Archivio | gennaio, 2020

Sensucht. Giuliano Sale / Diego Cinquegrana

18 Gen

REPRINT DEL TESTO CRITICO PER LA MOSTRA

SENSUCHT. Giuliano Sale / Diego Cinquegrana
LEM – Laboratorio Estetica Moderna, Sassari
06 maggio – 04 giugno 2011

di Ivan Quaroni

“La volontà vuole tutto sempre e di nuovo, la volontà spiega tutto.
Una volontà che cessasse di volere non sarebbe più tale.”
(Arthur Schopenhauer)

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Diego Cinquegrana

Desiderio senza fine
Sensucht. Così i romantici tedeschi chiamavano il sentimento di struggimento per qualcosa di irraggiungibile, quel desiderio spossante, senza possibilità di appagamento, che risulta intraducibile nella nostra lingua. Arthur Schopenhauer è stato colui che, più di tutti, aveva compreso l’essenza di quella “malattia del doloroso bramare”. 

Nel suo monumentale Il Mondo come Volontà e Rappresentazione, il filosofo di Danzica così si esprimeva a tal riguardo: “noi ci illudiamo continuamente che l’oggetto voluto possa porre fine alla nostra volontà. Invece, l’oggetto voluto assume, appena conseguito, un’altra forma e sotto di essa si ripresenta. Esso è il vero demonio che sempre sotto nuove forme ci stuzzica”. Si tratta di un pensiero che il filosofo aveva mutuato dal Buddismo, secondo cui il dolore costituisce una delle Quattro Nobili Verità, insieme alle ragioni della sua origine, alla possibilità della sua cessazione e al modo (o via) per conseguire tale cessazione. Nel pensiero di Siddhārtha la frustrazione causata dai desideri è, dunque, considerata una delle manifestazioni più frequenti della percezione del dolore. 

Secondo Schopenhauer, solo il piacere estetico ci consente di esorcizzare il demone, di sospendere, almeno momentaneamente, la tensione verso il soggetto desiderato. “Immergendoci nello stato di contemplazione pura, noi ci liberiamo per un istante da ogni desiderio e preoccupazione”, scriveva il filosofo, “ci spogliamo in un certo qual modo di noi stessi, non siamo più l’individuo che pone l’intelligenza a servizio del volere, il correlativo alla sua cosa particolare, per la quale tutti gli oggetti diventano moti di volizione, ma bensì, purificati da ogni volontà, siamo il soggetto eterno della conoscenza, correlato all’idea”. 

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Giuliano Sale

Anacronismo critico
Nell’arte contemporanea, l’apparizione sotto nuove forme di contenuti romantici è il risultato di una reazione profonda e viscerale verso la cultura cosmopolita del mondo globale e connesso. Analogamente a quanto era accaduto nel passaggio tra Settecento e Ottocento, contraddistinto dallo slittamento dei valori positivi dell’Illuminismo verso l’affermazione di sentimenti irrazionali, assistiamo oggi ad una  risposta, in termini artistici, all’affermazione di linguaggi internazionali – come ad esempio il New Pop nelle sue molteplici varianti -, che possono essere considerati il prodotto di una nuova koiné o, viceversa, la conseguenza di un massivo conformismo culturale. 

Ad ogni modo, parallelamente all’ascesa di nuove espressioni cosmopolite, sembra acuirsi, in alcune sacche di resistenza, la sensazione di un mondo in decadimento, di un universo terminale, entro il quale sono azzerate le specificità culturali, linguistiche, filosofiche. L’epoca del world wide web, delle multinazionali, della global economy coincide, inevitabilmente, con il crepuscolo dei principi del secolo trascorso. Da una parte, infatti, si afferma l’idea maggioritaria che l’arte debba essere il riflesso dello zeitgeist contemporaneo, la documentazione fedele del nuovo orizzonte culturale, dall’altra si allignano inedite espressioni di anacronismo critico, che guardano nostalgicamente alla grande pittura del passato, pur mantenendo una stringente consapevolezza del presente. In quest’area nebulosa, ci sono personalità eccezionali come l’americano John Currin, che recupera la pittura del Rinascimento germanico, soprattutto di Lucas Cranach; il belga Michael Borremans, che rilegge in chiave novecentesca la lezione di maestri come Velasquez, Manet e Degas; il tedesco Neo Rauch, che nella sua arte enigmatica perpetua le atmosfere del Realismo Socialista e di certa Metafisica; e il canadese Marcel Dzama, che reinventa l’arte folk americana saccheggiando in lungo e in largo l’opera di Henry Darger. 

Un nuovo Romanticismo
Un’attitudine retrospettiva, aperta a suggestioni tardo romantiche e simboliste, si avverte tanto nella ricerca di Giuliano Sale, quanto in quella di Diego Cinquegrana. In entrambi, è lecito rilevare una propensione verso il recupero di atmosfere palesemente retrò. Curiosamente, il mondo germanico e l’immaginario iperboreo si offrono a questi artisti come ambientazioni salvifiche, del tutto scevre dagli inquinamenti visivi dell’epoca moderna. 

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Giuliano Sale

In Giuliano Sale, la scelta di ambientare il proprio racconto pittorico in una sorta di Arcadia crepuscolare ed estenuata, corrisponde non solo alla necessità di confrontarsi con i maestri del passato, in una lettura romantica e anti-classica della Storia, ma anche al bisogno di palesare il proprio dissenso verso la contemporaneità, intesa come luogo di abominio sociale e morale. I suoi personaggi mésti, afflitti da sindromi depressive o funestati dai segni della follia riflettono l’attuale stato di fragilità e deriva esistenziale del genere umano. Dinnanzi a queste larve, si schiudono visioni di paesaggi sublimi, squarci di una natura incontaminata e selvaggia, dominati da una luce livida, che accentua il pallore cianotico delle sue eroine. 

Osservando Caspar David Friedrich, Sale sostituisce il sentimento del sublime con una personale visione distopica della realtà. Si ha la sensazione che la sensucht romantica  sia giunta alla sua fase conclusiva, che la “malattia del doloroso bramare” abbia lasciato campo a un senso di tragica disfatta. 

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Giuliano Sale

La visione di spalle di una vergine sugli scogli, davanti alla furia dei flutti è foriera di presagi funesti. Al suo confronto, Le ragazze in riva al mare di Puvis De Chavannes sono niente più che gli spettri di una lontana rêverie simbolista. Dissipata l’ambiguità degli esteti decadenti, Sale finisce per constatare la definitiva rovina del nuovo mondo. Il sogno simbolista sfocia, infatti, in un incubo agghiacciante, che trasforma un paesaggio montano costellato di deliziosi cottage in un luogo terribilmente sinistro. Lo stesso accade in un’altra opera, che mostra un corpo disteso sul fondo di uno specchio d’acqua sormontato da un’irta parete rocciosa. Il pensiero corre immediatamente a L’Isola dei Morti di Arnold Böcklin e alla Ofelia di John Everett Millais, ma il senso di mistero del primo e la delicata grazia del secondo sono sostituiti da un’atmosfera di catastrofe ineluttabile. 

Proprio L’Isola dei Morti – che pare fosse il quadro preferito di Hitler – ci introduce, per via laterale, al lavoro di Diego Cinquegrana, che attualmente si configura come una riflessione intorno all’estetica nazionalsocialista e ai valori e simboli che ne segnarono la specificità culturale. Non è tanto l’immaginario bellico e monumentale delle parate naziste ad incuriosire l’artista, bensì lo sviluppo, a partire dal pensiero romantico, di una identità di popolo fondata su valori arcaici. “Mi interessa intuire il collante”, racconta Cinquegrana, “quella sostanza apparentemente intangibile che faceva di milioni di uomini e donne e di migliaia di chilometri quadrati di territorio una sola cosa”. Già in epoca romantica, Fichte introduceva i concetti di Urvolk (popolo originario) e Ursprache (lingua originaria) per sostenere la superiorità del popolo tedesco e la sua capacità di resistere alle influenze straniere e alla corruzione del progresso. Non è un caso che l’arte nazionalsocialista, quale rappresentazione di un mondo atemporale e archetipico, sia costellata di figure di contadini, pastori, cacciatori, boscaioli, oltre che di raffigurazioni simboliche della maternità. Il Volk, il Popolo è, infatti, un tema centrale dell’estetica nazista. Traendo spunto da libri, riviste, documenti e album fotografici del periodo, Cinquegrana elabora una personale visione di quel tragico, ma affascinante humus culturale, che nell’arte assumeva le forme di una sostituzione del tempo storico, considerato un’astrazione, a favore della concreta realtà del “popolo”. Non è un caso, infatti, che in questi ultimi lavori Cinquegrana abbia scelto di esprimersi attraverso un’arte popolare come il ricamo su stoffa, che evoca da un lato i manufatti della Deutches Heimatwerk, e dall’altro riflette l’interesse per il folklore della Ahnenerbe di Heinrich Himmler, che si occupava di rintracciare i segni dell’eredità ancestrale della razza germanica attraverso studi, scavi archeologici, ed esperimenti scientifici. 

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Diego Cinquegrana

Gli arazzi di Diego Cinquegrana sono disegnati direttamente su scampoli di cotone nero e successivamente ricamati con una gamma ridotta di fili colorati. Ogni ricamo è delimitato da una cornice, un perimetro cavo adornato agli angoli da figure floreali, rune o svastiche, entro cui si distende una rappresentazione simultanea d’immagini altamente suggestive, ma di difficile decrittazione. Si tratta di figure enigmatiche, epifaniche, collegate tra loro da sottili analogie, da affinità aleatorie che sfuggono all’occhio inesperto. Lo stile, che in conformità con i gusti dell’epoca, dovrebbe attestarsi su una marca di tipo realista (come nella Neue Sachlichkeit) è, invece, sorprendentemente sintetico e asciutto, quasi primitivo. Uno stile che ha il pregio di restituirci in modo unico e originale i fremiti e i turbamenti di un sogno perduto, di un anelito che la Storia, per fortuna, ha spazzato via, con il suo  carico di orrori e distruzioni. 

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Diego Cinquegrana


 

Per Denis Volpiana

11 Gen

di Ivan Quaroni

 

“Nessuno ha mai scritto o dipinto, scolpito, modellato, costruito,
inventato, se non, di fatto, per uscire dall’inferno.”
(Antonin Artaud, Van Gogh, il suicidato della società, 1947)

 

 

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Denis Volpiana, Impronta, 2019, resina, acrilico, anilina su tela, 20×30 cm

Cominciamo con un’elisione. Escludiamo intenzionalmente, almeno per un momento, i motivi biografici che sottendono la ricerca di Denis Volpiana e concentriamoci sul dato formale, che è la traduzione visiva del suo vissuto. Insomma, affrontiamo la sua pittura per quello che è: un testo visivo.

L’Informel, fortunata definizione usata da George Mathieu per raggruppare le esperienze che rinunciavano alla rappresentazione in favore di un approccio diretto alla materia, è la tradizione cui si può far risalire il suo linguaggio. Un’eredità che non allude necessariamente alla massa informe della materia pittorica, ma che segnala, piuttosto, il ricorso a procedure “non formali”, come, ad esempio, l’approccio gestuale e l’impiego di materiali extra-artistici di origine organica o industriale. Nella pittura di Denis Volpiana, si avverte subito che la mediazione razionale e intellettuale è volutamente ridotta al minimo, che la distanza tra artista e opera è scorciata per lasciare aperto il campo a una pletora di accadimenti. La pittura si dispiega nell’atto stesso di dipingere quando l’artista rinuncia alla programmazione progettuale, allo studio, al bozzetto, insomma al carattere previsionale della composizione.

Attraverso impronte, tracce, gesti, la pittura diventa un evento, un fatto… qualcosa che non imita esteriormente la vita, ma ne ricalca, semmai, lo svolgimento, il modo cioè, in cui la natura agisce la sua perenne creazione. Sappiamo che l’artista si serve della resina di uso conciario per rendere gli olii e gli acrilici più soggetti ai fenomeni di crettatura e di frantumazione della pellicola pittorica.

Fratture e crepe disegnano un reticolo che altera traumaticamente la regolarità della superfice cromatica, trasformandola in una sorta di registrazione, di traccia mnestica. La frattura può alludere alla condizione esistenziale. In fondo, nella vita tutto si rompe, si usura, si trasforma, muore e poi rinasce sotto altre forme.

ghiacciai raschiati

Denis Volpiana, Ghiacciai raschiati, 2019, resina, acrilico, anilina su arazzo, 191×68 cm.

“La natura è maestra”, si dice, ed è evidente che Denis Volpiana è un suo discepolo perché, osservando i suoi lavori, non vi troviamo nulla di artificiale. Non ci sono allusioni a difficili costrutti mentali, né alcuna di quelle inutili esibizioni d’intelligenza e sofisticazione tipiche di tanta pittura contemporanea. C’è, invece, qualcosa che tutti possono capire e collegare empaticamente col proprio vissuto esperienziale.

Il divenire molteplice delle cose, l’incessante mutare degli stati vitali, la fondamentale fragilità di ogni condizione esistenziale sono questioni che facilmente affiorano nella mente di chi si trovi a osservare un’opera di Denis Volpiana (si tratti di una Frattura oppure di un lavoro della serieRX, composta d’immaginarie radiografie di arti mancanti).

LACERATO

Denis Volpiana, Lacerato, 2019 resina, grasso, anilina su tela, 100×120 cm

Perfino la casualità e l’imprevisto sono elementi sostanziali del suo lavoro, come lo sono della vita di ognuno di noi. Anche se, in questo caso, in accordo con Carl Gustav Jung, io preferisco pensare a questi elementi come eventi simultanei, non del tutto casuali e non del tutto causali. La causalità è, infatti, un dato statistico, almeno quanto la casualità è un indice di fatalismo. Le cose avvengono per una serie di motivi che sfuggono alla nostra capacità di osservazione e soprattutto alla nostra volontà di controllo. Volpiana riesce a rendere comprensibili questi fatti usando la grammatica delle immagini in modo schietto e – mi si consenta di dire – “pulito”.

Io credo che l’arte debba tornare ad essere un’esperienza utile alla nostra evoluzione di esseri umani, che ridiventi un luogo di epifanie e di rivelazioni. Per questo, spero che ci siano in futuro sempre più artisti che, come Denis Volpiana, scelgono di operare su un piano non meramente estetico o sociologico, occupandosi, invece, di questioni vitali e fondamentali che ognuno di noi – presto o tardi – dovrà affrontare.


 

Denis Volpiana – Indelebile
a cura di Silvia Salvati
Fino al 20 gennaio 2020
Fiorillo Arte
Riviera Di Chiaia 23, Napoli