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Mr. Savethewall. Hidden Paintings

4 Lug

di Ivan Quaroni

 

“L’in-visibile è la contropartita segreta del visibile”.
(Maurice Merleau-Ponty)

 

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Mr. Savethewall, A Man Will Die But Not His Ideas, 2017

Non sono molti gli artisti che si danno un nome programmatico capace di descrivere l’obiettivo della propria missione e, insieme, di descriverne le linee d’azione. Quando Mr. Savethewall ha scelto il proprio, lo ha fatto nella piena consapevolezza di introdurre una discontinuità nella mitologia dell’arte urbana o, se preferite, della cosiddetta Street art. I suoi primi lavori consistevano nell’applicare sui muri di Como supporti effimeri fissati alle pareti degli edifici con semplici nastri adesivi. Le sue azioni avevano lo scopo di evidenziare la distanza tra l’atto creativo e quello puramente vandalico, talvolta privo di contenuti estetici. Un elemento che introduce, per la prima volta, una criticità nel sistema di segni e scritte che da sempre contraddistinguono i muri delle città e che sovente non sono molto distanti, nella forma come nel contenuto, dai latrinalia dell’antica Roma.

Per Mr. Savethewall l’arte di strada non deve necessariamente coincidere con il degrado urbano. La questione estetica e la passione civile lo inducono, infatti, a revisionare le pratiche d’intervento urbano in un’ottica di riqualificazione del tessuto visivo delle nostre città che non lasci tracce permanenti, pur operando con le stesse logiche di détournement che caratterizzano gli interventi dei writer e degli street artst. Ma il fatto è che operare nei confini della legalità, anche se con pratiche liminari, costituisce una sorta d’imperdonabile “peccato originale” per l’intera comunità di artisti che si sono fatti le ossa sui muri delle periferie e sui vagoni dei treni e della metropolitana. Qualcosa, insomma, che pone il lavoro di Mr. Savethewall in netto antagonismo con tutto l’armamentario eroico e leggendario del wild style: niente cappucci e visi coperti, zero fughe notturne sui binari della metro, nessuna forma romantica di anonimato. Eppure…

Eppure, la mancanza di un retroterra mitico, non impedisce a Mr. Savethewall di usare le forme canoniche dell’arte urbana, l’uso reiterato di stencil e di un linguaggio visivo d’immediata leggibilità, per affrontare temi politici e sociologici di stretta attualità. Si può dire che Mr. Savethewall usi la street art come strumento, e non come fine, della propria ricerca artistica. Una ricerca forse più ascrivibile all’area degli idiomi neo pop e che, quindi, adotta codici fondati sul patrimonio visivo della cultura di massa, comprensibili a ogni latitudine.

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Mr. Savethewall, Povera patria, 2017

L’immaginario da bricoleur delle sue opere si nutre, infatti, di continue citazioni e ricorrenti sotto-testi visivi, spesso rubati alla attualità politica e sociale o alla cronaca dello stardom dell’arte contemporanea. Come molti artisti pop, Mr. Savethewall “pesca” il materiale iconografico nell’immensa rete del web, nello sterminato serbatoio dei motori di ricerca e tra i meandri dei social media, semplicemente perché questi sono lo specchio della odierna società digitale e perché tra quei pixel e quei bit si annidano le forme elementari di una sintassi visiva globale. La sua arte – come quella di molti altri artisti pop contemporanei – non consiste necessariamente nella creazione d’immagini di nuovo conio, ma piuttosto nella giustapposizione di elementi già noti, riconoscibili – come gli eroi dei cartoni animati, i personaggi delle fiabe, quelli degli spot televisivi o delle opere d’arte più celebri -, che, però, sono assemblati e modificati in modo molto personale per diventare i lemmi di un alfabeto universale.

Anche questa è una scelta di tipo politico, che peraltro pone Mr. Savethewall in conflitto con il sistema dominante di produzione, commercio e diffusione delle opere d’arte. La sua alterità, in questo caso, non consiste solo nella non accettazione del valore puramente economico dell’opera d’arte e delle inevitabili speculazioni e bolle finanziarie che ne conseguono, ma anche nell’opposizione a un sistema che avvalla la presunta bontà di linguaggi criptici e incomprensibili, i quali, invece, sono i diretti responsabili della profonda frattura che divide l’arte contemporanea dal grande pubblico. L’anelito comunicativo è il fondamento principale dell’arte di Mr. Savethewall, orientata a ristabilire un rapporto orizzontale col pubblico, sovente basato sulla relazione ludica e ironica. In particolare i suoi lavori più recenti, sintomaticamente intitolati Hidden Paintings, cioè “dipinti invisibili”, possono essere interpretati come dispositivi capaci di generare stimoli ottici e sensoriali. Le premesse sono tutte già presenti nella produzione pregressa dell’artista, e nella sua testarda ricerca di un sistema di comunicazione visiva ad alta densità di contenuti e bassissimo impatto sul tessuto urbano. Anche gli Hidden Paintings, infatti, nascono in strada, assecondando, da una parte, l’esigenza di rispetto della proprietà altrui e, dall’altra, la scelta di usare i muri urbani in quanto luoghi pubblici di grande visibilità. Il cortocircuito tra queste due distinte necessità, quella civica e quella comunicativa, genera una soluzione quasi paradossale: la creazione di murali invisibili. O, meglio, di dipinti visibili solo in particolari condizioni e che, per giunta, richiedono la partecipazione attiva del fruitore, il quale è appunto chiamato a illuminare la parete muraria con lampade di Wood.

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Mr. Savethewall, Please, Holy Ipad Give Me Back My Dad, 2017

Una lampada di Wood emette una luce ultravioletta non visibile direttamente dall’occhio umano che, però, ha la proprietà di evidenziare materiali che non sono chiaramente distinguibili alla normale osservazione e d’identificare elementi di disomogeneità altrimenti non individuabili. Mr. Savethewall dipinge le immagini dei suoi Hidden Walls con vernici trasparenti UV, che si rivelano solo se irradiate con lampade di Wood. Per vederle è, quindi, necessario dotarsi di una pila adeguata (ne esistono molte in commercio) e di una mappa delle loro ubicazioni. In questo modo, e qui veniamo all’aspetto ludico, quello che potrebbe essere un semplice tour tra i muri dipinti di una città si trasforma in una specie di caccia al tesoro iconografica.

La variante indoor degli Hidden Paintings risponde a un altro tema ricorrente dell’opera di Mr. Savethewall, ossia la volontà di “portare ciò che è urbano in casa”, di adeguare le pratiche di urban art alla dimensione domestica e, per estensione, a quella, forse più asettica ed edulcorata, della galleria d’arte. Proprio in questo passaggio dal muro all’opera da cavalletto (per usare una vecchia espressione) risiede l’aspetto più innovativo della ricerca dell’artista che è insieme sperimentazione tecnica (e tecnologica) e indagine sul valore estetico (e sociale) delle immagini. Mr. Savethewall ha, infatti, trovato il modo per veicolare non solo il messaggio visivo, cioè il contenuto iconografico, allegorico, allusivo delle sue immagini, finalmente liberate da ogni tentazione didascalica, in passato affidata all’affiancamento di frasi e motti rivelatori, ma anche di trasferire al pubblico il procedimento di costruzione stessa dell’opera.

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Mr. Savethewall, Cupida, 2017

Gli Hidden Paintings sono dipinti a spray su sottili fogli di polistirolo, per lo più recuperati da vecchi imballaggi, con la tecnica dello stencil. La vernice a contatto con il polistirolo ne corrode parzialmente la superficie, creando degli avvallamenti che letteralmente “scolpiscono le figure”. Il risultato di questo processo di corrosione controllata è di nuovo una superficie muta, un tautologico monocromo bianco. Sono le cornici, dotate di led interni, a rivelare la vera natura dei dipinti. Grazie alla modulazione della luce di Wood, che segue una curva d’intensità progressivamente ascendente e discendente, l’immagine finalmente si rivela. Ma l’osservatore può fruire dell’opera solo come fenomeno epifanico e temporaneo, in quel breve lasso di tempo che ne descrive la genesi e la successiva sparizione. Per l’occasione, Mr. Savethewall recupera tutto l’equipaggiamento iconografico delle opere precedenti, da Povera patria a God Save The Wall, da Kiss Me a Please, Holy Ipad Give Me Back My Dad, fino al programmatico A Man Will Die, But Not His Ideas, in una sorta di definitivo riepilogo che archivia la prima fase della sua indagine artistica. Da Hidden Paintings in avanti, infatti, cambia tutto. Le tecniche di produzione e le sue variegate applicazioni si sono fatte più complesse, le modalità di fruizione sono diventate più articolate, lo stesso modus operandi ha subito un’accelerazione imprevista, che potrebbe cambiare radicalmente i fondamenti dell’arte di Mr. Savethewall. D’altra parte, ogni volta che un artista cambia il modo di fare le cose, finisce sempre col cambiare anche le cose stesse. Inoltre, per quel che ne so, tutte le grandi trasformazioni sociali sono cominciate con un progresso tecnico.

 

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Manuel Grosso. Frammenti di un mondo sconosciuto

23 Gen

di Ivan Quaroni

“Tutti i più grandi pensieri sono concepiti mentre si cammina.”
(Friedrich Nietzsche)

“Il mio sistema personale che voi, Watson, conoscete bene:
un sistema fondato sull’osservazione di piccole cose.”
(Arthur Conan Doyle, Il mistero di Boscombe Valley)

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, cartone e acrilici su tavola

“La mappa non è il territorio”, affermava Alfred Korzybski, filosofo, matematico e ingegnere polacco, creatore della teoria della Semantica Generale. Un concetto che sarà poi ripreso dalla Programmazione Neuro Linguistica per dimostrare che non esiste l’esperienza oggettiva e che non bisogna mai confondere il modello con la realtà. Richard Bendler, fondatore della PNL, sosteneva, infatti, che noi traduciamo continuamente la realtà che ci circonda in rappresentazioni mentali che formano la nostra mappa. In pratica, la mappa è il nostro modo di vedere il mondo, mentre il territorio è la realtà esterna. Per ognuno di noi esiste una mappa diversa, che è il risultato di una personale elaborazione della realtà. Forse per ovviare a questo inconveniente, Manuel Grosso ha deciso di documentare porzioni di “territorio” con un metodo che fa pensare alle tecniche di rilevazione della Polizia scientifica, di creare, cioè, una mappa, seppur parziale e frammentaria, del mondo che ci circonda. Anche se, a ben vedere, l’aspetto documentario è solo uno degli aspetti della sua indagine artistica, che spesso include un’interpretazione lirica e mitopoietica della realtà.

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffe e acrilici su tavola

Ma procediamo con ordine, passo dopo passo, alla ricostruzione di un modello operativo basato su una successione di azioni diverse, che comprendono l’esplorazione del territorio, la raccolta di dati e, infine il lavoro di costruzione e di un manufatto ibrido, che sta esattamente all’incrocio tra la dimensione mentale della mappa e la conformazione fisica della realtà.

Manuel Grosso è un walking artist, ossia uno di quegli artisti come Hamish Fulton o Richard Long, che concepiscono l’esplorazione dell’ambiente naturale come parte integrante del proprio processo creativo. Per l’artista, nato a Gorizia nel 1974 e operante a Romans d’Isonzo, il primo passo è, infatti, costituito dalla ricerca di porzioni orografiche, di tracce e segni sul terreno che catturano la sua attenzione e che, invece, spesso sfuggono allo sguardo distratto dei passanti. Pur considerando la superficie terrestre come “una grande tela su cui intervenire facendo degli strappi/calchi”, Manuel Grosso seleziona con cura i luoghi dei suoi rilevamenti. “Psichicamente, questo sguardo concentrato alla terra”, racconta nel suo statement, “mi permette di strappare consapevolezza all’horror pleni quotidiano”. Camminare e scrutare diventano un tutt’uno. I sensi e i pensieri si coordinano, gli uni allertandosi, gli altri quietandosi, in modo da distogliere l’attenzione dall’incessante dialogo interiore per rivolgerla, invece, alla potente fragranza del presente. Solo così diventa possibile per l’artista cogliere un dettaglio interessante, come un oggetto sepolto, un rifiuto arenato sulla battigia o un brandello di stoffa abbandonato.

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Deditio, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffa e acrilici su tavola

Una volta individuati questi oggetti, l’artista procede a farne il calco con l’ausilio di schiume poliuretaniche che, indurendosi, catturano insieme alla forma della cosa la morfologia di un terreno boschivo o fluviale, marino o suburbano. Talvolta, però, la schiuma ingloba nel calco l’oggetto stesso, privando il suolo di un elemento di scarto, ossia di un rifiuto che la natura avrebbe smaltito molto lentamente.

Conseguenza dell’osservazione – attività che per l’artista si lega soprattutto allo sviluppo di una coscienza sottile e di una spiritualità vigile – è quindi anche il precisarsi di una sensibilità ecologista, che proprio mentre rivela le offuscate bellezze dell’orografia terracquea, ne documenta inevitabilmente il degrado prodotto dalle attività antropiche. La tecnica del calco è importante, ma non è il vero fulcro dell’indagine di Manuel Grosso. In fondo, benché le rilevazioni dell’artista goriziano siano fatte con materiali tecnologicamente più avanzati, una tecnica simile è stata già utilizzata in archeologia per recuperare la forma di persone, animali e oggetti durante gli scavi di Pompei. Inoltre, era consuetudine Settecentesca strappare gli affreschi per preservarli dalla distruzione. Gli strappi di Manuel Grosso sono piuttosto la conseguenza di una prassi operativa che riveste la stessa importanza del manufatto finale. L’atto di camminare e quello di perlustrare una zona alla ricerca di un affioramento o di una traccia sono parte integrante del lavoro, senza i quali sarebbe impossibile creare quel che l’artista definisce “il palinsesto progettuale che sfocia nella sintesi formale degli strappi”.

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Accadimento, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, elastici, stoffa e acrilici su tavola

Allo stesso tempo, è altrettanto importante il lavoro eseguito in studio, successivo all’indagine e alla rilevazione sul campo. Gli strappi, infatti, non possono essere considerati semplicemente dei calchi perché una volta “lavorati” perdono lo statuto di “prove documentarie” per assumere quello di “manufatti”.

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Diario traccia, 2016, installazione, dimensioni variabili

In un certo senso, essi sono qualcosa di più di semplici object trouvé perché la loro forma viene debitamente modellata sia plasticamente che pittoricamente fino ad assumere la forma finale. Perciò, se è vero che la natura ha dotato quei frammenti di una bellezza intrinseca e silenziosa, è altrettanto vero che Manuel Grosso li ha forniti di un’inedita morfologia, di un aspetto in cui la verità documentaria si salda alla dimensione interpretativa della creazione artistica. Creazione che – come sanno i più smaliziati – non procede mai ex-nihilo, ma per incessante rielaborazione e ricostruzione di frammenti preesistenti.

In un certo senso, Manuel Grosso somiglia terribilmente al bricoleur di Levi Strauss, perché non solo riconosce il potenziale di oggetti abbandonati e inutilizzati, ma sa trasformarli cosmeticamente (e alchemicamente) in una materia densa e stratificata, che sommando simbolicamente il frammento reale e quello informazionale (la mappa e il territorio), acquista un’identità finalmente ibrida, debitrice tanto della raffinata seduzione del manufatto artistico quanto del brutale fascino combinato degli accidenti naturali e degli scarti della civiltà urbana.

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Manuel Grosso al lavoro, mentre esegue uno strappo

Manuel Grosso (Gorizia1974) vive e opera a Romans d’Isonzo (Go). Ha conseguito una formazione artistico-filosofica e si occupa da vent’anni di didattica dell’arte con bambini e adulti. Al centro del suo lavoro l’attenzione per le cose minime che ci circondano, spesso nascoste ai nostri occhi, ma portatrici di un lirismo silenzioso. Ha esposto in mostre personali e collettiva, tra cui si segnala l’ultima Streetscape5 a Como. Attualmente collabora con Circoloquadro di Milano.

***

Manuel Grosso | Fragmenta
a cura di Ivan Quaroni
Catalogo in mostra
Inaugurazione 2 febbraio 2017, dalle ore 18.30
In mostra dal 3 febbraio al 17 marzo 2017
Orari dal martedì al venerdì, dalle 11.00 alle 19.00; sabato dalle 15 alle 19.

CIRCOLOQUADRO arte contemporanea
Galleria Buenos Aires 13 (fermata MM Lima)
20124 Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

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Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

“La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.

Innesti #25, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.

Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

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Massimo Dalla Pola. Paesaggio italiano

10 Mar

di Ivan Quaroni

“La storia non è che un quadro di delitti e sventure.”

(Voltaire, L’ingenuo, 1767)

Massimo-Dalla-Pola,-22.07.1970-(Gioia-Tauro),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-22.07.1970-(Gioia-Tauro),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Il lavoro di Massimo Dalla Pola discende da quella linea chiara dell’arte italiana, capace di coniugare la sintesi con il rigore e l’esattezza ottica. Se dovessimo fare un’esegesi delle fonti, come in un gioco di citazioni e sottili rimandi, dovremmo cominciare dalle ricerche che hanno contraddistinto larga parte dell’astrazione analitica, oppure potremmo, senza scomodarci troppo, trovare delle parentele con le espressioni più contigue al disegno industriale e all’architettura. Eppure, Massimo Dalla Pola non è un artista astratto, aniconico. Egli pone l’oggetto, sia esso paesaggio, architettura o utensile, al centro della rappresentazione, con un’intensità che appare, però, priva di coinvolgimento. La matrice o, se vogliamo, il filo conduttore della sua esperienza artistica, consiste, infatti, nel privilegiare l’approccio razionale, oggettivo, rispetto a quello lirico, quasi egli volesse sgombrare il campo da ogni sorta di sentimentalismo o di arbitrarietà legata alla lettura delle immagini.

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Le sue opere sono inequivocabili, iconograficamente esatte, per effetto di una sintesi formale che, davvero, appare prossima alla tautologia del marchio e del logotipo. Si legge, in quest’attitudine, la volontà di raggiungere la massima efficacia comunicativa possibile, scartando le soluzioni più esornative. Figlio illegittimo di Mies Van Der Rohe, che appunto giudicava la decorazione “una sozzura”, Dalla Pola adotta questa visione purista per non essere frainteso. Ma l’esattezza e il rigore, nel suo caso, sono posti al servizio di un’indagine che riguarda l’uomo. O meglio, il suo rapporto con la realtà circostante, nelle fattispecie del paesaggio, dell’architettura, dell’urbanistica e, in generale, di tutte quelle espressioni che denunciano la progressiva, forse irreversibile, antropizzazione dell’universo.

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Il rapporto con l’Arte e con la Storia, ma anche con la società (e dunque con la cronaca), è spogliato di ogni contenuto emotivo, affinché possa occupare il proprio posto negli annali del Tempo ed essere rubricato tra gli eventi inamovibili, incancellabili. È quanto accade in questa nuova serie di lavori, dedicata ai fatti più drammatici della storia italiana. Una storia che si tinge di nero, come la cronaca di cui fa parte, e che annovera gli episodi più terribili, dalla tragedia del Vajont (1963) alla strage di Piazza Fontana (1969), dall’enigma di Ustica (1980) all’attentato di Via D’Amelio ai danni di Paolo Borsellino (1992), fino alla bomba della stazione ferroviaria di Bologna (1980) e alla mattanza sull’autostrada A29, in prossimità di Capaci, in cui morirono Giovanni Falcone e gli uomini della sua scorta (1992). E poi, ancora, le esplosioni di Via Palestro a Milano (1993) e di Via Dei Georgofili a Firenze (1993), il grave “incidente” aereo sulla funivia del Cermis (1998), il disastro di Gioia Tauro, provocato dal deragliamento del direttissimo Palermo-Torino (1970), l’eccidio dei lavoratori a Portella della Ginestra, sulla Piana degli Albanesi, per opera di Salvatore Giuliano (1947). Tutto il peggio dell’Italia del secondo dopoguerra. Una teoria di casi solo in parte risolti, che evidenziano le contraddizioni, le debolezze e le colpevoli connivenze e complicità di un paese che ha fatto del mistero e dell’irresolutezza i suoi segni distintivi.

Massimo-Dalla-Pola,-04.08.1974-(Italicus),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-04.08.1974-(Italicus),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Ecco, quell’oggettività e quella apparente “freddezza” espressiva, cui ricorre Massimo Dalla Pola, servono qui a estrapolare gli eventi dal flusso magmatico del tempo, a estirparli da quella dannata successione di fatti che chiamiamo “Storia”. Forse perché, come spiegava Hegel, “Ciò che l’esperienza e la storia insegnano è questo: che uomini e governi non hanno mai imparato nulla dalla storia, né mai agito in base a principi da essa edotti” (Lezioni sulla Filosofia della Storia, 1837).

Massimo-Dalla-Pola,-Locomotiva,-2013,-acrilico-su-tela,-õ-20-cm

Massimo-Dalla-Pola,-Locomotiva,-2013,-acrilico-su-tela,-õ-20-cm

Distillare i momenti più oscuri, gli episodi più crudi e feroci di questo tempo devastato (e vile), significa per Dalla Pola erigere una teoria di monumenti sempiterni. Depurarli da tutto quel condensato, controverso, ribollente flusso di emozioni dolorose, che essi inevitabilmente suscitano, significa ordinare una sequenza iconografica che ha il valore di un promemoria, un memorandum limpido, rischiarato dalla tersa luce della ragione e, tuttavia, avvolto in un’aura di silente, imponderabile sacralità. I suoi lavori, infatti, desumono dalle icone bizantine l’atemporalità dell’oro, simbolo di purezza e perfezione. L’oro diventa, così, lo sfondo, incorrotto e incorruttibile, che inquadra i soggetti in una dimensione ieratica. E i soggetti sono luoghi, circostanze, cose. Talvolta sono i teatri del dramma, talaltra gli strumenti della violenza, quasi sempre i feticci di una narrazione inconclusa, i simboli di una vicenda paradigmatica, come quelli che si allignano negli ex voto, in segno di grazia ricevuta. Qui, invece, la grazia è di là da venire, il perdono, una chimera impossibile.

Massimo-Dalla-Pola,-03.02.1998-(Cermis),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-03.02.1998-(Cermis),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo Dalla Pola raccoglie immagini come testimonianze. Le ordina con un’acribia da archivista votato alla classificazione e le dispone sul fondo aureo con accuratezza da tassidermista, quasi a comporre una collezione. Come ogni collezionista, sa che la sua è un’opera potenzialmente infinita, che può allargarsi fino a comprendere altri periodi, altre geografie. E tuttavia, almeno per il momento, l’artista circoscrive la sua indagine, disegnando un paesaggio italiano che ben conosciamo, ma che frequentemente dimentichiamo.

Le sue immagini, rastremate fino all’osso, sono nere come l’ombra che quei fatti proiettano nella coscienza collettiva. Nere come il mistero più fitto, come quel sonno della ragione da cui sono generate. Sono immagini aggettanti, che quasi si spingono oltre, e fuori, la dimensione cristallina del fondo, richiedendo all’osservatore un’attenzione esclusiva.

Massimo-Dalla-Pola,-27.12.1985-(Fiumicino),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-27.12.1985-(Fiumicino),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Dentro ogni tela convivono due forze opposte, respingenti: l’una è quella apollinea e auratica del sempiterno, l’altra è quella linfatica e tumorale della storia. Dalla Pola mette queste forze in equilibrio, ne calibra le polarità per raggiungere una stasi che la natura normalmente non consente. E, in tal senso, il suo lavoro rivela una sorprendente carica utopica. È idealista, infatti, la pretesa di sottrarre i fatti all’incessante corso della narrazione storica, smarcarne i contorni perché diventino forme e concetti statici e quindi, finalmente, osservabili. Ma, d’altra parte, fissare il momento, prolungarlo oltre l’orizzonte degli eventi, a beneficio dei posteri, non è forse una delle funzioni più nobili dell’arte?

Massimo-Dalla-Pola,-Mosbach-Gruber,-2013,-acrilico-su-carta,-13x18cm

Massimo-Dalla-Pola,-Mosbach-Gruber,-2013,-acrilico-su-carta,-13x18cm

 
Massimo Dalla Pola | Paesaggio italiano
a cura di Ivan Quaroni
Inaugurazione martedì 11 marzo 2014, dalle 18.30
In mostra dall’11 al 31 marzo 2014
Catalogo testo critico di Ivan Quaroni; intervista di Flavio Arensi
Orari da lunedì a venerdì dalle 15 alle 19, o su appuntamento
Informazioni:
info@circoloquadro.com, Tel. 348 5340662 – 339 3521391
 
Massimo-Dalla-Pola,-19.07.1992-(Via-d'Amelio),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-19.07.1992-(Via-d’Amelio),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

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Una decina di buoni motivi per frequentare il workshop “Manuale per gli artisti”

13 Mar

Cari amici, il workshop “Manuale per gli artisti” è un’esperienza didattico-formativa che ho affinato nel corso degli ultimi quattro anni. Dopo due edizioni tenute all’Accademia di Brera per il CRAB (Centro Ricerche dell’Accademia di Brera) e ben otto all’associazione culturale Circoloquadro di Milano, è giunto il momento di spiegare perché credo che il “Manuale per artisti” sia oggi, almeno per quanto ne sappia, l’unico strumento formativo che affronta il tema dell’approccio e dell’inserimento degli artisti nel cosiddetto Sistema dell’arte. Si tratta, infatti, di un argomento che normalmente nelle Accademie, negli Istituti d’Arte e, in generale, nel sistema didattico nazionale, non viene trattato con la dovuta attenzione e che, nel migliore dei casi, è affidato alla buona volontà di pochi insegnati illuminati, che hanno a cuore il futuro dei loro allievi.

Workshop 3

“Manuale per gli artisti” è un’idea nata durante uno dei miei workshop all’Accademia di Brera, incentrato sulla nascita e l’evoluzione dei linguaggi nell’arte contemporanea. Ad un certo punto, mi sono accorto che la formazione nozionistica non poteva bastare e che forse non era mai bastata. Quello di cui gli studenti avevano bisogno era di capire come funziona il mondo dell’arte fuori dall’Accademia, com’è organizzato il sistema economico dell’arte, quali sono gli attori principali, i luoghi e le norme che lo regolano. Non solo. Avevano anche bisogno di sviluppare una capacità critica e analitica nei confronti del proprio lavoro e di sapere in che modo far conoscere i frutti della loro creatività per trasformare il proprio talento e la propria passione in una “professione”.

workshop 2

Coloro che hanno frequentato i miei workshop e seguito i miei consigli, hanno potuto constatare di persona la veridicità delle informazioni che hanno ricevuto. Alcuni di loro hanno iniziato un percorso professionale partecipando a premi, concorsi, residenze per artisti e ottenendo borse di studio in Italia e all’estero, altri hanno cominciato a esporre in mostre personali e collettive in gallerie private e spazi pubblici. In pratica, hanno imparato a frequentare il sistema dell’arte e, in breve, sono diventati degli “insider”.

La mia più grande soddisfazione consiste nell’osservare che lavorando sodo, frequentando le gallerie, visitando le fiere, partecipando ai premi, viaggiando all’estero, tenendosi sempre aggiornati, continuando a studiare e soprattutto intessendo nuove e proficue relazioni con gli “addetti ai lavori”, molti studenti hanno abbandonato i limiti e i preconcetti che impedivano loro di prendere decisioni in merito al proprio futuro professionale.

workshop 4

Sono certo che l’artista abbia una predisposizione, un talento innato. Si dice spesso che “artisti si nasce”. Forse è vero, ma è altrettanto vero che il talento deve essere coltivato attraverso la formazione e l’apprendimento costanti. Quanti sono gli artisti mancati, frustrati che danno la colpa dei propri fallimenti ad altri, all’accademia, al sistema, alle gallerie, ai critici e ad altri fattori esterni? Io credo, piuttosto, che “artisti si diventa”, con la volontà, la determinazione e l’esperienza, ma anche con la capacità di imparare. E’ per questo, in fondo, che ci si iscrive alle Accademie, agli Istituti d’arte, che si decide di “andare a bottega”, di aumentare le proprie conoscenze attraverso master e stage. Per imparare. L’artista è una persona che non smette mai di imparare e che, per questo, è capace di osservare il mondo da una prospettiva nuova, inconsueta. Questo tipo di artista è una risorsa per tutta l’umanità.

Ora, permettetemi di elencarvi 10 motivi per cui ritengo sia importante frequentare il workshop “Manuale per gli artisti”, 10 argomenti che illustrano in sostanza i contenuti del mio corso:

    • Il sistema dell’arte

. Com’è composto, quali sono gli attori principali. Il sistema delle relazioni che coinvolge artisti, gallerie, critici, giornalisti, musei e istituzioni. Il ruolo delle fiere e di altre kermesse in cui si concentra l’attenzione degli addetti ai lavori. Capire la logica e il funzionamento del sistema dell’arte per capire l’orizzonte entro cui l’artista deve muoversi per promuovere il proprio lavoro.

  • Il portfolio. A che cosa serve e qual è la sua utilità. Imparare a costruire e organizzare il proprio portfolio per farne uno strumento di autopromozione, ma anche e soprattutto un valido mezzo di auto-verifica, un registro della propria crescita, che come uno specchio permetta all’artista di riflettere il  proprio percorso creativo e professionale.
  • Il Curriculum espositivo. Come si struttura, quali sono le voci, come si organizza. La sua chiarezza e leggibilità, la sua estrema sintesi sono gli elementi fondamentali per garantirne l’efficacia.
  • Lo Statement. Poco usato in Italia, è invece fondamentale per presentare e descrivere chiarire le ragioni della propria ricerca artistica ed è, al contempo, il primo esercizio di analisi critica. Come si fa uno statement, quali informazioni deve contenere: la regola del “Cosa – Come – Perché”.
  • Il coefficiente. L’arte si vende. L’aspetto commerciale, scarsamente considerato nell’ambito dell’insegnamento tradizionale, è regolato da un coefficiente o chiave, ossia un indicatore numerico che serve a stabilire il prezzo (non il valore in termini assoluti) di un’opera. Da che cosa dipende, come si calcola e come cambia nel tempo. Come si regola il rapporto di vendita tra artista e galleria (e talvolta tra artista e collezionista). Le percentuali di acquisto preventivo. Il conto vendita e altri fattori.
  • La mostra. Come si organizza, quali sono gli elementi da considerare. Il ruolo della comunicazione, del critico e curatore e della galleria. La distribuzione dei compiti. Diritti e doveri che regolano i rapporti nella preparazione di una mostra.
  • La Criticality. E’ il termine con cui gli anglosassoni definiscono la capacità e attitudine critica ad analizzare una ricerca artistica non solo sul piano stilistico e formale, ma soprattutto in relazione alle motivazioni e al confronto rispetto all’attuale contesto artistico, politico e sociale. Questa capacità è misurata attraverso il confronto dialettico con gli altri partecipanti al corso. Ogni studente dovrà, infatti, impegnarsi a “leggere” l’opera degli altri studenti e, sottoporsi, a sua volta, a tale “lettura”. Si tratta di una vera e propria ginnastica dello sguardo e della mente, che abituerà l’artista a interrogarsi sulla validità di una ricerca artistica.
  • Lo studio. Studiare significa non solo tenersi aggiornati su quanto accade nell’arte contemporanea attraverso la lettura di cataloghi e saggi sull’argomento, ma soprattutto adottare l’abitudine a visitare le mostre, per avere una conoscenza diretta delle opere e delle evoluzioni che contraddistinguono lo scenario artistico italiano e internazionale. Ciononstante, lo studente riceverà  una lista di letture consigliate, che solitamente non sono contemplate nel percorso formativo tradizionale. Oltre a cataloghi e libri illustrati sull’arte contemporanea, sono consigliati saggi, romanzi e manuali su vari argomenti, dal funzionamento del sistema dell’arte contemporanea alle nuove teorie sociologiche, fino ai modelli di self help e alla psicologia del denaro. 
  • I Feed back. Oltre al confronto con gli altri partecipanti al seminario, gli studenti potranno ricevere suggerimenti e critiche da parte di critici d’arte, galleristi e artisti professionisti che di volta in volta saranno invitati a “leggere” i loro portfoli e a valutarne l’opera. Un feed back ulteriore viene dato allo studente attraverso il confronto diretto, one-to-one, con me, durante una sessione personale e dedicata.

workshop 1

Come accennavo sopra, “Manuale per gli artisti” è un workshop che si è sviluppato e definito nel tempo, uno strumento che continuerà ad affinarsi progressivamente, includendo nuovi temi e nuovi percorsi, dalla promozione dell’artista nell’epoca del web 2.0, attraverso i blog e i social network, fino all’approfondimento della psicologia del denaro e del successo.Molti dei partecipanti mi hanno confermato la validità di questo strumento con passione ed entusiasmo. Posso solo dire che anche per me è stata, e continua ad essere, un’occasione di crescita. Mi ha dato tantissime soddisfazioni e mi ha fatto conoscere molti artisti validi. Spero davvero che possa essere utile anche a voi.

Dove:

MILANO:

CircoloQuadro
Via Thaon Di Revel 21, Milano
Contatti: Cell. +39 348 5340662; Tel  +39 02 6884442
www.circoloquadro.com
info@circoloquadro.com 
 

 

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Statements 2013

7 Mar

CIRCOLOQUADRO

cq

Via Thaon Di Revel 21, 20159 Milano

presenta

Statements 2013

a cura di Ivan Quaroni

Immagine

Inaugurazione: mercoledì 20 marzo, h. 18.30

Testo di Arianna Beretta

Terminata la terza edizione del Manuale per artisti, workshop ideato e curato da Ivan Quaroni, e giunti alla sua mostra finale, si rende necessaria una riflessione su questa esperienza didattica che ormai da due anni occupa, e arricchisce, lo spazio di Circoloquadro.

Vogliamo partire da una frase ripetuta e molto spesso utilizzata in modo inappropriato, “artisti si nasce”. Pare che basti avere intuizione e una buona dose di creatività per essere artisti. Ma è davvero così? Artisti si nasce? Certamente inclinazione e attitudine sono fondamentali. Ma serve altro.

È necessario comprendere che l’artista è un professionista. “Fare l’artista” è un lavoro e quindi bisogna prepararsi, sapere di cosa si tratta, quali sono le dinamiche del sistema economico in cui ci si andrà a inserire.

In questo senso bisogna essere razionali e obiettivi e spogliare l’essere artista e l’opera d’arte della loro aura; troppo spesso si pensa all’atto creativo come finito in sé e all’opera d’arte come un prodotto squisitamente intellettuale da ammirare in mostra. È giunto il momento di comprendere finalmente che si tratta di un lavoro. Lavoro che porta alla realizzazione di un prodotto che deve entrare in un circuito e che deve essere venduto.

Nei secoli passati i pittori andavano a bottega: lì imparavano non solo a conoscere le tecniche artistiche e il lavoro dei colleghi, ma anche la gestione delle relazioni e dei rapporti con i committenti. Le tavole nascevano dettate dalle esigenze dei mecenati che imponevano soggetti, pose e colori, più o meno preziosi a seconda del loro costo. Le opere d’arte venivano ammirate per la loro bellezza e ostentate nella loro magnificenza. Oggetti di lusso.

Con l’andare del tempo l’opera d’arte si è caricata sempre più di un’aura quasi mistica per cui la bellezza, l’atto creativo, la genialità della creazione bastavano. E ingenuamente ancora oggi molti credono che l’opera d’arte in sé abbia un puro valore intellettuale, ma sappiamo bene che l’oggetto artistico ha anche un valore economico.

Le Accademie servono senza dubbio per fornire una preparazione tecnica, e a volte storica, ma, come per tutta l’Università italiana, questo non basta certamente a prepararsi per affrontare il mondo del lavoro.

I Maestri che escono dalle Accademie di Belle Arti raramente riescono a capire quali sono le regole e le dinamiche che regolano il settore dell’arte contemporanea. Ecco perché allora questo workshop.

Artisti si nasce, certo. Ma serve anche una preparazione professionalizzante. Come ci si prepara al lavoro dell’artista? Bisogna sapere come funziona il sistema della gallerie, come si gestiscono i rapporti con i galleristi, come ci si presenta al meglio, insomma come muoversi.

Il workshop, oltre a fornire una risposta a queste domande, va a coprire alcune lacune che spesso i giovani artisti hanno, non per ignoranza, ma semplicemente per inesperienza.

Manuale per artisti come una bottega medievale?

Il paragone fa sorridere, ma il workshop offre, insieme allo sviluppo di una capacità critica verso il proprio lavoro maturato grazie al confronto continuo e costante tra i partecipanti e gli ospiti che sono intervenuti alle lezioni, la possibilità di acquisire conoscenze preziose per chi desidera inserirsi nel sistema dell’arte così da perfezionare la propria formazione professionale.

(Arianna Beretta)

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