Archive | settembre, 2013

Whimsical. Primo approccio al Pop Surrealism

25 Set

Ripubblico qui il mio testo per la quarta edizione di ALLARMI (2008). Qualcuno ricorderà che si trattava di una grande mostra nelle sale della Caserma De Cristoforis di Como, a cui partecipavano artisti, gallerie e naturalmente curatori. In quel 2008, pubblicavo “Whimsical”, un testo che prendeva le mosse dai fenomeni del Pop Surrealism e della Lowbrow Art, per introdurre un panorama di giovani artisti italiani, che si muovevano, anche inconsapevolmente, in una direzione affine a quella americana. Oggi molte cose sono cambiate. Gli artisti sono maturati e troverete sorprendente la loro evoluzione, guardando le immagini qui sotto. Altri sono rimasti coerenti con lo stile di allora (ben cinque anni fa) e hanno fatto una discreta carriera. Qualcuno si è immerso in un sotterraneo silenzio. Così, come succede sempre. Prendetelo come un documento curioso e interessante di un periodo.

Ecco testo e immagini:

Whimsical

di Ivan Quaroni

Prima

La civiltà, la cultura e l’arte hanno posseduto nel corso dei secoli due volti, speculari e opposti, emblematicamente cristallizzati nella raffigurazione dello Janus latino. La luce, principio organico e vitalistico che infonde linfa alle epopee eroiche e alle celebrazioni solari delle età auree di ogni tradizione e l’ombra, principio orgiastico, corrente ctonia dei misteri, bacino in cui germinano le sementi del basso e del bestiale, del proibito e del peccaminoso, del contrario e del capovolto. Il Tempo ha accolto i due aspetti con la ritmica delle oscillazioni pendolari, secondo cicli di crescita e di decadimento organico.

Weirdo Deluxe

Weirdo Deluxe

Nell’arte, l’avvicendarsi dei due aspetti si è sovente tradotto sul piano formale con l’alternanza tra classicismi e anticlassicismi, tra iconografie razionali e mitologie moralizzate da un lato, ed espressioni ibride, demoniche o primitive dall’altro. La meccanica è la seguente: una forza sopravanza quando le energie dell’altra sono in via di esaurimento. Così, fisiologicamente, nessun ordine, per quanto stabile, equilibrato e razionale, può resistere all’ineluttabile destino di decadimento. La resistenza è presto vinta dalle forze oscure, che premono ai confini del regno luminoso. “Quando questa stabilità viene alterata, quando le metamorfosi delle forme e dello spirito scatenano la fantasia e l’immaginazione”, scrive lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis, “ecco che ritroviamo il mostro e la bestia…”.[1] Gli esempi nella storia dell’arte sono numerosi. Le mostruose teste con zampe animali, i volti bifronti, gli ibridi zoomorfi oppure le chimere e le altre bestie fantastiche della glittica greco-romana migrano negli infernali capitelli dell’architettura romanica e nelle demoniache raffigurazioni dei grilli gotici, passando poi alle bizzarre figure delle grottesche rinascimentali, ai bizzosi capricci barocchi, culminando, infine, nei più oscuri incubi del romanticismo simbolista e decadente.

Adesso, altrove

Il bizzarro, il deforme, il capriccioso, il grottesco, il mostruoso, l’ibrido, l’irrazionale influenzano in larga misura tutta la produzione pop contemporanea. In termini artistici, tale produzione include un territorio che ingloba un’ampia varietà di generi e sottogeneri iconografici provenienti per lo più dalla contaminazione tra l’arte tradizionale e alcune manifestazioni della cultura di massa. Due sono le espressioni paradigmatiche, sebbene non esclusive, del nuovo genoma pop, quella giapponese, che può essere riassunta nell’esperienza del movimento Superflat di Takashi Murakami e Yoshitomo Nara, incarnazioni rispettivamente dell’anima algida ed emotiva del Poku[2] nipponico. L’altra è la cosiddetta Lowbrow Art, indicata anche col più gradito termine di Pop Surrealism, in cui, per la verità, confluiscono influenze iconografiche molteplici e talora opposte.

Superflat

Superflat

È questa, infatti, una scena artistica cangiante e proteiforme, che accoglie al suo interno suggestioni provenienti dai mondi del tatoo, del surf, dello skate, delle hot rod, dei fumetti, dei cartoni animati, dell’illustrazione, della grafica punk, della poster art, del writing, della tiki culture[3]e dell’advertising d’annata. Entrambi i paradigmi, ossia la galassia pop surrealista occidentale e il mondo superflat orientale, incarnano, con le dovute differenze culturali e stilistiche, forme di figurazione fantastica in cui all’aderenza mimetica tipica dei realismi si sostituisce una tendenza morbosa verso la deformazione e l’ibridazione anatomica e oggettuale.

Ana Bagayan, Butterfly House, stampa giclée, 28x36 cm.

Ana Bagayan, Butterfly House, stampa giclée, 28×36 cm.

Un senso opprimente di orrore e di raccapriccio, d’inquietudine sottesa o palesemente esibita, serpeggia nelle opere di Mark Ryden, Todd Schorr, Marion Peck, Camille Rose Garcia, Elizabeth McGrath, Ana Bagayan, che controbilanciano l’impatto urticante delle loro rappresentazioni con uno stile dettagliato e prezioso, sovente memore della lezione fiamminga. Più affine allo spirito della deformazione grottesca è invece il linguaggio di Big Daddy Roth, Von Franco, Robert Williams e The Pizz, in cui il senso dell’orrido è svuotato d’implicazioni psicologiche a favore di una semplificazione ironica dell’immaginario pop degli hotrodder[4] americani.

Nella cultura pop del contemporaneo Sol Levante, l’orrido e il metamorfico sono inevitabilmente legati al trauma collettivo post-atomico, che ha segnato profondamente, talora con implicazioni drammatiche, l’immaginario del paese. Tuttavia, la cultura visiva giapponese, già storicamente avvezza alle pratiche della deformazione e dell’esasperazione nell’ambito della rappresentazione anatomica (si veda tutta la tradizione erotica degli Shunga e quella dei grandi maestri xilografi come Utamaro, Hiroshige e Hokusai ), ha potenziato questa tendenza nell’evoluzione contemporanea del genere dei manga e degli anime (cartoni animati). In quest’ambito si è andato, infatti, affermando il cosiddetto stile super deformed, un disegno di tipo caricaturale in cui i personaggi assumono le proporzioni anatomiche dei neonati: testa grande, occhi enormi, corpo goffo, ma con forme e lineamenti tondeggianti. Artisti come Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Mr., Aya Takano, Chiho Aoshima e molti altri di area superflat, hanno ereditato lo stile ipertrofico e piatto dei mangaka[5]. I personaggi delle loro opere, quando non sono una citazione diretta di quelli disegnati da maestri del calibro di Hayao Miyazaki[6] – ad esempio la Heidi dipinta da Mr. – ne ricalcano comunque lo stile, come nel caso delle sculture My Lonesome Cowboy (1999) e Milk (1998) di Murakami, dove i personaggi hanno organi sessuali esageratamente sproporzionati, sul genere di quelli dei manga hentai.[7] In Yoshitomo Nara, artista stilisticamente meno legato allo stile flat, prevale un tipo di deformazione anatomica e di ibridazione antropo-zoomorfa in cui è dato scorgere l’influsso della cosiddetta cuteness. Il termine deriva dall’aggettivo inglese cute, che indica tutto ciò che è grazioso, carino, tenero.

Il significato attuale si è sviluppato in epoca vittoriana, come conseguenza dell’idealizzazione del mondo infantile ed è diventato recentemente un concetto estetico. Cute può essere un bambino, un animale (pet) o anche un oggetto che possiede le caratteristiche di piccolezza, vulnerabilità, incompiutezza, ma anche difformità. Una cosa animata o inanimata è cute se possiede una natura tenera e inferiore, al contempo mostruosa e commuovente, caratteristiche tipiche di gran parte dei personaggi dell’universo manga. In Giappone, il cute o kawai (di cui Hello Kitty[8] e i Pokémon[9] sono la perfetta incarnazione) è diventato un aspetto importante della cultura popolare. Molte aziende e perfino molte istituzioni governative hanno adottato mascotte cute per presentare prodotti e servizi al pubblico. La Nippon Airways possiede tre jet decorati con l’effige di Pikachu[10], mentre la Asahi Bank ha adottato l’immagine di Miffy[11]. Le poste giapponesi hanno inventato un personaggio, Yu-Pack, che è una sorta di casella postale stilizzata e ognuna delle 47 prefetture del paese possiede un personaggio kawai. Gli artisti del movimento Superflat, dunque, non hanno fatto altro che metabolizzare concetti estetici già ampiamente diffusi nella cultura di massa giapponese.

Adesso, qui

Ogniqualvolta ci si trova a trattare argomenti per i quali non esiste una letteratura di lungo corso, come nel caso del Pop contemporaneo che, come ho più volte ribadito ha un legame alquanto labile con la Pop Art storica, ci si imbatte inevitabilmente in una pletora di termini e neologismi, come i già citati poku, otaku, cute, kawai, hot rod, kustom, tiki, che servono a indicare e quindi spiegare le espressioni di nuove tipologie e categorie estetiche. Alla lista bisognerebbe aggiungere anche l’aggettivo anglosassone whimsical, che significa capriccioso, bizzarro, stravagante, strano, eccentrico e che viene spesso applicato a dipinti e illustrazioni in cui prevalgono atmosfere rarefatte e misteriose o ambientazioni folk e favolistiche. Come tutti i termini che definiscono una categoria estetica, whimsical si presta a molteplici interpretazioni, tanto che sotto il suo ombrello sono spesso raccolte espressioni stilisticamente opposte.

Vanni Cuoghi, La Giostra della memoria, acrilico su tela, 120x120 cm, 2008.

Vanni Cuoghi, La Giostra della memoria, acrilico su tela, 120×120 cm, 2008.

Nell’alveo delle germinazioni pop italiane, sono molti gli artisti che potrebbero essere ascritti alla categoria del whimsical. Primo tra tutti, Vanni Cuoghi, che ha fatto della bizzarria l’elemento cardine della sua ricerca, sospesa tra inclinazioni folk e pulsioni pop. Figlio esemplare della cultura postmoderna, l’artista ha inventato uno stile pittorico in cui il passato vivifica il presente attraverso l’innesto delle stilizzazioni di stampo illustrativo su temi e motivi iconografici della tradizione storico-artistica. Nonostante lo stile serafico, peraltro accentuato dal candore latteo dei fondali, la pittura di Cuoghi frequenta abitualmente i territori del grottesco e del capriccioso, offrendo allo spettatore una visione cinica e niente affatto edulcorata dell’infanzia. Tutto ruota sul contrasto tra bellezza e orrore, tra commedia e tragedia, in un’equilibrata miscela di classicismi e popismi che ben si presta alla trasposizione in chiave simbolica e fantastica delle inquietudini contemporanee.

Silvia Argiolas, Senza titolo, 80X100cm., 2008

Silvia Argiolas, Senza titolo, 80X100cm., 2008

Whimsical sono anche le atmosfere evocate dalla pittura di Silvia Argiolas, che ritrae bimbe dagli occhi grandi sullo sfondo d’inquietanti scenari campestri e boschivi. In questi ritratti, influenzati tanto dallo stile super deformed quanto dall’estetica kawai, giocano un ruolo di co-protagonisti i nugoli di coniglietti mutanti, d’insetti ronzanti e minacciosi uccelli notturni, che formano una sorta di bestiario immaginifico e surreale. Con il suo stile gotico-folk, anche l’artista sarda dipana il racconto di un’infanzia ferita e bistrattata, cui non resta che il conforto dei paradisi artificiali offerti dalle droghe e dagli psicofarmaci. Argiolas adotta, quindi, gli stilemi formali della cuteness piegandoli però alle esigenze di una rappresentazione critica della società contemporanea.

Sarah Geraci, Pemba, terracotta policroma, 53X45X40 cm., 2008

Sarah Geraci, Pemba, terracotta policroma, 53X45X40 cm., 2008

All’immaginario dei manga e degli anime nipponici sono evidentemente ispirate le sculture in terracotta policroma di Sarah Geraci, che riproducono con pallide tonalità opalescenti gli abitanti di un immaginario mondo sommerso, a metà tra mito atlantideo e microcosmo disneyano. Occhi smisuratamente grandi ed espressioni da cartone animato, i personaggi della Geraci sono un perfetto esempio di adattamento occidentale dell’estetica kawai.

bassa

Thief in the Night, stampa silkscreen su carta da archivio invecchiata e bruciata a mano, 38x58cm, edizione limitata, P.A.

Lo stesso si potrebbe dire dei personaggi raffigurati nelle due stampe di Elizabeth McGrath, se non fosse per la prossimità con lo stile grafico di Tim Burton[12]. Nata nel 1971 a Hollywood, l’artista lavora principalmente nel campo della scultura e dell’animazione, rappresentando il lato oscuro della vita, tanto da meritarsi l’appellativo di Liz “Bloodbath” McGrath (Liz “bagno di sangue” McGrath). Nei suoi disegni si fondono gli influssi dell’iconografia cattolica, dell’immaginario carnevalesco e dell’estetica punk. La McGrath ha iniziato la sua carriera disegnando la fanzine Censor this ed è diventata, in seguito – oltre che la lead vocalist della band denominata Miss Derringer – una delle voci più originali della scena lowbrow californiana. Insieme a Camille Rose Garcia, l’artista rappresenta, infatti, l’anima più gotica (e critica) della compagine pop surrealista.

Giuliano Sale, Senza titolo, olio su tela, 30X30 cm., 2008

Giuliano Sale, Senza titolo, olio su tela, 30X30 cm., 2008

Connotata da una visione distopica e decadente è la ritrattistica di Giuliano Sale, in cui le suggestioni derivate dalla pittura simbolista assumono le tinte ancor più fosche dell’immaginario gotico dei batavers[13]. Sale dipinge, infatti, personaggi chimerici e perturbanti, creature perniciose che hanno perduto l’innocenza ed ora offrono un’immagine rovesciata e blasfema dell’infanzia, che è, anche in questo caso, il tema iconografico dominante. Quella del pittore sardo si profila come un’indagine sul lato tenebroso della psiche, metaforicamente rappresentata da identità fisiognomiche e anatomiche marcatamente connotate da disturbanti ipertrofie.

Elena Rapa, Lucilla Testagrossa in altalena, 2008

Elena Rapa, Lucilla Testagrossa in altalena, 2008

Similmente, Elena Rapa ricorre alla deformazione anatomica per caratterizzare i suoi personaggi, figli di un suggestivo incrocio tra l’universo immaginifico delle fiabe per bambini e quello antagonista del fumetto underground. La fanciullezza è, infatti, al centro anche della ricerca dell’artista marchigiana, che inventa una pletora di creature ibride, come Lucilla Testagrossa (dal corpo di bimba e dalla testa di palla) o gli esserini vagamente zoomorfi che popolano alcune delle serigrafie in bianco e nero qui esposte. Nell’ambito italiano, il linguaggio di Elena Rapa, artista capace di spaziare dalla pittura al disegno, dalla scultura al fumetto, è forse tra i più affini alle sperimentazioni di marca lowbrow, sebbene conservi, soprattutto nella sua declinazione pittorica, un carattere e un impianto cromatico tipicamente marchigiano.

Paola Sala, Senza titolo, olio su tela, 90x90 cm, 2007

Paola Sala, Senza titolo, olio su tela, 90×90 cm, 2007

Uno stile influenzato dall’arte germanica e fiamminga del Quattrocento è quello elaborato da Paola Sala, la cui pittura è caratterizzata tanto dalle ipertrofie anatomiche tipiche dei manga, quanto dalle atmosfere inquiete di certo Pop Surrealismo colto e raffinato. Anche qui tornano i canoni del super deformed e dunque le ossessioni legate ad un’iconografia che predilige la rappresentazione di corpi macrocefalici e con membra affilate. Sala dipinge le sue enigmatiche muse con sofisticata acribia, disponendole sullo sfondo di paesaggi silvestri, sotto cieli ingombri di minacciose nubi. Le figurine dipinte dall’artista comasca alludono velatamente anche alle immagini votive della tradizione cattolica popolare, con le quali condividono quella sorta di stralunata fissità che le rende simili a bambole inanimate.

Ana Bagayan, Senza titolo, matita su carta melting, 20x15 cm.

Ana Bagayan, Senza titolo, matita su carta melting, 20×15 cm.

Cromaticamente opposte a quelle di Paola Sala sono le opere di Ana Bagayan, artista originaria di Yeveran (Armenia), ma californiana d’elezione. Laureatasi all’Art Center College of Design di Pasadena e svezzata professionalmente dalla galleria La Luz De Jesus di Los Angeles, Ana Bagayan è il tipico prodotto dell’educazione artistica della West Coast. Conosciuta in Italia per aver realizzato l’immagine della locandina del film H2Odio di Alex Infascelli e recentemente anche quella dell’album Un’altra me di Syria, l’artista ha elaborato un linguaggio pittorico caratterizzato da un forte imprinting illustrativo e dominato un impianto cromatico giocato su toni caramellosi e zuccherini. Eppure, il mondo onirico e fiabesco da lei rappresentato è percorso da una vena di sottile inquietudine e da un senso d’incombente minaccia che portano il clima della narrazione in una zona di confine tra incubo e idillio.

Laurina Paperina, Takashi Murakami in love

Laurina Paperina, Takashi Murakami in love, smalti, spray e biro su carta, 35×50 cm, 2008

Animata da una strafottente verve pop è Laurina Paperina, che con il suo stile grafico, in bilico tra fumetto satirico e underground, fa il verso ai Vip dell’arte contemporanea e agli eroi della cultura di massa. La sua ricerca, fondata sulla passione per lo scarabocchio e il disegno infantile, si muove seguendo i precetti di un’irresistibile vena ironica. Protagonisti delle sue bislacche e surreali narrazioni sono di solito rockstar e supereroi dei fumetti, ma in questa occasione l’artista prende di mira il movimento Superflat. Tutto nasce da un aneddoto, il tanto vociferato acquisto da parte di Takashi Murakami, leader indiscusso del pop orientale, di un disegno dell’artista trentina. Così per una sorta di bizzarro contrappasso, Laurina Paperina inserisce al centro della sua installazione di carte una grafica originale della superstar nipponica, quella in cui compaiono Kaikai e Kiki, i due personaggi manga che hanno dato il nome anche alla sua Factory. L’immagine è tra le più emblematiche dell’immaginario Poku e serve da spunto a Laurina per inscenare un’allegra e scollacciata mattanza di artisti giapponesi.

Bassa

Catalina Estrada, Red, stampa giclée, 46×78 cm, edizione limitata 28/100

In parte debitrice dell’estetica manga è la colombiana Catalina Estrada, considerata una delle promesse dell’illustrazione e del graphic design[14]. Trasferitasi a Barcellona nel 1999, l’artista ha collezionato una serie di collaborazioni eccellenti con brand come Coca Cola, Smart e la griffe brasiliana Anunciação. Utilizzando penna ottica e tavoletta grafica la Estrada ha sviluppato uno stile originale, che combina atmosfere favolistiche e nitore high tech nell’allestimento di visioni fantastiche, popolate di fate e principesse iperboree.

Oliver Dorfer, Koi,

Oliver Dorfer, Koi, co su supporto plastico, 200×300 cm, 2007

Una pittura nitida è certamente quella dell’austriaco Oliver Dorfer, che dipinge con vernice acrilica su supporti plastici, al fine di ottenere un effetto rigorosamente flat. Secondo il filosofo e teorico dei media Leo Findeisen i lavori di Dorfer sono “apparecchi visivi”, in cui si fonde la pratica analogica della pittura e l’influsso dell’estetica digitale. Sono apparentemente frammenti rubati ai film d’animazione, ai fumetti, ai videogame quelli che l’artista utilizza come fossero matrici riproducibili ad libitum per le sue sovrapposizioni iconografiche. Come ha scritto il critico Andrea Bruciati, “Oliver Dorfer metabolizza il pervasivo dilagare delle immagini nella dimensione del quotidiano, innervandola nel credo pop secondo una stilizzazione che ricorda i manga giapponesi o certi tag della street art”.

Massimo Gurnari,

Massimo Gurnari, Hot Rod, Fast Sex, tecnica mista su carta intelata, 170×150 cm, 2008

Lowbrow è un termine efficace per descrivere la pittura di Massimo Gurnari, maturata in un contesto di radicali contaminazioni pop, tra tatuaggi, vecchie pubblicità, immaginario hot rod e pin up anni ‘50, elementi che l’artista mescola, senza alcuna logica narrativa, su sfondi disseminati di frasi e scritte estemporanee ed efficaci texture ornamentali. Quelle di Gurnari sono visioni capaci di trasmettere un senso di felice eccitazione poiché costringono lo sguardo a rimbalzare tra immagini sacre e profane, tra stili grafici e pattern geometrici, alla ricerca di un impossibile appagamento visivo. La sua è, in definitiva, una pittura di sovrapposizioni e giustapposizioni iconografiche, una pittura onesta e diretta come un road movie di Tarantino, ma soprattutto una pittura capace di evolvere, di svincolarsi dalla prigione degli stili, servendosi dei più diversi codici espressivi.

Spider, California, tecnica mista su tavola, 71x112,5 cm., 2007

Spider, California, tecnica mista su tavola, 71×112,5 cm., 2007

Ora, mentre in Italia l’interesse per il variegato sottobosco artistico lowbrow, basato sul mescolamento dei generi e degli stili si è sviluppato solo di recente, giò da un decennio, Daniele Melani, meglio conosciuto come Spider, conduce in totale autonomia una ricerca che ha più di un elemento in comune con l’estetica Pop Surrealista. Già a partire dal 1995, nelle sue tavole di legno incise e dipinte, Spider dimostrava di aver metabolizzato lo stile di tanti cartoon d’annata americani, dalla Betty Boop dei mitici fratelli Fleischer al Braccio di ferro di Elzie Crisler Segar, fino al lupo cattivo dei Tre Porcellini delle Silly Symphonies disneyane. Da sempre, poi, accanto all’elemento fumettistico si avverte una grande passione per il lettering, per la calligrafia, per il logotipo. Nei suo dipinti compaiono, infatti, scritte vintage, caratteri western, corsivi infantili, stampatelli futuristi di grande forza evocativa. Le frasi che l’artista intaglia o dipinge sulla tavola non sempre sono collegate al senso dell’immagine, ma hanno, talvolta, un valore puramente grafico, come nel caso dei molti emblemi reiterati dall’artista, dal teschio al lupo, ai fiori antropomorfi.

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Michael Rotondi, Felicità, plotter su carta colorata a mano, 20×30 cm, 2008

Con uno stile sporco, di ascendenza punk e underground, Michael Rotondi imbastisce narrazioni bizzarre, dove spunti biografici sono mescolati a elementi dell’immaginario pop. Quello rappresentato dall’artista livornese è, quindi, un mondo sospeso realtà e immaginazione, miti collettivi e impressioni private, in cui convivono eroi dei cartoni animati, star del rock and roll e personaggi della vita quotidiana. Un esempio tipico della sua inclinazione all’ibridazione iconografica è il mausoleo di ricordi pop allestito per l’occasione, in cui l’artista ripercorre, trasfigurandoli, gli eventi dell’estate 1994, quella dei mondiali di calcio statunitensi e della musica dei Nirvana e dei NOFX. In questa sorta di racconto generazionale, Rotondi traccia la mappa culturale e sociale di un’epoca e insieme compila il racconto della sua iniziazione alla vita.

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Uno stile conciso e raffinato è quello di Elena Monzo, che dipinge figure caratterizzate da una fisicità drammatica, da una corporeità estrema ravvisabile nelle posture complicate e contorte. Protagoniste delle sue opere, eseguite su carte da plotter, spesso con l’ausilio di pennarelli e sticker, sono figure antitetiche rispetto a quelle delle riviste patinate di moda. I suoi personaggi, infatti, sono quasi sempre donne con malformazioni o mutilazioni o addirittura ibridate e confuse in nuove entità organiche. Interessata al tema dei rapporti di dipendenza che uniscono le persone, l’artista stabilisce tra i personaggi che abitano lo spazio lindo e asettico dei suoi lavori una sorta di connessione, un legame di ordine fisico (quasi un cordone ombelicale) che li avvince in una stretta morsa.

Giuseppe Veneziano, Biancaneve allo specchio, 2007

Giuseppe Veneziano, Biancaneve allo specchio, 2007

Di tutt’altro genere, infine, sono le deformazioni e le ibridazioni messe in campo da Giuseppe Veneziano, che interessano soprattutto i meccanismi legati alla percezione d’immagini e informazioni. L’artista siciliano adotta uno stile piatto e semplice, immediatamente comprensibile, per indagare l’ambigua soglia tra verità e finzione. Nel perseguire questo scopo, Veneziano sfrutta gli automatismi tipici dell’informazione, della pubblicità, ma anche della satira, per elaborare immagini scomode e disturbanti, che denunciano la natura psicologicamente morbosa dell’uomo medio contemporaneo. Oltre a questo aspetto della sua ricerca, Veneziano insiste anche sul tema classico della contaminazione tra registri alti e bassi, tra citazionismo colto e triviale, come dimostra l’insistita presenza nelle sue tele di icone celebri dei cartoni animati, dello show business, della politica e dello Star System. Nell’installazione intitolata Biancaneve allo specchio, citazione in salsa erotico-favolistica della celebre Venere allo specchio di Velasquez, Veneziano congiunge entrambi gli aspetti della sua indagine, quello sociologico (l’indicazione della morbosità congenita della società odierna) e quello culturale (l’inevitabile, postmoderna, confusione intellettuale tra alto e basso).


[1] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo Fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, pag 43, Adelphi, 1997, Milano.
 
[2] Poku è un neologismo originato dalla crasi dei termini Pop e Otaku. Quest’ultimo era originariamente un pronome onorifico usato per indicare la famiglia o la casa altrui. Oggi otaku è utilizzato per designare negativamente un individuo ossessivamente interessato a qualcosa, come ad esempio un appassionato maniacale di manga e anime. L’accezione moderna del termine compare negli anni Ottanta grazie all’umorista Akio Nakammori, che si accorse che il pronome onorifico non era generalmente usato dai nerds.
[3] Tiki, dal nome di una divinità del pantheon polinesiano, è l’appellativo che ha assunto a partire dagli anni ’40 negli Stati Uniti lo stile in cui erano arredati alcuni ristoranti ispirati appunto all’arte della Polinesia. La cultura Tiki ha ricevuto una spinta maggiore quando, finita la Seconda Guerra Mondiale, i soldati americani di ritorno dal fronte riportarono storie, aneddoti e souvenir dalle isole del Sud Pacifico. Col tempo il Tiki Style ha permeato molti aspetti della cultura pop americana, divenendo un genere artistico autonomo, svincolato dall’arte polinesiana originaria.
[4] Con Hot Rod, letteralmente Bielle Roventi, sono indicate le auto modificate sia nella carrozzeria che nelle parti meccaniche al fine di aumentarne le prestazioni in termini di potenza e velocità, che l’aspetto, in termini d’impatto estetico. Negli Stati Uniti, a partire dagli anni ’50 il termine veniva usato in senso dispregiativo per indicare vetture diverse da quelle prodotte in serie. Col tempo i bolidi Hot Rod sono diventati un fenomeno tipico della cultura americana, chiamata Kustom culture (la cultura delle customizzazioni automobilistiche), in seno alla quale si è sviluppata anche una Kustom Art, legata alla decorazione di auto, moto, caschi e altri accessori.
[5] Disegnatori di fumetti manga.
[6] Celebre autore di fumetti, animatore, sceneggiatore e regista giapponese. Sono suoi i progetti e le scene di famose serie animate come Heidi e Anna dai capelli rossi. Come regista ha realizzato, tra gli altri, i film animati La città incantata e Il Castello errante di Howl.
[7] Sono così chiamati in Giappone i fumetti e i cartoni animati pornografici.
[8] Hello Kitty è una gattina con un fiocco rosso sull’orecchio sinistro, un personaggio inventato nel 1974 a Tokyo e commercializzato dall’azienda giapponese Sanrio. Oggi un marchio che genera un fatturato di miliardi di dollari attraverso un merchandising che comprende accessori, abbigliamento, giocattoli, cartoni animati, biglietti di auguri e molto altro. Dal 1983 è ambasciatrice dei bambini per l’Unicef.
[9] I Pokémon nascono come personaggi dei videogiochi per Game Boy nel 1996 e diventano cartoni animati a partire dal 1997.
[10] Personaggio dei Pokémon.
[11] Miffy è la piccola coniglietta dei libri per bambini, creata nel 1955 dall’olandese Dick Bruna.
[12] Vedi Tim Burton, Morte malinconica del bambino ostrica, Einaudi, Torino.
[13] Venivano così chiamati i frequentatori del Batcave, famoso locale londinese attivo a Soho dal 1982 e divenuto, in seguito, il tempio del gothic rock.
[14] Alcuni suoi lavori sono pubblicati nel secondo volume di Illustration Now, curato da Julius Wiedemann per l’editore Taschen.

Silvia Argiolas. Una pace perfetta

23 Set

Padova, Centro culturale Altinate San Gaetano, via Altinate 71,  4 – 27 ottobre 2013

INAUGURAZIONE: giovedì 3 ottobre ore 18:30

la continuazione 120x140 olio e smalto su tela 2013

la continuazione 120×140 olio e smalto su tela 2013

Organizzata dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Padova nell’ambito della rassegna RAM 2013. Tra sogno e ragione, la mostra di Silvia Argiolas Una pace perfetta verrà inaugurata giovedì 3 ottobre alle ore 18:30 negli spazi al piano primo del Centro culturale Altinate San Gaetano. Il progetto espositivo è incentrato sugli sviluppi più recenti della sua pittura, qui rappresentati da circa 20 dipinti che, pur connotati da un approccio all’immagine apparentemente istintivo, si rivelano sovente preziosi nella costruzione cromatica. Ricorrente fra i titoli delle opere presentate è il riferimento alla chimica farmacologica, che si inserisce  nell’universo tematico dell’artista quale promessa di una pace interiore destinata a rivelarsi effimera.

la pace  con vaso50x70 olio su tela 2013

la pace con vaso50x70 olio su tela 2013

I lavori di Silvia Argiolas sono come scene di una mitologia nera che racconta di paure ancestrali, di desideri inconfessati, del maturare dell’identità nel rapporto tra l’individuo e il mondo. Se essi possono inoltre somigliare alla traduzione pittorica di altrettanti sogni, ciò avviene non solo in ragione dell’atmosfera visionaria che li caratterizza, ma anche perché vicina al sogno è la loro natura più profonda. Per l’artista, la superficie è uno schermo ove proiettare nel modo il più possibile diretto una visione notturna del proprio io; è il luogo dove celebrare l’incontro tra la realtà di ogni giorno, con i suoi eventi di valore personale e collettivo, e l’inconscio.

felicità olio e penna su cartone 24 x40

felicità olio e penna su cartone 24 x40

I personaggi raffigurati, tra i quali ricorre l’immagine della pittrice stessa, guardano verso l’osservatore da una dimensione al di fuori del tempo, sospesi per sempre nella loro funzione simbolica. Accompagnati da immagini di animali reali o immaginari, appaiono in molte occasioni prendere parte a dei veri rituali di passaggio e trasformazione, riassunti da atti che alludono al sacrificio, al nutrirsi ed al nutrire, al divorare o all’essere divorati. Se alcune delle figure si nascondono dietro maschere inquietanti, in altre sono riconoscibili i segni di una adolescenza infinita: forse perché, sembra suggerire la loro creatrice, sono soprattutto della prima giovinezza il disagio, così come l’ebbrezza, di un continuo mutare.

L’esposizione, che vede la collaborazione organizzativa di Maco Arte, è curata da Nicola Galvan e Mattia Munari.

gatto nero latte 30x30 olio su tela  2013 (2)

gatto nero latte 30×30 olio su tela 2013

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Silvia Argiolas. Una pace perfetta
Centro culturale Altinate San Gaetano, via Altinate 71,  4 – 27 ottobre 2013
Orario 10 – 19
Ingresso libero
Servizio Mostre del Settore Attività Culturali
gennaric@comune.padova.it  http://padovacultura.padovanet.it
 
stella 30x40 olio su tela  2013

stella 30×40 olio su tela 2013

Luca Moscariello. Sotto i cardi

19 Set

 Galleria Bonioni Arte, Reggio Emilia

5 ottobre – 17 novembre 2013

LUCA MOSCARIELLO. Sotto i cardi

a cura di Ivan Quaroni

 

Vago ventre vuoto, 2013, olio su tavola, 40x60 cm

Vago ventre vuoto, 2013, olio su tavola, 40×60 cm

La nuova stagione espositiva della Galleria Bonioni Arte di Reggio Emilia (Corso Garibaldi, 43) si apre con la personale di Luca Moscariello, a cura di Ivan Quaroni. Realizzata in occasione della Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani, la mostra sarà inaugurata sabato 5 ottobre, alle ore 17.00. Il titolo dell’esposizione – “Sotto i cardi” – fa riferimento ad una scena del libro “Così parlò Zarathustra” di Friedrich Nietzsche, in cui il protagonista si allontana dal mondo degli adulti, caratterizzato da aridità e ipocrisia, per rifugiarsi «sotto i cardi, dove giocano i bambini…». Come spiega, infatti, il curatore, «Le opere di Luca Moscariello presentano caratteri ludici e scenografici. Un’antologia di oggetti, simboli e luoghi comuni, assemblati in una sorta di trappola visiva, senza possibili vie d’uscita. Un caos regolato all’interno del quale si fondono elementi tipicamente mediterranei ed esperienze nordiche, dall’immobilità metafisica alla Scuola di Lipsia». In mostra, una quindicina di opere inedite, parte della serie “La grammatica della polvere”, realizzata dal 2011 al 2013. Dipinti ad olio su tavola di diverse dimensioni, caratterizzati dall’accumulo di oggetti che, come la polvere, testimoniano il passare del tempo. L’esposizione sarà visitabile fino al 17 novembre 2013, da martedì a domenica con orario 10.00-13.00 e 16.00-20.00, chiuso il lunedì. Ingresso gratuito. Catalogo disponibile in galleria (Ed. Bertani, 2013). Per informazioni: tel. 0522 435765 – www.bonioniarte.itinfo@bonioniarte.it.

Filastrocca, 2012, olio su tavola, 190x80 cm

Filastrocca, 2012, olio su tavola, 190×80 cm

Luca Moscariello nasce nel 1980 a San Giovanni in Persiceto (BO). Diplomatosi in pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna, prende parte a diverse esposizioni. Tra le mostre personali, “La grammatica della polvere” (Museo Ca’ La Ghironda, Ponte Ronca di Zola Predosa, Bologna, 2011, a cura di Graziano Campanini), “Anacronismo” (Galleria il Melone, Rovigo, 2011), “L’inventario del sonno” (Galleria Il Ponte, Pieve di Cento, Bologna, 2009, a cura di Graziano Campanini e Valerio Borgonuovo), “Memoria e materia” (Museo Tridentino di Scienze Naturali, Trento, 2008, a cura di Valerio Borgonuovo e Anna Voltolini). Tra le mostre collettive, “Acqua riflettendo” (Spazio San Giorgio, Bologna, 2013, a cura di Simona Gavioli), “Premio Zingarelli Rocca delle Macìe 2° edizione, Il giardino del Getsemani” (Rocca delle Macìe, Castellina in Chianti, Siena, 2012, a cura di Simona Gavioli, su segnalazione di Valerio Dehò), “Le cose hanno il potere che tu gli dai” (Spazio Thetis, Venezia, 2011, promosso da scatolabianca project, direzione scientifica Martina Cavallarin, a cura di Alice Andreoli e Giulia Pasdera), “L’antico incontra il contemporaneo” (Galleria Fondantico, Bologna, 2010, a cura di Pietro Di Natale) e “XII Premio Morlotti” (VIlla Subaglio, Mercate, Lecco, 2009). Vive e lavora a Sala Bolognese (BO).

 LUCA MOSCARIELLO
 Sotto i cardi
 a cura di Ivan Quaroni
 5 ottobre – 17 novembre 2013
 Inaugurazione: sabato 5 ottobre 2013, ore 17.00
 Orari di apertura: da martedì a domenica ore 10.00-13.00 e 16.00-20.00, chiuso il lunedì.
 
 Per informazioni:
 Galleria Bonioni Arte
 Corso Garibaldi, 43
 42121 Reggio Emilia
 Tel/Fax 0522 435765
 www.bonioniarte.it
 info@bonioniarte.it
 
 Ufficio Stampa:
 CSArt Comunicazione per l’Arte
 Via S. Pietro Martire, 16/A
 42121 Reggio Emilia
 Tel/Fax 0522 1970864
 www.csart.it
 info@csart.it
La stagione del mandorlo, 2013, olio su tavola, 140x200 cm

La stagione del mandorlo, 2013, olio su tavola, 140×200 cm

Testo critico

Sotto i cardi, nascosto in piena vista.  

Crestomazia di Luca Moscariello.

di Ivan Quaroni

Il cardo è una pianta conosciuta anticamente per le sue proprietà disinfettanti. Serviva a cacciare i vermi dagli animali. Nel De virtutibus herbarium dello Pseudo Apuleio, colta quando la luna è nel segno del Capricorno, si dice che svolgesse un ruolo protettivo contro ogni male. Inoltre, l’involucro che circonda il suo capolino con una corolla stellata, ne faceva un simbolo solare.  In qualche modo, la sua funzione apotropaica, di feticcio organico, ci rimanda al summenzionato gesto di Zarathustra. Nel capitolo intitolato “Dei dotti”, il protagonista del romanzo filosofico di Nietzsche si rifugia sotto i cardi e i papaveri, dove giocano i bambini, in un luogo che non offre ombra, né alcun refrigerio che l’innocenza dell’infanzia. Per Luca Moscariello i cardi sono, dunque, metafora di una condizione interiore di vitalità e creatività tipica della fanciullezza. Andare sotto i cardi, significa prendere commiato dagli adulti, disconoscere i valori precostituiti, le false morali della maturità, per recuperare l’energia e il vigore originari.

Sotto i cardi, 2013, olio su tavola, 22x32 cm

Sotto i cardi, 2013, olio su tavola, 22×32 cm

I titoli sono sempre stati importanti per Moscariello, non tanto perché possono svolgere la funzione didascalica di fornire all’osservatore una chiave interpretativa delle sue opere. Piuttosto, perché costituiscono un prologo o un proseguio del percorso, una sorta di attributo del racconto, non immediatamente riconducibile all’oggetto della rappresentazione. “Quello che cerco”, spiega l’artista, “non è mai un titolo didascalico, che identifichi e spieghi l’opera, ma un oltre o un pre”, ossia, come credo, una possibile estensione cognitiva (e immaginifica) dell’opera oltre lo spazio e il tempo della visione. La sua è, infatti, una pittura espansa, che trabocca, per troppa pienezza, oltre la pittura stessa, esondando, attraverso l’immaginazione sensibile, nel piano delle facoltà intellettive. Questa eccedenza, questa plenitudine è, forse, il dato più sintomatico della ricerca dell’artista, i cui dipinti ci appaiono, appunto, come gremite antologie di oggetti, crestomazie affollate di simboli, feticci, segnali. E’ una congerie che si offre allo sguardo smarrito dell’osservatore come summa labirintica d’immagini, di vertiginoso, studiatissimo, horror vacui, in cui è lecito scorgere un’attitudine barocca per la mise en scene, per l’allestimento teatrale di una sorta di metafisico caos calmo, sovraccarico di falsi indizi, digressioni, mascheramenti.

Cronache inesatte, 2012, olio su tavola, 160x90 cm

Cronache inesatte, 2012, olio su tavola, 160×90 cm

L’idea dell’artificio, che è appunto elemento precipuo della retorica barocca, è mutuato dall’immaginario ludico infantile. Il gioco è una finzione poggiata su di una struttura rigida di regole esatte, che ne regolano lo svolgimento. Per Moscariello, è una disciplina che attiene l’enumerazione e l’elencazione di forme, le quali producono una trama fitta di significanti, che si accatastano l’uno sull’altro, a creare inedite corrispondenze. Ciò che, infatti, per Baudelaire è la natura, per Moscariello è la pittura: “un tempio, ove pilastri viventi mormorano confuse parole”. La finzione assume, quindi, la fisionomia dell’affastellamento iconografico, perché – come afferma l’artista – “ogni elemento decontestualizzato offre già la propria speculazione allegorica, mentre il suo innestarsi con altri tradisce una volontà di mascherarsi per far perdere le proprie tracce”.

Ed è proprio il mormorio confuso delle immagini, ossia il silenzio uniforme ed eguale degli oggetti, il vero dispositivo dell’inganno, la micidiale trappola che imbriglia lo sguardo in una sorta di labirintite. La plenitudine annulla l’ordine gerarchico e induce a chiedersi dove guardare. Ma soprattutto, cosa cercare. Il gioco di Moscariello, il motivo del suo ritrovato entusiasmo creativo, consiste nel nascondere il feticcio infantile in una pletora di significanti, in una congerie, dicevamo, di enunciati. Come in un enigmistico divertissement, l’artista sfida l’osservatore a ricostruire un proprio ordine nel caos. Ed è una sfida crudele, consona all’innocente cattiveria dei bambini, i soli capaci di nascondere un oggetto laddove non lo cercheresti mai. I massoni usano l’espressione “nascosto in piena vista” per indicare un segreto occultato alla luce del sole (di cui abbiamo detto che il cardo è un simbolo). Essa ha un duplice significato. Il primo è mimetizzare un oggetto tra altri simili. Ad esempio, una matita in un portamatite. Il secondo è dimostrare che spesso ignoriamo le cose che ci stanno davanti perché siamo abituati alla loro presenza o perché siamo troppo concentrati su noi stessi. Per spiegare questo trucco, l’artista ricorre all’immaginario popolare della letteratura per l’infanzia. “Il primo passo”, racconta, “è stato riscoprire i miei vecchi libri di Richard Scarry, in cui l’autore invitava il lettore a stanare Cirillo (un piccolo grillo) in una moltitudine di oggetti. Un’operazione analoga si ritrova nei libri di Martin Handford, dove Wally è inserito in sterminati scenari brulicanti di personaggi, spesso somiglianti al protagonista”.  Accettare la sfida di Moscariello significa, quindi, orientarsi in una catasta di entità che, solo pretestuosamente, assumono la foggia di reliquie. Sono animali simbolici di un bestiario in disuso, cani, maiali, rospi, pecore; oppure oggetti di scarto, scatole di cartone, bambolotti, vecchie trottole, paraventi, complementi d’arredo, festoni, origami, areoplani di carta; o, ancora, tracce del presente, paletti di misurazione, canotti, segnali stradali su cui si deposita la polvere del tempo.

Ordito dei rammenti, 2012, olio su tavola, 100x140 cm

Ordito dei rammenti, 2012, olio su tavola, 100×140 cm

L’artista immerge questa crestomazia di feticci in una calda luce meridiana, in un’atmosfera immobile, in cui è lecito ritrovare tanto l’eredità metafisica di De Chirico, quanto l’allucinata fissità dei pittori del Novecento, la matrice italiana di Valori Plastici e quella germanica della Neue Sachlickeit. Il suo è, infatti, un lavoro profondamente latino nella luce e nel colore, molto meno nella struttura compositiva, che, invece, richiama le ricerche di alcuni artisti provenienti dalla Leipzig Hochschule für Grafik und Buchkunst. Penso a Matthias Weischer e David Schnell per l’anticlassica gestione dello spazio e soprattutto per l’inconfondibile propensione all’abbozzo e all’incompiuto. Elementi presenti in molte tavole di Moscariello, dove l’accenno di campitura, il gesto inconcluso e la traccia cancellata denunciano l’impiego di una tecnica contradditoria, erratica, che procede per progressive revisioni, tra ripensamenti, verifiche e improvvise epifanie. “Nell’incedere paratattico della mia pittura”, rivela l’artista, “ogni gesto contraddice il precedente, ogni processo è interrotto da un imprevisto, e ogni imprevisto è nuovamente corretto”. Si potrebbe definire un modus operandi nomadico, se il concetto non fosse così logoro e frusto da condurci fuori strada.

D'istanti distanti, 2012, olio su tavola, 70x130 cm

D’istanti distanti, 2012, olio su tavola, 70×130 cm

La verità è che, nel linguaggio di Moscariello, la tensione costruttiva supera quella distruttiva e le asserzioni esuberano, in numero e in forza, le negazioni. Insomma, l’elemento classico dell’equilibrio alla fine prevale. Gli errori e i ripensamenti confluiscono in una grammatica solida, e diventano lemmi, vocaboli di una lingua che corrobora il gioco finzionale della pittura. Così se è vero, come affermava Alberto Savinio, che “la Grammatica è un fatto a posteriori, e tanto basta a screditarla”,  altrettanto vero è che la partita della pittura non può che giocarsi sul terreno del conflitto tra realtà e finzione, tra morfologia e sintassi. Così, la pittura si mostra nelle sembianze di apparato scenico, di studiatissima menzogna, in cui apparenza e sostanza cospirano entrambe alla costruzione di un mistero. Mistero che, come voleva Savinio, “sarebbe indelicato chiarire”. Pena la sua definitiva compromissione.

Abbreviazione della trama, 2013, olio su tavola, 130x70cm

Abbreviazione della trama, 2013, olio su tavola, 130x70cm

Michael Rotondi, Giulio Zanet. Loveless

18 Set

a cura di Francesca Pergreffi

inaugurazione sabato 14 settembre ore 19 alla presenza degli artisti
nell’ambito del festivalfilosofia 2013 sull’amare
dal 13 settembre al 20 ottobre 2013
presso Spazio Meme, in via Giordano Bruno 4 a Carpi (Mo)

Michael-Rotondi-Ritratto-2013

Michael Rotondi, Ritratto, 2013.

LOVELESS è un progetto inedito dei due artisti Michael Rotondi e Giulio Zanet creato per il Festival di Filosofia sull’amare. La mostra, curata da Francesca Pergreffi, inaugurerà allo Spazio Meme di Carpi in via Giordano Bruno, sabato 14 settembre alle ore 19 alla presenza degli artisti.
In occasione della mostra sarà presentato il catalogo “Loveless, cahier d’artistes”. Un volume illustrato in cui la dialettica visiva tra sentimento ed erotismo sfocia in un’unica percezione dell’amore e dell’amare, racchiusa in un centinaio di pagine a colori.

Tra cuore e carne –  Il progetto LOVELESS nasce prendendo spunto dal titolo del celebre disco dei My bloody valentine, e si sviluppa come una ricognizione su due modi di vivere l’amore: romantico e pornografico.

Michael Rotondi e Giulio Zanet si confrontano e s’interrogano, partendo dal loro vissuto personale, analizzando le loro esperienze passate e presenti. Compongono una sorta di diario visivo della loro intimità e dei loro diversi modi di amare; un’oscillazione perpetua tra cuore e carne. Le poetiche dei due artisti dialogano e s’intrecciano sulla parete fornendo una visione unica di due approcci amorosi apparentemente antitetici dove il sentimento si “sporca” con l’erotismo e lo “sconcio” diventa amore. Due modi di relazionarsi che, intersecandosi in maniera dialettica, confluiscono in un’unica concezione dell’amare, scoprendosi indispensabili e necessari l’uno all’altro.

Michael Rotondi, 2L, 2013.

Michael Rotondi, 2L, 2013.

Conversazione tra Francesca Pergreffi, Michael Rotondi e Giulio Zanet

F.P.: La scelta dei My bloody valentine come colonna sonora ha un significato particolare?

M.R.: “Il disco “Loveless” è fantastico, uno spaccato generazionale.
Inoltre sia il nome della band che il titolo del loro lavoro più celebre é in sintonia col nostro progetto: “Senza amore” e “il mio cuore insanguinato”. Valentina come simbolo del cuore, e della sofferenza nel caso del nome della band. My bloody valentine è un documento verbale e poi visivo del paradosso amoroso. La conseguenza di una fine che uccide il cuore e  per dimenticare reagisce  o chiudendosi  tra le proprie cose o facendo sesso fino a schiacciare e polverizzare il ricordo. Si ha avuto amore, si é amato e di risposta a ciò o ci si isola nella malinconia, o si cerca di colmarlo attraverso l’eros.”

F.P.: Loveless è una provocazione? Il punto di partenza del vostro diario o il punto d’arrivo?

M.R.: “Loveless è provocatorio; è la partenza e l’arrivo; un cerchio.”
G.Z.: “ Loveless è una provocazione. L’amore salverà il mondo”
F.P.: Secondo voi c’è il confine tra carne e cuore?

M.R.: “Quando non c’è, è  amore vero”
G.  Z.: “Esiste sicuramente un confine tra carne e cuore ma la meraviglia sta nello sconfinamento.”

F.P.: Dov’è che inizia, se per voi esiste, la fase di “contaminazione” tra l’erotismo e il sentimento?

M.R.: “Quando si ama si annulla automaticamente l’ eros, la “ sporcizia” e  il sentimento . Si annullano  le tre differenze e diventano una cosa sola.”
G.Z .: “Erotismo e sentimento si contaminano in continuazione per quanto mi riguarda.”

F.P.: Nella vostra analisi c’è una definizione, una risoluzione finale, o rimane una vivisezione accurata di un disordine emotivo carnale e spirituale; di un’oscillazione a cui ancora a oggi, non vi è una formula?

M. R.: “Il disordine é la parola chiave, quello é l’inizio del sentimento e del tutto. Mente nel kaos e brividi sulla pelle. Non ci sono formule ma molteplici punti di vista personali, estratti di vita vissuta”.
G.Z.: “Non esiste una formula: è un mistero senza soluzione la riuscita degli elementi.”

Maggio 2013

Giulio Zanet, Abbraccio, 2013.

Giulio Zanet, Abbraccio, 2013.

Michael Rotondi (1977)

Nel 2006 è in “Laboratorio Italia”, edito da Johan & Levi. Nel 2008 nel dizionario “Giovane Pittura Italiana” della rivista Flash Art. Nel 2009 è per “Italian Newbrow” alla Biennale di Praga e in residenza a Londra. Nel 2010 a Berlino, collettiva “New Transit”, Germania. L’artista Arcangelo lo invita alla residenza “C.A.P.A.” a Benevento. Nel Gennaio 2011 in “Italian Newbrow” per Giancarlo Politi editore e in “Fratelli D’Italia” per Giunti editore. A New York per la collettiva “Nuovo profilo italiano”. Collettiva “Danno d’immagine”, a Pechino. Pubblica il libro “Sto* Disegnando !!!” per la casa editrice Bevivino. Nel 2012 personale a Milano dal nome “Via Rotondi”. Finalista del “Laguna Art Price”, Venezia, vince una residenza a Mumbai, India. È invitato alla Biennale Italia-Cina. Finalista del “Premio Michetti” è inserito in “Popism” di Luca Beatrice e nel libro omonimo edito da Vallecchi. Presente nel libro “Italian Newbrow – Cattive compagnie” di Ivan Quaroni, per Allemandi Editore. Nel 2013 espone a Mumbai per la Sakshi Gallery, India.

http://michaelrotondi.blogspot.it

Michael Rotondi, Paesaggio, 2013.

Michael Rotondi, Paesaggio, 2013.

Giulio Zanet (1984)

Nel 2007 arriva terzo al premio “Arte Laguna”. Nel 2008 partecipa alla collettiva “Master of Brera”, Liu Hiusu Art Museum, Shangai, è inoltre nella collettiva “New art new pop”, Centro d’arte e Cultura di Brolo, Molgiano Veneto. Nel 2009 è finalista del Premio Combat, espone nelle collettive “Do not cross the line” Stazione di Porta Nuova a Torino e “Open#1, S.A.L.E”, Ex Magazzini del Sale, Venezia.Arriva secondo nel 2010 al Premio Italian Factory ed espone presso la First Gallery a Roma. L’anno seguente partecipa a due residenze: una Santiago de Compostela e una a Berlino; svolge la personale “Hangover” al GiaMaArt Studio a Benevento; è finalista al Premio Celeste. Nel 2012 è finalista al Premio LissonE. Espone in due bi-personali: con Ester Grossi “Written on the hays”, First Gallery, Roma e con Sabrina Casadei “Growing in lightness” Kaleidoskop, Berlino. Dello stesso anno le personali “ Scuse per Viaggiare” 5aOfficina, Milano, “Things to do today”, Quattrocentometriquadri, Ancona. Partecipa alla collettiva “Crises and Rises” Istitut Francais-Palazzo delle Stelline, Milano. Nel 2013 è invitato alla residenza “Haihatus” in Finlandia.

http://giuliozanet.tumblr.com

Giulio Zanet, Senza Titolo, 2013.

Giulio Zanet, Senza Titolo, 2013.

Loveless – Michael Rotondi e Giulio Zanet

dal 13 settembre al 20 ottobre 2013 nell’ambito del festivalfilosofia 2013 sull’amare 
inaugurazione sabato 14 settembre ore 19
Spazio Meme – via Giordano Bruno 4a, Carpi. www.spaziomeme.org
Mostra a cura di: Francesca Pergreffi
Catalogo a cura di: Francesca Pergreffi
Progetto grafico del catalogo “Loveless, cahier d’artistes”: Kreativehouse
Mostra realizzata con il Patrocinio della Città di Carpi, in collaborazione con il festivalfilosofia, con il contributo del Centro Culturale Lucio Lombardo Radice.
Per informazioni: Francesca Pergreffi – francesca@spaziomeme.org
 
Orari
13-14 settembre dalle 9 alle 23, domenica 15 settembre dalle 9 alle 21
Dal 16 al 20 settembre: tutti i pomeriggi dalle 16 alle 20, sabato e domenica anche la mattina dalle 10 alle 13, chiuso il giovedì.
Meme è un’associazione culturale che prevede una tessera soci annuale ad offerta libera; gli eventi e le mostre sono a ingresso gratuito.
 
Collegamenti utili:
http://michaelrotondi.blogspot.it/
http://giuliozanet.tumblr.com
http://www.kreativehouse.it

Giuliano Sale. Happiness is a Warm Gun

17 Set

A cura di Roberto Fantoni

Scegliendo questo titolo, Happiness is a warm gun, per la sua nuova ricca mostra personale allestita nell’intimo spazio del Little Circus della galleria di Antonio Colombo, probabilmente Giuliano Sale vuole fornirci una chiave di lettura parallela per orientarci nel suo immaginario artistico.

Giuliano Sale 2013 80x80 olio su tela -mother Superior-

John Lennon scrisse canzoni con un caratteristico linguaggio visionario e metaforico prossimo al nonsense, permettendo molteplici letture trasversali ed allusive delle sue opere. Dolcezza ed eleganza racchiudono messaggi duri e violenti, descrizioni di situazioni assurde ma tremendamente reali vengono affrontate con ironia ed umorismo. Nel brano tratto dal White Album dei Beatles si integrano mirabilmente temi musicali diversi fra loro con immagini surreali alternate a richiami personali ed allusioni erotiche.

Giuliano Sale 2013  olio su tela 30x24 -We can make our fun anyway-

Nella mostra, opere d’ispirazione folkloristica virano in situazioni inquietanti, emblematiche ed imprevedibili. L’erotismo è indagato con un distacco che contrasta con la forza e bellezza della rappresentazione. Il ritratto è affrontato in tutta la sua ambiguità, liberato dai canoni estetici attuali. Nelle nature è sufficiente un minimo dettaglio, un particolare fuori posto, fuori registro e il tutto assume una tensione inaspettata dove crollano certezze ed interpretazioni. Di fronte a questi lavori si prova un piacevole disorientamento temporale, si respira la storia dell’arte senza che ci sia conoscenza scolastica. Giuliano Sale si dimostra pittore del dubbio, dell’indefinito, dell’incerto. Si assiste alla perdita dei confini fra i generi, fra il bello ed il brutto, fra il bene ed il male. In questo viaggio al centro dell’uomo sono scomparsi i punti di riferimento, i punti cardinali, s’è persa la via maestra.

Giuliano Sale 2013 50x60volio su tela -LA NOIA-

Giuliano Sale è un pittore severo e rigoroso, lontano dalle mode, irriverente e fustigatore, si dimostra artista di sfumature ed esploratore di confini indefiniti, grande interprete della Zona Grigia oggi imperante. Mai come in questo caso, in un’epoca di facile serialità e riproducibilità, di gigantismo scenografico e di certo concettualismo di maniera, l’antica ma sempre attuale pittura dimostra di saper suscitare emozioni uniche ed irripetibili generate esclusivamente da sensibilità e talento naturale. Ritornando all’apparente “bianco” White Album è proprio il caso di dire: nulla è come appare e parafrasando gli Stones di “It’s only rock & roll”: è solo pittura, ottima pittura.

Giuliano Sale 80x100 2013 olio su tela -Deposizione- 

La mostra inaugurerà giovedì 26 settembre 2013, alle ore 18.30

da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00

sabato dalle 15.00 alle 19.00

fino al 19 ottobre.

In contemporanea, la mostra personale di El Gato Chimney.

 

Giuliano Sale è nato a Cagliari nel 1977. Vive e lavora a Milano.

Principali mostre personali: 2013 Cadono Pietre, Catania Art Gallery, Catania, a cura di I. Quaroni; 2011 Biedernaier, L’umanità al crepuscolo, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano; 2010 L’Oblio, Antonio Colombo Arte Contemporanea (Little Circus), Milano, a cura di M. C. Valacchi; 2007 Lullaby, Galleria Capsula, Roma, a cura di S. Elena ed E. Olmetto; 2006 Embryo-Onis, Galleria Studio 20, Cagliari; 2005 Spinky & Co, Galleria My Mask, Cagliari, a cura di R. Vanali.

Principali mostre collettive: 2013 The Dark Night, Pinacoteca Carlo Contini, Oristano; 2012 Something Else, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, a cura di R. Fantoni; Premio Terna04 sezione gigawatt Roma; The shape of painting to come, galleria Lem, Sassari; L’isola dei morti, Exma, Cagliari, a cura di R. Vanali; Italian Newbrow.Cattive Compagnie, Fortino, Forte dei Marmi, a cura di I. Quaroni, Altrove Luogo o poesia, Catania Art Gallery, Catania; Big Bang, galleria Lem, Sassari; Biennale Italia-Cina, Villa Reale di Monza, Monza; Italian Newbrow, Como Pinacoteca Civica Palazzo Volpi; 2011 54 Biennale di Venezia, Padiglione Sardegna, 2010 Quattordicesima Biennale d’Arte Sacra – Le Beatitudini evangeliche, Museo Stauros d’Arte Sacra Contemporanea, Isola Del Gran Sasso, a cura di Luca Beatrice; The Berlin Wall, Promenade Gallery contemporary art, Vlore, Albania; Forward_Rewind, Colombo Arte Contemporanea, Milano; 2009 SerrONE – Biennale Giovani, Serrone della Villa Reale, Monza; 2008 Alone, Galleria TubeGallery, Milano, a cura di Arsprima; Overture, Galleria San Salvatore, Modena, a cura di I. Quaroni; Whaleless , Strychnin Gallery, Londra, a cura di G. Cervi e R. Pira; Allarmi 2008 Caserma de Cristoforis, Como, a cura di I. Quaroni, A. Zanchetta e A. Trabucco; Arrivi e Partenze, Mole Vanvitelliana, Ancona, a cura di A. Fiz e W. Gasperoni.

Antonio colombo arte contemporanea
Via Solferino 44 – 20121 Milano
Tel/Fax 02.29060171 –
http://www.colomboarte.com
E-mail: info@colomboarte.com   S.a.s. – Via Solferino 44 – 20121 Milano
 

Vanni Cuoghi. Aion. Di giochi, giardini e altre delizie

9 Set
 
 
 

di Ivan Quaroni

Nell’uomo autentico si nasconde un bambino che vuole giocare”.
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

 

Il gioco, la beffa, l’inganno, la trappola, l’affabulazione, ma anche la metafora, la metonimia, il calembour, la citazione, l’allusione sono, forse da sempre, gli strumenti e i dispositivi retorici dell’arte di Vanni Cuoghi. Al gioco, inteso come umana attività volontaria, sovente caratterizzata da regole e finalizzata al raggiungimento di obiettivi specifici, è dedicata la recente ricerca dell’artista, il quale ipotizza una sorta d’immaginifica ludologia cortese.

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Percorrendo i topoi di un Rinascimento idealizzato, insieme artefatto e incongruo, Cuoghi dissemina i suoi eleganti lavori d’indizi e citazioni che rimandano tanto al passato quanto al presente. Emerge qui, infatti, più che altrove, la sua innata e postmoderna propensione al miscuglio e alla combinazione di riferimenti, proprio come in un gioco di abilità verbale che stà a metà tra il gioco da tavola e il calembour. Qui, più che altrove, lo stile di Cuoghi appare fin troppo disciplinato, esasperatamente aggraziato, quasi l’artista intendesse imbrigliare l’espressione in un codice visivo di stretta osservanza formale, per occultare il magma emotivo in un processo di sublimazione intellettuale.

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Il gioco, dicevamo. E’ un argomento alquanto difficile, scivoloso. Basta un nonnulla per tramutarlo in un pretesto da fiera paesana. In fondo, al gioco si possono ascrivere tutte le attività ricreative e, per estensione, perfino quelle libere e prive di scopo, purché siano connotate da una certa reiterazione gestuale o verbale. Il gioco cui allude Vanni Cuoghi, invece, ha un’accezione estetica e formale. E’, come sosteneva Gregory Bateson, filosofo, antropologo e psicologo britannico, un metalinguaggio, ossia un codice che rimanda a un altro codice. Bateson, infatti, sottolineava la natura convenzionale del gioco. Non solo l’accettazione da parte dei partecipanti di norme straordinarie, cioè diverse da quelle che regolano la vita quotidiana, ma anche l’implicita adesione a immergersi in una realtà fittizia, in una rappresentazione metaforica e, nondimeno, estremamente seria. Come afferma Jean Baudrillard, “Ogni regola del gioco è affascinante. Un gioco, non è che questo, e il delirio del gioco, il piacere intenso del gioco proviene dalla chiusura nella regola”. Il metalinguaggio serve, quindi, a comunicare la natura ipotetica del gioco, il suo «come se». Il giocatore si comporta «come se», ed è, dunque, a suo modo, un attore temporaneo. Ma il «come se». implica anche una proiezione in avanti, verso il futuro. Diventa una domanda: «e se fosse?». L’anglosassone «what if?» designa un genere letterario. La Marvel ha addirittura inventato una linea di fumetti supereroistici («What if?», appunto), basata sullo sviluppo di trame alternative e sull’indagine di realtà parallele. Dato che il gioco, come metalinguaggio, rivela qualcosa dei giocatori e quindi anche della società o della cultura cui appartengono, scegliere la tipologia di gioco può avere una valenza perfino poetica.

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Vanni Cuoghi ha scelto d’ispirarsi alle Delizie rinascimentali, espressioni dell’abitare nobiliare e cortigiano in un ambito suburbano in cui natura e artificio s’intrecciano indissolubilmente. Le Delizie (gli Estensi ne costruirono oltre 30 tra il Trecento e il Cinquecento) erano residenze estive destinate allo svago e alla villeggiatura dei Signori ed avevano anche funzioni strategiche, politiche e amministrative, potendo fornire ospitalità a un’intera una corte itinerante. Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, ad esempio, è fra le più celebri Delizie Estensi. Il suo nome – che letteralmente significa “che schiva la noia” – ci dice molto sulla sua funzione, quella, appunto, di essere un luogo destinato al piacere e allo svago della corte. Trattandosi di divertissement nobiliari, la cornice architettonica (ed estetica) ricopriva una certa importanza. Si trattava, soprattutto, di ville, castelli, manieri e casini di caccia immersi nel verde, dove tra orti, giardini, labirinti si svolgevano i passatempi della corte.

Un concetto altalenante, 2013, acquerello su carta, cm 33 x 22jpg

Cuoghi ambienta i propri racconti entro la cornice ideale di un Rinascimento lontano dal neoplatonismo fiorentino, ancora impregnato di cultura gotica e letteratura romanza. Il suo è un linguaggio affine all’immaginario eccentrico dei pittori ferraresi, come Francesco Del Cossa ed Ercole De Roberti, che proprio a Palazzo Schifanoia affrescarono il Salone dei mesi, oppure di artisti come Pisanello e Paolo Uccello, capaci di creare inedite suture a cavallo tra eleganza e geometria. Ciò che accomuna il lavoro di Cuoghi alla linea del Gotico Internazionale è, dunque, la sua distanza dalla mimesi tridimensionale (penso a Masaccio) e la su predilezione per l’ornamento e la fioritura di forme aggraziate, sovente usate per velare contenuti dissonanti, aspri o addirittura violenti. E’ il caso di Sette pensieri saggi, piccola tela che illustra l’efferata vendetta di una gentildonna verso i sette cavalieri che la accerchiano. Il pensiero corre immediatamente alle suggestioni cinematografiche di Tarantino e alla sua Beatrix Kiddo, sanguinaria protagonista di Kill Bill che incarna il tipo della moderna eroina manga. Inoltre, proprio a un artista giapponese, Takashi Murakami, autore di un sincretismo che mescola suggestioni pop e tradizione artistica del Sol Levante, allude l’ellittico fiotto di sangue del dipinto di Cuoghi, consapevole riproposizione della dinamica rappresentazione di fluidi corporali di Lonesome Cowboy e di HiroponSette pensieri saggi mostra, quindi, il ricorso a fonti d’ispirazione tutt’altro che desuete. Cuoghi avrebbe potuto rifarsi a iconografie più tradizionali, come ad esempio l’altrettanto sanguinoso dipinto di Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi. Invece, ha preferito creare un cortocircuito, squisitamente postmoderno, tra forma e contenuto. La stessa cosa accade in un altro dipinto, Viscontea, che illustra l’origine del blasone di Milano, contraddistinto dal biscione che ingoia un infante. Lo stemma fu assunto dalla famiglia dei Visconti in occasione della loro ascesa alla signoria di Milano (1395) e che poi divenne simbolo del ducato e della città stessa. Il biscione ondeggiante, una sorta di mitologico basilisco, rappresentava il drago Tarantasio. Secondo la leggenda, il biscione perseguitò i milanesi fino a quando non fu ucciso da Umberto Visconti, che lo sorprese nella sua caverna mentre stava divorando un neonato. Anche in questo caso, Cuoghi attinge alla contemporanea cultura pop e cinematografica. La figura di Umberto Visconti trionfante, con il braccio alzato a mostrare l’infante salvato, ha il volto di Edward Mani di forbice, protagonista dell’omonimo film di Tim Burton, il quale, a sua volta, s’ispirò al look gotico di Robert Smith, cantante della band The Cure, sulla cui immagine, peraltro, è plasmata anche la caratterizzazione del personaggio principale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino.

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Il tema del gioco, di cui la fitta trama di rimandi e citazioni non è che un filone secondario, una sorta di enigmistico “gioco nel gioco”, affiora soprattutto nell’elegante elencazione di svaghi cortesi. All’iconografia della caccia sono dedicati Il dono del grande cervo, Il sangue ha un colore unico e Uno sguardo indietro, mentre il torneo, almeno a giudicare dal titolo, è il soggetto di Giostrarsi nella trama. Ai passatempi maschili per eccellenza si affiancano quelli muliebri, come la carola, danza medievale che appare in Cinque volte in sogno e in La danza dell’unicorno. Un gioco, o piuttosto un esercizio di abilità, è la tecnica del paper cutting, l’arte di ritagliare disegni di carta, che Cuoghi abbina alla tecnica dell’acquarello in gran parte dei lavori. E’ una pratica tradizionale, sviluppata soprattutto in Asia – dall’India alla Cina, fino al Giappone e alle Filippine – che recentemente è stata adottata da diversi artisti contemporanei. Come molti giochi di abilità, il paper cutting richiede precisione e pazienza da parte dell’artista e soprattutto una propensione a immergersi nella ripetizione dell’atto fino a perdere la cognizione del tempo. Come un mantra, oppure come l’esercizio del ricamo di Ventitré primavere e due gatti, il paper cutting introduce (o induce) l’esperienza di una diversa concezione temporale, slegata dalla consecutio lineare. Quella che gli antichi greci identificavano in Aion, personificazione del tempo eterno, opposta a Chronos (il tempo rettilineo della Storia). Per Eraclito, Aion è raffigurato come “un bambino, intento a spostare le figure sul tavoliere”. Nella concezione greca, il gioco era intimamente connesso a un’idea circolare del tempo. Un’idea che ritroviamo, in filigrana, anche nel ricorrente impianto circolare delle opere di Vanni Cuoghi. Esemplari, in tal senso, sono L’orto del senso, con il suo labirinto concentrico; La danza dell’unicorno, con l’episodio centrale simile a un mandala; Viscontea, con il drago in forma di ouroboros; infine, Nostra Signora delle farfalle, con il volo centrifugo dei lepidotteri a tracciare un cerchio radiale.

Matteo Ramon Arevalos, La Folia, performance 2

Se i concetti di “differenza” e “ripetizione”, cari al filosofo francese Jaques Derrida, sono elementi fondanti del gioco, altrettanto si può dire per la musica, argomento che ci permette di introdurre l’ultima opera di Vanni Cuoghi. Questa similitudine tra gioco e musica, avvalorata dal verbo inglese to play, che designa, appunto, sia l’atto del giocare sia quello del suonare, è il tema nascosto de La Folia, una performance – se così si può definire – concepita dall’artista con il musicista e compositore Matteo Ramon Arevalos. La Folia (o Follia) è un tema musicale portoghese risalente al XVI secolo, basato su una struttura melodica precisa, su cui il compositore poteva introdurre variazioni e improvvisazioni. Entrata a far parte della musica colta nel XVII secolo, la Folia è stata interpretata nel corso del tempo da compositori come Giovanbattista Lully, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johan Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel. La versione di Händel, nell’arrangiamento di Leonard Rosenman, è poi diventata la colonna sonora del film Barry Lyndon di Stanley Kubrik. La variante di Matteo Ramon Arevalos, composta appositamente per Vanni Cuoghi, è eseguita su un pianoforte a coda, sulle cui corde sono poggiate le sagome di fanti e cavalieri rinascimentali. Le figure, dipinte da Vanni Cuoghi e disposte su basamenti di rame, conferiscono alla composizione un suono metallico che richiama il clangore delle armi. Mentre il battito dei martelletti, muove gli armigeri sulle corde del pianoforte, noi assistiamo, attoniti, all’irrompere degli eserciti in battaglia. La performance, ripresa dalle telecamere con la regia di Chiara Zenani, e proiettata durante un’esecuzione pubblica al Teatro San Domenica di Crema, diventa, così, un’opera multimediale, in cui confluiscono musica, pittura e video.

Con La Folia, Vanni Cuoghi sembra includere la guerra nella sua articolata elencazione di ludi cortesi. E così, sia pure nella forma della finzione, finisce per evidenziare il pericoloso legame che unisce le passioni al gioco. Ma mentre la caccia o il corteggiamento amoroso, tanto per citare due esempi di attività ludiche predilette dell’aristocrazia, appaiono, tutto sommato innocui (almeno per gli uomini), “La guerra” – come scrisse William Cowper – “è un gioco, che i re, se i loro sudditi fossero saggi, non giocherebbero mai”.

ENGLISH TEXT

Aion . Of games, gardens and other delights

 ivan Quaroni

Within the authentic man hides a child who wants to play
(Friedrich Nietzsche, Thus spoke Zarathustra, 1885)

 

Games, pranks, scams, traps, storytelling, but also metaphors, metonimies, calembours, quotes, allusions, have always been , the means and rhetorical devices of Vanni Cuoghi’s art. Play, intended as a voluntary human activity, often marked out by rules and finalized to specific goals, is the subject of the artist’s most recent research that hypothesizes some kind of courtly ludologia. Going through the topoi of an idealized Renaissance, unnatural and incongruous, Cuoghi disperses hints and quotes that remind of the past as much as of the present, throughout his elegant artworks. His innate and postmodern attitude to mixing and combining references, is in fact standing out here more than anywhere else, just as a verbal skills game, half way between the the board game and the calembour. Here especially, Vanni Cuoghi’s style appears even too disciplined, madly gracious, as if the artist wanted to constraint expression in a visual code of strict formal compliance, to hide the emotional magma in a process of intellectual sublimation. Play, as said, is a difficult slippery topic. It takes nothing to turn it into a country fair chance. In the end, all recreational activities , and to some extent even the free ones with no purpose , can be ascribed to play, as long as characterized by a certain verbal and gesture repetition.

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The kind of play Vanni Cuoghi refers to has instead a formal and aesthetic meaning. It is  a metalanguage, as stated by Gregory Bateson, British philosopher, anthropologist and psychologist , a code that refers to another code. In effect Bateson underlined the conventional nature of play. Not only the acceptance by all the players of extraordinary regulations , different from the ones that rule everyday life, but also the silent subscription to dive into a counterfeit reality , into a metaphoric representation , nevertheless extremely serious. As Jean Baudrillard states, “Each rule of play is fascinating. Play is nothing more than the delirium of play, the intense pleasure of playing comes from the bond to the rule “.  The metalanguage is then necessary to communicate the hypothetical nature of play itself, its own “as if”. The player acts “as if” , therefore being some kind of temporary actor. However the “as if” entails a forward projection as well, towards the future. It actually becomes a question “what if?”. In English “what if?” designs a true literary genre. Marvel got to invent an entire chain of super-hero comics (“What If”, note), based on the development of alternative plots and on the investigation of parallel realities. Given that play, as a metalanguage reveals something about the players and consequently about culture and society they belong to, picking the typology of play can get to have a poetical value.

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Vanni Cuoghi chose to get inspired by renaissance Delights, displaying courtly and noble living in a suburban context where nature and artifice intersect forever. The  Delights ( Estensi built more than 30 between ‘300 e ‘500) were summer residences intended to leisure and resort of the Nobles and they also had strategic, administrative and political functions, being able to host an entire itinerating court. For instance, Schifanoia Palace in Ferrara, is among the most famous Estensi Delights. Its name – that means “boredom escaping”- tells us a lot about its function, being indeed a place of pleasure and leisure for the court. Being a matter of noble divertissements, the architectural (and aesthetical) background had a certain importance. They were mainly villas, castles, manor houses and hunting lodges surrounded by green, where courtly activities took place, among orchards, gardens and labyrinths . Cuoghi sets his stories in the ideal frame of a Renaissance far from Florentine neo-platonist, still permeated by gothic culture and Romanic literature. His language is close to the eccentric imagery of Ferrara painters, such as Francesco Del Cossa and Ercole De Roberti, who frescoed Salone dei Mesi in Schifanoia Palace, or even to Pisanello o and Paolo Uccello, who were able to create never before seen seams between elegance and geometry. What is common between Cuoghi’s work and the International Gothic line is the distance from the three-dimensional mimesis (I’m thinking of Masaccio) and his inclination to ornament and blooming of gracious shapes , often used to mist over dissonant , harsh  and even violent contents. It’s the case of Seven wise thoughts, small canvas showing the strong vengeance of a noblewoman against seven knights that surround her. We immediately think of Quentin Tarantino and his Beatrix Kiddo, bloody protagonist of Kill Bill , who embodies modern manga heroine. Furthermore, the elliptical gush of blood in Cuoghi’s painting, conscious bringing back of the dynamic representation of body fluids in Lonesome Cowboy and Hiropon, refers to the work of Japanese artist Takashi Murakami, author of a syncretism that mixes pop suggestion with his national artistic tradition. In the end  Seven wise thoughts shows the recall to inspirational sources very far from obsolete. Cuoghi could have recalled more traditional iconographies, such as the bloody painting Giuditta e Oloferne by Artemisia Gentileschi. He instead preferred to create a delightfully postmodern short circuit between shape and content. Same thing happens in another painting, Viscontea , depicting the birth of Milan’s blazon, distinguished by a snake swallowing a baby boy. The blazon was adopted by the Visconti family in the occasion of their achievement of the lordship of Milan (1395) and lately became the symbol of the city’s duchy. The waving snake , some kind of mythological basilisk , stood for Tarantasio’s dragon. According to the legend the giant snake prosecuted the population of Milan before being killed by Umberto Visconti, who found him in his cave eating a newborn. In this case as well Cuoghi draws from contemporary pop and cinematographic culture. The figure of a triumphing Umberto Visconti, waving his arm high to show the saved child, has Edward Scissorhands’ face , protagonist of the namesake movie by Tim Burton, who, in turn, got inspired by the gothic look of Robert Smith, leading voice of the band The Cure , who’s image has been used to characterized the protagonist of the movie by Paolo Sorrentino, This must be the place.

The theme of play , in which the dense plot of quotes and references is just a side branch, some kind of “game in the game”, surfaces especially in the elegant listing of courtly leisure. The great deer’s gift, Blood has a unique colour and A look back, are dedicated to the hunting iconography, while tourney , judging from the title, is the subject matter of Jousting in the weave. Typical masculine pastimes go along with the feminine ones, such as the carol, a medieval dance making his appearance in Five times in dreaming and in The unicorn’s dance. Paper cutting technique,  the art of cutting paper drawings, that Cuoghi pairs with watercolors in almost all artworks, is some kind of play, or better, a game of skill. This is a traditional practice, mostly developed in Asia – from India to China, to Japan and the Philippines – that’s been recently adopted by some contemporary artists. Just as many games of skill , paper cutting requires patience and precision and most of all an inclination to plunge into repeating an act until losing track of time. Like a mantra, or the embroidery exercise in Twenty-three springs and two cats, paper cutting introduces (or induces) the experience of a different time conception, free from the linear consecutio. This was defined by ancient Greeks Aion, personification of the eternal time, opposite to Chronos (the straight time of History). Eraclito depicted Aion as “ a child, busy moving figures on the  board” . In the Greek conception, play was intimately connected to the idea of a circular time. An idea we find back, in filigree, in the recurring circular scheme of Vanni Cuoghi ’s artworks. The orchard of sense and its circular labyrinth ; The unicorn’s dance and its central episode similar to a mandala ; Viscontea with the dragon in the shape of an ouroboros ; and finally Our lady of the butterflies with the centrifugal flight of the moths tracing a radial circle, are exemplars of this idea. Stated that  the concepts of “difference” and “repetition” , so precious to the philosopher Jacques Derrida, are founding elements of  play , likewise is the music, a topic that allows us to introduce Vanni Cuoghi’s last artwork.

Matteo Ramon Arevalos, La Folia, performance 2

This similarity between play and music, supported by the English verb to play, that indeed defines both the act of playing games and playing music, is the hidden theme behind La Folia , a performance – if you want –  conceived by the artist together with music composer Matteo Ramon Arevalos.  La folia (o Follia) is a Portuguese music theme dating back to XVI century, based on a defined melodic structure, to which the composer could introduce variations and improvisations. Getting to be part of the educated music in XVII century, la  Folia has been played by composers like Giovanbattista Lully, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johan Sebastian Bach and Georg Friedrich Händel. Händel’s adaptation , arranged by Leonard Rosenman, later became the soundtrack for the movie Barry Lyndon by Stanley Kubrik.

The variation by Matteo Ramon Arevalos composed exclusively for Vanni Cuoghi is played with a grand piano on the strings of which are placed little figures of renaissance knights and foot soldiers, painted by Vanni Cuoghi and mounted on copper platforms, give a metallic sound to the composition that recalls the clangor of the weapons. While the beat of the hammers moves squires on the piano strings, we watch , stunned, the breaking in of the battling armies. The performance, filmed by cameras and directed by Chiara Zenzani and screened during the public show at San Domenico Theatre in Crema, becomes a true multimedia work, gathering music, painting and video. Through La Folia Vanni Cuoghi seems to include war in the list of courtly leisure. Thus, even if in a fictional form, he ends up highlighting the dangerous bound between passions and play. However, while hunting and courtship , just to mention a couple of examples of entertainment loved by the aristocracy , appear all in all  harmless (at least for men) “War” – as written by William Cowper – “is a game that kings would never play, if their subjected were wise”.

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Colla. E la pittura diventa ibrida

5 Set

La storia inizia nell’estate del 1912, con Braque e Picasso che inventano i papiers collés e introducono nelle loro opere ritagli di giornale, spartiti, carte da gioco, tappezzerie, carte da imballo, insomma frammenti di realtà che hanno lo scopo di animare le loro scomposizioni cubiste. Anche i Futuristi italiani usano la tecnica del collage, estremizzando gli effetti materici con l’impiego della carta stampata e l’inserimento di effetti tipografici. Nella memoria iconografica occidentale il collage è strettamente legato alle avanguardie storiche ed è connesso tanto alla natura irriverente del divertissement, quanto all’esigenza di nuove sperimentazioni formali.

Olindo se ne và.collage su carta.33x24 cm.2010

Michael Rotondi

La satira politica fu un ulteriore tassello aggiunto da dadaisti come John Heartfield e George Grosz, che negli anni Venti utilizzano il collage per contrastare la propaganda hitleriana e nazista. I Surrealisti, invece, accentuano l’aspetto onirico e fantastico delle loro combinazioni iconografiche, come nel caso più eclatante dei romanzi-collage di Max Ernst, intitolati Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel e Femme 100 têtes.

Arcangelo

Arcangelo

Una componente marcatamente geometrica hanno i collage costruttivisti russi, che introducono elementi di carattere architettonico, mentre nella Pop Art inglese, specialmente in elementi dell’Indipendent Group come Eduardo Paolozzi e Richard Hamilton, prevalgono immagini di carattere pubblicitario prelevate dalle riviste. Il collage diventa tridimensionale prima con i Merzbau di Kurt Schwitters, poi con i Combine Paintings di Robert Rauschemberg, le opere di Jim Dine influenzate dal costruttivista russo Iwan Puni e gli assemblage di Tom Wesselman. Il collage si trasforma addirittura in décollage nelle opere di Hains, Rotella e Villeglé, che procedono sottraendo, anziché aggiungendo, frammenti di carta.

Nicola Di Caprio, Tonalità Hardcore, collage e tecnica mista su carta, 30x40 cm., 2010

Nicola Di Caprio

Il collage rappresenta quindi un momento importante e fondante dell’estetica contemporanea, che giunge a influenzare non solo l’arte, ma anche l’advertising e il design. Basti pensare al fatto che una delle più celebri copertine di dischi di tutti i tempi, Sgt. Pepper dei Beatles, è un collage realizzato dal pop artista inglese Peter Blake, oppure all’invenzione della grafica punk, con designer come Jemie Reid, autore della copertina di Never Mind The Bollocks dei Sex Pistols, il quale dichiarava di ispirarsi ai Merzbau di Kurt Schwitters.

Il motivo per cui alcuni artisti contemporanei sono tornati a usare questa tecnica consiste nel fatto che oggi, come durante tutto il corso del Novecento, essa consente d’inserire elementi extrapittorici in un contesto prevalentemente dominato dal disegno e dalla pittura. L’inserto di frammenti prelevati dal quotidiano, in particolare caratteri di stampa, fotografie, carte prestampate, pezzi di stoffa e quant’altro, permette la diversificazione degli effetti materici dell’opera e rende il fotomontaggio un espediente squisitamente pittorico. Col collage si verifica, infatti, una fagocitazione della fotografia da parte della pittura (e del disegno) che suona, al contempo, come sorta di dichiarazione di preminenza da parte di quest’ultima. Nel collage prevale la logica della composizione grafica e pittorica a scapito della rappresentazione foto realistica. I frammenti di realtà presenti nel collage sono inscritti in un quadro compositivo dominato dalla scrittura allusiva e metaforica. Qui il frammento prelevato dalla realtà assume, piuttosto, un valore metonimico. Il frammento diventa rappresentativo sintetico di una totalità più vasta. Oppure, paradossalmente, perde la sua identità originaria per assumere una nuova semantica, sia essa di ordine iconografico, cromatico o spaziale.

In ogni caso, il collage sostituisce la stratificazione pittorica con quella iconografica e la composizione ex-nihilo con l’evocazione del déjà vu. L’interpretazione di Jiří Kolář, invece, è esistenziale quando afferma, sul filo dell’allegoria, che “la vita pone su di noi sempre nuovi strati di una carta invisibile. Uno strato ci fa dimenticare l’altro. E quando riusciamo a staccare o addirittura a strappar via qualche strato, siamo sorpresi di quante cose stanno dentro di noi. Quante cose che il tempo non ha eliminato ci portiamo dentro!”.

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Vanni Cuoghi

La colla, ingrediente essenziale del collage, può essere considerata un simbolo. Il concetto stesso di simbolo preconizza le proprietà adesive della colla. Il termine “simbolo” deriva dal greco syn-ballein, che significa, appunto, “unire insieme” due parti distinte. Il collage non è altro che l’unione di parti distinte, una stratificazione e sovrapposizione di frammenti che vanno a comporre una nuova unità di senso. Esattamente come il simbolo, che unendo due termini produce un significato ulteriore.

equilibri,collage_e_tec.mista_su_cartone_telato_e_cornice,23x23,2010

Alice Colombo

Dove risulta più evidente il lavoro di stratificazione è nei collage di Arcangelo, che accumula e sovrappone carte e segni all’insegna di un armamentario iconografico che reca in sé una moltitudine di riferimenti e allusioni. Frammenti di carte auree e argentee s’intersecano con figure falliche e totemiche, che precipitano lo sguardo dell’osservatore in una dimensione archetipica e ancestrale. La pasta pittorica ricalca la fragranza organica delle paste vegetali nelle raffigurazioni rupestri, evocando una dimensione primigenia che l’artista ascrive alla cultura e al territorio sannita, dove nel corso della storia si sono succedute molteplici civiltà, da quella italica autoctona a quella romana, dalla bizantina alla longobarda. Anche in questi collage, così come nelle carte, nelle tele e nelle sculture, Arcangelo riesce col suo racconto pittorico a collegare le proprie visioni individuali con il patrimonio iconografico collettivo della propria terra d’origine. Il Sannio diventa così un luogo mentale e metamorfico in cui si addensano suggestioni storiche, pulsioni psichiche e urgenze contemporanee.

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Arcangelo

Stratificazioni di ordine diverso sono quelle evocate dai collage di Bartolomeo Migliore, che non possono prescindere dal contesto della cultura metropolitana entro cui si sviluppano. L’artista prende le mosse dall’eredità estetica del punk elaborando un linguaggio in cui convergono molteplici influenze visive.  Migliore usa lettering e loghi, coniugando le loro potenzialità espressive alla spontaneità delle scritte e dei graffiti che ritroviamo sui muri delle grandi città. L’artista si concentra sulla capacità d’impatto delle parole, sull’eloquenza grafica delle lettere per esprimere il proprio paesaggio interiore, dove la musica ha un ruolo rilevante. Le frasi e i simboli disegnati su carte di recupero dall’artista torinese sono, infatti, frammenti di titoli o versi di canzoni, attraverso cui è possibile ricostruire una mappa della sua mitografia rock.

Bartolomeo Migliore, Strike, tecnica mista su carta, A4, 2009

Bartolomeo Migliore

Nicola Di Caprio indaga l’universo della musica rock e pop in tutta la sua estensione, ponendo attenzione soprattutto alla grafica e alla comunicazione ad essi legati. In particolare, Di Caprio indaga i meccanismi identificativi dell’individuo rispetto alla mitografia pop, usando il frasario e l’iconografia musicale come un codice di riconoscimento sociale. Nei suoi collage il repêchage coinvolge anche la storia dell’arte. Con uno stile prossimo ai collage di Dadaisti e Costruttivisti, l’artista costruisce una serie di immagini in cui le suggestioni musicali si traducono in seducenti manifesti avanguardistici. In questi lavori compaiono titoli di canzoni, definizioni di generi musicali, immagini emblematiche del punk rock inglese, nomi di oscure band del sottobosco underground, il tutto mescolato con un appeal grafico che sta a metà tra la furia situazionista di un Jamie Reid e le pulite e rigorose geometrie del Bauhaus. La principale qualità di Di Caprio consiste nel saper creare sinergie e cortocircuiti tra le visioni dell’arte contemporanea e le suggestioni della cultura pop.

Nicola Di Caprio, Head frantic, collage e tecnica mista su carta, 30x40 cm., 2010

Nicola Di Caprio

Anche Michael Rotondi include l’immaginario iconografico del pop e del rock and roll nelle sue opere, ma ancorandolo saldamente alle sue memorie personali, attraverso una ricostruzione “storica” – se mi si passa il termine – che è insieme biografica e collettiva. Le sue opere, caotiche ed energetiche, sono bizzarri assemblaggi iconografici, come merzbau bidimensionali in cui schegge massmediatiche si confondono con reperti, annotazioni e disegni del suo vissuto personale. La ricerca dell’artista livornese procede per accumuli e stratificazioni, espandendosi in tutte le direzioni e con ogni mezzo possibile. Il collage è dunque solo una delle tecniche utilizzate dall’artista, che in questo caso lascia libero sfogo allo stile grafico limitando al minimo l’apporto segnico. A prevalere in questi lavori sono, infatti, le suggestioni optical, come nel caso di Just relax, al cui centro campeggia un vortice spiraliforme, e i pattern geometrici, come in The Indie-pendent love, con lo sfondo caratterizzato da strisce orizzontali.

Just relax. collage su carta.33x24 cm.2010

Michael Rotondi

Nei collage di Enzo Forese, dominati da atmosfere silenti e malinconiche, la donna è un motivo ricorrente, una presenza chiave attorno alla quale si dispone la muta poesia dei suoi paesaggi edenici, evocazioni nostalgiche di una classicità perduta. Insieme alla bellezza muliebre, metafora per eccellenza dell’effimero e insieme invito a cogliere le gioie del presente, Forese ricorre spesso al ready made d’immagini prefabbricate, desunte dalle riviste o dai libri di storia dell’arte. La citazione dei topoi artistici è, infatti, un’altra componente della sua indagine, che percorre la storia alla ricerca di frammenti in grado di riflettere e amplificare i suoi stati d’animo, oscillanti tra una rapita contemplazione della bellezza e l’amara consapevolezza dell’inevitabile trascorrere di tutte le cose. Come i versi degli antichi lirici greci, le visioni di Enzo Forese ci restituiscono, insieme all’incanto della vita, lo struggente sentimento del tempo.

Enzo Forese, Senza titolo 3, matita e collage, 15,5x21 cm., 2009

Enzo Forese

I collage di Paolo De Biasi sono eleganti rebus dal sapore un po’ retrò, simili a tavole di un vecchio libro di bislacche storie di spionaggio. Costruiti seguendo una logica combinatoria incurante della prospettiva e delle proporzioni, gli assemblaggi iconografici di De Biasi sfruttano largamente l’espediente della deformazione e dell’ipertrofia anatomica per raggiungere effetti stranianti e surreali. Come nel gioco del cadavre exquis inventato dai Surrealisti, le narrazioni dell’artista procedono sul filo di associazioni incongrue e collegamenti illogici, assumendo l’aspetto d’incompiuti rompicapi. Spy Story è, infatti, il titolo di queste misteriose composizioni, dove il mistero è accresciuto da una serie di parole mancanti che, come le Cancellature di Emilio Isgrò, amplificano il senso inesorabile di un’assenza, di una sottrazione che è, essa stessa, enigma.

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Paolo De Biasi

Un linguaggio che procede per sottrazioni, per riduzioni di segno e di colore è pure quello di Pierpaolo Febbo, che usa un disegno dai tratti infantili per raccontare storie minime, che attraverso laconiche apparizioni lasciano libero campo a molteplici interpretazioni. Semplici e insieme affascinanti, i lavori di Febbo sono spesso caratterizzati dalla presenza di animali, inseriti in un paesaggio scarno, la cui geografia è abbozzata attraverso sottili tratti di matita e strane forme di colore. In questi collage, le figure di un camoscio, un cervo e una lepre, forse ritagliate dalle pagine di un sussidiario scolastico, diventano protagoniste di tre scene di abbeveraggio dal sapore squisitamente folk, dove emerge la delicata vena lirica dell’artista.

I collage di Vanni Cuoghi sono un’estensione dei suoi acquarelli e dei suoi dipinti, in cui ritroviamo il suo stile compositivo, caratterizzato dall’assenza di sfondi e dalla predilezione verso il racconto. L’artista usa, infatti, i frammenti fotografici ritagliati da riviste per accentuare l’aspetto coloristico e ornamentale delle sue opere. Anche in queste opere, le sue narrazioni, spesso ambientate in un’imprecisata epoca romantica prossima all’età vittoriana, illustrano vicende enigmatiche. A prevalere sono le tinte fosche, come dimostra il collage in cui due donne sembrano contendersi una zolla di terra contenente un cranio putrescente, ma qualche volta l’artista si concede sprazzi di pura poesia, come nel caso della dama che trasforma il sentiero in una scia di fiori variopinti.

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Vanni Cuoghi

Enigmatici, sebbene improntati ad una luminosa chiarità, sono i lavori di Alice Colombo, realizzati abbinando il disegno con il collage e, in particolare, con la sovrapposizione di carte gigliate che formano una griglia ricorrente negli sfondi delle sue rappresentazioni. Quelli illustrati dall’artista milanese sono racconti immaginifici, surreali annotazioni che somigliano a lacerti di fiaba. Le giovani protagoniste delle sue opere, sorta di muti alter ego dell’artista, sembrano impegnate net tentativo di trovare un equilibrio precario, all’interno di una dimensione di rarefatta sospensione temporale. Nell’aereo universo di Alice Colombo, costellato di foreste pensili, specchi d’acqua cristallini e foglie gigantesche su cui sorgono castelli incantati, ogni cosa è collegata attraverso scale e fili, elementi che rivelano la necessità da parte dell’artista di cercare un ordine nell’apparente caos delle sue visioni.

momento_e_posto_giusto,collage_e_tec.mista_su_cartone_telato_e_cornice,23x23,2010

Alice Colombo