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Getulio Alviani. Arte per pensare

28 Nov

di Ivan Quaroni

“Il nostro cervello è potenzialmente ricchissimo, ma se non lo si usa si atrofizza”
(Getulio Alviani)

 

Alviani 1972 1975alluminio acciaio speculare 18x18

Alluminio acciaio speculare, 1972, 18×18 cm

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, esauritasi la lunga stagione dell’arte Informale, emerge nella società occidentale una nuova sensibilità artistica che guarda con interesse ai progressi scientifici e tecnologici e al loro impatto sulla vita quotidiana.

Molti artisti adottano il modello di lavoro d’equipe tipico della ricerca scientifica e caratterizzato da una variegata suddivisione dei compiti e delle competenze, per unirsi in gruppi che hanno l’obiettivo di intraprendere un’approfondita indagine dei meccanismi percettivi e cognitivi legati alla psicologia della forma (Gestalt). Fra questi il Gruppo Zero di Düsseldorf, gli italiani Gruppo N di Padova e Gruppo T di Milano, il parigino GRAV – Groupe de Recherches d’Art Visuel, lo spagnolo Equipo 57 e lo jugoslavo Exact 51, che condividevano la medesima attitudine progettuale e la volontà di sperimentare in campo estetico materiali e tecnologie industriali per creare opere funzionali al coinvolgimento attivo dell’osservatore.

L’opera di Getulio Alviani emerge in questo periodo di fervida collaborazione, pur mantenendo sempre un carattere specifico e distintivo, derivato dal suo background lavorativo nel campo dell’industrial design e della progettazione grafica e architettonica. Queste esperienze gli insegnano, infatti, ad affrontare i problemi pratici e funzionali attraverso una pianificazione rigorosa, basata sul calcolo matematico, e lo portano, inevitabilmente, a contatto con tecnici specializzati e fornitori di materiali dai quali apprende un bagaglio di conoscenze che poi trasferisce nella sua produzione artistica. “Ogni aspetto del suo lavoro”, nota Loredana Parmesani, “parte dal presupposto che progettare un oggetto artistico o un oggetto d’uso sia la risposta a un problema visivo o funzionale e, quindi, il risultato debba essere di ordine logico, la cui procedura sia calcolabile e verificabile”[1].

Per Alviani, l’opera d’arte non è il prodotto dell’esigenza espressiva di un individuo, ma la conseguenza di una necessità di risoluzione dei problemi riguardanti i meccanismi ottici e cognitivi. “Lavoravamo con l’idea del coinvolgimento dell’osservatore”, racconta l’artista, “con opere che richiedessero l’attenzione, l’intelligenza, l’immaginazione di chi le accostava e poteva anche così completarle nella sua testa”[2].

Il suo interesse per i fenomeni percettivi nasceva dall’osservazione del comportamento dinamico della materia e dai suoi rapporti con la geometria e la luce. Già nei lavori della fine degli anni Cinquanta, dalle Miche, composte di silicati alcalini, alle tavole dei Bianchie dei Neri, costruite assemblando moduli di laminati plastici, vetri, carte, tessuti e vernici, fino a lavori come Nero lucido e opacoe Liscio e ruvido, basati sulla giustapposizione di superfici di diversa natura, Alviani è impegnato a indagare il dinamismo dei fenomeni luministici. Ma è solo all’inizio degli anni Sessanta che l’artista trova nelle lastre d’alluminio le superfici ideali per condurre i suoi esperimenti sulla luce. Nascono, così, le Linee lucee soprattutto le Superfici a testura vibratile(di cui è un esempio quella datata 1974, esposta alla galleria Denise René di Parigi nell’edizione del 1996 della celebre mostra Lumiere et mouvement), dove le lastre d’alluminio o d’acciaio sono fresate in modo da produrre una modulazione dell’incidenza luminosa al variare dell’angolo d’osservazione dell’opera. Sono lavori perfettamente calibrati, in cui il rapporto matematico tra i moduli fresati genera un’articolata tessitura di effetti ottici che “attivano” l’attenzione dell’osservatore.

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Fifty-fifty, 1968, alluminio su tavola, 118X118 cm

I primi allumini sono esposti alla galleria Mala di Lubiana nel 1961, proprio nello stesso periodo in cui nella Galleria d’Arte Moderna della vicina Zagabria si svolge la prima rassegna di Nove Tendencije. Visitando la mostra, Alviani scopre una pletora di giovani artisti – da Le Parc a Mavigner, da Morellet a Picelj, da Castellani al Gruppo N di Padova – che lavorano con intendimenti simili ai suoi. Dall’anno successivo, infatti, prenderà parte a tutte le successive edizioni di Nove Tendencije, condividendo con artisti provenienti da ogni parte del mondo la visione di un’arte logica e razionale orientata verso il design, l’architettura, la sociologia e la psicologia. “Lavoravamo con impegno e privi di ogni volontà di clamore”, racconta l’artista, “su problemi ottici e di percezione, sulle immagini virtuali, sul dinamismo intrinseco dell’opera, sull’intervento del fruitore, sulla luce e sullo spazio, sulla serialità, sui nuovi materiali […] con alla base la matematica e le forme esatte”[3].

Sempre nel 1962 Alviani partecipa all’importante mostra Arte programmata, ispirata da Bruno Munari e curata da Umberto Eco per la Olivetti di Ivrea, azienda all’avanguardia nella ricerca elettronica e produttrice di Elea 9003, primo computer transistorizzato al mondo, mentre nel 1963 è incluso nella mostra ZERO – Der neue idealismusalla Galerie Diogenes di Berlino e inizia a collaborare con la galleria parigina di Denise René, epicentro delle ricerche ottiche e cinetiche fin dalla metà degli anni Cinquanta. In questi anni, Alvini conosce Josef Albers, Max Bill, Sonia Delaunay, Pavel Mansuroff, Walter Gropius e Lucio Fontana che gli permetteranno di chiarire la sua linea d’indagine e approfondire i legami con la tradizione delle avanguardie astratte del Novecento. Nel 1965 partecipa anche alla celebre mostra The Responsive Eyecurata da William C. Seitz al MoMA di New York, in occasione della quale il museo americano acquista una sua Superficie a testura vibratile.

Cerchi virtuali compenetranti, acciao-rame cromato, 1967, 60x60x15cm

Cerchi virtuali compenetranti, 1967, acciao-rame cromato, 60x60x15cm

Intanto, la sua ricerca inizia a includere anche la dimensione dello spazio, sia nella bidimensionalità illusoria delle superfici che nella forma di oggetti virtuali e ambienti. Opere come Cerchi virtuali (1967) e Cerchi virtuali compenetranti(1967-69) sono realizzate fissando semicerchi di rame cromato su superfici di acciaio speculare per completare virtualmente l’illusione che si tratti di strutture tridimensionali. Anche molte superfici, come ad esempio Cubo virtuale(1978-79), riproducono effetti di spazialità virtuale attraverso l’accostamento di moduli di laminato e alluminio fresato. Il naturale rapporto con l’architettura, invece, si precisa con la creazione di strutture come Interrelazione speculare curva(1965-67), Rilievo a riflessione con incidenza ortogonale praticabile (1967) e soprattutto Interrelazione cromospeculare(1969). Quest’ultima è una delle opere più significative dell’artista, un ambiente con pareti dipinte in colori primari e costellato di pannelli d’acciaio speculare che ruotano al passaggio del fruitore e trasformano l’ambiente in uno spazio dinamico.

In questi, come in altri lavori bidimensionali e grafici, Alviani affronta l’infinita gamma di effetti ottici attraverso la ricerca di adeguate regole e proporzioni matematico-geometriche. In Fifty fifty, una superficie d’alluminio montata su tavola del 1968 (peraltro pubblicata sul catalogo della mostra Arte cinetica e programmata in Italia 1958-1968che ha toccato vari musei giapponesi tra il 2014 e il 2015),la superficie della lastra è ripartita in egual misura in moduli opachi e riflettenti, pur dando all’osservatore l’impressione che una parte prevalga sull’altra. L’inganno ottico è però più evidente nella serie omonima di olii su legno e di serigrafie con variazioni di colore verde e rosso. Addirittura nel 1978, per realizzare una serie di acrilici su tavola con poligoni inscritti nel cerchio, Alviani studia con un ingegnere una regola matematica per aumentare la progressione dei lati fino a ottenere quello che appare come un cerchio pieno. La sua attenzione al metodo progettuale e alla verificabilità e applicabilità del processo si ritrova in tutta la sua ricerca, fin dall’inizio caratterizzata da un’attitudine multidisciplinare. Basti pensare alle sue molte realizzazioni nell’ambito del design, della grafica, dell’architettura, della moda e perfino della nautica.

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Nel corso della sua vita Alviani ha progettato interruttori, centralini, valvole automatiche, lampade, mobili, scenografie, allestimenti, manifesti, anelli, orologi e perfino abiti e tessuti (nel 1963 per la collezione Op Art di Gaia Marcelli e nel 1966 per Rudi Gernereich) ed ha modellato a immagine e somiglianza dei suoi principi costruttivi prima le sue case-studio di Udine e Cortina, poi quella di Milano. La sua visione rigorosa, fondata sulla fiducia nel processo ideativo, lo aveva portato a pensare di poter realizzare le sue opere al telefono, semplicemente dettando le istruzioni a un bravo tecnico. La verità è che tutte le sue creazioni, quelle artistiche come quelle funzionali, sono il risultato di una grande conoscenza metodologica, di una cultura del fare applicata alla soluzione dei problemi degli individui e della collettività. Alviani voleva usare questa cultura per migliorare la società. Sosteneva addirittura che se la politica fosse stata fatta come un’opera di Max Bill sarebbe stata vera politica e non cialtroneria. Forse per questo non si stancava mai di ripetere che “faceva l’arte per far pensare” e che la bellezza era una cosa secondaria. Come scriveva in un testo del 1999, “logica, razionalità ed essenzialità sono state per secoli gli elementi fondamentali dell’ideazione, che nel mondo dell’arte – con le ricerche che vanno, ad esempio, da Piero della Francesca a Leonardo Da Vinci, dalla scuola del Bauhaus all’arte Costruttiva, dall’arte Concreta all’arte Programmata – hanno fatto raggiungere all’occidente, e in particolare alla Mitteleuropa, i momenti più alti”[4].


Note

[1]Loredana Parmesani, I sensi non contaminati hanno proporzioni matematiche, in Getulio Alviani, a cura di Giacinto Di, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 22 ottobre 2004 – 27 febbraio 2005, Skira editore, 2004, Milano, p. 40.
[2]Giacinto Di Pietrantonio, Getulio Alviani, Intervista, in Getulio Alviani, Op. Cit., p. 18.
[3]Getulio Alviani, Nuove tendenze, in “Flash Art”, n. 261, dicembre 2006-gennaio 2007, Giancarlo Politi Editore, Milano.
[4]Getulio Alviani, Scritti, in Getulio Alviani, Op cit., p. 232.


INFO:

Getulio Alviani| Arte per pensare
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 15 dicembre 2018, dalle ore 17.00
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
Mobile: +39.333.4755164
Tel e Fax: +39.030.712537
e-mail:
info@galleriaincontro.it
web:
http://www.galleriaincontro.it
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Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.


Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.


Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale

20 Nov

di Ivan Quaroni

Dipingere è il gioco più bello che io conosca.

(Aldo Mondino)

 Turcata, olio su linoleum con cioccolatini 50x190 anni 2000

Aldo Mondino è una figura auratica dell’arte italiana, non solo perché ha saputo fondere lo spirito dello jongleur o del trickster shakespeariano con i pruriti concettuali dell’arte del suo tempo, ma anche perché è stato uno straordinario sperimentatore di linguaggi, in grado di muoversi con noncuranza entro una vasta gamma di espressioni visive.

I suoi meriti sono stati molteplici, ma la sua visione eccentrica dell’arte, disallineata dal pensiero dominante e dalle matrici culturali dell’epoca, ha giocato un ruolo fondamentale nel lento e faticoso riconoscimento del suo valore. È il destino che la critica – pur abbondante e lusinghiera nel suo caso – spesso riserva agli spiriti liberi, difficilmente inquadrabili in una lettura schematica della storia. Eppure, Aldo Mondino è stato, più che mai, un anticipatore.

Nella Parigi degli anni Sessanta, dove si era recato per seguire i corsi di Stanley William Heyter all’Atelier 17 e all’Ecole Du Louvre e poi quelli di mosaico di Gino Severini e Riccardo Licata all’Accademia, Mondino fu tra i primi artisti a riprendere a dipingere. Mentre nella sua Torino si coagulavano i fermenti concettuali dell’Arte Povera, lui, in controtendenza, recuperava i lasciti del Surrealismo e del Cubismo e li riconnetteva, con spirito insieme critico e divertito, all’interesse della Pop Art per lo stereotipo e l’immagine codificata. Dalla metà di quel decennio, i Quadri a quadretti, ispirati agli album da disegno per bambini, preannunciavano, infatti, la sua attenzione verso una concezione ludica dell’arte, diametralmente opposta alla gravità ideologica e concettuale dei coetanei artisti torinesi. Una concezione tutta improntata alla leggerezza e alla sperimentazione, in cui la pittura ricopriva un ruolo privilegiato, anche se non esclusivo.

olio e collage su tela 70x50 1970

Alla pittura (e al suo sconfinamento), è, infatti, riservata gran parte della ricerca dell’artista, che con i Quadri a quadretti, e in particolare con quelli che reiteravano il soggetto di Maternità con le uova di Felice Casorati, portava alle estreme conseguenze l’idea di serialità dell’immagine propugnata dalla Pop Art, riproponendo l’immagine del maestro novecentista su oggetti d’uso comune come una porta, una tenda, un tappeto o una maglietta.

olio e collage su tela 80x80 libra anni 60

Fin dai lavori degli anni Sessanta, si avvertono la sua insofferenza verso ogni sorta di delimitazione dei confini disciplinari e, allo stesso tempo, la sua necessità d’infrangere le barriere fisiche e concettuali che avvincevano la pittura, attraverso una beffarda ridefinizione delle sue premesse teoriche. Infatti, mentre gli acrilici quadrettati rappresentavano il lato più puerile dell’arte, una sorta di flash back nell’infanzia della pittura, le Bilance degli anni Sessanta e Settanta ne affrontavano la maturità. Ironizzando sull’approccio analitico di tanta arte astratta, intenta a ridurre la pittura a una questione di pesi e ingombri sulla superficie, le Libre di Mondino fingevano di misurare, quasi fisicamente, la grammatura delle forme e dei colori. I Palloncini, invece, spostavano la questione del peso su un piano più prosaico. In quei dipinti, che sembrano levitare verso l’alto, idealmente trascinati da palloncini colorati, l’artista spostava il baricentro della composizione fuori dal perimetro della tela, quasi a suggerire che l’idea di una pittura delocalizzata, che rimanda sempre a un altrove.

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Campione del pensiero laterale, ancor prima che lo psicologo maltese Edward De Bono ne coniasse il termine, Aldo Mondino ha fondato gran parte del suo immaginario artistico sulla dialettica tra vero e falso. Basti pensare alle Cadute, ai Falsi Collage, ma anche ai successivi dipinti degli anni Ottanta, che simulavano, in pittura, le vedute xilografiche della Tour Eiffel, e poi a tutto il roboante, affastellato armamentario orientalista degli anni Novanta, con quel sapore fin de siècle, così smaccatamente kitsch.

Fino alla Biennale Veneziana del 1976, in cui l’artista partecipa con quattro lavori che definisce “cubisti al contrario”, le avanguardie storiche saranno il principale oggetto delle sue ironiche riletture del Novecento. Nelle Cadute, come nei Falsi collage, la pittura astratta diveniva un luogo di slittamenti semantici e scivolamenti formali, che evidenziavano la natura instabile e fondamentalmente inafferrabile della pittura. Il suo approccio concettuale, stemperato da una vena marcatamente irridente, ruotava comunque sempre attorno a questo tema. Più tardi, nell’intervista di Claudia Casali per la mostra Aldo/logica di Ravenna, Mondino ammetterà che “il soggetto di tutti questi lavori è comunque la pittura, per l’attrazione fatale che ci lega”.

mekness olio su linoleum e cioccolatini 2002 120x90

Per lui la pittura era come una seconda natura, un mestiere da cui non poteva allontanarsi per troppo tempo. Tanto che, confessava alla rivista Juliet: “Se resto un giorno o due senza dipingere perché sono in giro, non sto bene e quando torno in studio sono felice”.[1] Mondino amava dipingere. Per lui era un piacere e un divertimento, ma anche un modo per riscoprire la sorpresa e la meraviglia del mondo. Forse per questo è riuscito a dipingere con qualsiasi cosa e su qualsiasi cosa, portando dentro i suoi quadri superfici impossibili come il linoleum e l’eraclite. Semplicemente, Mondino aveva abolito i confini tra l’arte e la vita e aveva lasciato entrare la realtà quotidiana nei sacri confini della pittura.

la danse danses de jarres olio su linoleum 190x90 1998

Nessuno, più di lui, ha saputo dissacrare la pittura, restituendola alla sua natura effimera, transitoria e, dunque, instabile. Non è un caso, infatti, che abbia spesso utilizzato materiali deperibili come lo zucchero, le caramelle e i cioccolatini, che avevano anche la funzione di stimolare i sensi dell’osservatore tramite una fruizione non solo estetica, ma sinestetica. Era uno dei tanti modi con cui Mondino affermava l’equivalenza tra arte e vita. Un altro era cercare una sintonia con il pubblico attraverso la ripetizione dei soggetti, spesso dipinti con uno stile veloce e guizzante, capace di riflettere la freschezza, l’immediatezza, ma anche l’innocenza della sua visione. Ma naturalmente, la caratteristica saliente della ricerca di Mondino, come notava Marisa Vescovo, era “la volontà di arrivare alla sorgente della creatività attraverso il gioco”.[2]

Ritratto di Gnawa olio su linoleum 80x60 anni 2000

Nasce, infatti, come un gioco colto, come un intrigante divertissement, la sua affezione per le suggestioni levantine, viste attraverso lo sguardo di un occidentale, alla maniera degli orientalisti francesi del diciannovesimo secolo, come Ingres e Delacroix. Anche se l’orientalismo di Mondino non aveva nulla a che vedere con un’ipotetica ripresa dei contenuti di quello francese. Tutt’altro. “Il suo orientalismo”, come osservava acutamente Omar Calabrese, “non riproduce un clima formale ed estetico del passato, non esercita alcuna funzione di nostalgia[3], ma, piuttosto una maniera di fare che riguarda tanto la pratica, quanto la teoria dell’arte. Un modo, peraltro, che ha a che vedere con la sua attitudine profondamente nomadica e quel perpetuo pendolare tra culture diverse in peregrinazioni che – dall’Africa settentrionale (Marocco, Tunisia), all’Asia Minore (Turchia), dalla Palestina, fino al subcontinente indiano – lo mettono in contatto con sapori e atmosfere estranee alla tradizione occidentale. Atmosfere che egli “cattura” con la voracità di un turista occidentale, abbacinato da colori, costumi e tradizioni tanto differenti dai nostri. Mondino, infatti, conserva sempre il punto di vista dell’estraneo e quando dipinge i dervisci rotanti di Konya, i membri della confraternita marocchina degli Gnawa, i rabbini, i beduini, i mercanti della Cappadocia, i fumatori turchi, i sultani ottomani, i danzatori tunisini, i tappeti di Tangeri, i motivi delle ceramiche Iznik, lo fa con l’attitudine, tipicamente concettuale, dell’artista sperimentale. E, infatti, sceglie di ritrarre i suoi esotici soggetti su una teoria di supporti quanto mai impropri, come il linoleum e il truciolato, facendo il verso, peraltro, alla predilezione degli accoliti di Germano Celant per i materiali poveri. A differenza dei poveristi, però, Mondino cercava nuove superfici per la pittura. Anzi, studiava attentamente le proprietà dei supporti per capire se potessero diventare parte integrante di quella disciplina. E così, sorprendentemente, capitava che il truciolato compresso dell’eraclite, si sposasse perfettamente con la vernice, imitando in modo convincente la tramatura dei tappeti; oppure che il linoleum, “un materiale cromaticamente inerte, senza guizzi, apatico”[4], diventasse il fondo più adatto a far risaltare l’intensità di uno stile pittorico fresco e immediato, in cui la guizzante rapidità del gesto si fonde con una vivacissima tavolozza cromatica.

gran dittico olio su linoleum 190x100 2004

Mondino stesso amava sorprendersi per l’uso di certe soluzioni e non poneva limiti all’inserzione di oggetti estranei, che però rispondessero a determinate qualità pittoriche. Basti pensare alle Turcate, dove i cioccolatini disposti sulla superficie intrecciano smaglianti motivi esornativi. Lo stesso si può dire di certe sue spregiudicate ricerche formali, che consistevano nel trasporre gli effetti di una tecnica artistica in un’altra, come nelle Tour Eiffel, che imitano pittoricamente le incisioni, e gli Iznik, che traducono in una serie di smalti su vetro i motivi tradizionali della ceramica turca.

olio su linoleum 40x40 toro anni 2000

Insomma, si può dire che la pittura sia stata il centro di gravità permanente dell’arte di Mondino, il fulcro di un fertile incrocio tra le discipline del passato e le più recenti pratiche di détournement concettuale. Insieme a pochi altri artisti italiani – Alighiero Boetti e Gino De Dominicis in primis – Aldo Mondino è stato, in definitiva, il rappresentante di un nuovo modo di fare pittura. Un modo che ha saputo accogliere nel recinto di una disciplina millenaria gli impulsi dissacratori e le urgenze del presente con uno spirito finalmente ironico e raffinato. Davvero unico nel suo genere.

Info:

Aldo Mondino. Pittura, attrazione fatale
a cura di Ivan Quaroni
Nicola Pedana Arte Contemporanea
Piazza Matteotti 60, 81100 Caserta
Vernissage 12 Dicembre alle ore 19:00 

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[1] Luciano Menucci, Intervista ad Aldo Mondino, “Juliet” n. 73, giugno 1995.

[2] Marisa Vescovo, Aldo Mondino: un giocoliere dell’arte, tra Oriente e cioccolato torinese, in Aldo Mondino. Ironicamente finalese, catalogo della mostra, Complesso Monumentale di Santa Caterina Oratorio de’ Disciplinati, Finalborgo, Finale Ligure, 2005.

[3] Omar Calabrese, L’orientalismo teorico di Aldo Mondino, in Caos e bellezza, Dante Academy edizioni, Milano, 1991.

[4] Omar Calabrese, ibidem.