.

In un certo senso, Manuel Grosso somiglia terribilmente al bricoleur di Levi Strauss, perché non solo riconosce il potenziale di oggetti abbandonati e inutilizzati, ma sa trasformarli cosmeticamente (e alchemicamente) in una materia densa e stratificata, che sommando simbolicamente il frammento reale e quello informazionale (la mappa e il territorio), acquista un’identità finalmente ibrida, debitrice tanto della raffinata seduzione del manufatto artistico quanto del brutale fascino combinato degli accidenti naturali e degli scarti della civiltà urbana.

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Manuel Grosso al lavoro, mentre esegue uno strappo


Manuel Grosso (Gorizia1974) vive e opera a Romans d’Isonzo (Go). Ha conseguito una formazione artistico-filosofica e si occupa da vent’anni di didattica dell’arte con bambini e adulti. Al centro del suo lavoro l’attenzione per le cose minime che ci circondano, spesso nascoste ai nostri occhi, ma portatrici di un lirismo silenzioso. Ha esposto in mostre personali e collettiva, tra cui si segnala l’ultima Streetscape5 a Como. Attualmente collabora con Circoloquadro di Milano.

***

Manuel Grosso | Fragmenta
a cura di Ivan Quaroni
Catalogo in mostra
Inaugurazione 2 febbraio 2017, dalle ore 18.30
In mostra dal 3 febbraio al 17 marzo 2017
Orari dal martedì al venerdì, dalle 11.00 alle 19.00; sabato dalle 15 alle 19.

CIRCOLOQUADRO arte contemporanea
Galleria Buenos Aires 13 (fermata MM Lima)
20124 Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Marica Fasoli. Aurea

12 Dic

di Ivan Quaroni

“Ignoro dove l’artificiale finisca e cominci il reale.”
(Andy Warhol)

“La realtà è una semplice illusione, sebbene molto persistente.”
(Albert Einstein)

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Marica Fasoli, Peacock, olio su tela, 60×120 cm

L’arte astratta è sovente il prodotto di un processo di stilizzazione o geometrizzazione di elementi visivi, percepiti sensibilmente o mentalmente. Altrimenti, può essere la conseguenza di una traslazione gestuale d’impulsi fisici ed emotivi. Raramente, però, contempliamo la possibilità che l’immagine di un oggetto reale possa generare una visione fondamentalmente astratta. Non mi riferisco necessariamente a quella tappa del processo fenomenologico, chiamata epoché, che ci consente artificiosamente di sospendere il giudizio sulla natura e sul significato di una cosa – ad esempio la sua forma, la sua funzione d’uso o il materiale di cui è fatta. Penso piuttosto alla struttura stessa di un oggetto che, una volta tolto dal suo contesto ambientale, cioè dalla fitta rete di rapporti che intrattiene con altri oggetti e con lo spazio, può diventare un’entità astratta. Le trame di una tavola di legno o le venature di un blocco marmoreo non sono poi così diverse dalle composizioni di certi quadri aniconici. La realtà offre un così ampio e variegato campionario di pattern e texture negli oggetti organici e in quelli inorganici che, in effetti, non ci sarebbe bisogno d’inventare nulla di nuovo. Segni, forme e geometrie astratte sono, insomma, disponibili ovunque in natura. Basta imparare a osservare le cose in maniera diversa e prestare maggiore attenzione alle forme. In fondo, tutto il senso dell’arte Metafisica consiste nel saper guardare le cose non per quello che sono, ma per quello che potrebbero essere. In altri termini, esistono oggetti la cui qualità consiste nella capacità di alludere ad altro da sé. Astrarre, di fatto, significa “estrapolare”, “allontanare”, “staccare” una cosa dal suo ambito per farla diventare qualcos’altro. Ora, un’idea del genere può comprenderla solo chi ha avuto un rapporto intenso con la mimesis, chi si è abituato a riprodurre le cose in dettaglio fin quasi a identificarsi con esse.

Un’artista come Marica Fasoli, che per lunghi anni ha calcato le orme dell’iperrealismo, contaminandolo di tanto in tanto con elementi della cultura pop, non poteva pervenire all’arte astratta se non per questa via impervia e spuria, cioè non attraverso un procedimento di sintesi, come quello, per intenderci, dei pionieri dell’astrattismo, né tramite una riduzione delle forme alle sole figure iperuranie della geometria, ma piuttosto per mezzo di un diverso approccio alla realtà fenomenica. Un approccio che destituisce, almeno parzialmente, il contenuto narrativo e privilegia, invece, l’aspetto formale e puramente ottico delle immagini. Si può dire, infatti, che l’arte di Marica Fasoli non sia meno iperrealista oggi di quanto lo fosse ieri, sebbene alcuni elementi grammaticali del suo linguaggio suggeriscano che è in atto una transizione, una sofferta metamorfosi dalle vecchie abitudini mimetiche alle nuove aspirazioni aniconiche. Dico “sofferta” perché, come tutti gli autodidatti, l’artista veronese fatica ad abbandonare il virtuosismo tecnico per abbracciare pienamente quello espressivo. Eppure, la sua maniera di compiere questa transizione è quanto mai affascinante, soprattutto coinvolge l’assunzione di una disciplina estranea alla pittura, anche se considerata anch’essa una forma d’arte: la pratica dell’origami.

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Marica Fasoli, Bear, olio su tela, 50×50 cm

Affascinata forse dalla natura umile e prosaica del materiale, Marica Fasoli si è imbattuta negli origami quasi per caso, rimanendo colpita dalla toccante vicenda di Sadako Sasaki, una bambina esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che si ammalò di leucemia e che per sconfiggere la morte decise di piegare mille gru. Nella cultura giapponese la gru è un simbolo d’immortalità e realizzare mille origami con questa figura è un atto beneaugurante, per certi versi simile a un ex-voto. Purtroppo Sadako riuscì a piegarne solo 644, prima che la malattia la consumasse del tutto. Oggi una statua nel Parco della Pace di Hiroshima la raffigura nell’atto di far spiccare il volo a un origami a forma di gru. La commuovente storia di Sadako, ben nota in tutto il Sol Levante, rispecchia in realtà il vero significato dell’arte dell’origami, profondamente connessa con la concezione shintoista del ciclo vitale e dell’accettazione della morte.

In un momento di stallo creativo generato dall’insoddisfazione verso le procedure di rappresentazione mimetica e verso i contenuti narrativi della sua pittura, Marica Fasoli ha iniziato a piegare degli origami quasi per gioco, come un passatempo imparato guardando i tutorial su internet. Quasi subito, si è accorta che disfacendo un origami, la memoria delle diverse pieghe sul foglio disegna un’affascinate trama di segni, un intricato reticolo di luci e ombre. Questa struttura, creata sulla superficie di un oggetto reale come una pagina di carta è diventata l’oggetto della sua pittura. Non, dunque, l’origami nella sua forma compiuta, nella sua evidenza tridimensionale, ma la pagina segnata da una teoria di vettori perpendicolari, da un crocevia di linee e angoli che suggeriscono appena l’idea di uno spazio incipiente. “Questa ricerca”, ha affermato l’artista, “mi ha portato a distaccarmi da una rappresentazione figurativa e didascalica della realtà, attraverso un processo di creazione e distruzione incentrato sulla costruzione manuale, in molti casi laboriosa e complessa di origami, che dopo essere stati realizzati, vengono decostruiti”.

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Marica Fasoli, Basset hound, olio su tela, 100×100 cm

Gli origami dipinti da Marica Fasoli, ognuno recante il titolo della figura corrispondente – ad esempio orso, pavone, rana oppure conchiglia, riccio, unicorno – possono essere considerati alla stregua di dipinti astratti. D’altra parte, come scriveva Italo Calvino, “l’occhio non vede cose, ma figure di cose che significano cose”.[1] Inoltre, aldilà dell’allusione del titolo, il disegno lineare degli origami disfatti non evoca alcuna forma reale. Vero è, invece, che il modo in cui sono dipinti questi fogli solcati di linee è, almeno in parte, quello calligrafico e descrittivo dell’iperrealismo. Della trama lineare prodotta dalle pieghe sulla pagina, l’artista conserva, infatti, la natura traumatica e incidentale, il suo dispiegarsi come geometria imprecisa che registra la diversa pressione delle plissettature, la differente resistenza della carta, ma anche l’arbitraria incidenza della luce sulla superficie corrusca e spiegazzata del foglio, che a sua volta, proietta una morfologia d’ombre diseguali. Insomma, l’origami disfatto di Marica Fasoli non è un costrutto mentale, ma un oggetto che appartiene alla realtà fenomenica. Non ha nulla in comune con le neoplastiche astrazioni di Mondrian e Van Doesburg, né con quelle razionali di Max Bill e Joseph Albers e tantomeno con quelle ottiche di Bridjet Riley e Victor Vasarely. Semmai, possiede la stessa ambigua sensualità dei dipinti di Peter Schuyff, il quale traduce l’amore per la geometria ornamentale in svolazzanti scampoli di tartan e flessuose tovaglie a pois.

Simile a quello di Tauba Auerbach, artista californiana che riproduce sulla tela gli effetti di stropicciatura della carta, il linguaggio sospeso tra mimesi e astrazione di Marica Fasoli non rinuncia, però, alla possibilità di trascendere la dimensione puramente formale della pittura, per includere quella simbolica ed evocativa. “Nelle mia opere”, ammette, infatti, l’artista, “voglio rappresentare proprio il ciclo vitale partendo da un origami per arrivare a ciò che ne rimane dopo averlo dispiegato, spingendo così l’osservatore a una riflessione profonda sulla creazione e sulla distruzione, sulla nascita e sulla morte di tutte le cose”. Per questo motivo, sulla rappresentazione realistica del foglio pieghettato, dipinto a olio nelle diverse sfumature del grigio, Marica Fasoli ha introdotto una serie di elementi astratti, sequenze lineari dai colori puri che traducono visivamente gli intervalli ritmici della successione di Fibonacci.

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Marica Fasoli, Shell, olio su tela, 80×80 cm

Leonardo Pisano, detto il Fibonacci, era il matematico toscano che nel 1202, per risolvere un problema pratico legato al calcolo delle fertilità di una coppia di conigli, individuò una sequenza di numeri naturali in cui ogni numero, eccetto i primi due, era il risultato della somma dei due precedenti. Quanto questa successione fosse legata ai ritmi di crescita presenti in molti organismi naturali si sarebbe scoperto molto più tardi. Fu, infatti, Keplero nel 1611 a notare come il rapporto fra due numeri consecutivi della successione di Fibonacci si avvicina progressivamente al valore del numero aureo (1,6180) man mano che la sequenza cresce. Ora, il numero aureo o sezione aurea – chiamata anche proporzione divina o costante di Fidia – è un numero irrazionale le cui proprietà matematiche e geometriche ricorrenti tanto negli organismi naturali, quanto nelle produzioni umane. Gli esempi sono molteplici e gli studi sull’argomento alquanto prolifici, basti sapere che le proporzioni auree si ritrovano nella disposizione geometrica delle foglie e dei fiori (fillotassi) come nelle architetture dell’antichità, nelle forme frattali di alcuni vegetali come nei rapporti tra le diverse parti del corpo umano. Il numero aureo è stato usato da moltissimi artisti e architetti nel corso dei secoli – da Giotto a Mondrian, da Fidia a Le Corbusier – come parametro capace di garantire un naturale equilibrio compositivo a dipinti, sculture, edifici. Marica Fasoli usa la successione Fibonacci come elemento formale, tributo alle fredde composizioni dell’astrattismo geometrico. Tuttavia, è impossibile non pensare a una coincidenza tra il significato dell’origami, allusivo al ciclo di nascita e morte, e quello della proporzione aurea, legato ai ritmi di crescita degli organismi naturali.

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Marica Fasoli, Little Crane 2, olio su tela, 30×30 cm

Nella difficile evoluzione dalla mimesis iperrealistica a questo nuovo tipo di espressione aniconica, l’artista veronese ha trovato un nuovo equilibrio, un bilanciamento che le ha consentito da una parte di conservare alcuni elementi del vecchio stile, ad esempio l’osservazione minuziosa della realtà e l’interesse per il contenuto simbolico delle immagini, e dall’altra di prestare una maggiore attenzione verso gli aspetti squisitamente linguistici e formali della propria ricerca. Il risultato è una pittura ibrida, post-ideologica, incurante di ogni catalogazione, ma proprio per questo fertile e vitale nell’immaginare nuovi modelli espressivi in cui possono finalmente trovare posto concetti fin qui considerati antitetici come l’idealismo geometrico e il realismo mimetico, la concretezza formale e la tensione ideale.


NOTE

[1] Italo Calvino, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori, Milano 1993.


Info:

Marica Fasoli – Aurea
A cura di Ivan Quaroni
Inaugurazione 26 Dicembre 2016 ore 17.30
dal 26 dicembre 2016 al 4 febbraio 2017
Ca’ la Ghironda Modern Art Museum
Via Leonardo Da Vinci 19, Zola Predosa (Bologna)
in collaborazione con Zanini Contemporary Gallery
Orari: Sabato e Domenica, dalle ore 10.00 alle ore 12.00; dalle ore 15.00alle ore 18.00; Festività: dalle ore 15.00 alle ore 18.00 Lunedì Chiuso Altri giorni: previo appuntamento
tel. + 39. 051.757419 http://www.ghironda.it

Isabella Nazzarri. Vita delle forme

18 Nov

di Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusionof looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

 

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Sistema innaturale 47, 2016, watercolor on paper, 50×70

Che la forma non debba essere considerata come un segno portatore di significato, ma un contenuto essa stessa, lo sosteneva già Henri Focillon nel 1943, anno in cui dava alle stampe le Vie des Formes, uno dei grandi classici della letteratura critica del Novecento. Nel suo saggio lo studioso affermava che l’opera d’arte esiste solo in quanto forma e che addirittura “la vita è forma, e la forma è [propriamente] il modo della vita”.[1] Focillon soprattutto ammoniva il lettore a non confondere la forma con l’immagine e con il segno. “Sempre saremo tentati a cercare nella forma, altri sensi che non siano essa stessa”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine, che implica la rappresentazione d’un oggetto, e soprattutto con quella di segno”, ma, aggiungeva poi, “il segno significa, mentre la forma si significa”.[2]

Isabella Nazzarri è giunta alle stesse conclusioni dopo un iniziale percorso figurativo, in cui persistevano ancora grumi rappresentativi e narrativi, per quanto declinati in un campionario variegato di alterazioni e deformazioni. Sulla scia di Ernst Gombrich, l’artista toscana deve, infatti, aver compreso che ogni arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo fenomenico. Eppure, nonostante somiglino in qualche modo a quelle dei batteri e dei protozoi, delle amebe e dei parameci, come notavo in precedenza[3], le sue forme sono, piuttosto, la trasposizione visiva di costrutti mentali e di stati d’animo.

Le opere di Isabella Nazzarri hanno una struttura schematica simile a quella dei pattern geometrici e delle texture dei tessuti. Le forme sono, infatti, distribuite sulla superficie della carta con una certa regolarità, tanto da produrre un’impressione ornamentale. Tuttavia, l’impatto esornativo si dissolve non appena ci avviciniamo all’opera per osservare la singolarità di tali forme. Forme la cui natura biomorfica, lo abbiamo detto, rimanda immediatamente alla complessione di microorganismi come i germi, i bacilli e i microbi, a qualcosa, insomma, che non ha nulla a che vedere con la gradevolezza dei florilegi ornamentali degli arazzi o della carta da parati, ma che piuttosto provoca nell’osservatore una sensazione d’inquietudine.

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Innesti 58, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Dentro l’ordine apparente dei suoi grandi acquarelli, infatti, si annida un ammasso pullulante di figure mobili e guizzanti, di compagini iridescenti e lampeggianti come certi organismi bioluminescenti sotto la cui membrana s’intravede, quasi in filigrana, una sorta di primitivo sistema vascolare o di primaria struttura neurale. Qui, più che mai, riesce comprensibile l’idea di Focillon che la forma sia il modo della vita e che quest’ultima si manifesti innanzitutto nella fattispecie di un vastissimo repertorio morfologico.

Allo stesso tempo, però, le forme possono essere interpretate anche come la traduzione nello spazio di certi movimenti dello spirito. In particolare, gli Innesti di Isabella Nazzarri – che a suo tempo avevo definito come gli anelli di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo – sono il risultato di un processo di trasposizione sul piano formale e figurale dell’arte di frammenti di un ininterrotto flusso di coscienza. E in effetti, possono essere considerati come parte di un’unica grande opera, che si evolve attraverso continue metamorfosi e trasformazioni.

Non a caso, anche il paradigma classificatorio entro cui l’artista aveva, fino a qualche tempo fa, ingabbiato queste forme mentali, sembra essersi definitivamente dissolto per lasciare campo a una nuova impostazione spaziale. Un’organizzazione in cui la necessità dell’artista di orientare la direzione delle forme (o di bilanciare i pesi e gli ingombri sulla superficie), finisce appunto per produrre una specie di miraggio decorativo e d’illusione ornamentale. Peraltro, proprio Focillon era convinto che l’essenza dell’ornamento consistesse nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell’intellegibilità. E in tal senso, dimenticando lo schema dei bestiari fantastici o degli antichi erbari, Nazzarri ha compiuto un’operazione di semplificazione.

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Innesti 78, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

Le sue forme liberate sembrano ora muoversi in un campo più vasto e, allo stesso tempo, convergere verso un ipotetico centro spaziale. Soprattutto negli acquarelli più grandi, infatti, si ha la sensazione che la loro distribuzione non sia affatto casuale, ma che anzi segua una logica direzionale, per quanto aleatoria. Ecco perché l’impianto esornativo resta flebile, come un’impressione o un’illusione.

Quello che emerge è, invece, il contrasto tra l’apparente schema d’insieme, statico come ogni impianto decorativo, e il caotico affastellarsi di forme differenti, che trasmettono un senso di pulsante, e insieme perturbante dinamismo. Proprio questa antinomia, questa contraddizione che solo una fertile prassi sperimentale può generare, è uno degli aspetti più interessanti della recente indagine dell’artista.

D’altra parte, per Isabella Nazzarri lo scopo della pittura non è di trasmettere messaggi o di elaborare contenuti, ma semmai di provocare, attraverso il linguaggio visivo, un turbamento, uno scompiglio capace di portare l’osservatore fuori dai suoi abituali schemi cognitivi. In fondo, la pensava così anche Theodore Adorno, quando nei suoi Minima Moralia affermava che “il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine”.[4]


Note

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Vita delle forme
A cura di Ivan Quaroni
3 Dicembre – 11 Gennaio
Orario: da lunedì a venerdì 17.00 – 1900
C2 Contemporanea (in collaborazione con ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com


Isabella Nazzarri. Life of forms

By Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusion of looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

In 1943, the year Henri Focillon published Vie des Formes, one of the great classics of the twentieth century critical literature, form was already considered not as a sign conveying a meaning, but as content itself.  The scholar stated that the work of art existed only as form: “life is form, and form is the modality of life.”1 Focillon warned the reader not to confuse form with image or sign. “We are always tempted to read into form a meaning other than its own”, the French art historian wrote, “to confuse the notion of form with that of image and sign. But whereas an image implies the representation of an objecta sign signifies an object, form signifies only itself.”2

Isabella Nazzarri came to the same conclusions after her first steps in figurative art, where iconic and narrative clumps persisted, even if declined through alterations and deformations. Following on from Ernst Gombrich, the Tuscan artist understood that any kind of art begins in the human mind and in our reactions to the world, more than into the external world itself. Even if these forms remind me of bacteria and protozoans, amoebas and paramecia, as noticed before3, her forms are rather the visual transposition of mental results and moods.

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Innesti 59, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Isabella Nazzarri’s works have the same schematic structures of geometrical patterns and fabric textures. Indeed, forms are arranged on the paper surface in a regular way, as if they had an ornamental purpose. However, the decorative impression vanishes away as soon as the work of art is studied from a close point of view, each form analyzed in its own singularity. As we mentioned above, the biomorphic nature of these shapes recalls the complexity of microorganisms like germs, bacilli and microbes. It drives the mind towards something having nothing to share with the beauty of tapestry or wallpaper decorations. It rather produces an uneasy feeling in the observer’s mind.

Inside the apparent order in her big watercolors hides a mass of moving, leaping, iridescent and flashing figures, like one of those bio-luminescent organisms, whose membranes veil a kind of primitive vascular system or a primary neural structure. Focillon’s idea of form as modality of life is here more comprehensible than ever, especially when it is shown through an extended morphological collection.

At the same time, forms can be explained as the translation in space of spiritual movements. Especially Isabella Nazzarri’s Grafts – which I once defined as the joining links between Jungian archetypes and the simple organisms developing life in the universe – are the result of a formal, figurative and artistic adaptation of fragments coming from a continuous stream of consciousness. They could be considered as part of one great work, evolving through constant metamorphosis and transformations.

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Innesti 66, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

It’s no surprise that also the classifying framework of reference, created some time ago by the artist to organize these mental forms, has definitely disappeared to give space to a new spatial configuration. The artist’s needing to give a direction to her forms (or to balance weights and obstructions on the surface) creates a kind of decorative mirage and ornamental illusion. Furthermore, Focillon believed that the essence of decoration could be reduced to the purest forms of intelligibility. In this way, putting apart the outlines of fantastic bestiaries or ancient herbaria, Nazzarri realized a simplification.  Her free forms look like moving in a huge field and, at the same time, converging towards an hypothetical spatial center. In the big watercolors, their disposition does not feel as accidental, but it follows a logical direction, however random it may be. This is why the ornamental structure remains soft, like an impression or an illusion.

The contrast between the apparent overall structure, static as any decorative system, and the chaotic bundling up of different forms, conveying pulsating and disturbing dynamics, highlights a contradiction produced by fertile experimental procedures, one of the most interesting aspects of this artist’s recent work.  On the other hand, Isabella Nazzarri conceives painting not to transmit messages or create contents, but to provoke, through her visual language, a perturbation, a kind of confusion, leading the observer beyond his usual cognitive schemes.  After all, also Theodore Adorno used to think that way, considering what he wrote in his Minima MoraliaThe task of art today is to bring chaos into order.4


Footnotes

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Life of forms
Curated by Ivan Quaroni
December 3rd – Jenuary 11th
Orario: from monday to fry day  5-7 pm
C2 Contemporanea (in collaboration with ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com

 

Ugo Molgani. In Between

24 Ott

di Ivan Quaroni

«La pittura non deve essere esclusivamente visiva o retinica,
deve interessare anche “la materia grigia”.»
(Marcel Duchamp)

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Per quanto mi sforzi, non riesco a ricordare un solo artista astratto che non sia passato prima attraverso una provvisoria fase figurativa. Alberto Magnelli, Manlio Rho, Mario Radice, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini – tanto per fare qualche esempio – sono tutti partiti da un confronto con la realtà mimetica e poi giunti, attraverso progressive sintesi, alla definizione di un linguaggio aniconico. Il linguaggio astratto, che la mitologia avanguardista vorrebbe originario e primigenio, si è, dunque, sviluppato solo in un momento successivo e ulteriore della storia dell’arte occidentale. Probabilmente aveva ragione Pablo Picasso, quando affermava che “L’arte astratta non esiste” e che “Devi sempre cominciare con qualcosa”, prima di rimuovere tutte le tracce della realtà.

Anche Ugo Molgani, prima di approdare all’astrazione (ma si può ancora chiamare così?), ha intrattenuto un lungo e fruttuoso dialogo con la figura. La sua ricerca si è, infatti, precisata nello scorcio finale degli anni Ottanta, in un clima culturale dominato dal Neoespressionismo e dalla Transavanguardia, oltre che dal gusto postmoderno per la citazione e il pastiche stilistico. Dopo oltre un decennio di strapotere delle correnti minimaliste e concettuali, la pittura torna in quel periodo a dettare l’agenda dell’arte contemporanea. Molgani, in procinto di terminare gli studi all’Accademia di Firenze, e già vincitore del Premio Lubiam (1982), assorbe pienamente il nuovo zeitgeist e si avvia a elaborare un linguaggio che combina l’interesse per la figura con la fascinazione per gli alfabeti astratti e i motivi esornativi. Lo dimostrano soprattutto i lavori seminali della serie Entre recuerdos y esperanzas (1989), dove suadenti nudi femminili si affiancano e si sovrappongono a riquadri testurizzati, che richiamano il gusto per l’ornamento di Matisse e dei Nabis.

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La marca “francese” della pittura di Molgani, allora intrisa di seduzioni mitiche e classiche allusioni – come notava peraltro il giovane Maurizio Sciaccaluga[1] citando addirittura il mito di Diana e Atteone– marcava, tuttavia, un certo disinteresse per il dato mimetico. Le figure, ridotte a silhouette, assumevano, infatti, il valore di segni ed erano per molti versi simili ai grafismi quasi tribali di quelle prime grandi tempere su carta. Perfino la pulsione retrospettiva del ciclo Passato prossimo (1990) – disseminato di torsi mutili – che Mauro Panzera ascriveva alla lezione del Braque composto e neoclassico[2], mostrava quanto l’attitudine dell’artista fosse fondamentalmente cerebrale. Il corpo femminile, drasticamente linearizzato, non più carnale di un emblema o di un glifo, diventava, infatti, il lemma di una grammatica memoriale, il vocabolo di un discorso, tutto mentale, sulla pittura. Certo, già nei lavori degli anni Novanta si poteva cogliere una certa libertà espressiva, l’anelito ad affrancare, anche se disciplinatamente, il gesto pittorico dall’impianto compositivo.

La colatura, la tache, un accenno di frottage, il ricorso alle velature”, scriveva Viana Conti, “offrono all’autore quel pretesto di casualità, che stabilisce, attraverso il rapporto, l’inequivocabilità del segno definitivo”.[3] E, infatti, sarà proprio il segno, unità basilare dei pattern e delle texture, a portare la pittura di Molgani verso un progressivo sfaldamento della forma. Già alla fine degli anni Novanta, quello che Viana Conti chiamava “paesaggio della figura[4], slitta verso oggetti pretestuosi (come lampadari e fruttiere) o si organizza in intricati arabeschi. Abbandonata la figura umana, trame e oggetti segnano il passaggio verso un linguaggio sempre più rarefatto e rastremato, dove il colore sovente prevale sul segno e sul disegno. La prima decade degli anni Duemila, dunque, scorre all’insegna di una lenta transizione, con balzi in avanti, verso la definizione di un nuovo modo di articolare la pittura, e improvvisi ritorni all’ordine figurativo. La serie intitolata Ascensione (2005-2008), ad esempio, rivoluziona totalmente il precedente approccio compositivo. I dipinti sono ora costellati da una pletora di corpi sferici, di bolle fluttuanti su fondi atmosferici simili a cieli notturni screziati di luminose macchie di colore. Tuttavia, questo nuovo modo, tendenzialmente astratto, s’intreccia sovente con quello vecchio. L’interesse per l’oggetto, per quanto pretestuoso, fa ancora capolino nei dipinti delle serie Interior (2007) e Alla fine del buio (2008), marcando di tanto in tanto quello che appare come un ripensamento stilistico, ma che è invece il sintomo di una varietà d’interessi. Molgani passa indiscriminatamente dall’aerea spiritualità neoplatonica delle Ascensioni all’umbratile viscosità degli interni domestici, peraltro senza avvertire alcuna contraddizione. D’altra parte, uno dei lasciti del postmodernismo degli anni Ottanta che l’artista ha senz’altro accettato è il crollo dello spartiacque ideologico tra astrazione e figurazione. I tempi dell’assoluta inconciliabilità di questi due baricentri della pittura del Novecento sono definitivamente tramontati.

Molgani, come molti pittori formatisi in quel periodo (da Arcangelo a Piero Pizzi Cannella, da Bruno Ceccobelli a Gianni Dessì), trova una personale sintesi nella composizione di pulsioni aniconiche e di tensioni espressioniste. Sintesi che in seguito sfocia nella predilezione per soggetti indefiniti, per luoghi (più che veri e propri paesaggi) sempre più indeterminati e ambigui. Nella seconda decade del nuovo millennio, le Ascensioni lasciano il campo a immagini ancora più volatili, a lattiginose morfologie terrestri e vaporosi empirei stellati che tramutano, quasi inavvertitamente, in ipnotiche costellazioni astratte. Il ritmo delle macchie, delle forme sferiche e aureolate che spesso muovono le superfici dei dipinti di Molgani, evidentemente riprende il piacere ornamentale degli esordi, sublimandolo, però, in una dimensione di pura stupefazione. La cerebralità, forse un po’ rigida degli inizi, sembra quasi svanita, sostituita ora da una gestione più libera e fluida dei pigmenti. Forse persuaso, come Yves Klein, che “i colori sono i veri abitanti dello spazio”, l’artista procede al graduale smembramento di ogni forma e alla simultanea formazione di una dimensione affrancata da ogni riferimento oggettuale. Non ci sono più lampadari o urne (Alla fine del buio), né Apparizioni di animali, né, piante e ninfee d’impressionistica memoria. Tutto cede alla forza del colore che, come sosteneva Kandinskij, “è un potere che influenza direttamente l’anima”.

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Basta uno sguardo alle tele più recenti, quelle “senza titolo” dipinte tra il 2015 e il 2016, per accorgersi che è ormai la pittura stessa, organizzata in magmatiche e scivolanti masse di colore, il vero oggetto della ricerca di Molgani. Una pittura scomposta, pulsante, inaspettatamente lirica, date le premesse iniziali, che forse ha ritrovato – come afferma Lorenzo Canova – “fondamenti nobili nelle prime esperienze dell’astrazione storica, in un ritorno che si trasforma in un nuovo principio[5]. E, tuttavia, è anche la conseguenza di una lunga elaborazione, di un lento processo di affinamento che affonda le radici nel nomadismo stilistico degli anni Ottanta e che, paradossalmente, si dimostra, oggi più che mai, capace di comprendere le forme ibride e aleatorie della pittura contemporanea. D’altra parte, come suggeriva Paul Valéry, “il pittore non deve dipingere quello che vede, ma quello che si vedrà”. Così ha fatto Ugo Molgani, affrontando il problema dell’immagine senza preconcetti e maturando, quasi profeticamente, una sintassi inafferrabile e sfuggente, per molti versi simile a quella che oggi viene rubricata sotto la definizione di “astrazione ambigua”.[6]


Note

[1] Maurizio Sciaccaluga, Ugo Molgani, Lo sguardo di Atteone, Galleria Balestrini, Albissola Mare, 1991.
[2] Mauro Panzera, Ugo Molgani, Un corpo in asse, Galleria Cristina Busi, Chiavari, 1992.
[3] Viana Conti, Ugo Molgani, Nel paesaggio della figura, Galleria Cristina Busi, Chiavari, 1990.
[4] Ivi.
[5] Lorenzo Canova, Costellazioni dello spirito, Aliante edizioni, Roma, 2015.
[6] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon press, Londra, 2014.


Info:

Ugo Molgani. In Between
a cura di Ivan Quaroni
dal 28 ottobre al 13 novembre 2016
Spazio per le Arti contemporanee del Broletto
Piazza della Vittoria, Pavia

Orari: giovedì e venerdì ore 16-19, sabato e domenica 10.30-12.30 – 16-19

Ingresso libero

Chiara Argenteri
Ufficio stampa/Press office
Associazione Pavia Città Internazionale dei Saperi
tel. 338.1071862
E-mail: chiara.argenteri@comune.pv.it

Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.


Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.


Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

Koji Yamamoto. Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente

19 Set

di Ivan Quaroni

 

 

L’arte è imitazione della natura delle cose, non della loro apparenza.
(Ananda K. Coomaraswamy)[1]

Chi si limita a conoscere senza vedere non comprende il mistero.
(Soetsu Yanagi)[2]

 

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Veduta della mostra, Lorenzelli Arte, Milano

Per il filosofo giapponese Nishida Kitarō, l’essenza della natura consiste in una sorta di percezione istantanea in grado di annullare la differenza tra soggetto e oggetto. Il grande pensatore della Scuola di Kyoto, infatti, era convinto che sperimentare significasse conoscere le cose in modo diretto, cogliendole nell’attimo immediatamente precedente la formulazione di un giudizio. “Quando si sperimenta il proprio stato conscio”, affermava, “non c’è soggetto né oggetto; il conoscere e l’oggetto della conoscenza sono la stessa identica cosa”.[3]

Mi sembra un pensiero affine a quello di Koji Yamamoto, il quale sostiene che “quando tu guardi un quadro, il quadro guarda te”. Anche in questo caso il soggetto e l’oggetto si annullano, compenetrandosi l’un l’altro.

Nel pensiero e nelle opere di Yamamoto, che pure ha studiato in Spagna ed ha frequentato (e continua a frequentare) molti paesi occidentali – dagli Stati Uniti all’Italia – si può cogliere tutta l’eredità della visione orientale. Una visione non-duale che, contrariamente a quella occidentale, fondamentalmente binaria, non esaspera le differenze, ma le compone in una nuova sintesi.

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Un’altra natura-luna-serata, inchiostro di china e acrilico su tela, 12×324 cm, 2015

Tutte le grandi tradizioni sapienziali, dall’Induismo al Buddismo, dall’Ermetismo al Sufismo, dal misticismo ebraico a quello cristiano, promuovono la ricerca all’interno dell’uomo di uno spazio di consapevolezza silente, in cui convergono tutti i concetti, le esperienze, le percezioni e le emozioni.

Si tratta di un “luogo” raggiungibile per esempio attraverso le pratiche meditative, che permettono all’individuo di sperimentare una condizione di unità tra sé e il mondo. Eppure anche l’arte, in alcuni casi, può diventare uno strumento di consapevolezza. Tanto per chi la pratica, quanto per chi la osserva. D’altra parte, l’umanità si è dedicata all’arte fin dall’alba dei tempi proprio perché essa è un linguaggio simbolico primordiale, che cerca di esprimere in immagini il significato sottile dell’esistenza. Mi pare che l’arte di Yamamoto possa essere interpretata come un tentativo di sviluppare, attraverso la pittura, la capacità di penetrare il senso stesso della natura e dell’esistenza.

La natura è, infatti, un elemento centrale nella sua ricerca. In un suo recente scritto, egli sostiene che “tra tutte le attività umane, solo l’arte si erge di fronte alla natura”.[4] Letteralmente, ciò significa che l’arte – e per estensione l’uomo – ha la capacità di misurarsi con la natura imponendosi come qualcosa di distinto da essa. L’immagine che l’artista usa per avvalorare tale intuizione è il Pettine del Vento di Eduardo Chillida, una scultura di ferro incastrata negli scogli della spiaggia di San Sebastian, nei Paesi Baschi, che fronteggia il mare come un monolitico frangiflutti.

Metaforicamente, la scultura di Chillida è un segnale che attesta l’esistenza dell’arte (e dell’individuo) nel più vasto contesto della creazione. “Da un punto di vista microscopico”, scrive tuttavia l’artista, “l’uomo è in grado di ergersi di fronte alla natura attraverso l’arte, ma da un punto di vista macroscopico, anche l’uomo, in fondo, è parte di quella stessa natura”.[5]

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Pino nero, inchiostro di china e acrilico su tela, 114×162 cm., 2016

Yamamoto intitola alcuni suoi dipinti Un’Altra Natura, alludendo, così, a quella parte dell’anima umana capace di avvertire l’aspetto essenziale (e non meramente fenomenico) della creazione. Ma, tale terminologia può chiarire anche la ragion d’essere della sua pittura astratta, che è giunta a maturazione proprio in un serrato confronto con le forme naturali. Forme di cui l’artista coglie quel particolare aspetto che il poeta del XVII secolo Bashō Matsuo chiamava “fluidità immutabile”.[6]

Per capire questo concetto, è utile considerare il lavoro svolto da Yamamoto intorno al tema del Vecchio Pino (Kagami-ita), elemento essenziale nel palcoscenico del Teatro Nō, una forma di rappresentazione drammaturgica sorta nel Giappone feudale del XIV secolo.

Il primo Vecchio pino, realizzato nel 2011 per la palestra di arti marziali Gaifukan di Kobe, mostra immediatamente un approccio divergente rispetto all’iconografia classica. Il wall painting eseguito da Yamamoto trasforma, infatti, il tradizionale stile manga del Kagami-ita in qualcosa di astratto e, tuttavia, ancora capace di trasmettere il contenuto vibrante e allusivo dell’iconografia originaria. L’opera, insomma, non rappresenta più un pino, anche se, in qualche modo, ne cattura l’essenza. Di fatto, essa è divenuta l’espressione di un’Altra natura, più intima e segreta, che giace nei quieti recessi dell’animo umano. O se vogliamo, come scriveva Ananda K. Coomaraswamy, “la manifestazione della forma invisibile che rimane nell’artista”.[7]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 100×100 cm., 2016

Dopo il dipinto di Kobe, quello del Vecchio pino diventa un tema ricorrente nel lavoro di Yamamoto, quasi un nuovo filone d’indagine che si aggiunge a quello precedente, intitolato Un’Altra Natura, sviluppandosi nelle successive esposizioni personali da Lorenzelli Arte a Milano (2013), alla galleria Nagai di Tokyo (2015), al Noh Museum di Kanzawa (2015), all’Ashiya Schule di Kobe e presso altre sedi espositive.

I due cicli di opere, Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, si sviluppano parallelamente come aspetti di una medesima attitudine artistica, sebbene restino formalmente distinguibili tra loro. Le numerose variazioni sul tema del Pino, ad esempio, presentano elementi riconoscibili: la presenza di fasce orizzontali e digradanti di colore che ancorano il peso cromatico della composizione alla parte superiore dell’opera; il tracciato ondulato di linee di china, che registrano l’ineguale intensità del gesto e, infine, la definizione di vibranti campiture di colore, ottenute impastando tinte diverse perfino nei lavori su fondo bianco. Tutte caratteristiche che, a ben vedere, si ritrovano, variamente modulate, anche nei dipinti di Un’Altra Natura, spesso suddivisi, nelle dimensioni maggiori, in quadranti di colore simmetrici e speculari (come in Un’Altra Natura, 2014, inchiostro di china e acrilico su tela, 224×324 cm).

Quello che emerge, invece, aldilà delle sfumature che differenziano i due cicli, è l’atteggiamento di Yamamoto nei confronti dell’arte, che in più punti ricorda le posizioni espresse da Wassili Kandinsky nel celebre saggio Lo spirituale dell’arte. Ad esempio, quando afferma che “La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico” e “staccandosi da lui assume una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta.[8] In altre parole, diventa qualcosa che, come dice l’artista giapponese, si “erge di fronte alla natura”. “Non è dunque”, per tornare a Kandinsky, “un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive”.[9]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 112×162 cm., 2013

L’arte di Yamamoto non ha nulla di casuale e non è mai, a dispetto delle impressioni superficiali, l’espressione di un moto istintivo, ma il risultato di un lungo processo di affinazione che è soprattutto un processo di comprensione delle forze vitali e creative dell’esistenza.

Quella che lui definisce Altra Natura è, in fondo, come dice ancora il maestro russo, “un linguaggio che parla all’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere”.[10]

Sono pochi gli artisti che hanno trovato nella propria arte uno scopo superiore e hanno trasceso il banale compito di dominare la forma con l’abilità e l’estro, adattando piuttosto la forma al contenuto. Specialmente, quando il contenuto è una cosa inafferrabile come la vita stessa. Yamamoto è uno di questi. Uno che ha evidentemente educato la propria anima fino a che questa non è diventata la sostanza e il fondamento del suo talento esteriore.


Note

[1] Ananda K. Coomaraswamy, Come interpretare un’opera d’arte, Rusconi, Milano, 1989, p. 27.
[2] Soetsu Yanagi, “Vedere e conoscere”, in Un’arte senza nome. La visione buddista della bellezza, Servitium editrice, 1997, Bergamo, p. 32.
[3] Nishida Kitarō, Zen no kenkyū (善の研究), versione italiana: Uno studio sul bene, a cura di Enrico Fongaro, Bollati Boringhieri, 2007, Torino.
[4] Koji Yamamoto, “Io sono qui”, in Un’altra natura, Edizioni Bocca, 2015, Milano, p.28.
[5] Ivi, p. 29.
[6] Ivi, p. 28.
[7] Ananda K. Coomaraswamy, “Imitazione, espressione e partecipazione”, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Adelphi, 1987, Milano, p. 223.
[8] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, Bompiani, 1993, Milano, p. 87.
[9] Ivi, p. 87.
[10] Ivi, p. 88.


INFO:

Koji Yamamoto - Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente
Dal 9 settembre 2016 al 15 ottobre 2016Lorenzelli Arte, Milano
2, corso buenos aires 
I-20124 milano, italia, IT
 +39 02 201914
matteolorenzelli@lorenzelliarte.com
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Principio di indeterminazione. L’astrazione dopo l’astrazione

1 Lug

di Ivan Quaroni

Da qualche tempo nell’arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell’astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all’installazione. Nella recente storia dell’arte, il processo astrattivo ha rappresentato spesso un punto d’arrivo, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Molti pittori astratti italiani come Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, sono partiti da un approccio realistico per poi giungere a un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee. Tuttavia, il passaggio tra rappresentazione iconica e aniconica si è sempre svolto in quest’ordine e mai all’inverso.

39Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei Millennials è, invece, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. È forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un’eredità, se vogliamo, dell’epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche. Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l’Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt’altro che marginali nella post-astrazione dei Millennials plasmati dall’aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini. L’indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all’osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d’indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l’avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell’osservatore nella costruzione delle immagini.

22Patrick Tabarelli {F} 2016 50x35cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

Le opere ottiche e cinetiche erano, infatti, pensate come dispositivi interattivi capaci di generare una reazione fisiologica nel riguardante, che in questo modo partecipava attivamente al completamento del significato dell’immagine. In sostanza, gli artisti si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. Nell’attuare tale scopo, essi dovettero necessariamente fare un passo indietro rinunciando al principio di autorialità, come avevano fatto gli esponenti del Gruppo N di Padova, che firmavano le opere con la sigla collettiva. A distanza di oltre cinquant’anni da quelle ricerche, al culmine dell’era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un ripensamento o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation. Per questi giovani, infatti, non è tanto importante stabilire come funzionano i meccanismi della visione, quanto reagire alle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, attraverso lo sviluppo di una coscienza critica capace di demarcare i confini tra creazione artistica e produzione a scopo comunicativo, commerciale e ludico.

Ad accomunare gli artisti presenti in questa mostra è innanzitutto l’approccio radicalmente individualista nel considerare l’arte come uno strumento cognitivo e, insieme, come una forma di resistenza ai codici di comunicazione massmediatica e ai sistemi narrativi tradizionali. La scelta dell’astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, risponde quindi a una precisa volontà di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), e di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà. Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa “distogliere”, “separare”; indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Astrazione e teoria sono termini analoghi. Entrambi prevedono un distaccamento dalla realtà. Eppure nell’astrazione dei Millennials questo scollamento è solo momentaneo, ha il valore di un’epochè, di una sospensione del giudizio nei confronti della presunta veridicità dei fenomeni e che, tuttavia, quasi mai si traduce in un completo distaccamento dalla realtà.

2Paolo Bini, Grande Rosso, 2013, 200x400, 10, Acrilico su nastro carta, by Claudio Farinelli

Paolo Bini, Grande Rosso, 2013

Paolo Bini, ad esempio, traduce paesaggi fisici (e mentali) in sintagmi cromatici astratti, costruiti secondo l’unità del pixel con una procedura che richiama i processi di scansione di scanner e plotter. L’artista dipinge, infatti, su nastri di carta, che poi monta su tavole, tele o superfici murarie per ottenere immagini contrassegnate da una serrata partizione ritmica e cromatica delle superfici. Attraverso dipinti, installazioni e pitto-sculture, Bini perviene a una personale variante lirica di pattern painting, in cui coesistono il rigore formale del minimalismo e l’urgenza gestuale dell’espressionismo astratto. Questa geometria emozionale, prodotta dalla fusione di costrutti mentali ed entità fenomeniche, attesta la sua pittura sulla sottile soglia percettiva tra il visibile e l’invisibile, nel punto preciso in cui l’atto di osservare la natura si scontra con le inventive distorsioni della coscienza.

14Isabella Nazzarri Sistema Innaturale #38 2016 140x170cm

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale #38, 2016

Fitomorfi e anatomorfi sono i segni pittura di Isabella Nazzarri, che attraverso un alfabeto organico e in continua mutazione esprime sensazioni, memorie, intuizioni altrimenti inafferrabili. L’artista prende spunto dalla struttura classificatoria delle tavole anatomiche e degli erbari per costruire una grammatica di pittogrammi evocativi e fluttuanti, nati da una libera interpretazione delle morfologie naturali. Come nel grande dipinto murale realizzato sul soffitto di una sala della galleria, una sorta di proliferante genesi organica che riecheggia le codificate forme dei suoi Sistemi innaturali, teoria immaginifica di amebe e parameci, batteri e protozoi che paiono strisciati fuori dal brodo primordiale di un pianeta alieno. Anche se non è la fantascienza a influenzare l’immaginario dell’artista, ma piuttosto l’osservazione, tutta interiore, di una pletora di forme archetipiche, simili a quelle della microbiologia terrestre, ma generate nel circuito liquido e mobile dell’immaginazione.

17Matteo Negri L'oro di genova

Matteo Negri, L’oro di Genova, 2016

La ricerca di Matteo Negri si concentra sull’utilizzo di materiali plastici che lavora in modo eclettico, passando dalla pietra alla ceramica, dal metallo alla resina, spesso utilizzando vernici industriali dai colori pop per raggiungere un’immediata efficacia espressiva. La sua variegata produzione ruota attorno alla scissione tra forma e significato e alla creazione di un cortocircuito tra i contenuti estetici e i materiali di volta in volta utilizzati. E’ il caso dei Kamigami Box, grandi scatole dai perimetri irregolari dove le superfici interne di acciaio specchiante riflettono all’infinito le tipiche costruzioni ortogonali ispirate ai lego brick, dando allo spettatore l’impressione di osservare una sterminata fuga di agglomerati urbani. Oltre a un inedito Kamigami, l’artista espone un pezzo di mobilio, una vecchia cassettiera recuperata e trasformata in un espositore per piccole opere, un displayer che il pubblico è invitato a esplorare, sperimentando una singolare forma d’interattività.

25Patrick Tabarelli {F} 2016 50x50cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

La disamina dei meccanismi di creazione e di fruizione dell’immagine è il tema centrale nel lavoro di Patrick Tabarelli. Le sue opere sono caratterizzate da un’ambiguità formale che induce nello spettatore una sorta d’incertezza percettiva. Nei suoi dipinti, infatti, la superficie appare piatta o percorsa da oscillazioni dinamiche e minimali che contraddicono l’origine gestuale della sua pittura, facendola somigliare a una stampa digitale. Recentemente, la sua ricerca si è concentrata sulla costruzione di drawing machine realizzate con hardware e software artigianali capaci di generare superfici pittoriche che sembrano dipinte a mano e che, quindi, rimarcano ulteriormente l’ambiguità processuale nei rapporti tra uomo e macchina. Attraverso il progetto NORAA (Non Representational Art Automata) Tabarelli suggerisce una ridefinizione dei tradizionali concetti di autorialità e autenticità dell’opera, messi in crisi dai recenti sviluppi nel campo delle tecnologie digitali e dalle nuove possibilità interattive preconizzate dall’informatica ubiqua.

Viviana Valla, 2016, Ride to me #3, 180x180cm, mixed media on canvas

iviana Valla, Ride to me #3,2016

Viviana Valla reinterpreta il linguaggio dell’astrazione geometrica attraverso l’utilizzo di materiali non convenzionali, come carte di recupero, post-it, scotch e frammenti stampe che si riferiscono a una dimensione intima e formano, così, una sorta di enigmatico affastellamento visivo. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione pittorica costituisce l’ossatura dell’opera. I contenuti formali sedimentati, parzialmente affioranti sulla superficie, mostrano come il suo processo pittorico consista in un progressivo rassetto di elementi caotici, aggiunte e sottrazioni, negazioni e affermazioni. L’artista cerca di tradurre in un linguaggio chiaro e ordinato il magma di pensieri, intuizioni e illuminazioni che accompagnano l’atto creativo. Il risultato è una pittura a percezione lenta, dominata da tinte tenui e delicati passaggi di tonali. Una pittura quasi monocromatica, che raffredda i turbamenti lirici ed emotivi in una grammatica analitica e minimale.

38Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm 1

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Quella di Giulio Zanet è una pittura che afferma l’impossibilità di oggettivare pensieri ed emozioni in un discorso visivo lineare e comprensibile. Nel suo percorso artistico, infatti, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida e polisemica corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio che riflette tutta la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Il ripescaggio dei principali codici della tradizione astratta – dall’analitico all’informale, dall’espressionismo astratto al neo geo – converge verso la definizione di uno stile fondamentalmente mobile e volubile, dove il rigore del pattern si alterna al piacere dell’ornamentazione, la libertà del gesto alla scabra imperfezione del segno, in un’instabile e precaria oscillazione tra norma e trasgressione. Molti dei suoi lavori recenti trascendono la struttura classica del quadro e diventano sagome astratte, frammenti e lacerti di un lessico onnivoro, simile a una texture espansa che invade lo spazio ambientale alterandone, invariabilmente, i contorni percettivi.


[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.

[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.


Uncertainty Principle

 by Ivan Quaroni

In recent times, Italian art developed a new aniconic and polysemous sensibility expressed through several media, from painting to sculpture and installation, in discontinuity with the codes belonging to geometrical abstraction. In the history of art, the abstract process often represented an arrival point, intended as an evolution or improvement of the pictorial language. Many Italian abstract painters like Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti and Osvaldo Licini, for instance, started from a realistic approach to then create a system of inner signs and figures closer to the intangible world of ideas. However, the passage from iconic to aniconic representation has always developed in this order and never in the opposite way.

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Installation view: Giulio Zanet

What distinguishes this group of artists belonging to the Millennials generation is the recognition of the basic ambiguity of visual language and, therefore, the final dismissal of the dichotomy between abstraction and representation, a legacy from the past. It is clear that these categorizations are not functional anymore. It might be the consequence of a structural change in culture, regarding the emerging of a new awareness, more and more a-confessional in an ideological way. We may consider it as a legacy of the post-modern period, which helped to redefine genres making them liquid and supporting a free circulation of artist between various artistic fields. International critics testified this change, pushing authors like Tony Godfrey and Bob Nikas to rethink old classifications and introduce new elastic visions on present pictorial researches. Godfrey invented the definition of Ambiguous Abstraction, regarding those works by abstract artists where figurative traces survive in a evanescent way. Nikas expanded the Hybrid Picture definition also to those works by mainly figurative artists (like Jules de Balincourt and Wilhelm Sasnal) showing abstract elements. In reality, Gerhard Richter’s many and various works between abstraction and figuration already proved how painting could be considered as something homogeneous, regardless of its own declinations.

In 1986, the American abstract painter Jonathan Lasker wrote: “I’m seeking subject matter, not abstraction.” Lasker thought Abstraction was dead with Frank Stella’s Black Paintings, so he imagined painting as representing marginal topics like memory, presence, matter, transcendence and the mix between high and low art. In addition to these topics, felt as crucial nowadays, the post- abstraction by the Millennials, shaped by the exponential growing of information and digital technology, reflects on the individual’s position during image creation and fruition processes. Studies on perception, at the core of artistic experimentations since the end of the Fifties, were one of the many consequences derived from the discoveries in quantum physics. The observer was given the power to influence the results of scientific experiments and, in an extended way, he could concretely define reality. Through the Uncertainty principle, the epistemological consequences of Werner Karl Heisemberg’s theory would have been received also by contemporary arts, which started then a deep reflection on the observer’s role in the construction of images. Optic and kinetic works were conceived as interactive devices able to create a physiological reaction into the observer, who became an active part in the understanding of the image. Artists considered themselves as aesthetic scientists with the social mission to show the audience how congnitive mechanisms work. To realize their goal, they had to make one step back and give up with the author principle, in the same way as the N Group from Padova did when their works were presented under a collective signature. After fifty years, at the peak of the digital era, studies on the relation between image and perception have reconceived or, at least, extended to the new cognitive standards of the Y generation. These young artists are not interested defining how visual mechanisms work, while they focus on the reactions to the changed fruition conditions to internet and virtual reality images. They developed a critical awareness to distinguish artistic creation from the production of commercial, advertisting and playful images. All the artists present in the exhibition show a radically individualistic approach in considering art as a cognitive tool and as a way to resist to the codes of mass-media communication and traditional storytelling systems. The abstraction choice has been immediate for some and gradual for others. It represents a precise wish to cut any connection with the invasion of media language (and not its technology) to re-establish a primary and creative connection with reality. Abstract comes from the latin expression ab trahere and means “to remove”, “to separate”. It refers to that kind of mental action that moves from the concrete and immediate side of contigency to the one filtered by reflection. Abstraction and theory are comparable terms. They both include detachment from reality, even if in the Millennials’ abstraction is only temporary. It has the same value of an epochè, a suspension of judgment towards the alleged truth of phenomena, which never resolves in a complete detachment from reality.

Paolo Bini, for example, translates physical (and mental) landscapes in abstract chromatic units, based on pixels and scanner or plotter timings. The artist paints on paper strips, then mounted on boards, canvases or walls to create images characterized by a rhythmical and chromatic partition. With paintings, installations and paint-sculptures, Bini builds a lyrical and personal variation of pattern painting, where geometrical precision and gestural urgency of abstract expressionism coexist. This emotional geometry, produced by the fusion between mental structures and phenomenical entities, places his painting style on the the thin border between visible and invisible, on the precise point where the act of observing nature fights with the creative distorsions of awareness.

15Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale - Genesi, 2016, 70x50cm, acquarello su carta web1

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale – Genesi, 2016

The pictorial signs by Isabella Nazzarri may be defined as phyto-morphic and anatomorphic. Using an organic and perpetually changing alphabet, she expresses feelings, memories and intuitions incomprehensible in any other way. The artist gets inspiration from the classification of anatomical and herbal tables to build a world of evocative and fluctuating pictograms, obtained through a free interpretation of natural morphologies. Nazzarri realized a big mural painting on the gallery ceiling, a crowded organic genesis echoing the codified forms of her Innatural systems, an imaginative theory of amoebas and parameciums, bacteria and protozoans coming out from the primordial broth of an alien planet. Even if her artistic world is not influenced by science fiction, it represents the inner observation of an overabundance of archetypical forms, similar to terrestrial microbiologies generate by a mobile and liquid imagination.

18Matteo Negri ricordi di una estate

Matteo Negri, ricordi di una estate, 2016

Matteo Negri’s research focuses on plastic substances in an eclectic way, in combination with stone and ceramic, metal and resin, using industrial varnishes to create pop colors for an immediate expressive efficiency. His varied production centers on the division between form and meaning, a short circuit of aesthetic content and substance. This is the case of Kamigami Box, big irregular boxes showing internal surfaces covered with mirroring steel. The surfaces reflect the Lego constructions on the sculpture’s base ad infinitum, giving the impression of a limitless urban settlement. Together with a new Kamigami, the artist shows a piece of furniture, an old chest of drawers transformed in a displayer containing many little works. The visitors are invited to explore it, so they can experience an unusual form of artistic interaction.

The mechanisms of creation and image fruition are at the core of Patrick Tabarelli work. His works drive the observer towards a kind of perceptive uncertainty, thanks to their formal ambiguity. His paintings are made of flat, almost digital surfaces, or are crossed by dynamic and minimal oscillations, in contrast with the gestural origins of his style. Recently, his works focused on the construction of drawing machines, digital hardware and software for the production of surfaces, which look like hand-painted, so the ambiguity between author and work emerges once again. Through his project NORAA (NOn Representational Art Automata), Tabarelli suggests a redefinition of the traditional concepts of author and autenticity of the work, on crisis because of the recent development and the new interactive possibilities introduced by digital and information technologies.

Viviana Valla, 2016, Chromofobia, 180x180cm, mixed media and collage on canvas

Viviana Valla, Chromofobia, 2016

Viviana Valla elaborates the language of geometrical abstraction through unconventional substances, like recovery papers, post-it, tape and fragments of printed images. She invents an intimate dimension with the realization of a mysterious and enigmatic visual diary. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is the skeleton of her work. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions, negations and affirmations. The artist translates in a clear and extensive language the gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations accompanying the creative act. The final result is a slow perception of soft colors and delicate tones, almost monochromatic painting style, reducing lyrical and emotional distractions in a minimal and analytical world.

Giulio Zanet’s painting style is based on the impossibility of objectifying thoughts ad emotions in a clear and linear system. His artistic career testifies a gradual moving from destructured figuration to a hybrid and polysemous abstraction, his language reflects the vague imprecision of existential experiences. Using the main codes of abstract tradition – analytical, informal, abstract expressionism and neo geo – he defines a basically mobile and uncertain style, alternating the rigour of pattern with the pleasure of decoration, the freedom of gesture with the imperfect disposition of signs on an instable and fragile balance between rules and transgression. Many of his recent works overcome the classic structure of painting and become abstract shapes. They are fragments of an omnivorous language, similar to an expanded texture, invading the envirnommental space to change invariably its own perceptive boundaries.


Info:

Principio di Indeterminazione / Uncertainty Principle
a cura di / curated by Ivan Quaroni

june, 14 – september, 23
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

Arcangelo. A sud del mondo

20 Mag

di Ivan Quaroni

In tibetano la definizione di “essere umano” è a-Go ba,
“Viandante”, “Chi fa migrazioni”.
(Bruce Chatwin)

 

Nel clima di ritorno alla pittura che ha segnato gli anni Ottanta, anticipato un decennio prima dalle indagini degli artisti analitici, la ricerca di Arcangelo si colloca in una dimensione speciale, per certi versi eccentrica. Il nomadismo formale della Transavanguardia, una sorta trasversale ripescaggio nella recente storia dell’arte, corroborato dal recupero del genius loci, appare subito come una pratica distante dall’interesse dell’artista, che piuttosto cerca un contatto più diretto e istintivo con le proprie radici spirituali e culturali. Fin dal primo ciclo di opere pittoriche, realizzate con materiali poveri e organici come terre, carboni e pigmenti puri, appare chiaro che la sua sensibilità è più vicina allo spirito delle ricerche poveriste. Terra mia è una serie che occupa l’artista per diversi anni e che pone le fondamenta del suo lavoro, attraverso l’elaborazione di una sigla gestuale scarnificata, che trasforma il paesaggio in una visione astratta e insieme sanguigna e carnale della natura. La sintonia di Arcangelo con l’Arte Povera è, però, soprattutto attitudinale più che stilistica, perché s’invera nella capacità dell’artista di ricercare quella stessa adesione con la realtà attraverso un ravvicinato “corpo a corpo” con la pittura.

IMG_8717.JPGMentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.

IMG_8651.JPGIn tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.

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Al centro delle sue visioni c’è l’aspra e selvaggia terra sannita, morfologia primordiale che celebra la potenza terribile delle forze naturali nel buio profondo di antri e caverne, nelle forre spaccate tra i dirupi, nella vasta oscurità dei monti silvani. Non è il paesaggio solare della metafisica, né la placida luminosità del mediterraneo a definire la cosmogonia pittorica di Arcangelo, ma un sentimento di furiosa sacralità, una spiritualità tellurica e pagana, che avvicina la sua sensibilità a quella romantica dello sturm und drang teutonico. Non è un caso, infatti, che a interessarsi del lavoro dell’artista all’inizio siano soprattutto le gallerie d’oltralpe, come la Tanit di Monaco di Baviera, Janine Mautsch di Colonia, Harald Behm di Amburgo, Klaus Lupke di Francoforte e la galleria Buchmann di Basilea.

IMG_8647.JPGLa serie Terra mia, di cui sono esposte alcune grandi tele – tra cui Nei cerchi della Terra…rumori, fuoco e fiamme (1991), un unicum dipinto su lenzuolo rosso -, è la chiave per intendere non solo la vocazione sanguigna e carnale della pittura di Arcangelo, ma anche per capire come il tema del luogo d’origine si sviluppi negli anni successivi fino a trasformarsi in qualcosa di diverso e, in un certo senso, di più universale. Il motivo della Terra, del locus fisico e spirituale in cui si addensano segni e simboli della tradizione ancestrale, tornerà anche nei cicli posteriori, arricchito e amplificato da intuizioni e suggestioni derivanti dall’esplorazione di nuovi orizzonti culturali.

Nello scorcio finale degli anni Ottanta, infatti, il lavoro dell’artista segna un passaggio fondamentale a una concezione più ampia delle radici culturali. Il nuovo ciclo dei Pianeti si sostituisce a quello di Terra mia, sovrascrivendo sulle immagini di quest’ultimo una grammatica visiva più aerea, caratterizzata dall’introduzione di pittogrammi circolari ed ellittici che richiamano le forme delle sfere celesti. La massa ctonia e infera del paesaggio trova ora un contraltare nella proiezione di una cosmologia fluttuante, soffusa di elementi lirici. L’uso di una scrittura frammentaria, elusiva e sospesa si affianca alla tipica impronta segnica della sua pittura, liberando un potenziale evocativo più intellegibile e nondimeno drammatico. Il rigore monocromatico di Terra mia sfocia, così, in una misurata calibrazione di colori, ma la marca stilistica resta riconoscibile, con il suo amalgama di segni, macchie, accumuli di pigmento e screziature della superficie.

IMG_8719.JPGArcangelo dipinge quasi senza mediazione di strumenti, ora stendendo il colore sulla tela con gesti rapidi e precisi della mano, ora imprimendo il pigmento con le dita, come se cercasse la verità della pittura nell’umana e fallibile fisiologia del segno, nell’imperfetta meccanica del corpo, giacimento organico di tutte le memorie e ricettacolo dei più alti misteri. Un cambio più netto rispetto alle prime formulazioni pittoriche avviene negli anni Novanta, in seguito a un viaggio nel Mali in cui l’artista scopre le civiltà tribali del Delta del fiume Niger. Nascono così i cicli pittorici dedicati ai Dogon, caratterizzati da fantasmi di figure falliche e totemiche e allusioni alla cosmogonia delle tradizionali porte dei granai costruite dalla tribù africana. In questa nuova iconografia, l’artista avverte la medesima potenza sacra dei rituali cristiano-pagani della sua terra, cui peraltro dedicherà la successiva serie dei Misteri ispirata al settennale rito penitenziale dei Battenti di Guardia Sanframnondi, considerato uno dei più suggestivi e drammatici eventi processionali della cristianità.

IMG_8654.JPGNonostante l’ampliamento delle iconografie, ciascuna rigidamente inscritta all’interno di un ciclo chiuso di opere, Arcangelo continua a cercare attraverso la pittura un’adesione schietta e totale con i temi trattati. La spiritualità e il mistero delle origini culturali e cultuali dei popoli del mezzogiorno attraversa anche le sue ricerche successive, documentando l’attitudine multiculturale della sua pittura e rilevando in essa quella che Andrea Jahn definisce una “diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale”.[1] Il nomadismo di Arcangelo, assai diverso da quello effimero e superficiale sdoganato dal postmodernismo, si fonda su un continuo arricchimento del vocabolario pittorico e sulla capacità di vedere, prima nell’immaginazione e poi nella Storia, il demone originario e la sacralità medianica e primordiale dei giacimenti mitici di ogni cultura, dal Mediterraneo all’Africa Nera, dall’antica Persia all’odierno Libano (Beirut). Ma in questo crocevia di traiettorie, d’itinerari sospesi tra la geografia fisica e metafisica, tra il viaggio reale e il pellegrinaggio fantastico, la pittura di Arcangelo torna sempre al luogo d’origine.

IMG_8667.JPGNel 2000, la serie dei Sanniti riporta idealmente l’artista sulle tracce di Terra mia, traducendo l’immaginario domestico in un vocabolario rinnovato di segni e immagini attinti alla pittura imperiale romana e alla severa statuaria dei popoli italici. La gamma cromatica, infatti, si arricchisce e impreziosisce virando verso tonalità calde, mentre la ripartizione spaziale della tela richiama sovente le quadrature dei dipinti parietali della Domus Aurea. Per Arcangelo la pittura, come la Storia, è un cumulo di stratificazioni in cui convivono memorie e tracce antitetiche. Perciò nei suoi dipinti le figure dei guerrieri sanniti si sovrappongono spesso a quelle dei battenti incappucciati, le forme delle montagne si confondono con quelle dei totem fallici tribali e le croci cristiane convivono con le antilopi dei graffiti rupestri sahariani.

IMG_8674.JPGL’espansione alfabetica e lessicale della pittura di Arcangelo è, infatti, la conseguenza dell’interesse dell’artista verso culture “altre”, in particolare per quelle che abitano il sud del mondo. Anche se il sud raccontato dall’artista, quello dei Sanniti e dei Misteri, delle Montagne Sante e dell’ultimo ciclo dedicato agli Irpini, ma anche quello africano dei Dogon e dei Lobì, dei Segou e di Kenya Masai e quello levantino dei Tappeti Persiani e di Beirut, non è solo una coordinata geografica, ma un sentimento e uno stato d’animo. Forse addirittura una condizione esistenziale.

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Info:

Arcangelo. A sud del mondo
A cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 26 maggio 2016, h. 18.30
Dal 26 Maggio 2016  al 9 settembre 2016
Progettoarte elm
Via Fusetti, 14 - 20143 - Milano – Italy
Tel. +39 02 83390437 Email: info@progettoarte-elm.com

 

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NOTE:

[1] Andrea Jahn, L’incontro con il prorpio “altro”. Note sui mondi “altri” nei quadri e nelle sculture di Arcangelo, in Arcangelo, Galerie der Stadt, Stuttgart, Germania, 1998.

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Gianni Dessì. In chiaro

12 Apr

Di Ivan Quaroni

Colui che parla chiaro, ha chiaro l’animo suo.”
(Bernardino da Siena, Prediche volgari, 1427)

 

In Fede 40x40cm acrilico su calco in gesso 2016

In Fede, acrilico su calco in gesso, 40x40cm, 2016

La relazione primaria della pittura con lo spazio è sempre stata al centro delle riflessioni di Gianni Dessì. Più volte, nel corso del tempo, l’artista ha, infatti, definito la sua pittura come “un fare ampio e figurato”, concetto attraverso cui ha voluto rimarcare non solo la qualità estensiva di tale pratica, cioè la sua intrinseca possibilità di espansione oltre i limiti convenzionali e tradizionali di un perimetro, sia esso un supporto o una superficie, ma anche la sua naturale vocazione a sensibilizzare i luoghi, polarizzandoli tramite un linguaggio capace di costruire nuovi significati. La sua non è, quindi, una semplice anticipazione di quella che oggi, con il tipico gusto critico per gli inglesismi, viene definita expanded painting, ossia quel tipo di pittura che aspira, forse provocatoriamente, alla dimensione installativa, con l’evidente intento di svincolarsi dalla vecchia “pittura da cavalletto”. La pittura di Dessì è piuttosto la testimonianza di un ritorno, in qualche modo magico e auratico, verso il luogo che più le appartiene, cioè il mondo stesso.

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In un fiato, olio su tela, 60x45cm, 2016

Un luogo, un muro, una tela, una carta, una scultura, una superficie insomma, sono tutte declinazioni di uno spazio fisico che il linguaggio, anch’esso fisico e materiale, della pittura può trasmutare e ridefinire per raccontare una nuova storia. Il segno ha una sostanza materica, il colore ha una consistenza tattile e perfino la luce ha una massa, per quanto impercettibile. Quello tra la pittura e lo spazio è un rapporto primario perché è fondato su una relazione basica tra oggetti (tra particelle, se vogliamo), ma è altresì una relazione che genera sensi e significati immateriali. Vale a dire che il binomio pittura-spazio è anche un topos cognitivo in cui si producono scoperte e rivelazioni, intuizioni e illuminazioni.

Il lavoro di Dessì sta, dunque, oltre il tentativo di rifondazione della Pittura Analitica, perché ha trasceso la fase di ritorno alla sintassi elementare di segno e colore. Allo stesso tempo, esso è anche già oltre le pratiche postmoderne di saccheggio e rilettura della storia compiute dalla Transavanguardia. Per Dessì non è più necessario rifondare la pittura o recuperarla attraverso un frammentario ripescaggio, giacché essa rappresenta semplicemente un altro modo di pensare. O meglio, come ha scritto Marco Colapietro, “è il pensiero che vede l’atto di dipingere come il pronunciamento visibile e colorato di un qualcosa (e che sia il paesaggio od un sentimento poco importa)”.[1] Ma se dipingere è un diverso modo di vedere (e di costruire il mondo), allora la pittura non può essere ridotta ai suoi soli elementi formali, ma deve necessariamente includere tutto ciò di cui è fatta, tutto ciò su cui è fatta e, infine, chi la fa e chi la guarda. “Avendo scelto la pittura come proprio linguaggio”, ha scritto recentemente Marco Meneguzzo, “tutto deve essere pittura e nulla deve sfuggire ad essa, perché la fiducia che l’artista vi ripone deve essere ricambiata dalla possibilità di questa a indagare tutto il reale, a parlare di visibile e invisibile”.[2]

Nella ricerca di Dessì si avverte, da sempre, la necessità di generare, tramite la pittura, un circuito emozionale che coinvolga allo stesso tempo l’artista, lo spettatore e il luogo. Non solo metaforicamente, ma anche fisicamente i luoghi della pittura, qualunque essi siano, diventano così luoghi di risveglio sensoriale e intellettivo. Sotto questa luce, poco importa, allora, stabilire quale sia la marca stilistica dell’artista, la sua cifra. Certo, esistono delle riprese formali, dei segni ricorsivi (come ad esempio quello dell’infinito, con tutta la sua carica allusiva) e perfino dei colori tipici (come il giallo, il celeste, il rosso e il nero), così come esiste una grammatica tendenzialmente astratta, che scivola sovente in suggestioni figurative, marcando in netto anticipo quel territorio linguistico che critici come Tony Godfrey[3] e Bob Nickas hanno chiamato astrazione ambigua o astrazione ibrida.[4]

primo olio su tela 50x40cm 2016

Primo, olio su tela, 50x40cm, 2016

Forse, più ancora della grammatica pittorica, conta nell’arte di Dessì una certa attitudine a mostrare la pittura nella sua evidenza talvolta scabra e imperfetta, con il preciso intento di innescare quei processi di vibrazione sensoriale e di mobilità di significati che gli sono propri. In breve, la pittura è sostanzialmente un teatro di accadimenti, di eventi che la ragione e il sentimento traducono in racconto. Racconto certo mai lineare o didascalico, ma semmai costruito su una fitta rete d’intrecci, di rimandi e concatenazioni generati dalla sensibilizzazione dello spazio di superficie. Come nel caso di In chiaro, il grande dipinto su vetroresina che presta il titolo a questa mostra.

Titolo che programmaticamente esprime il bisogno dell’artista di essere esplicito. “Ciò di cui si parla è la pittura”, afferma, infatti, Dessì, “pittura che cerca la sua evidenza, il suo fare ampio e figurato [appunto] e che dispiegandosi incontra l’immagine, vocazione, tra luci e ombre, alla vita e all’arte”. Tra luci e ombre, bianchi e neri, affiorano le immagini antropomorfiche degli ultimi lavori, una serie di olii su tela dove il colore marca nette delimitazioni tra le forme, sulle quali poi il segno interviene graffiando morbidi e fluidi profili. Sono figure nate per giustapposizione e contrasto di pigmenti, senza sfumature di grigio, che danno l’impressione di emergere dai profondi recessi della psiche, come fantasmi inconsci e galleggianti coaguli di memorie. Insieme, questi lavori formano una teoria di frammenti lirici, legati tra loro in una specie d’immaginifico continuum, come un rosario ritmico o una palpitante giaculatoria visiva. Un’invocazione (o un canto) che riecheggia anche nella narrativa minima dei titoli (L’un per l’altro, Terra mia, Detto fatto, A&E, Del due l’uno, Stanza, In margine, Historia, Nero, Itinere, In fede, Tuttalavita, Riflesso, Canto, Oggi e domani), quasi un racconto in versi che amplifica gli enunciati della materia dipinta. “Quando Gianni Dessì richiama all’interno dell’opera elementi del linguaggio verbale”, scriveva ancora Marco Colapietro, “dando titoli che riferiscono di un mondo della voce e della sua trascrizione […] altro non fa se non ricondurre la pittura ad un rapporto più confidenziale e paritario con il linguaggio, ridimensionare quell’ambizione un po’ schizofrenica di voler mettere l’arte in cattedra e la parola sul lettino vivisettorio”.[5]

scultura d'acqua C (china suite) acquerello su carta cinese 138x68cm

Scultura d’acqua C (china suite), acquerello su carta cinese, 138x68cm, 2016

Sculture d’acqua – China Suite è, invece, il titolo di una serie di grandi carte verticali, dipinte con un liquidissimo colore ceruleo che irrora la superficie, creando una pletora d’increspature. Sulla carta, infatti, il pigmento scivola liquido e alterna periferici addensamenti minerali ad ampie zone dilavate che il gesto di Dessì sembra disciplinare con tocco lieve, quasi assecondando la natura mobile dell’acqua nel costruire forme inevitabilmente organiche. Hanno sembianze talvolta umane e sono organizzate in gruppi che le dimensioni monumentali delle carte fanno somigliare a sculture fluide, fatte di un glauco plasma trasparente. Qui, come altrove, l’artista afferma nuovamente quel principio d’instabilità vibrazionale che la pittura reca alla superficie delle cose. La stessa instabilità che si avverte nell’opera In chiaro, dove la lastra di vetroresina, con i suoi sparsi aggetti quadrangolari, fornisce alla pittura di Dessì un campo accidentato o quantomeno modulato sul quale posarsi, un campo in fondo non molto diverso da quello delle sue sculture. Si veda, ad esempio, l’uso del colore su un supporto plastico come il ritratto dell’amico scrittore e curatore Federico De Melis.

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Scultura d’acqua i2 (china suite), acquarello su carta cinese, 138x68cm, 2016

L’opera fa parte di un ciclo di sculture pensate come un tributo verso le persone che hanno avuto un ruolo nella formazione dell’artista. In Fede, questo il titolo della scultura, è un calco di gesso dove la fisionomia del volto è interpretata come una sorta di paesaggio sentimentale, dove il giallo e il nero occupano simmetricamente i due lati del volto sensibilizzando ancora una volta la morfologia della superficie. Perché sempre, in tutte le declinazioni della ricerca dell’artista, gli elementi costitutivi della pittura sono chiamati a qualificare lo spazio e a produrre quella vivificante motilità di significati che riduttivamente chiamiamo “racconto” e che, piuttosto, corrisponde al modo con cui, attraverso l’arte, ognuno di noi sperimenta la possibilità di immaginare il mondo.


Note

[1] Marco Colapietro, La parola dipinta, in Gianni Dessì, Gian Ferrari Arte Contemporanea, 1992, Milano.
[2] Marco Meneguzzo, *(Solo titoli di coda), in Gianni Dessì. Con anima, Progettoarte-elm, 2015, Milano.
[3] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, 2014, London.
[4] Bob Nickas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Paintings, Phaidon Press, 2014, London.
[5] Op. cit.

Info

Gianni Dessì. in chiaro
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 30 aprile 2016
Dal 1 maggio al 30 giugno 2016
Nicola Pedana Arte Contemporanea
Piazza Giacomo Matteotti 60, Caserta

Matteo Negri. Multiplicity

23 Nov

di Ivan Quaroni

“Può essere artista solo colui che
ha una intuizione dell’infinito.”
(Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel)

“L’architettura della matematica è come quella di una città, i cui sobborghi non cessano di crescere…”
(Nicholas Bourbaki)

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Kamigami Box (green), 2015, ferrocromato, legno, specchio, 67x67x60 cm.

La ricerca plastica e pittorica di Matteo Negri non è mai stata connotata da una scelta linguistica definita, né dall’intenzione di operare entro i confini dell’astrazione, escludendo definitivamente ogni approccio figurativo. L’artista, infatti, appartiene a una generazione esteticamente post-ideologica, cui queste categorie devono apparire vecchie e fruste. E, in effetti, nel suo lavoro, suggestioni iconiche e aniconiche s’intrecciano e si alternano senza soluzione di continuità.

Tony Godfrey, autore del fortunato volume Painting Today (Phaidon Press), forse includerebbe il suo lavoro nella definizione di “Astrazione ambigua”. Eppure, si potrebbe, altrettanto legittimamente, parlare di una “Figurazione ambigua”, in cui suggestioni iconografiche, tensioni analitiche e ambizioni concettuali ricoprono un ruolo egualmente fondante.

Quello che intendo dire è che non è possibile dare una lettura esclusivamente formale e linguistica del lavoro di Negri, perché la sua indagine è piuttosto radicata in un modello operativo che assume, di volta in volta, connotati specifici e che si sviluppa in maniera autonoma e adeguata alle esigenze programmatiche e ideative del momento. Questo non significa, ovviamente, che la ricerca di Negri non abbia nel tempo sviluppato una propria grammatica formale, una logica linguistica, per lo più basata su una solida esperienza artigianale, tecnica e progettuale. Basti considerare che gran parte della sua produzione recente, caratterizzata dall’approfondimento di un’intuizione che risale almeno al 2008, include la reinterpretazione del Lego brick, il mattoncino inventato da Ole Kirk Christiansen e divenuto l’emblema dei kit di montaggio per bambini. Con spirito di détournement, insieme ludico e analitico, Negri ha trasformato il celebre lingotto danese in un lemma plastico funzionale, un modulo che gli consente di articolare un’ampia gamma di applicazioni, in una varietà di materiali che vanno dalla plastica al metallo, dalla resina alla ceramica.

I Kamigami box rappresentano l’ultima evoluzione in chiave sperimentale di questo concetto e introducono, rispetto alle formulazioni precedenti, un nuovo schema percettivo, dove il modello compositivo ispirato alle strutture ortogonali di Piet Mondrian è replicato all’infinito attraverso l’inserzione di pareti specchianti. Il lavoro scultoreo è concentrato principalmente sulla pianta quadrata e si sviluppa plasticamente nell’alzato. Lungo i lati della base sono erette quattro pareti lignee di diverse altezze e dalle superfici interne riflettenti. Il Kamigami box diventa quindi un recipiente d’illusioni prospettiche che reiterano il pattern plastico collocato sul fondo del contenitore. L’immagine virtuale, generata dalla riflessione multipla e ridondante degli specchi, suggerisce l’idea di un reticolo urbano colto a volo d’uccello, lo stradario sconfinato di una metropoli costruita da bambini e pensata come una sequenza illimitata di blocchi colorati. La città infinita, smisurata e tentacolare è una delle invenzioni tipiche della fantascienza distopica, ma in questo caso, essa rappresenta più che altro l’epitome visiva dei concetti di “ripetizione” e “differenza”.

Secondo Gilles Deleuze, il modo in cui noi occidentali intendiamo i concetti di ripetizione e differenza, ha finito per cristallizzare la visione dell’essere come rappresentazione. Cioè siamo capaci di cogliere un fenomeno solo attraverso la sua ripetizione in modi e circostanze differenti. Nel concetto di ripetizione differente i due termini sono strettamente correlati e l’uno è assoggettato all’altro. Invece, nelle filosofie orientali, come il Taoismo, il Buddismo o il Confucianesimo, esiste una forza immanente che unifica tutte le manifestazioni del molteplice. Non c’è alcuna antitesi tra il principio unificate e le sue espressioni differenziate. Il Tao, ad esempio, è un principio che unifica il Molteplice. Il problema dell’antitesi, tutta occidentale, tra Uno e Molteplice ha, naturalmente, una ricaduta nell’ambito delle espressioni artistiche. Recuperando, concettualmente, un termine della lingua giapponese (Kamigami) che indica la divinità (o lo spirito) nelle sue accezioni di pluralità, ripetizione, infinitezza, Matteo Negri perviene a un modello di rappresentazione iterativa che ricorda i diagrammi mantraici e mandalici o le geometrie replicative dei frattali. I Kamigami box sono, dunque, un tentativo di sintesi e composizione di un problema percettivo complesso, che sta alla base delle sostanziali difformità tra l’arte orientale e quella occidentale. Essi segnano anche un rinnovato interesse per le sperimentazioni ottiche condotte in Europa negli anni Sessanta e per l’analisi delle dinamiche di fruizione estetica. Oltre a essere oggetti tridimensionali, questi poliedri irregolari, dalle superfici dipinte in colori pastello, sono dispositivi di rifrazione ottica che richiedono la partecipazione attiva e motoria dell’osservatore. La visione delle strutture interne, reiterate ad libitum, infatti, varia secondo la posizione del punto d’osservazione. Una casistica parziale di tali immagini si ritrova nei lavori bidimensionali: stampe di foto scattate con una macchina Polaroid all’interno dei Kamigami box, che poi vengono digitalmente rielaborate attraverso la reduplicazione simmetrica dei soggetti.

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Greenlight, 2015, stampa flatbed su alluminio e tecnica mista, 100x80x6 cm.

Tutte le fotografie sono stampate su supporti di alluminio per riprodurre la qualità luministica delle superfici specchianti dei cubi. Negri, tuttavia, adopera un processo di stampa che esclude il bianco e che, quindi, radicalizza i contrasti cromatici, così da intervenire pittoricamente su ogni foto con colori solitamente usati per dipingere lastre e oggetti di vetro. I colori per vetro, posti a contatto con la lastra metallica, esasperano gli effetti di luce, senza peraltro alterare la struttura dell’immagine, che continua a dare l’impressione di un paesaggio urbano caleidoscopico e moltiplicato che, tuttavia, non ha più nulla dell’atmosfera ludica e infantile riflessa all’interno delle sue scatole.

Paradossalmente, proprio in questo ciclo di opere emerge l’indole occidentale del lavoro di Negri, artista costantemente in dialogo con l’immaginario pop della cultura di massa. Le città immense, debordanti verso un orizzonte irraggiungibile, così simili, nella struttura, agli schemi dei circuiti elettronici, rimandano inevitabilmente alle utopie negative del cinema e della letteratura cyberpunk. I conglomerati metropolitani di Negri, infatti, racchiudono l’infinito in una trama dispotica di linee cartesiane, di geometrie innumeri, eternamente replicanti, che avvolgono, innervandola, la struttura stessa della realtà. La ripetizione infinita e lo spirito plurale possono, allora, assumere due aspetti antitetici, uno positivo, l’altro rovesciato. Il primo, benevolo, si chiama Kamigami, il secondo, senza nome, somiglia terribilmente alla Matrix immaginata dai fratelli Wachowski.

Matteo Negri – Multiplicity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 27 Novembre 2015 al 29 Dicembre 2015
Vernissage, mercoledi 2 Dicembre 2015 ore 19.00-23.00
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

by Ivan Quaroni

“Only he who possesses an original view of infinity

can be an artist”
(Karl Wilhelm Fredrich von Schlegel)

“Mathematics is like a big city, whose outlying districts encroach incessantly…”
(Nicholas Bourbaki)

Matteo Negri’s sculptural and pictorial research has never been underlined by a specific choice of language or the intention to work into abstraction, with the consequent exclusion of any figurative approach. This artist belongs to a aesthetically post-ideological generation. These categories appear old and thrashed to him. Indeed, he interchanges and mixes iconic and aniconic sources of inspiration. Tony Godfrey, author of the well-received Painting Today (Phaidon Press), perhaps would include Negri’s work under the “Ambiguous abstraction” definition. On the other hand, I would mention an “Ambiguous Representation”, where iconic references, analytical tensions and conceptual ambitions share the same basic importance.  It is impossible to look at Negri’s work exclusively through formal and linguistic tools. His research is based on an operation model which changes its characteristics every time. It grows and develops independently and easily adapts to the present needings and ideas. This does not mean Negri hasn’t developed his formal artistic language and logic during his career. These are based on solid artisan, practical and planning experience. Most of his recent production, based on his 2008 intuition, includes the re-interpretation of the Lego brick, invented by Ole Kirk Christiansen and symbol of the assembly-kit for kids. Animated by detournement spirit and supported by an analytical vision, Negri transformed the famous Danish brick into a functional plastic lemma. This module allows him to build a wide selection of combinations, using many different textures such as plastic, metal, resin and ceramic.

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Kamigami Box (Yellow), 2015, ferrocromato, legno, specchio, 88x88x115 cm.

The Kamigami box represent the newest experimental evolution of this concept. Differently from the past, a new perceptive scheme is introduced here. The model, inspired by Piet Mondran’s orthogonal structures, is repeated an infinity of times, thanks to the use of mirroring walls. The sculptural work is focused on the squared structure and is mainly developed through elevation. Along the sides at the base, there are four wooden walls of different heights which reflect the internal surfaces. The Kamigami box becomes the container of perspective illusions replayed by the plastic pattern on its bottom. This virtual image, created by the multiple and overloaded reflection, suggests the idea of an urban street-web seen as from a bird’s point-of-view, endless streets cross over the metropolis built by kids and conceived as an infinite sequence of coloured blocks. This limitless, vast and tentacular city is a typical invention from dystopic science fiction. It symbolizes here the visual paradigm of the concept of “repetition” and “difference”.

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Kamigami Box (Rose), 2014, ferrocromato, legno, specchio, 96x96x86 cm.

By Gilles Deleuze, the way Western people used to think of the concepts of repetition and difference has cristallized the vision of existence as representation. We are able to catch a phenomenon only through its repetition in different ways and contexts. In the concept of different repetition , these two words are strictly connected and depend on each other. Instead, Eastern philosophies like Taoism, Buddhism, Confucianism include an immanent force which unites every manifestation of the multiplicity. There is no antithesis between the unifying principle and its different expressions. Tao, for instance, is a principle unifying the Multiplicity. The Western problem of anthitesis between One and Multiplicity shows its repercussions on artistic expressions. Using the Japanese word (Kamigami) for divinity or spirit in its own meaning as plurality, repetition, infinity, Matteo Negri builds a model of iterative representation, similar to Mantra, Mandalic diagrams or the Frattal geometries. Kamigami box are the attempt to synthesize and settle a complex perceptive problem at the base of the difference between Estern and Western art. It is also evident the artist’s renewed interest for the dynamics of aesthetic fruition and the European optical experimentations of the Sixties. These irregular polyhedra, with surfaces painted in bright colours, are three dimensional objects and devices of optical refraction, which need the active and dynamic participation of the observer. The internal structures are repeated ad libitum, while their vision depends on the observer’s position. Some of these images can be found in the bidimensional pictures: Polaroid photo prints inside the Kamigami box are then re-worked in a digital way through the symmetrical reproduction of the images.

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Matogrosso, 2015, stampa flatbed su alluminio e tecnica mista, 100x80x6 cm.

All photographs are printed on aluminium supports to enhance the brighting quality of the cubes’ mirroring surfaces. Though, Negri excludes the white colour from the printing process to polarize the chromatic contrasts. He paints on the photos with colours used for objects and surfaces made by glass. These colours are applied on metal sheets and intensify the light effects, without modifying the image’s structure. It does still give the impression of a kaleidoscopic and multplied urban landscape, but it’s got nothing to share with the playful and childish atmosphere inside the boxes. Ironically, Negri’s Western attitude emerges as an artist in constant connection with the pop imaginary of mass culture through this series of work.

These immense cities trespass any unreachable horizon. Their structure, so similar to electronic circuits, reminds us of the negative utopia in cinema and cyberpunk literature. Negri’s metropolitan conglomerations hold the infinite in an authoritarian web of Cartesian lines and innumerable geometries, they forever replay and envelop the structure of reality. The endless repetition and the plural spirit may assume two antithetical aspects: positive and reversed. The first is good and is called Kamigami; the second, nameless, evokes the Matrix imagined by the Wachowski brothers.

Matteo Negri – Multiplicity
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 27 November to 29 December 2015
Opening, Wednsday 2 December 2015; h 7.00-11.00 p.m.
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genua – Italy
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680