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Liu Ruowang. L’importanza di un cuore puro.

21 Mar

di Ivan Quaroni

“Non c’è quindi alcun ente artificiale che abbia il suo fondamento fuori della natura.”
(Giordano Bruno)

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Non è necessario conoscere in profondità la cultura cinese per apprezzare le opere di Liu Rouwang. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, infatti, esse possiedono un’energia e una forza che le rende comprensibili a chiunque. In parte, anche per via di una tendenza al gigantismo che conduce l’artista a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime, che adatta i toni epici del mito nel contesto dell’odierna civiltà globalizzata.

Chi ha avuto la fortuna di vedere Black Wolves, un branco di quasi cento lupi in ferro a grandezza naturale e con le fauci spalancate e sanguinanti sa che cosa intendo. Quell’installazione, esposta nel Padiglione San Marino alla Biennale di Venezia del 2015 e nello stesso anno anche all’Università di Torino (grazie alla collaborazione con l’Istituto Confucio), mostra alcuni dei caratteri tipici della scultura di Liu Ruowang: l’impatto scenico, la tensione drammatica, il dinamismo, ma anche una certa solennità. Tutte qualità che l’artista ottiene attraverso un linguaggio plastico personale, che scarta la fedeltà mimetica a favore un’espressività che fa largo uso della deformazione.

Wolves Coming , 2008-2010, Cast, cm 225x90x90..

Wolves Coming , 2008-2010, cast., cm 225x90x90..

Si tratti di branchi di lupi famelici, come quelli di Black Wolves e dell’antecedente Wolves Coming, oppure di una schiera di primati che sembrano fuoriusciti da una sequenza del Pianeta delle Scimmie, come nel caso di Original Sin, o, ancora, di combattenti placidamente assorti in meditazione (Melody) e vendicatori celesti che demoliscono le moderne armi di distruzione di massa (Heavenly Soldiers), gli ipertrofici soggetti scolpiti da Liu Ruang hanno qualcosa di fantastico e fiabesco. Forse perché, fin da bambino, nel villaggio di Jia, situato nel nord della provincia dello Shanxi, regione montuosa attraversata dal Fiume Giallo, Liu Ruowang era solito ascoltare i racconti del nonno, storie di monaci e guerrieri, maghi e briganti tratte dai classici della letteratura cinese. Come, ad esempio, Il romanzo dei Tre Regni, con le cronache storiche della fine della dinastia Han (220 d.C.); Il viaggio in Occidente, che racconta il pellegrinaggio del monaco Sanzang in compagnia del re delle scimmie Sun Wukong, del maiale Zhu Wuneng e del demone fluviale Sha Wujing; infine I Briganti, epopea sulle avventure di una banda di fuorilegge che difendono i deboli e gli oppressi dai soprusi dei potenti.

27. Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo _ bronze,

Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo, cm 120x95x80

Accanto ai quattro grandi romanzi della tradizione cinese (l’ultimo, ambientato nel XVIII secolo, s’intitola Il sogno della camera rossa) un’altra importante fonte d’ispirazione per Liu Ruowang sono stati i fumetti del fratello maggiore, che finalmente davano un volto ai protagonisti dei racconti del nonno. Sono stati, dunque, la storia, la mitologia e il folclore ancora vivi nella comunità rurale di Jia a plasmare l’immaginazione del giovane Liu Ruoang, incutendogli un profondo rispetto per guerrieri ed eroi leggendari.

Più tardi, con la frequentazione della Central Academy of Fine Arts di Pechino e il conseguente trasferimento nella capitale, su quell’immaginario si sarebbe innestata una coscienza artistica sensibile ai problemi della società contemporanea, dominata dal progresso scientifico e tecnologico, ma sempre più in conflitto con l’ordine naturale.

Il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione, si avverte in molti lavori di Ruowang dedicati al mondo animale.

Al di là d’ogni facile metafora, infatti, è evidente che i furiosi branchi di Black Wolves e Wolves Coming possono essere interpretati come la rappresentazione della dura risposta della natura alle devastazioni compiute dall’uomo. Così come i giganteschi primati di Original sin, schierati in fila e con gli occhi rivolti al cielo in una sorta di muta preghiera, sono simboli di un’umanità originaria, non ancora corrotta dalla civilizzazione. E che dire poi delle sculture dedicate al Dodo, il buffo colombiforme estintosi a causa della distruzione del suo habitat da parte dei coloni olandesi e portoghesi?

5.One Leopard (blue), 2017, olio su tela _ oil on canvas, cm 200x150

One Leopard (blue), 2017, olio su tela, cm 200×15

Non ci sono dubbi sul fatto che tutta l’opera di Ruowang sia percorsa da una sottile linea critica nei confronti di un mondo votato all’autodistruzione. Un mondo, ora più che mai, bisognoso di esempi positivi, di eroi come i saggi e guerrieri dei cicli Heavenly Soldiers, Melody e Legacy, ma anche di creature fiere e selvagge come quelle che abitano le grandi tele dell’artista. Liu Ruowang, infatti, non è solo uno scultore, ma anche un pittore con una spiccata propensione verso le grandi dimensioni.

Nelle sue tele i ritratti in primissimo piano di scimmie, leoni e leopardi si alternano a scene che ritraggono gli animali immersi in una natura selvaggia e insieme sublime. Come nelle sculture, anche nei dipinti l’espressività prevale sulla fedeltà mimetica e la verosimiglianza cede il passo alla potenza dell’immagine. Le colossali teste monocrome d’animali sono rese con una pittura fatta di pennellate spesse e dense, che tratteggiano le fisionomie in modo rapido, quasi per consentirne la visione a distanza. Le misure delle tele Ruowang variano, infatti, da un minimo di due metri d’altezza fino a oltre tre metri e mezzo. Le sue sono, dunque, immagini volutamente ipertrofiche, che servono come un disperato, ultimo richiamo alla salvaguardia ambientale del pianeta. Le loro dimensioni suggeriscono l’idea che il problema non è più ignorabile. Gli animali, perfino quelli più feroci, diventano, quindi, gli emblemi di un mondo puro e incontaminato che sta per scomparire, depositario di valori che, esattamente come i miti degli eroi, non appartengono più alla nostra epoca.

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La pittura di Liu Ruowang è inscindibile dalla sua scultura dal momento che sia l’una che l’altra trasmettono gli stessi messaggi con linguaggi solo apparentemente diversi. Come giustamente notava il critico d’arte Wang Chunchen, “la forma è al servizio del contenuto […], ma il contenuto deve provenire dall’interno dell’artista, invece di essere imposto all’artista dall’esterno”.[1] Cosa senz’altro vera nel caso di Liu Ruowang, dato che in tutta la sua opera non si ravvisa nessuno degli elementi di sofisticazione che abbondano invece nelle creazioni di tante superstar dell’arte contemporanea. Nonostante il regolare percorso accademico e il contatto diretto con l’artefatto mondo dell’arte contemporanea, Ruowang ha dimostrato di essere rimasto fedele all’ideale di un’arte nobile, insieme colta e popolare, capace di raggiungere il cuore di tutti gli uomini. Proprio come quei fumetti su cui l’artista ha imparato a disegnare gli eroi di un mondo che non c’è più.


NOTE

[1] Wang Chunchen, A Historical Narrative from Visual to Tactile Sensation, in Sculpture Works of Liu Ruowang, 2014, p. 82.


 

Info:

Liu Ruowang
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: giovedì 29 marzo 2018

 

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Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale

20 Nov

di Ivan Quaroni

Dipingere è il gioco più bello che io conosca.

(Aldo Mondino)

 Turcata, olio su linoleum con cioccolatini 50x190 anni 2000

Aldo Mondino è una figura auratica dell’arte italiana, non solo perché ha saputo fondere lo spirito dello jongleur o del trickster shakespeariano con i pruriti concettuali dell’arte del suo tempo, ma anche perché è stato uno straordinario sperimentatore di linguaggi, in grado di muoversi con noncuranza entro una vasta gamma di espressioni visive.

I suoi meriti sono stati molteplici, ma la sua visione eccentrica dell’arte, disallineata dal pensiero dominante e dalle matrici culturali dell’epoca, ha giocato un ruolo fondamentale nel lento e faticoso riconoscimento del suo valore. È il destino che la critica – pur abbondante e lusinghiera nel suo caso – spesso riserva agli spiriti liberi, difficilmente inquadrabili in una lettura schematica della storia. Eppure, Aldo Mondino è stato, più che mai, un anticipatore.

Nella Parigi degli anni Sessanta, dove si era recato per seguire i corsi di Stanley William Heyter all’Atelier 17 e all’Ecole Du Louvre e poi quelli di mosaico di Gino Severini e Riccardo Licata all’Accademia, Mondino fu tra i primi artisti a riprendere a dipingere. Mentre nella sua Torino si coagulavano i fermenti concettuali dell’Arte Povera, lui, in controtendenza, recuperava i lasciti del Surrealismo e del Cubismo e li riconnetteva, con spirito insieme critico e divertito, all’interesse della Pop Art per lo stereotipo e l’immagine codificata. Dalla metà di quel decennio, i Quadri a quadretti, ispirati agli album da disegno per bambini, preannunciavano, infatti, la sua attenzione verso una concezione ludica dell’arte, diametralmente opposta alla gravità ideologica e concettuale dei coetanei artisti torinesi. Una concezione tutta improntata alla leggerezza e alla sperimentazione, in cui la pittura ricopriva un ruolo privilegiato, anche se non esclusivo.

olio e collage su tela 70x50 1970

Alla pittura (e al suo sconfinamento), è, infatti, riservata gran parte della ricerca dell’artista, che con i Quadri a quadretti, e in particolare con quelli che reiteravano il soggetto di Maternità con le uova di Felice Casorati, portava alle estreme conseguenze l’idea di serialità dell’immagine propugnata dalla Pop Art, riproponendo l’immagine del maestro novecentista su oggetti d’uso comune come una porta, una tenda, un tappeto o una maglietta.

olio e collage su tela 80x80 libra anni 60

Fin dai lavori degli anni Sessanta, si avvertono la sua insofferenza verso ogni sorta di delimitazione dei confini disciplinari e, allo stesso tempo, la sua necessità d’infrangere le barriere fisiche e concettuali che avvincevano la pittura, attraverso una beffarda ridefinizione delle sue premesse teoriche. Infatti, mentre gli acrilici quadrettati rappresentavano il lato più puerile dell’arte, una sorta di flash back nell’infanzia della pittura, le Bilance degli anni Sessanta e Settanta ne affrontavano la maturità. Ironizzando sull’approccio analitico di tanta arte astratta, intenta a ridurre la pittura a una questione di pesi e ingombri sulla superficie, le Libre di Mondino fingevano di misurare, quasi fisicamente, la grammatura delle forme e dei colori. I Palloncini, invece, spostavano la questione del peso su un piano più prosaico. In quei dipinti, che sembrano levitare verso l’alto, idealmente trascinati da palloncini colorati, l’artista spostava il baricentro della composizione fuori dal perimetro della tela, quasi a suggerire che l’idea di una pittura delocalizzata, che rimanda sempre a un altrove.

tap

Campione del pensiero laterale, ancor prima che lo psicologo maltese Edward De Bono ne coniasse il termine, Aldo Mondino ha fondato gran parte del suo immaginario artistico sulla dialettica tra vero e falso. Basti pensare alle Cadute, ai Falsi Collage, ma anche ai successivi dipinti degli anni Ottanta, che simulavano, in pittura, le vedute xilografiche della Tour Eiffel, e poi a tutto il roboante, affastellato armamentario orientalista degli anni Novanta, con quel sapore fin de siècle, così smaccatamente kitsch.

Fino alla Biennale Veneziana del 1976, in cui l’artista partecipa con quattro lavori che definisce “cubisti al contrario”, le avanguardie storiche saranno il principale oggetto delle sue ironiche riletture del Novecento. Nelle Cadute, come nei Falsi collage, la pittura astratta diveniva un luogo di slittamenti semantici e scivolamenti formali, che evidenziavano la natura instabile e fondamentalmente inafferrabile della pittura. Il suo approccio concettuale, stemperato da una vena marcatamente irridente, ruotava comunque sempre attorno a questo tema. Più tardi, nell’intervista di Claudia Casali per la mostra Aldo/logica di Ravenna, Mondino ammetterà che “il soggetto di tutti questi lavori è comunque la pittura, per l’attrazione fatale che ci lega”.

mekness olio su linoleum e cioccolatini 2002 120x90

Per lui la pittura era come una seconda natura, un mestiere da cui non poteva allontanarsi per troppo tempo. Tanto che, confessava alla rivista Juliet: “Se resto un giorno o due senza dipingere perché sono in giro, non sto bene e quando torno in studio sono felice”.[1] Mondino amava dipingere. Per lui era un piacere e un divertimento, ma anche un modo per riscoprire la sorpresa e la meraviglia del mondo. Forse per questo è riuscito a dipingere con qualsiasi cosa e su qualsiasi cosa, portando dentro i suoi quadri superfici impossibili come il linoleum e l’eraclite. Semplicemente, Mondino aveva abolito i confini tra l’arte e la vita e aveva lasciato entrare la realtà quotidiana nei sacri confini della pittura.

la danse danses de jarres olio su linoleum 190x90 1998

Nessuno, più di lui, ha saputo dissacrare la pittura, restituendola alla sua natura effimera, transitoria e, dunque, instabile. Non è un caso, infatti, che abbia spesso utilizzato materiali deperibili come lo zucchero, le caramelle e i cioccolatini, che avevano anche la funzione di stimolare i sensi dell’osservatore tramite una fruizione non solo estetica, ma sinestetica. Era uno dei tanti modi con cui Mondino affermava l’equivalenza tra arte e vita. Un altro era cercare una sintonia con il pubblico attraverso la ripetizione dei soggetti, spesso dipinti con uno stile veloce e guizzante, capace di riflettere la freschezza, l’immediatezza, ma anche l’innocenza della sua visione. Ma naturalmente, la caratteristica saliente della ricerca di Mondino, come notava Marisa Vescovo, era “la volontà di arrivare alla sorgente della creatività attraverso il gioco”.[2]

Ritratto di Gnawa olio su linoleum 80x60 anni 2000

Nasce, infatti, come un gioco colto, come un intrigante divertissement, la sua affezione per le suggestioni levantine, viste attraverso lo sguardo di un occidentale, alla maniera degli orientalisti francesi del diciannovesimo secolo, come Ingres e Delacroix. Anche se l’orientalismo di Mondino non aveva nulla a che vedere con un’ipotetica ripresa dei contenuti di quello francese. Tutt’altro. “Il suo orientalismo”, come osservava acutamente Omar Calabrese, “non riproduce un clima formale ed estetico del passato, non esercita alcuna funzione di nostalgia[3], ma, piuttosto una maniera di fare che riguarda tanto la pratica, quanto la teoria dell’arte. Un modo, peraltro, che ha a che vedere con la sua attitudine profondamente nomadica e quel perpetuo pendolare tra culture diverse in peregrinazioni che – dall’Africa settentrionale (Marocco, Tunisia), all’Asia Minore (Turchia), dalla Palestina, fino al subcontinente indiano – lo mettono in contatto con sapori e atmosfere estranee alla tradizione occidentale. Atmosfere che egli “cattura” con la voracità di un turista occidentale, abbacinato da colori, costumi e tradizioni tanto differenti dai nostri. Mondino, infatti, conserva sempre il punto di vista dell’estraneo e quando dipinge i dervisci rotanti di Konya, i membri della confraternita marocchina degli Gnawa, i rabbini, i beduini, i mercanti della Cappadocia, i fumatori turchi, i sultani ottomani, i danzatori tunisini, i tappeti di Tangeri, i motivi delle ceramiche Iznik, lo fa con l’attitudine, tipicamente concettuale, dell’artista sperimentale. E, infatti, sceglie di ritrarre i suoi esotici soggetti su una teoria di supporti quanto mai impropri, come il linoleum e il truciolato, facendo il verso, peraltro, alla predilezione degli accoliti di Germano Celant per i materiali poveri. A differenza dei poveristi, però, Mondino cercava nuove superfici per la pittura. Anzi, studiava attentamente le proprietà dei supporti per capire se potessero diventare parte integrante di quella disciplina. E così, sorprendentemente, capitava che il truciolato compresso dell’eraclite, si sposasse perfettamente con la vernice, imitando in modo convincente la tramatura dei tappeti; oppure che il linoleum, “un materiale cromaticamente inerte, senza guizzi, apatico”[4], diventasse il fondo più adatto a far risaltare l’intensità di uno stile pittorico fresco e immediato, in cui la guizzante rapidità del gesto si fonde con una vivacissima tavolozza cromatica.

gran dittico olio su linoleum 190x100 2004

Mondino stesso amava sorprendersi per l’uso di certe soluzioni e non poneva limiti all’inserzione di oggetti estranei, che però rispondessero a determinate qualità pittoriche. Basti pensare alle Turcate, dove i cioccolatini disposti sulla superficie intrecciano smaglianti motivi esornativi. Lo stesso si può dire di certe sue spregiudicate ricerche formali, che consistevano nel trasporre gli effetti di una tecnica artistica in un’altra, come nelle Tour Eiffel, che imitano pittoricamente le incisioni, e gli Iznik, che traducono in una serie di smalti su vetro i motivi tradizionali della ceramica turca.

olio su linoleum 40x40 toro anni 2000

Insomma, si può dire che la pittura sia stata il centro di gravità permanente dell’arte di Mondino, il fulcro di un fertile incrocio tra le discipline del passato e le più recenti pratiche di détournement concettuale. Insieme a pochi altri artisti italiani – Alighiero Boetti e Gino De Dominicis in primis – Aldo Mondino è stato, in definitiva, il rappresentante di un nuovo modo di fare pittura. Un modo che ha saputo accogliere nel recinto di una disciplina millenaria gli impulsi dissacratori e le urgenze del presente con uno spirito finalmente ironico e raffinato. Davvero unico nel suo genere.

Info:

Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale
a cura di Ivan Quaroni
Nicola Pedana Arte Contemporanea
Piazza Matteotti 60, 81100 Caserta
Vernissage 12 Dicembre alle ore 19:00 

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[1] Luciano Menucci, Intervista ad Aldo Mondino, “Juliet” n. 73, giugno 1995.

[2] Marisa Vescovo, Aldo Mondino: un giocoliere dell’arte, tra Oriente e cioccolato torinese, in Aldo Mondino. Ironicamente finalese, catalogo della mostra, Complesso Monumentale di Santa Caterina Oratorio de’ Disciplinati, Finalborgo, Finale Ligure, 2005.

[3] Omar Calabrese, L’orientalismo teorico di Aldo Mondino, in Caos e bellezza, Dante Academy edizioni, Milano, 1991.

[4] Omar Calabrese, ibidem.