Al centro dell’attuale dibattito sul global warming c’è il traumatico passaggio dall’antropocentrismo all’antropocene, cioè da una visione che pone l’uomo in posizione privilegiata al centro del mondo ad un’era geologica caratterizzata dalle conseguenze delle sue azioni sull’ecosistema terrestre. Conseguenze che, secondo molti, porteranno alla sesta estinzione di massa del pianeta.
Secondo lo scrittore e giornalista esperto di tecnologie James Bridle “Il cambiamento climatico è già una realtà e i suoi effetti sono visibili e pressanti sul panorama geopolitico quanto su quello geografico”[1]. Il fatto che ci siano ancora molte persone che negano la realtà dell’antropocene è una conseguenza dell’antropocene stesso, che è stato causato dall’uomo, non certo dagli scoiattoli o dai delfini. Il motivo per cui l’uomo fatica a concepire la crisi climatica come una realtà che lo riguarda direttamente è stato spiegato da Timothy Morton, scrittore e filosofo ecologista britannico che, ispirandosi alla canzone Hyper-Ballad di Björk, ha coniato il termine Iperoggetti per indicare entità diffusamente distribuite nello spazio e nel tempo che ci avviluppano e ci collegano, ma che sono talmente grandi da sfuggire alla nostra piena comprensione. “Percepiamo gli iperoggetti”, spiega Bridle, “attraverso l’influenza che esercitano su altre cose – una calotta polare che si scioglie, un mare in agonia, lo scuotimento di scia in un volo transatlantico”[2].
Prima del compimento, 2023, acrilico su tela, 50×100 cm
Per Timothy Morton, un iperoggetto può essere un buco nero, un centro petrolifero nell’area di Lago Agrio in Equador, la riserva delle Everglades in Florida, la biosfera, il sistema solare, il cambiamento climatico oppure “il prodotto, incredibilmente longevo, della produzione umana: il polistirolo o le buste di plastica, o l’insieme di tutti i rumorosi macchinari del Capitale”[3]. Noi siamo entrati nell’epoca degli iperoggetti perché è solo da poco che ci siamo accorti della loro esistenza. In quest’ultimo scorcio di antropocene – un’era che possiamo far iniziare con le prime attività agricole nella zona della Mezzaluna fertile 11.500 anni fa – l’umanità, divenuta oramai una forza di scala geologica con i suoi 7,7 miliardi di individui, inizia a interrogarsi sull’impatto di altre forze di grande portata. “La fine del mondo”, afferma Morton, “è connessa con l’Antropocene, il riscaldamento globale e i conseguenti, drastici, cambiamenti climatici: tutti fenomeni la cui precisa portata rimane ancora poco chiara, laddove la loro realtà è assodata al di là di ogni ragionevole dubbio”[4]. Come è assodato il fatto che il vecchio concetto di natura, così come è stato fin qui interpretato, non è più funzionale allo scenario attuale. Proprio perché avvertita come una alterità, cioè come qualcosa di separato dall’umanità, la natura è stata da una parte considerata una risorsa da sfruttare, dall’altra un bene da difendere. In entrambi i casi la sua reificazione è parte del problema che ci ha condotti fino a questo punto. Timothy Morton – e con lui i filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata agli Oggetti)[5] – pongono, infatti, gli esseri umani sullo stesso piano ontologico di non solo delle altre forme di vita, minerali, muschi e virus inclusi, ma anche degli oggetti. Secondo questa visione di una realtà non antropocentrica è possibile sviluppare una ecologia che faccia a meno del concetto di natura.
Curiosamente un artista come Pao, pur non essendo (ancora) un lettore di Morton, è giunto intuitivamente a formulare un immaginario coerente con le idee della OOO. Modificazione, mutazione, trasformazione, evoluzione sono, infatti, tutti concetti ricorrenti nella sua ricerca pittorica, popolata da strane forme di vita che sembrano il risultato di un nuovo tipo di adattamento. Nei suoi murales, come nei suoi dipinti su tela, animali, piante, funghi e perfino elementi come l’aria, l’acqua e la terra si combinano variamente per formare nuove specie ibride che appartengono a un mondo alternativo, un altrove che potrebbe benissimo essere la versione post-apocalittica del nostro pianeta, o di quel che ne resta alla fine dell’antropocene. Non solo, le sue bizzarre (e per la verità anche divertenti) metamorfosi includono imprevedibili incroci tra il regno animale e quello vegetale, ma perfino inaspettati innesti tra il mondo organico e quello inorganico.
Storia di Ciò, Cià e Cì, 2023, acrilico su tela, 70×100 cm.
In sintonia con quanto propone la moderna ontologia non antropocentrica, Pao immagina un mondo dove animali, vegetali e oggetti costituiscono organismi complessi e integrati. Così, ad esempio, in opere come Passerotto d’acqua(2023) e Il messaggero (2023), gli uccelli di vetro sono piccoli ecosistemi che includono elementi naturali come l’acqua ed artefatti umani come barchette di carta e messaggi rinchiusi in una bottiglia. Un esoscheletro vitreo, di natura oggettuale, caratterizza anche la creatura dalla forma di gufo che compare in Le farfalle nella pancia (2023), e al cui interno svolazzano, appunto, i corpi di cinque lepidotteri, oltre ai tre esseri appollaiati sul ramo in Storia di ciò, cià e cì(2023), dove quello centrale esibisce un curioso beccuccio fumante.
Nell’immaginario di Pao la fusione inter-specie è già una realtà, anzi si può dire, che il concetto stesso di specie viene definitivamente archiviato. Basti guardare ai bizzarri uccelli arborei che fioriscono, letteralmente, sui rami nei dipinti Sakura (2023), Si sta’ come d’autunno sugli alberi le foglie (2023), come pure nel grande murale intitolato Siamo tutti sullo stesso ramo (2023) recentemente inaugurato su un condominio di Quarto Oggiaro a Milano. Qui il processo di speciazione di nuove forme zoologiche e botaniche assume una connotazione felice, diventando il simbolo di una proprietà adattativa che non genera necessariamente mostri. Siamo lontani, infatti, dalle distopiche mutazioni narrate da Jeff VanderMeer nella trilogia di romanzi dell’Area X[6], che narra le vicende di un territorio anomalo, in continua espansione, dove leggi fisiche alterate trasformano gli animali e le piante, modificando perfino lo scorrere del tempo.
Quanto è profonda la tana del Bianconiglio, 2020, acrilico su tela e legno, 80×120 cm
Pao proviene da tutt’altro retroterra culturale. La sua visione del futuro è, infatti, più vicina alla sensibilità progettuale ed alla grammatica fantastica di Bruno Munari che non all’ecologia oscura di Timothy Morton e James Bridle, che analizzano le fondamenta logiche dell’attuale crisi climatica. Pao, invece, ci mostra direttamente un mondo senza uomini, dove i paesaggi assomigliano a quelli desertici dipinti da Salvador Dalì e le foreste e i prati sembrano artefatti digitali filtrati da moderni schermi OLED, come nel caso di Una luce nella notte (2020) e Prima del compimento (2023). Un mondo in cui l’artista ha immaginato – come diceva Munari – “qualcosa che già esiste ma che al momento non è tra noi”[7]. Ecco, la pittura di Pao è, allo stesso tempo, una moderna fiaba sulle evidenti fragilità del nostro ecosistema e una potente metafora sulle facoltà mutagene e rigeneranti di un ecosistema futuro che accoglierà ogni forma di ibridazione, perfino quella tra organismi e oggetti.
In questo nuovo capitolo della sua indagine, l’artista riflette non solo sui mutamenti che caratterizzano la nostra epoca – e quindi, inevitabilmente quelli climatici e ambientali che si manifestano ormai con sempre maggiore evidenza e con conseguenze talora drammatiche e catastrofiche – ma sulla natura fondamentalmente mutevole e cangiante dell’esistenza stessa. Ispirato dalla lettura dell’I Ching, Il libro dei Mutamenti, il più antico testo sapienziale della cultura cinese la cui stesura risale a circa 3000 anni fa, Pao mostra, attraverso una pletora di nuove creature dalle camaleontiche abilità adattative, che la capacità di rinascere e reinventarsi, pur in un mutato e spesso avverso contesto ambientale, è la più alta forma di saggezza ecosistemica.
Il messaggero, 2023, acrilico su tela, 70×100 cm
Perciò, se alcuni anfibi possono alterare la propria struttura e trasformarla in una sostanza gelificante (Jelly Frog, 2023), se le lucertole armadillo cingolate possono levitare nella posizione dell’uroboro (Eterno ritorno, 2023) e, infine, se alcune specie ornitologiche possono sviluppare trasparenti corpi vetrigni, è perché, almeno nel fantastico universo di Pao, le probabilità combinatorie e di collaborazione tra sostanze e organismi sono davvero infinite.
E d’altra parte, persino il concetto di “umano” sarebbe da rivedere, ammesso che in futuro ce ne sia ancora bisogno. Infatti, che cosa è umano e che cosa è non umano in un corpo letteralmente infestato da milioni di batteri che ne garantiscono la sopravvivenza? “Considerarci come ambienti infestati”, scrive lo scrittore Livio Santoro, “contenitori di moltitudini viventi che confutano le leggi moderne della soggettività – dove finisco io e dove cominciano i miei batteri? -, è per Morton un passo fondamentale verso l’ecognosi o ‘consapevolezza ecologica’: il processo di riconoscimento che ci porta a vedere umano e non-umano come parte del cosiddetto ‘reale simbiotico’ […]”[8].
Pao arriva alla medesima conclusione per via intuitiva e analogica costruendo un universo visivo che è la fabula picta di questo scorcio finale di antropocene, dove sembra aver adottato – come dice Richard Wilhelm a proposito di chi consulta dell’I Ching – “Lo sguardo di colui che ha riconosciuto il mutamento e [che] non osserva più le singole cose che gli fluiscono dinanzi, bensì l’eterna e immutabile legge operante in ogni mutamento”[9].
L’Eterno Ritorno, 2023, acrilico su tela, 100×70 cm
[1] James Bridle, Nuova era oscura, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 67.
La nuotatrice, 2023, acrilico e olio su tela, 130x155cm
Quello di “linea” è un concetto eminentemente estetico perfino in uno sport come il surf. Come spiega lo scrittore americano Ryan McDonald, nel linguaggio del surf una “linea” è il percorso che un surfista sceglie di fare su un’onda. In pratica, è il disegno che traccia, sfrecciando sulla superficie dell’acqua, come una specie di elegante ed effimera firma personale. Una linea è anche quella immaginaria in cui le onde si frangono e dove i surfisti si posizionano, seduti sulla tavola, in attesa della prossima onda. È questo forse il momento più magico e contemplativo di una pratica che può essere variamente intesa come una semplice attività atletica, oppure come uno stile di vita assoluto, ossessivo, che influenza ogni aspetto della quotidianità, sfociando talvolta nelle manifestazioni di una cultura machista perfettamente incarnata dalla figura di “Bodhi”, il romantico villain interpretato da Patrick Swayze nel film Point Break.
Mare di vigne, 2023, acrilico su tela, 155×180 cm
Al contrario, stare seduto sulla tavola in line-up all’alba o al tramonto, come racconta Michele Redaelli, rappresenta la parte più spirituale del surf. In quell’attesa al confine tra la notte e il giorno, un individuo ha l’opportunità di entrare in contatto con la dimensione più profonda del proprio essere: “Io cerco ovviamente le onde”, confessa, infatti, l’artista, “ma prima ancora un contesto, una dimensione in cui mi possa trovare sospeso tra mare, terra e cielo e la mia anima”.
Ecco perché, nell’immaginario pittorico di Redaelli, a dominare non è mai la visione adrenalinica dei Waves Hunters, come vengono chiamati i surfisti tormentati alla ricerca dell’onda perfetta, ma piuttosto la versione lirica, incantata e crepuscolare di uno sport di solito associato al sole, alle spiagge e allo stile di vita anticonformista e spensierato della costa californiana.
Line Up, 2023, acrilico su tela, 46×34 cm
Il modo in cui l’artista tratta questi soggetti – che, è bene ricordarlo, non sono gli unici esplorati nella sua ricerca – si distingue nettamente dagli stilemi di quella che viene comunemente chiamata Surf Art. Dunque, niente onde gigantesche alla maniera di Raymond Pettibon, che reinterpreta in chiave punk La Grande Ondadi Hokusai, e niente disegni psichedelici alla Rick Griffin o grafiche lisergiche alla John Van Hamersveld. L’immaginario di Michele Redaelli è, infatti, lontanissimo dalle grammatiche visive della galassia di Lowbrow Art e Pop Surrealism. Semmai, affonda le radici in una tradizione pittorica astratta e figurativa incentrata sul colore. Una sorta di nobile discendenza novecentesca che da Henri Matisse e Raoul Dufy arriva, attraverso Milton Avery, ai pittori della Color Field Painting come Mark Rothko, Helen Frankenthaler e Morris Louis per approdare, infine, a Peter Doig e soprattutto a Katherine Bradford, la pittrice dei notturni balneari – ad esempio quelli della serie Lifeguards – a cui Redaelli è forse più affine per temperamento e sensibilità.
Eppure, nelle tele, negli acquerelli e perfino nelle incisioni di Michele Redaelli, accanto alla matrice coloristica è rintracciabile anche una vena grafica, quella che guarda da una parte alla lezione di illustratori come Saul Steinberg e Jean Jacques Sempé, entrambi copertinisti del New Yorker, dall’altra ad artisti eclettici come Philip Guston e George Condo, che hanno integrato alcuni aspetti del fumetto nel linguaggio aulico della pittura.
Passeggiata sul molo, 2023, acrilico su tela, 155×130 cm
Dunque, linea e colore formano l’ossatura dei suoi dipinti, pur stando tra loro quasi in rapporto di mutuo contrasto. Infatti, sopra un tappeto cromatico che può assumere le sembianze di un magmatico campo informale, spesso caratterizzato da impronte gestuali, Redaelli sovrascrive, quasi fossero un contrappunto, le sue scarne e sintetiche figure. Basti guardare lavori come In acqua (2022), La nuotatrice, Giorni felici (2023) oppure Il bagnino dorme sotto l’ombrellone (2022), per accorgersi che i personaggi sembrano posati sullo strato di colore del fondo come papier collé, figurine ritagliate dai contorni marcati che, però, danno volumetria, tridimensionalità e soprattutto leggibilità a dipinti che altrimenti sarebbero puramente astratti.
UFO, 2023, acrilico su tela, 142x155cm
Questi floating charachter sono, appunto, per lo più surfisti impegnati a scivolare sulla superficie dell’acqua, come si può desumere da dipinti come Area riservata ai bagnanti (2023), Mare di Vigne (2023), Mickey (2023), Planetaria (2023), Pasta fresca (2023), ma nelle tele dell’artista ci sono anche soggetti in cui il surf, passa in secondo piano e affiora, invece, una visione più poetica – o “romantica”, come direbbe l’artista – legata anche alla scoperta dei luoghi, osservati da “un punto di vista privilegiato”, cioè quello di chi può ammirare il paesaggio della terraferma dal mare.
Galattica, 2023, acrilico su tela, 135×155 cm
L’artista racconta, ad esempio, che “In Versilia, soprattutto d’inverno quando gli stabilimenti sono chiusi, sei circondato dai pini marittimi e dalla cornice delle Alpi apuane, in Liguria le montagne si tuffano direttamente in mare, a Lanzarote o Fuerteventura, dove ho vissuto, lo sguardo si perde tra terre desertiche e vulcani, in Costa Rica ad esempio galleggi ammirando la jungla, ascoltando le scimmie urlatrici, circondato da cormorani che volano a pelo d’acqua a pochi centimetri da te”. Non stupisce, quindi, ritrovare queste stesse suggestioni geografiche in quadri come Line up (2023), dove riconosciamo le scimmie urlatrici del Costa Rica; Vulcano (2023), che rimanda ai paesaggi eruttivi delle Canarie; Passeggiata sul molo (2023), dove l’allusione alla Versilia, filtrata dalla citazione di una malinconica opera di Lorenzo Viani (Passeggiata notturna sul molo, 1919), assume la forma classica del pontile, una costruzione che compare anche nel dipinto Il pontile del Forte (2023) e nell’acquarello Il pontile del Tonfano (2023) – ubicati rispettivamente a Forte dei Marmi e Marina di Pietrasanta – e poi anche nelle acqueforti e acquetinte intitolate Versilia (2023), che mostrano una tipica località balneare a ridosso delle Alpi Apuane. E tuttavia, più dei riferimenti geografici, colpiscono, gli elementi fantastici che fanno capolino nell’immaginario estatico e notturno di Redaelli.
Dall’alto, 2023, acrilico su tela, 133×157 cm
Se le figure sospese nel cielo e aggrappate alle pinne di un grande pesce volante in Dall’alto (2023) e nelle sopracitate acquetinte e acqueforti oppure il cosmico cavaliere che solca la volta notturna in Galattica (2023) fanno pensare allo Chagall più favolistico, i dischi volanti che compaiono in Planetaria (2023) e UFO (2023) strizzano l’occhio alle tavole dell’americana Esther Pearl Watson che, proprio come Redaelli, usa un linguaggio pittorico volutamente naïve, per evocare lo stupore dello sguardo infantile. Ed è proprio grazie all’adozione di questa grammatica elementare – ma in fondo maliziosamente sofisticata – che l’artista riesce a raggiungere una tensione davvero lirica. Quando, cioè, smessi i panni dell’autodidatta e dimenticato per un attimo il tema iconografico, diventa realmente un pittore, capace di penetrare la dimensione fluidificante della visione con immagini semplici ed esatte, sintetiche e precise, che sarebbero piaciute al Calvino delle Lezioni Americane.
L’attesa I, 2023, acrilico su tela, 116×153 cm
Sono quadri come L’attesa I e L’attesa II, La surfista tra i bagnanti e anche il già citato Il pontile del Forte, tutti dipinti nel 2023, quelli in cui lirismo e geometria sembrano fondersi senza soluzione di continuità in una sintesi perfetta dove gli orizzonti (quelli del titolo di questa mostra) assumono la forma di una linea retta. Quella di un pontile, di una tavola da surf o del pelo dell’acqua che segmentano l’immagine come i campi di colore in una tela di Mark Rothko. Sono particolari come questo che ti fanno capire che più che l’esperienza del surf, qui vale quella del pittore, dell’artista che saggiamente intrattiene un muto dialogo con i maestri del Novecento, senza rinunciare alla freschezza e immediatezza stilistica tipiche dell’outsider art.
Nel suo famoso studio intitolato Arte e illusione, Ernst Gombrich ricordava che già nell’antichità classica Plinio aveva compendiato la distinzione tra realismo e illusionismo sostenendo che «la mente è il vero strumento della vista e dell’osservazione, [mentre] gli occhi agiscono come una sorta di vaso che riceve e trasmette la parte visibile della coscienza»[1]. Si tratta di una precisazione che si attaglia perfettamente alla pittura di Nicola Nannini, il cui realismo schietto, maturo, otticamente appagante non scade mai nella categoria dell’illusionismo e della pura mimesi. Tant’è che perfino uno dei suoi maggiori estensori critici, Roberto Cresti, qualche anno fa ribadiva che, nel suo caso «non si tratta più di dimostrare d’essere capace di rendere un particolare o un contesto tratto dal mondo esterno, ma di costruire l’esterno attraverso la realtà dell’interno, affinché i ruoli si scambino»[2].
Certo, la pittura di Nannini evoca la realtà con sguardo acuto, nitido, restituendoci il sapore di paesaggi, edifici e persone come quella di pochi altri pittori italiani contemporanei. Eppure, non bisogna scambiare il suo modo di “vedere” la realtà con una mera registrazione ottica. Ancora Gombrich ammoniva il lettore a non confondere il “vedere” con la “sensazione visiva” e ricordava l’importante ruolo della memoria nella pratica pittorica. A tal proposito citava, infatti, il grande paesaggista inglese John Constable, il quale sosteneva che «l’arte dà piacere con il ricordo non con l’inganno»[3].
Della pittura di Nannini – apprezzata anche per la capacità di restituire il sapore, quasi allucinato, di certi squarci realistici – è importante rilevare l’aspetto squisitamente “mentale”. Infatti, se la sua tecnica, che alcuni hanno accostato alla grande tradizione fiamminga e olandese ed altri alla Metafisica ferrarese, può corroborare l’impressione di una pittura veristica – più vera del vero -, la presenza nei suoi lavori di alcuni espedienti reiterati nel tempo – come, ad esempio, l’abitudine di lasciare abbozzati il margine inferiore e talvolta i bordi della tela, quasi per mostrare la natura fittizia della visione, oppure l’inserzione di personaggi nel paesaggio come se si trattasse di pezzi di un collage -, ci dicono che l’artista, più che al problema della mimesi illusionistica, è interessato alla rappresentazione di quel che non si può rilevare coi sensi. Non deve sorprendere, a tal proposito, se a commento del convincimento leonardesco secondo cui la pittura è un procedimento tutto mentale, qualche anno fa il compianto Alberto Agazzani notava che «non esiste e non esisterà mai un pittore che desidera fermarsi all’apparenza delle cose, soprattutto un pittore figurativo»[4].
Da pittore figurativo, Nicola Nannini ha esplorato principalmente i generi del paesaggio e del ritratto, cercando spesso di farli coincidere o, meglio, di far apparire sulla morfologia del primo, le fisionomie del secondo. I suoi dipinti più celebri sono quelli che ritraggono le piatte e silenti geografie della Padania – toponimo che non ha qui nessuna accezione politica, dato che deriva da Padus, il nome latino del fiume Po’. Sono luoghi che l’artista conosce fin dall’infanzia e che ha continuato a frequentare con gli occhi e con la memoria, fino a trasformarli in metafore di una condizione interiore di incantata sospensione.
Accadde tutto una domenica mattina, 2023, olio su tela, cm 72×102
Una presenza constante in questi paesaggi piani, fatti di distese d’erba attraversate da viottoli costeggiati da rogge, tagliati da fossi o intersecati da strade appena asfaltate, sono edifici isolati, abitazioni monofamiliari dai luccicanti infissi in alluminio anodizzato, che non emanano il fascino pittoresco delle antiche cascine, delle vecchie masserie o delle case coloniche ma che, tuttavia, mostrano la brutale schiettezza di certa architetturada geometri, insomma di quel tipo di edilizia residenziale che caratterizza gran parte dei sobborghi e delle provincie italiane. Eppure, con questo stesso materiale iconografico Nannini riesce a fare quel che David Lynch e Tim Burton hanno fatto con la visione stereotipata del sobborgo americano. E, cioè, creare una geografia simbolica dell’isolamento esistenziale che è, al tempo stesso, una topografia di memorie, ovvero di tutte quelle cose aleatorie, impalpabili e invisibili, appunto, che un vero pittore figurativo ha l’ambizione di rappresentare.
Venendo ai ritratti, presenti fin dagli esordi nei paesaggi di Nannini, non si può, ignorare come sovente essi abbiano una qualità fantasmatica, una consistenza, per così dire, evanescente. Soprattutto in alcune opere dei primi anni Duemila, dove la presenza umana si aggrega in spettrali cortei funebri che attraversano nottetempo silenziose piazze italiane o planano, da un cupo cielo parigino, sulle sponde dell’Île de la Cité. Ritratti di abitanti associati a villette a schiera e case unifamiliari caratterizzano, invece, le opere successive, ad esempio quelle della serie Houses, dove all’evanescenza si sostituisce l’effetto collage, ottenuto dipingendo i personaggi come fossero elementi isolati, che fanno da corredo al paesaggio sub o extra urbano.
Nella pittura di Nannini il genere del ritratto sembra raggiungere una completa autonomia dal paesaggio solo nella serie intitolata Type, composta di grandi figure intere a grandezza naturale che formano un analitico regesto di caratteri tipologici, ognuno dei quali è corredato da una gamma di accessori, oggetti o feticci che aiutano l’osservatore a sceverare la natura di ciascun soggetto. Eredi dei ritratti della serie Type sono le minute carte Senza titolo che costituiscono quasi una versione portatile di quel regesto, qualcosa che potrebbe stare comodamente nei comparti della duchampiana Boîte-en-Valise.
Un nuovo tipo di interpolazione tra paesaggio e ritratto è quello che caratterizza la recente produzione di Nicola Nannini, che approfondisce il dialogo tra i due generi pur continuando a riconoscere a ciascuno di essi una sorta di indipendenza. Quel che troviamo nei suoi ultimi racconti visivi sono, da una parte, soggetti già noti come cascine, caseggiati e abitazioni, immersi in una pianura che potremmo definire – per usare un’espressione di Giovanni Lindo Ferretti – “densamente spopolata”, quel genere di edifici che, insomma, sono divenuti oramai simbolo di una condizione di provincialità quasi archetipica e universale, dall’altra, una pletora di personaggi spiazzanti, geograficamente incongrui. Ci sono, infatti, accanto alle figure dei “locali”, una schiera di figure letteralmente catapultate da un altro contesto culturale, quello dell’America degli anni Cinquanta o meglio delle sue molteplici rappresentazioni cinematografiche.
Questo sorprendente accostamento all’interno delle opere di Nannini produce un effetto di alterazione della continuità spaziotemporale che, oltre ad essere il segno di una felice libertà espressiva, serve a rimarcare il carattere universale delle sue immagini, non più riferite a una precisa cultura o area geografica. Poco importa, infatti, se alle origini delle osservazioni dell’artista ci sono scorci e vedute della piana ferrarese. Quel che conta è, piuttosto, l’atmosfera stupefatta e sospesa, che potremmo trovare anche in un ipotetico altrove, sia esso collocato nelle campagne dell’Iowa o dell’Europa centrale o in una qualunque «pianura uguale a mille altre da intendersi», come dice l’artista, “come una sorta di foglio bianco su cui scrivere qualsiasi cosa reale o immaginata»[5].
Bonjour Monsieur Gauguin, 2023,olio su tela, cm 72×102
Il senso di queste anomalie è, infatti, di produrre uno spaesamento, cioè quel senso di disagio e perdita d’orientamento di chi si trova fuori del proprio ambiente abituale. Un sentimento che viene, se possibile, acuito dalla presenza di immagini “fuori posto”, ma riconoscibili come lemmi di una lingua diffusa, di una koinè occidentale che passa attraverso pellicole classiche come The Wizard of Oz – nel dipinto intitolato Bonjour Monsieur Gauguin (2023), dove i personaggi del film di Victor Fleming sono impaginati in uno spazio simile a quello di un omonimo olio su tela di Paul Gauguin – , oppure molteplici riferimenti alla fantascienza classica – con dischi volanti, invasori alieni e astronauti che invadono la bassa padana in opere come Accadde tutto una domenica mattina (2023), Defcon 2 (2023) e Lo strano caso del ragazzo che sapeva volare (2023) – usati come metafore della Guerra fredda, peraltro evocata anche nelle figure collocate nel margine destro di Nota zona di avvistamenti (2023), che fanno il verso all’estetica da Realismo socialista del primo Neo Rauch.
Le neveu aviateur, 2023, olio su tela, cm 72×102
In questo territorio, che Nannini interpreta come un foglio bianco da riempire, non ci sono solo i fantasmi del cinema, ma tutti i segnali dell’immaginario sociale e consumistico dell’American Graffiti, con le pin up e le caramelline gommose (Una rissa finita male, 2023), le automobili e le insegne al neon (Nota zona di avvistamenti) e perfino i rockabilly (Sotto bianchi cieli e Sala prove, 2023), superstiti cultori di un rock & roll che nell’Emilia degli anni Ottanta vantava ancora molti seguaci. Ma se la Padania è un foglio bianco, appunto, perché limitarsi a evocare l’America felix degli anni Cinquanta e Sessanta? Nannini introduce nella rappresentazione l’espediente dell’anomalia spazio-temporale per muoversi a piacere tra epoche e luoghi disparati. Al periodo tra le due guerre alludono sia la figura di Le Neveu aviateur (2023), asso dell’aeronautica che pare uscito dalla penna di Hugo Pratt, sia quella di Lawrence d’Arabia (Lettera al governatore della Libia, 2023), l’avventuriero che affinò il Grande gioco[6], l’attività di spionaggio dei servizi segreti e delle diplomazie occidentali in Medio Oriente e Asia Centrale. Cita, invece, la pittura veneziana del Settecento e l’Orientalismo romantico il dipinto La memoria dell’acqua (2023), un incredibile capriccio che, da un lato, confonde la morfologia fluviale della pianura lombardo-emiliana con una veduta lagunare popolata di figurine degne di Bernardo Bellotto e, dall’altro, fantastica attorno al fascino di una villa eclettica (o Liberty) che rimanda agli sfondi esotici della pittura di Alberto Pasini. Nannini concepisce evidentemente la pittura come un campo dalle infinite possibilità combinatorie e, così, dissemina le sue nuove opere di segnali e codici esogeni che hanno forme di oggetti e figure inconseguenti rispetto ai luoghi delle sue memorie. Sono apparizioni che provengono da un altrove che non è necessariamente “vissuto”, “esperito”, ma può essere anche solo pensato o immaginato. D’altronde, se c’è un segnale – come ricordava lo storico dell’arte George Kubler – il messaggio è necessariamente nel passato, anche se la sua ricezione avviene nel presente. L’altrove da cui partono questi segnali non è altro che l’attività mentale e associativa, quel coacervo di idee, impressioni, segni, tracce e visioni che l’artista dispone sempre più liberamente sulla solida impalcatura dei suoi paesaggi padani. Perfino in quei notturni, cui da lungo tempo ci ha abituati, che ora sembrano scorci di territori artici.
[1] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione, Einaudi, Torino, 1965, p. 17.
[2] Roberto Cresti, Attraverso la notte, in Nicola Nannini.Attraverso la notte, a cura di Roberto Cresti, catalogo mostra Centro Culturale Le Muse, Andria, 12 novembre 2017 – 31 gennaio 2018, p.19.
[4] Alberto Agazzani, La scelta di Nicola, in AA.VV., Nicola Nannini.Divertissement, a cura di Graziano Campanini, catalogo mostra Associazione Artistico Culturale Il Ponte, Pieve di Cento, Bologna, dicembre 2004 – gennaio 2005, Skira editore, Milano, 2004, p. 13.
[6] Gli storici chiamarono “Grande gioco” la contrapposizione strategica tra Impero Britannico e Russia zarista nel XIX secolo nella lotta al controllo coloniale dell’Asia centrale e del subcontinente indiano. A rendere popolare il termine fu lo scrittore britannico Ruyard Kipling nel romanzo Kim, che introduce il tema della rivalità e dell’intrigo spionistico tra potenze rivali.
Il Pop Surrealism, conosciuto anche col meno lusinghiero nome di Lowbrow Art – un termine intraducibile in italiano, ma che sostanzialmente indica un’arte popolare, incolta, corriva -, è stato un movimento artistico americano che si è affermato negli anni Novanta del secolo scorso in antitesi alle dominanti tendenze concettuali del mondo artistico ufficiale. Questo movimento ha saputo raccogliere e rielaborare tutto il coagulo delle esperienze della sottocultura statunitense, dalle Hot Rod (le auto customizzate e decorate con motivi fiammanti) all’estetica del surf e dello skateboard, dal fumetto psichedelico al punk rock, dall’immaginario dei cartoni animati ai B-movie horror e fantascientifici, inglobando, nel corso del tempo, codici visivi considerati a torto marginali, come il graffitismo, il tatuaggio, la grafica, l’illustrazione, la folk art o quella dei cosiddetti outsider.
Nonostante le sue origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso include non solo la corrente storica fondata da André Breton, ma tutte le forme di arte fantastica precedenti e successive.
Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti che provenivano dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è, però, trasformato in un contenitore ipertrofico di linguaggi e stili contrastanti che hanno finito per diluirne l’iniziale (e fondamentale) spinta antagonista, lasciando, così, spazio a una pletora di espressioni derivative.
Nel primo decennio degli anni Duemila, e fino al primo lustro della decade successiva, questa tendenza artistica si è diffusa anche in Italia, grazie alla mediazione di un manipolo di gallerie alternative e di un ristretto numero di appassionati giornalisti, critici d’arte e collezionisti. Il primo avamposto italiano del Pop Surrealismo è stata la galleria Mondo Bizzarro, fondata a Bologna nel 2000 e trasferitasi a Roma tre anni più tardi, che nella sua programmazione ospita artisti di punta del movimento come Mark Ryden, Mario Peck, Gary Baseman, Camille Rose Garcia e Todd Schorr, alternandoli a fumettisti e autori italiani come Filippo Scozzari, Roberto Baldazzini e Massimo Giacon. Nel 2007, sempre a Roma, hanno aperto i battenti anche le gallerie Mondopop e Dorothy Circus. La prima, fondata da David Vecchiato e Serena Melandri, ha saputo mescolare nomi di grido del movimento con esponenti della street art italiana e internazionale, con un approccio attento alla politica dei prezzi che, accanto ad opere originali, comprendeva multipli, poster, giocattoli e gadget firmati dagli artisti. Dorothy Circus, creata da Alexandra Mazzanti, ha invece mostrato fin dagli esordi una predilezione per opere caratterizzate da ambientazioni fiabesche e suggestioni gotiche, come Ray Caesar, Miss Van, Kukula e Tara McPherson.
Dal 2010 anche la galleria milanese Antonio Colombo Arte Contemporanea ha avviato una programmazione serrata di artisti pop surrealisti, tra i quali Ryan Heshka, Tim Biskup, Gary Baseman, Anthony Ausgang, Eric White, intervallati da artisti italiani come El Gato Chimney, Massimo Giacon, Dario Arcidiacono e Fulvia Mendini. Dal 2008 a Milano la The Don Gallery di Matteo Donini si è impegnata nella divulgazione di artisti che spaziano dalla Street art alla Lowbrow Art, proponendo mostre con lavori di Ron English, Jeremy Fish, The London Police, Microbo, Bo130 ed Ericailcane. Incursioni nel campo delle ricerche italiane affini al movimento americano vengono compiute anche dalla milanese Galleria Bonelli, che tratta le opere di Nicola Verlato, Fulvio Di Piazza e Marco Mazzoni e dalla galleria Area/b, che si fa portavoce di Italian Newbrow, uno scenario solo parzialmente assimilabile ai linguaggi pop surrealisti.
Importantissime per l’affermazione del Pop Surrealismo in Italia sono state anche le numerose mostre pubbliche, spesso organizzate con il contributo di critici curiosi e attenti alle evoluzioni delle grammatiche figurative, in spazi come il Museo Madre di Napoli (Urban Superstar Show, 2007), il Macro di Roma (Apocalypse Wow. Pop Surrealism, Neopop, Urban Art, 2009), il Museo Carandente di Spoleto (Pop Surrealism, What a Wonderfool World, 2010), la Scuola dei Mercanti di Venezia (The Emergence of Pop Imagist, 2010), il Centro Camerale Alessi di Perugia (Urban Pop Surrealismo, 2011), il Fortino di Forte dei Marmi (Italian Newbrow, 2011), il Palazzo delle Stelline di Milano (La natura squisita. Ai confini del pop, 2012). La massiccia ondata di mostre pop surrealiste è stata poi amplificata dall’attenzione dei media generalisti, ma praticamente ignorata da riviste di settore come Flash Art, il cui editore, però, ha dato alle stampe un libro dedicato al movimento Italian Newbrow(2010).
Genoma italiano
La facilità con cui in Italia attecchisce la nuova sensibilità pop surrealista nel campo delle ricerche pittoriche neofigurative è stata il sintomo di un’insofferenza diffusa verso le dinamiche elitarie e intellettualistiche che tutt’ora dominano il sistema dell’arte nostrano, arroccato su posizioni neo-concettuali che premiano le ricerche multimediali, relegando la pittura a un ruolo marginale.
A colpire gli estensori italiani di questo stile internazionale è stata soprattutto la relativa facilità con cui gli artisti americani sono riusciti a organizzare un sistema alternativo a quello ufficiale, costruendo in breve tempo una rete di relazioni con collezionisti e appassionati che hanno portato alla fondazione di riviste specializzate e spazi espositivi dedicati alla nuova temperie contro-culturale del Surrealismo Pop. Un sistema alla cui diffusione hanno contribuito peraltro anche istituzioni pubbliche come, ad esempio, il Museum Of Contemporary Art di Los Angeles, e gallerie universitarie come quelle della CSU Northridge e della Otis Parsons School of Design[1].
Più che l’armamentario iconografico, sospeso tra fantasia e immaginario pop, è stata l’abilità organizzativa e commerciale degli artisti americani a ispirare i pittori italiani, i quali, forse troppo ottimisticamente, hanno sperato di riprodurre le stesse dinamiche in un contesto che si dimostrerà, a conti fatti, assai meno ricettivo.
Sul piano strettamente formale, tuttavia, non si può dire che sia mai veramente esistito un movimento Pop Surrealista italiano, derivato da quello americano. Gli artisti che in Italia hanno risposto all’appello delle mostre pop surrealiste provenivano, infatti, da esperienze maturate, per lo più, tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio nel contesto della cosiddetta Nuova Figurazione, una definizione forse non originalissima – dato che era già stata applicata ad alcune correnti pittoriche figurative del secondo dopoguerra – con cui si designava l’ambito delle indagini artistiche che guardavano alla cultura di massa, al fumetto, al cinema e alla letteratura come a inesauribili fonti d’ispirazione.
Nello specifico, molti dei linguaggi pittorici emersi in Italia in quel periodo mostravano già una propensione sia verso l’elemento fantastico, eccentrico, surreale, sia verso l’immediatezza dell’immaginario pop, consumistico e massmediatico, come dimostrano numerose esposizioni del periodo, da Sui Generis, curata nel 2000 da Alessandro Riva al PAC di Milano, a La linea dolce della Nuova Figurazione e Ars in Fabula, entrambe curate da Maurizio Sciaccaluga rispettivamente alla Galleria Annovi di Sassuolo (2001) e al Palazzo Pretorio di Certaldo (2006), da La Nuova Figurazione Italiana… To be Continued (2007), curata da Chiara Canali alla Fabbrica Borroni di Bollate, alla rassegna Arte italiana 1968-2007, curata nel 2007 da Vittorio Sgarbi al Palazzo Reale di Milano, fino alla celebre mostra milanese Street Art Sweet Art (2007), ancora una volta curata da Alessandro Riva al PAC.
Sono anni, quelli della prima decade del Duemila, in cui l’attenzione verso i giovani pittori e scultori figurativi è ai massimi livelli, grazie anche al costante monitoraggio dei premi nazionali e all’interessamento delle riviste di settore, che documentano l’emergere di una scena artistica capace di combinare la tensione verso il fantastico con le inedite possibilità di saccheggio dell’immaginario mediatico offerte da internet. Il risultato è una miscela figurativa esplosiva, caratterizzata non solo dall’affermazione di linguaggi che fanno appello all’immediatezza e alla godibilità delle immagini pop, ma anche da una attitudine alla contaminazione dei codici espressivi e da una volontà di esplorazione dei territori della fiction che si ritrovano, qualche anno più tardi, anche nella scena Italian Newbrow, che nasce come diretta conseguenza delle esplorazioni neofigurative. Come notava Gianni Canova in un articolo del 2011, «Italian Newbrow è la rivendicazione orgogliosa di tutto il bazar delle iconografie popolari – non solo il fumetto, la Tv, il cinema di serie B, ma anche il tatuaggio, il graffito, il cartoon, il pop design – assemblate con la tecnica del cut & paste digitale (che poi è l’evoluzione del collage cubo-futurista)»[2]. Si può dire, infatti, che gran parte degli elementi che contraddistinguono il Pop Surrealism – cioè le pratiche di saccheggio mediatico, i procedimenti di mash up iconografico, l’insistenza sull’elemento fiabesco e fantastico – siano già presenti nella Nuova Figurazione nel momento in cui, proprio a partire da quel fatidico anno 2007, la corrente americana comincia a diffondersi in Italia. Se esistono analogie tra la pittura fantastica e pop italiana, ben rappresentata in questa mostra, è il movimento Lowbrow, queste riguardano spesso il comune utilizzo di fonti iconografiche derivate dal web, e dunque la confidenza, tipica della cosiddetta Google generation, con gli strumenti digitali, oltre che l’evidente insofferenza per le grammatiche post-concettuali che dominano il circuito dell’arte “alta”, o presunta tale.
Eccentrici, apocalittici, pop
Sarebbe un segno di pigrizia critica liquidare come Pop Surrealista tutta l’arte italiana contemporanea che abbia un carattere insieme pop e immaginista. Le genealogie delle ricerche pittoriche e plastiche in questo campo sono, infatti, le più variegate e, spesso (ma non sempre), poco o nulla hanno in comune con quelle dei colleghi americani.
La storia di Massimo Giacon (Padova, 1961), ad esempio, parte alla fine degli anni Settanta, durante il periodo aureo del fumetto italiano, quello che ha dato i natali a personaggi come Andrea Pazienza, Filippo Scozzari, Tanino Liberatore e Massimo Mattioli. Dopo l’esordio in riviste di culto come Frigidaire, Linus, Alter e Nova Express Blue, Giacon ha collezionato una serie di esperienze in diversi ambiti creativi, passando dal fumetto alla musica, dal design alla performance multimediale, fino alla pittura e alla scultura. Tutta la sua produzione – che include numerose graphic novel,oggetti realizzati per Memphis e per Alessi, dischi di band new wave e post-punk (come gli Spirocheta Pergoli e I Nipoti del Faraone), e naturalmente illustrazioni, disegni e dipinti – è attraversata da una vena di bizzarria, da una gioiosa e anarchica stravaganza che ritroviamo anche nelle sue ceramiche, oggetti disfunzionali che raccontano storie fantastiche, in bilico tra il comico e il noir.
Pur avendo esposto in diverse occasioni con una delle gallerie portabandiera del Pop Surrealism americano, la Jonathan LeVine di New York, il retroterra in cui si sviluppa la pittura di Fulvio Di Piazza (Siracusa, 1969) è quello delle espressioni neofigurative italiane dei primi anni Duemila. Immaginifico, metamorfico, alchemico, il suo codice visivo è incentrato sulla trasfigurazione. Come un novello Arcimboldo, l’artista tramuta le forme dei luoghi e dei volti in una nuova morfologia terrestre, sospesa tra l’incanto dei paesaggi vulcanici della sua terra, la Sicilia, e le visioni distopiche della fantascienza. Il risultato è una pittura dettagliata, iper-tecnica, che seduce lo sguardo dell’osservatore attraverso la resa mimetica di un cosmo di pura invenzione, dove monti, colline, avvallamenti e radure sembrano il prodotto di un cataclismatico progetto di terraforming.
L’arte ipermanierista di Nicola Verlato (Verona, 1965), ossessionata dalle torsioni anatomiche e dalle ipertrofie muscolari, è il prodotto dell’influenza delle moderne tecniche digitali di modellazione 3D, combinate con la lezione della pittura rinascimentale e lo stile dei fumetti fantascientifici e horror pubblicati su Metal Hurlant tra gli anni Settanta e Ottanta. Le opere dell’artista sono il prodotto di un processo che combina tecniche classiche e tecnologie digitali. Molti dei suoi soggetti, infatti, vengono prima realizzati in forma di studio plastico, poi passati al filtro della modellazione 3D e infine tradotti in dipinti e sculture. Oltre all’immaginario surreale e fantastico, è forse proprio questa artigianalità complessa, un mix di tradizione e modernità, ad aver contribuito al successo americano dell’artista, che non solo ha vissuto per un lungo periodo a Los Angeles, ma è, di fatto, diventato un esponente del Pop Surrealism partecipando alla mostra In the Land of Retinal Delights (2008, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California) e intrecciando relazioni con i collezionisti e i critici più significativi del movimento, come il compianto Greg Escalante, co-fondatore della rivista Juxtapoz e della galleria Copro/Nason.
Dalle fila di Italian Newbrow, provengono gli artisti Giuseppe Veneziano, Laurina Paperina e Vanni Cuoghi, che integrano nelle loro ricerche elementi dell’immaginario pop, sviluppandoli, però, in modo molto personale. Al crocevia tra realtà e finzione, arte e storia, cronaca e fantasia si colloca l’indagine di Giuseppe Veneziano (Mazzarino, 1971), architetto approdato alla pittura dopo un’esperienza come vignettista per il Giornale di Sicilia. I suoi lavori, caratterizzati da uno stile piatto e sintetico di marca new-pop, raccontano l’ambiguità della società contemporanea attraverso l’accostamento di elementi veridici e immaginari, che mostrano il progressivo assottigliarsi del confine che separa la realtà dalla fiction. L’artista si serve di personaggi riconoscibili della mitologia, della storia dell’arte, dello spettacolo, ma anche del fumetto, dei cartoni animati e della cronaca per raccontare, con un linguaggio chiaro e intellegibile, le vicende del nostro tempo. Attraverso un registro ironico e dissacrante, Veneziano mostra il carattere fondamentalmente equivoco della vicenda umana, una pantomima di maschere di cui svela vizi privati e pubbliche virtù.
Laurina Paperina (Rovereto, 1980) associa i riferimenti alla cultura pop a uno stile pittorico quasi infantile, per trattare con feroce ironia e cinico candore tematiche che spaziano dall’escatologico allo scatologico. Riprendendo e deformando l’iconografia dei trionfi della morte e delle danze macabre medievali, l’artista inscena una sorta di odierno inferno massmediatico, gremito di figure ripescate dai fumetti e dai cartoni animati, dal cinema horror e di fantascienza, ma anche dalla storia dell’arte antica e contemporanea. Le sue operesi possono leggere come una sequenza di racconti horror o, meglio, di novelle splatter che indugiano nella descrizione, insieme sadica e divertita, di una pletora di massacri e carneficine che paiono uscite dalle pagine – rigorosamente miniate – di una moderna Apocalisse nerd.
Abbandonati gli iniziali legami con la cultura pop, Vanni Cuoghi (Genova, 1966) ha sviluppato una pittura che insiste sulla costruzione di microcosmi metafisici in cui si avverte l’irrompere del perturbante o del weird, una dimensione estetica bizzarra, derivata dalla combinazione di elementi che non appartengono allo stesso contesto. Secondo Mark Fisher, infatti, “la forma artistica più appropriata al weird è quella del montaggio”[3]. I dipinti e i teatrini miniaturizzati di Cuoghi costruiscono universi improbabili attraverso la riproduzione di frammenti del mondo reale assemblati in maniera incongrua. Nella serie intitolata La messa in scena della pittura, l’artista rivela il carattere smaccatamente artificiale dell’arte, intesa come una forma di finzione che spalanca le porte a una dimensione sconosciuta, estranea, in cui si manifestano i segni di un’autentica esternalità. Quello rappresentato da Cuoghi non è più il vecchio mondo a misura d’uomo, ma la realtà fuori di sesto e definitivamente destabilizzata che ci attende alla fine dell’antropocene.
Dalla passione per i manga e gli anime giapponesi e, in generale, per i cartoni animati, nasce la grammatica artistica di Giovanni Motta (Verona, 1971), in perfetto equilibrio tra tradizione e innovazione. I suoi lavori, progettati con software tecnologici, possono assumere la forma di opere digitali oppure di sculture realizzate con la stampa 3D o di quadri meticolosamente dipinti a mano. Tema della sua ricerca – stilisticamente affine a quella del movimento Superflat di Takashi Murakami – è il bambino interiore, personificato nella figura di Jonny Boy, un personaggio dall’anatomia ipertrofica che sembra disegnata da un mangaka. Questo puer aeternus, recentemente diventato il protagonista del primo fumetto digitale realizzato dall’artista, intitolato Megborg, è figura ricorrente di un immaginario scaturito dall’esplorazione delle memorie infantili, considerate come un inesauribile giacimento di entusiasmo e fonti d’ispirazione.
L’universo infantile è anche il soggetto delle opere di Luciano Civettini (Trento, 1967), pittore innamorato delle atmosfere fiabesche dal carattere ambiguo e straniante. Nei suoi dipinti coesistono riferimenti ai personaggi del mondo disneyano, come ad esempio Topolino o Pippo, e figure di bimbi che incarnano lo sguardo ingenuo e innocente attraverso cui l’artista filtra la propria visione pessimistica di un mondo funestato da guerre e devastazioni d’ogni tipo. Il suo linguaggio è segnato da un lirismo sognante e stupefatto che rimanda alle grammatiche folk di artisti giapponesi come Makiko Kudo, Aya Takano e Yoshitomo Nara, o a pittori americani del calibro di Tim McCormick e Gary Baseman, rispetto ai quali si distingue per il gradiente marcatamente post-romantico ed emozionale delle sue creazioni.
Ilaria Del Monte (Taranto, 1985) eredita dalla tradizione femminile del surrealismo – quella sotterranea di Leonor Fini, Dorothea Tanning, Leonora Carrington e Remedios Varo -, la visione di una realtà in cui il quotidiano e il soprannaturale si fondono senza soluzione di continuità, come in certi romanzi della corrente letteraria del Realismo Magico sudamericano. Eppure, dal punto di vista strettamente formale, la sua pittura è anche figlia dell’altro Realismo Magico, quello degli artisti italiani e tedeschi a cavallo tra le due guerre, da cui Del Monte mutua l’atmosfera di sospensione in cui immerge le protagoniste dei suoi racconti. Al centro delle visioni si staglia l’immagine femminea, rinchiusa nelle asfittiche stanze di una prigione domestica, un luogo claustrale, stranamente permeato da germinazioni e inflorescenze naturali, uno spazio d’innesti rizomatici e di bestiali incursioni, che rendono labile il confine tra i generi del paesaggio e dell’interno borghese.
Nella sua pittura, vicina agli stilemi del Pop Surrealism, Nicola Caredda (Cagliari, 1981) rappresenta un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi apocalittici, meticolosamente dipinti con colori saturi, mostrano, infatti, i residui di mondo definitivamente tramontato a causa di una catastrofe nucleare o ecologica. Un universo disabitato e silente, costellato di ruderi industriali e malinconici reperti della società capitalista, dove la natura torna a occupare gli spazi che l’uomo un tempo le aveva sottratto. I dipinti di Caredda mostrano ciò che resta alla fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene F. Stoemer, sono la causa delle irreversibili alterazioni ambientali e climatiche dell’ecosistema terrestre.
Marco Mazzoni (Tortona, 1982) è artista e illustratore che è stato in stretto contatto col mondo del Pop Surrealismamericano. Ha esposto, infatti, alla Jonathan LeVine Gallery e alla Roq La Rue di Seattle ed i suoi lavori sono stati pubblicati su riviste come Juxtapoz e Hi Fructose. La sua ricerca, però, è nata in Italia, dove ha maturato uno stile disegnativo unico, col quale ha creato immagini in cui il volto femminile si fonde con forme zoomorfe e vegetali. Mazzoni usa esclusivamente matite colorate per delineare i contorni di un universo fantastico in cui uomo e natura sembrano perfettamente integrati. Molte sue opere sono eseguite su taccuini Moleskine, sulle cui pagine l’artista dispiega il regesto delle sue metamorfosi organiche, tutte giocate sull’alternanza di luci ed ombre pazientemente ordite con la tecnica del chiaroscuro.
Zoe Lacchei è un artista nei cui lavori ricorrono spesso riferimenti alla cultura visiva giapponese, come, ad esempio, nel caso di The Girl Who Fight The Wolf (2020), un dipinto su carta che rimanda alla Principessa Mononoke, personaggio protagonista dell’omonimo anime di Hayao Miyazaki, o come nell’opera Neo Shunga #3 – Tigers (2019), dove l’artista reinterpreta l’antica tradizione erotica delle “immagini del mondo fluttuante” con un linguaggio che contamina fotografia e pittura. Altri suoi lavoriispirati alla tradizione erotica del Sol Levante (The Geisha Project) sono, invece, stati pubblicati sulla rivista Juxtapoz. Tra le sue collaborazioni più prestigiose c’è anche quella con il cantante Marilyn Manson, per il quale ha realizzato le illustrazioni dell’album The Golden Age of Grotesque (2004), poi pubblicate nella raccolta Marilyn Manson Metamorphosis: The Art of Zoe Lacchei. Oltre ad aver pubblicato le sue illustrazioni con case editrici americane e francesi, Lacchei ha esposto con importanti gallerie del circuito pop surrealista, come La Luz De Jesus di Los Angeles, la Vanilla Gallery di Tokyo e le italiane Mondo Bizzarro e Dorothy Circus. Tra i lavori qui esposti lavori qui esposti sono presenti anche due tondi, The Bleeding Heart of Daenerys Targaryen(2019) e The Bleeding Heart of Jon Snow (2019), originali tributi alla popolare saga televisiva di Game of Thrones.
Tra gli artisti provenienti dalla street art, e invitati a realizzare un dipinto murale in occasione di questa mostra, ci sono nomi storici del graffitismo italiano come Ozmo e Pao, che hanno partecipato alla storica esposizione del PAC di Milano, Street Art Sweet Art, ed El Gato Chimney, ex membro della Krudality Crew di Milano. Tra questi, El Gato Chimney(Milano, 1981) è forse l’artista più surreale, suggestionato non solo dall’arte sacra, tribale e folk e dalla letteratura alchemica, esoterica e spiritualista, ma anche dallo stile dei bestiari medievali e dall’immaginario di pittori come Pieter Bruegel il Vecchio e Hieronymus Bosch. La sua arte, popolata di figure zoomorfe simili ai grilli gotici di cui parla Jurgis Baltrušaitis in quel fenomenale catalogo di bizzarrie ed esotismi che è Il medioevo fantastico[4], è un distillato visivo che combina l’ansia catalogatoria di raffinati naturalisti, come l’italiano Ulisse Aldovrandi, con l’anelito trascendentale e fantastico dei miniaturisti di Libri d’Ore. El Gato Chimney costruisce, attraverso una partitura grafica minuziosa e dettagliata, un mondo di pura invenzione, che appare, però, come la trasposizione allegorica (e soprannaturale) dei dissidi e dei conflitti che agitano la dimensione interiore dell’uomo, eternamente diviso tra istinto e ragione, in perpetua guerra con sé stesso.
Legato alla storia del graffitismo milanese, Pao (Milano, 1977) ha iniziato la sua carriera dipingendo i suoi celebri pinguini sui paracarri di cemento sparsi nel tessuto urbano meneghino. Approdato poi alla pittura e alla scultura, ha ampliato il suo vocabolario visivo con uno stile che rimanda alle tanto alle illustrazioni per l’infanzia, quanto ai cartoni animati dello Studio Ghibli, pur mantenendo costante il riferimento alle proprie origini di street-artista. Ironiche e sognanti, le sue creazioni assumono la forma di grandi quadri o di sculture in vetroresina, ma anche di dipinti murali, grafiche e oggetti di merchandising che reiterano la sua grammatica fiabesca, connotata da un linguaggio pop immediatamente riconoscibile, e soprattutto universalmente comprensibile. La sua è, dunque, un’opera multimediale, che dissemina il proprio codice visivo fuori dai ristretti confini dell’arte contemporanea, penetrando ogni ambito della creatività.
Il lavoro di Ozmo (Pontedera, 1975), arrivato a Milano da Firenze nel 2001, si caratterizza da subito per la realizzazione di grandi dipinti murali in spazi alternativi e centri sociali (come il mitico Leoncavallo) grazie ai quali fa conoscere il suo stile eclettico, un esplosivo miscuglio di immaginario underground e riferimenti alla storia dell’arte. Artista curioso, in perenne evoluzione, Ozmo si distingue dagli altri graffitisti per lo sperimentalismo della sua ricerca, che lo ha portato, nel tempo, a modificare costantemente stilemi, materiali e modalità d’intervento, assecondando, così, una pratica metodologica che ha molto in comune con le indagini concettuali. I suoi murali possono infatti assumere, come in questo caso, le sembianze di un’installazione site specific dove la pittura, intesa come disciplina espansa che include supporti differenti, si offre come un condensato semiotico, una babele di riferimenti che spaziano dalla cultura alta a quella popolare.
Concludono questa rassegna, dedicata all’arte fantastica, i due cameo di Fatima Messana e di Vesod, che si offrono come ulteriori variabili di questa propensione eccentrica e bizzarra delle ricerche neofigurative italiane. Fatima Messana (Severodvinsk, Arkhangelsk Oblast, 1986) è una scultrice italiana di origini russe, che indaga il corpo come territorio di modificazioni e ibridazioni post-umane, confrontandosi con la tradizione dell’iconografia sacra e, talvolta, con il mondo della cronaca, da cui trae spunto per creare immagini simboliche e provocatorie. Un esempio è Capra!, opera, il cui titolo rimanda alla famosa e ripetuta esclamazione di Vittorio Sgarbi, che intende far riflettere sull’ignoranza come radice dei mali che affliggono l’umanità.
Vesod (Torino, 1981) è, invece, un artista urbano che ha esordito negli anni Novanta. Laureato in matematica e membro attivo della SCO crew, un gruppo che sperimenta l’interazione tra musica e disegno, Vesod è soprattutto autore di grandi dipinti murali e di opere su tela che sono il prodotto della fusione tra il dinamismo futurista e la tradizione anatomica dell’arte rinascimentale. Il risultato di questa compenetrazione di corpi e spazi è la creazione di visioni sospese, cristallizzate nelle forme di una geometria adamantina.
[1] Ivan Quaroni, Beautiful Dreamers. Il nuovo sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism, 2017, Edizioni Falsopiano, Alessandria, p. 143.
[2] Gianni Canova, Idiota a chi?, «Il Fatto Quotidiano», venerdì 11 novembre 2011.
[3] Mark Fisher, The Weird and The Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2016, p. 10.
[4]Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, Milano.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Nonostante le origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno inizialmente favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso fa riferimento non solo alla corrente storica fondata da André Breton, ma a tutte le forme di arte fantastica. Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti provenienti dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è diffuso anche in Italia, influenzando numerosi artisti, tra i quali anche Nicola Caredda.
Nato a Cagliari (Italia) nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è prima di tutto un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi fantastici e suggestioni distopiche. Nel passaggio dalla pittura agli NFT – presenti marketplace di SuperRare -, l’artista è riuscito a trasferire l’atmosfera sospesa e rarefatta dei suoi dipinti, dominati da macerie e detriti dell’età post-moderna, in una serie di animazioni distorte e allucinate, che danno corpo e solidità alle sue creazioni.
I suoi paesaggi, realizzati con la precisione di un miniaturista, mostrano i resti di una società trascorsa, i reperti di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo un’ipotetica quanto plausibile catastrofe nucleare oppure in seguito a un’apocalisse ecologica, è un globo disabitato e silente, una sorta di grande natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, scheletri architettonici e malinconici residui della società dei consumi.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Influenzato tanto dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e dagli artisti del Realismo Magico italiano e tedesco tra le due guerre, quanto dal contemporaneo Pop Surrealismo americano, l’artista ha costruito un linguaggio visivo che trasferisce il gusto decadente per le rovine e la passione per il mistero nel vocabolario iconografico della Modernità Liquida raccontata da Zygmunt Bauman.
Le sue visioni notturne, disseminate di angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati o elettrodomestici abbandonati, sommersi da una proliferante vegetazione, sembrano la perfetta rappresentazione della fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoermer, sarebbero la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Un altro modo di interpretare le opere di Caredda è, però, quello di considerarle come la raffigurazione dello stato di degrado delle moderne periferie urbane, che nella loro atmosfera di malinconico abbandono prefigurano la futura morfologia di un mondo post-apocalittico. È il caso di Everyone at Rolling Loud (si può vedere qui: OpenSea), in cui l’artista rappresenta ciò che resta alla fine di un rito collettivo come il Rollling Loud – il più importante festival di musica Rap e Trap -, quando, finita la musica, echi e vibrazioni sonore riverberano ancora nell’atmosfera satura di un luogo desolato e fatiscente, divenuto stranamente intimo e familiare.
Everyone at Rolling Loud, 2021, acrilico su tela, 120×100 cm
La rappresentazione estetica del tempo è uno dei problemi che hanno da sempre ossessionato gli artisti, che ne hanno fatto uno strumento di riflessione sulla natura caduca ed effimera dell’esistenza. Ne sono un esempio sia l’iconografia dedicata a Le tre età dell’uomo di pittori del Rinascimento italiano come Giorgione e Tiziano – reiterata nei secoli successivi anche da artisti come Anton Van Dyck, Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin, Gustav Klimt e Pablo Picasso -, sia il genere più tardo, delle Vanitas, inaugurato all’inizio de XVII secolo con la comparsa di dipinti che ritraevano oggetti o simboli dell’inesorabile trascorrere del tempo e, quindi, della fugacità della vita terrena: fiori e frutti appassiti, candele spente, strumenti musicali, teschi e ossa umane usati come memento mori.
La natura inafferrabile e intangibile del tempo, che sfugge alla percezione concreta e materiale della vita quotidiana, ha influenzato molte delle sperimentazioni dell’arte moderna, dall’interesse degli impressionisti per i mutamenti di luce durante il giorno e le diverse stagioni dell’anno, alle interrogazioni sul rapporto tra spazio e tempo nelle scomposizioni cubiste e futuriste, fino alle indagini surrealiste sulla dimensione dilatata del tempo interiore.
Tale interesse riecheggia anche nelle ricerche concettuali contemporanee che hanno tentato compendiare il flusso temporale in sequenze di dati, come nel caso dei Date Paintings di On Kawara che riportano su un fondo monocromo una semplice data scritta con un font impersonale o dei Détails di Roman Opalka che dal 1965 dipinge su tela sequenze di numeri progressivi, associando a conclusione di ogni opera lo scatto di un autoritratto fotografico che documenta il lento processo d’invecchiamento del proprio volto.
La temporalità è, in un certo modo, anche il tema attorno a cui ruotano le opere NFT di 1500Labs, sigla che raccoglie i lavori a quattro mani dell’artista brasiliana Debora Hirsch e dell’argentino Martin Gimenez Larralde, entrambi con alle spalle una carriera artistica che li ha portati a esporre individualmente in musei, gallerie d’arte e fiere internazionali e a collaborare, come team, alla redazione della rivista «E il topo», interamente gestita da artisti e performer.
Back to Stones, 2023, still da video (MP4)
1500Labs – il cui nome deriva in parte dalla trasposizione in numeri arabi della cifra romana MD (millecinquecento, appunto), che coincide con le iniziali dei nomi degli artisti (Martin e Debora) – è un progetto artistico nato appositamente per operare nella sfera dell’arte digitale legata a blockchain, NFT e metaverso, attraverso una ricerca che s’interroga sul significato di oggetti e beni di consumo legati alla moda e all’industria del lusso e sulla metamorfosi del loro valore nel tempo.
In questo senso, Milano, capitale della moda e del design e sede operativa di 1500Labs, offre un punto di vista privilegiato per osservare l’evolversi di un settore caratterizzato da una maniacale cura estetica nel modo di comunicare, esporre e vendere beni voluttuari come capi d’abbigliamento, accessori e oggetti esclusivi riservati a un mercato elitario. Il loro modo di operare prevede, in un primo momento, la raccolta di materiale documentario che viene poi radicalmente modificato digitalmente per produrre brevi animazioni sonorizzate.
Animal Meeting, 2023, still da video (MP4)
Passeggiando nel centro di Milano e tra le vie del cosiddetto Quadrilatero della Moda (via della Spiga, via Montenapoleone, Corso Venezia e Via Manzoni), i due artisti fotografano non solo prodotti iconici come borse, scarpe, abiti, oggetti di design, gioielli, monili o pezzi d’antiquariato, ma anche vetrine, allestimenti di negozi, showroom e botteghe che espongono merci lussuose. Queste immagini sono poi rielaborate e trasformate attraverso la realizzazione di video-animazioni digitali costruite su curiose associazioni tra oggetti antichi e moderni, poi sottoposti a un processo di reciproca metamorfosi stilistica. Nelle loro opere, infatti, i prodotti dei brand di moda o design sono trasfigurati nelle forme misteriose di reperti archeologici, che forse, in passato, ricoprivano un’analoga funzione di status symbol. Il risultato è un morphing che chiarifica quella che Martin ha definito “la natura iper-temporale di questi oggetti superflui”, in cui passato, presente e futuro sono condensati nella sintesi delle immagini create da 1500Labs. Non si tratta, dunque, dell’ennesima riflessione sul carattere effimero dei prodotti di consumo – e con essi della vita stessa del consumatore -, quanto, piuttosto, di una indicazione del carattere atemporale dei meccanismi di mercificazione che, oggi come ieri, reificano le opere dell’ingegno e della creatività umani.
Negli NFT di 1500Labs, gli oggetti del presente si intrecciano con quelli provenienti da altre linee temporali, generando un cortocircuito che rimanda al concetto del “fantasma” lacaniano. Secondo lo psicanalista Jacques Lacan, il “fantasma”, come pure l’opera d’arte, vive in una dimensione sovrastorica, che è immobile rispetto alla dimensione storica del desiderio. La sua funzione, simile al motore immobile di Aristotele, è quella di generare il desiderio a partire da una posizione extratemporale. In altre parole, come affermano i due artisti, “lo scenario in rapida evoluzione ci dà l’impressione che il tempo presente appartenga al passato già dall’inizio”. Visivamente, questa impressione si traduce in quello che Debora Hirsch definisce “un processo di rarefazione quasi istantaneo degli oggetti esclusivi in forme enigmatiche e simboliche”. Una visione che, però, non esclude la possibilità di interpretare il lavoro di 1500Labs anche come una critica al consumo di prodotti di lusso. “Vorremmo sottolineare”, spiegano Debora e Martin, “la natura predatoria dell’industria dei beni di consumo, occupandoci in futuro anche di luoghi e prodotti del mercato dell’arte”.
Back to Stones, 2023, still da video (MP4)
Ne sono un esempio le cinque video-animazioni sonorizzate – intitolate Animal Meeting, Back To Stones, Never-ending Walk, The Green Light e At the Speed of Nature (si possono vedere qui: https://superrare.com/spaces/poseidondao/gallery) – che portano all’interno dello spazio della Crypto Art l’universo visivo di 1500Labs, costruito su accordi e consonanze tra mondo antico e contemporaneo e sull’osservazione dei circuiti di circolazione e consumo di beni voluttuari e simbolici.
Apollineo vs Dionisiaco, 2022, tecnica mista, graffio, serigrafia, combustione su tela, 100x 150 cm
Nel suo Tentativo di autocritica, scritto quattordici anni dopo la pubblicazione di La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, Friedrich Nietzsche sente il bisogno di precisare che è nell’arte, e non nella morale, che si esprime la vera attività metafisica dell’uomo.
Non avrebbe potuto maturare questa convinzione senza aver esplorato il ruolo di due principi contrapposti nella formazione della tragedia greca, ed estensivamente dell’arte tutta: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica”, afferma nell’incipit della sua opera prima, “quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”[1].
L’antitesi composta da questi due aggettivi si riferisce, naturalmente, ad Apollo e Dioniso, divinità dell’Olimpo greco che esemplificano, in estrema sintesi, i concetti contrapposti di ordine e caos su cui si fonda la cultura greca. È curioso, peraltro, che lo stesso termine “tragedia” (Τραγῳδία), di origine attica e traducibile come “canto del capro”, abbia origine proprio nei riti dionisiaci, in cui comparivano personaggi vestiti da capri.
Il dionisiaco, come spirito che si esprime nei riti attraverso l’abbandono a esplosioni mistiche e sensuali che favoriscono una primaria comunione con la natura, s’inserisce nel discorso filosofico di Friedrich Nietzsche come un elemento che cambia radicalmente l’originario imprinting del pessimismo Schopenhaueriano. Infatti, laddove l’autore de Il Mondo come volontà e rappresentazione avverte l’orrore spalancato dalla perdita di fiducia nelle forme della conoscenza razionale, Nietzsche intravede un’opportunità di emancipazione e, insieme, di riconciliazione col fondo oscuro dell’esistenza e con la natura stessa.
Attraverso l’analisi della duplice radice, apollinea e dionisiaca, della tragedia attica, Nietzsche plasma un nuovo tipo di pessimismo basato sulla forza. Sulle pagine del suo Tentativo di autocritica, egli descrive questo nuovo atteggiamento come “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”[2]. Nella visione di Nietzsche, abbracciare il nucleo caotico dell’esistenza è, dunque, il segno di una esuberante vitalità. Quella stessa vitalità oscura che, intrecciandosi con la solare chiarezza dello spirito apollineo, costituisce anche il fondamento dell’arte.
Valkyrie, tecnica mista Bic, acrilici, graffio su tela, 2022, 60x80cm
Nella ricerca pittorica di Valentina Chiappini, il magma dionisiaco affiora costantemente come una traccia indelebile, che innerva la trama delle sue iconografie, palesandosi in forme caotiche, indistinte, gestuali, di un’urgenza a stento trattenuta da un impaginato visivo che inquadra e trattiene le immagini nel perimetro (apollineo) della tela.
Qualche anno fa, nella mia prima lettura del lavoro dell’artista, rilevavo la matrice visionaria di una pittura che appariva formata da una congerie di elementi inafferrabili, come memorie, emozioni e archetipi che affollavano – allora come oggi – la sua immaginazione. Tuttavia, nel regesto di figure che caratterizzano la sua recente produzione, la visione di Valentina Chiappini sembra essersi affinata, concentrandosi in un corredo iconografico coerente che può essere letto come una cartografia di riferimenti culturali precisi, cioè come una mappa in cui ricorrono non solo allusioni al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer, e per estensione anche di Richard Wagner, ma anche cenni e richiami a simboli iniziatici ed esoterici che, in qualche modo, con la loro presenza, avvalorano l’idea nietzschiana dell’arte come campo d’attività metafisica.
L’attitudine di Valentina Chiappini nell’affrontare la pratica pittorica riflette, infatti, la volontà di dare visivamente corpo alla sua personale interpretazione del mondo. Una visione che nasce dal coagulo di esperienze, letture e tensioni interiori che riguardano il tema delle possibilità trasformative dell’individuo attraverso un iter gnostico o spirituale. Anche se, in questo caso, non di spiritualità strettamente religiosa si tratta. L’artista traccia, piuttosto, una genealogia delle sorgenti del pensiero radicale occidentale, in antitesi alla lettura del positivismo materialista.
Basta osservare un’opera germinale come La bellezza è una dea, tra le prime realizzate a Milano dall’artista nel lontano 2006, per comprendere come al centro dei suoi interessi ci sia sempre stata la questione del dramma esistenziale, del caos ineludibile entro il quale si compie l’esperienza fenomenica di ogni individuo. In questa tela, dallo stile evidentemente mutuato da Basquiat, fino a costituire una sorta di accorato tributo alla sua arte, le immagini si affastellano senza soluzione di continuità, giustapponendosi l’una accanto all’altra come tessere di un confuso mosaico. Questo modello costruttivo, una volta epurato dall’influsso di Basquiat, diventa parte essenziale di un linguaggio pittorico che, ancora oggi, si fonda su progressive stratificazioni iconografiche, eseguite secondo modelli associativi automatici di marca surrealista. In questo meccanismo procedurale si alligna, con tutta evidenza, il demone dionisiaco che anima le tele dell’artista, che alla costruzione lineare del racconto, preferisce la disseminazione di tropi enigmatici, di figure misteriose e sibilline apparizioni.
Se si guarda all’impianto compositivo di un dipinto recente come Nel libro il viaggio (2022), ci si accorge che la modalità d’accumulo delle immagini è rimasta quasi invariata. Semmai la mano è diventata più sicura, lo stile più saldo, la capacità combinatoria più complessa, l’istinto nella distribuzione dei pesi sulla superficie molto più affinato.
Il corredo visivo della pittura di Valentina Chiappini è sempre stato caratterizzato dalla presenza di numerose matrici iconografiche, dal papier collé alla serigrafia, dal disegno all’impronta gestuale, fino a quelle graffiature e combustioni che sembrano violentare l’epidermide del quadro, impedendo, così, ogni lettura lineare dell’apparato visivo. Perfino gli stilemi pittorici adottati dall’artista sono molteplici, e oscillano tra immagini grafiche di origine incisoria e campi monocromatici di marca informale, tra calligrafismi tachisti e forme scrittura. Insomma, la sua è una pittura multiforme, in cui i depositi della cultura di massa e gli emblemi esoterici, i riferimenti filosofici e le allusioni classiche s’intrecciano nell’ordito iconografico quasi senza soluzione di continuità.
Costruire cattedrali con la gioia, 2022, tecnica mista acrilici, graffio su tela, 60×60 cm
Ad esempio, nel dipinto intitolato Costruire cattedrali con la gioia (2022) la popolare figura di Mickey Mouse (personaggio, peraltro, dalle qualità innegabilmente apollinee) è associata all’immagine di un muro di mattoni in costruzione, sul quale è poggiata una cazzuola da muratore, simbolo esoterico associato alle azioni edificatrici della beneficienza e della bontà attiva. Pertanto, il titolo dell’opera (Costruire cattedrali con la gioia) può essere letto come un riferimento alla virtù della carità, richiesta agli iniziati sulla via della conoscenza mistica. Questo tipo di simbologia magica, le cui fondamenta si fanno risalire alla costruzione del Primo Tempio ebraico di Re Salomone (988 a.C.) per opera di Hiram Abif, architetto che avrebbe raggiunto l’illuminazione proprio attraverso i sacri principi della costruzione, si ritrova, in verità, in molte opere della recente produzione dell’artista. In Apollineo vs. Dionisiaco (2022), una tela dal titolo chiaramente programmatico, innervati nella trama d’immagini classiche (tra cui un vaso greco a figure nere, una dionisiaca testa di satiro e varie fisionomie di Veneri) compaiono, infatti, gli emblemi del compasso e del pavimento a scacchi bianchi e neri. Il primo, col suo tracciato circolare, allude alla necessità da parte dell’iniziato di dominare e circoscrivere i desideri e le passioni; il secondo, modellato appunto sul pavimento del Tempio di re Salomone, è simbolo della natura duale e conflittuale dell’anima umana, in cui si annidano i principi contrapposti del bene e del male, della luce e delle tenebre, delle virtù e dei vizi, che insieme ad altre diadi rispecchiano i presupposti del divenire fenomenico. Il pavimento a scacchi, il cui significato è simile a quello espresso dal simbolo taoista dello Yin e dello Yang, si staglia anche nel dipinto Enfant Übermensch (2022), opera incentrata sul concetto nietzschiano di oltreuomo, metafora dell’uomo liberato dai falsi valori etici e sociali imposti dallo spirito apollineo – emblematicamente incarnato dalla filosofia socratica -, e prometeicamente proiettato verso un futuro di gioiosa accettazione del fondo tragico e caotico dell’esistenza umana. Nella tela dell’artista, la reiterazione di figure infantili, allude all’oltreuomo come progetto pedagogico di pianificazione di una personalità capace di squarciare la pellicola illusoria che avvolge la realtà, quel Velo di Maya di cui parla Schopenhauer, che nasconderebbe la natura dolorosa dell’esistenza. Nulla a che vedere, dunque, con le raccapriccianti prospettive di dominio e sopraffazione naziste. Piuttosto, Valentina Chiappini rintraccia una sorta di affinità tra la prassi gnostica di perfezionamento interiore e il progetto nietzschiano di costruzione di un uomo nuovo, così come viene descritto nelle pagine di Also sprach Zarathustra. Quel che affiora nel coerente racconto iconografico che collega tutte le sue opere è, infatti, la volontà di intendere la vita come un percorso di gnosi e trasformazione radicale dell’individuo, in vista di un comune bene futuro.
Enfant umbermensch, 2022, Tecnica mista acrilici, graffio, combustione su tela, 2022, 70×100 cm
Per condurre a termine l’impresa, esemplificata anche nell’acrostico alchemico Vitriol (Visita interiore Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem), è necessario che il discepolo affronti il proprio lato oscuro, che compia insomma l’opera di sublimazione, discendendo prima nelle profondità abissali della propria anima, per poi affinarsi nella luce della verità. A questo sembra riferirsi il quadro Nosce Te Ipsum (2022), che riprende, in traduzione latina, la famosa iscrizione incisa sul frontone del Tempio di Apollo a Delfi che esortava gli uomini a riconoscere i propri limiti, prima di intraprendere la via della conoscenza. Nel dipinto, oltre a uno degli apoftegmi attribuiti ai Sette Sapienti (γνῶϑι σεαυτόν), compare, tra le varie figure, la testa di una tigre, simbolo orientale di forza e potenza che in un antico detto cinese, “Cavalcare la Tigre”[3], diventa espressione della capacità dell’individuo di controllare i propri istinti e le proprie pulsioni.
In questa pittura costellata di simboli, si collocano altri due dipinti, Velo di Maya (2022) e Valkyrie (2022), che mostrano l’immagine dello scheletro di un tronco umano, insieme memento mori, ossia meditazione attorno alla natura caduca dell’esistenza, e metafora della Nigredo, in particolare della Putrefactio (Putrefazione) che caratterizza la fase al Nero della Grande Opera alchemica. Inoltre, nella wagneriana Valkyrie, l’effige mortuaria dello scheletro è abbinata alla conchiglia del mollusco Nautilus che, con la sua forma a spirale aurea, simboleggia i processi naturali di crescita e proliferazione delle forme vitali. Ancora una volta, come già nell’opera Apollineo vs. Dionisiaco, ritorna, dunque, il principio duale che regola il divenire della creazione, il medesimo occultato nel motivo magico della scacchiera.
Le nuove opere di Valentina Chiappini marcano il passaggio a una fase di maturità, ravvisabile nella costruzione di una grammatica che innesta sui motivi individuali gli eterni interrogativi esistenziali. Il risultato è una pittura fatta di continue sovrascritture, di stratificazioni simboliche che offrono molteplici livelli di lettura e che ci permettono di rispondere all’annoso quesito sull’utilità dell’arte. D’altra parte, se ha ragione Nietzsche, dobbiamo considerare l’arte alla stregua di uno strumento filosofico, il solo capace, nel tragico conflitto tra i principi primordiali dell’apollineo e del dionisiaco, di metterci in contatto con l’essenza stessa della vita… che è anche la più alta forma di esistenza.
[1] Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, 1977, Adelphi, Milano, p. 21.
[2] Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, 1977, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, p. 4.
[3] Usato in tale accezione anche in Julius Evola, Cavalcare la tigre. Orientamenti esistenziali per un’epoca della dissoluzione, a cura di Gianfranco De Turris, 2009, Edizioni Mediterranee, Roma.
“Che nel mistero delle proprie onde Ogni terrena voce fa naufragio” (Giuseppe Ungaretti)
Ci sono due tipi di artisti, quelli che sono allineati al proprio tempo e quelli che non lo sono. La schiera dei primi è attenta alle vicende della cronaca, della politica, insomma alle urgenze della società. Di questa falange fanno parte gli artivisti di cui scrive Vincenzo Trione[1], quelli che trascinano l’arte nel piano dell’azione, trasformando l’impulso creativo in una forma di civismo estetico, di politica dell’immagine che, nel peggiore dei casi, sconfina nella propaganda o nella contro-propaganda. La seconda torma cerca un senso fuori dalla congiuntura storica, dalla pressione del presente, dalla dimensione prosaica del quotidiano, finendo, così, per trasmigrare nella sfera di una ciclicità senza fine, di un’eternità che assume una delle multiformi, e talvolta indistinte, fisionomie dell’Iperuranio platonico.
Entrambi gli schieramenti sono inevitabilmente immersi nello zeitgeist, avvinti nella contingenza, nella trama computazionale di Chronos. Perfino un artista come Sandro Bracchitta, che intuitivamente ascriveremmo al campo sovrastorico, finisce per fare i conti col presente, con le forze centrifughe del sociale, con le emergenze ineludibili che lacerano la pellicola simbolica che l’artista ha costruito come una sorta di recinto operativo, in cui meditare sulle istanze ricorsive dell’esistenza, al riparo dall’aggressiva agentività del mondo reale.
Il suo linguaggio visivo si forma tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, stimolato (e quasi illuminato) dall’Arte Povera, di cui Bracchitta ammira la sensibilità materica e la vocazione alla forma oggettuale, nonché dalle grammatiche della Transavanguardia e della coeva pittura neoespressionista tedesca, da cui deriva il gusto per la sintesi grafica, liberata dalla mimesi. L’educazione negli anni dell’Accademia si compie a Firenze, capitale, insieme a Bologna, delle tendenze postmoderniste e delle sperimentazioni della musica New Wave, le cui sonorità contribuiscono alla costruzione della sua bildung, saldandosi alle sollecitazioni visive ricevute in quel periodo.
A questo coagulo di esperienze si aggiungono altri due fattori. Prima di tutto l’origine territoriale dell’artista, il suo essere siciliano, dunque intrinsecamente permeato dalla presenza del mare e dell’Etna, con le conseguenze che questo comporta nell’elaborazione del suo immaginario cromatico e figurativo. Poi la passione per le tecniche incisorie, che investe sia la sua produzione artistica, sia la sua attività di docente di Incisione e Grafica d’arte presso diverse Accademie italiane.
Il risultato di questa pluralità di suggestioni è la costruzione, nel tempo, di un alfabeto visivo di segni e simboli che rappresentano la fragilità umana in un mondo abitato da forze portentose e, insieme, stupefacenti.
Fluido Cuore, Pigmenti, acrilico e acquerello su carta, cm 62×50
I segni di Bracchitta assumono le forme stringate ed essenziali di ciotole, case o barche, contenitori che riassumono bisogni primari dell’uomo, come il cibo, il riparo, il movimento (o la migrazione) e che raccontano la condizione di precarietà della vicenda esistenziale. Nell’immaginario pittorico dell’artista, le figure si stagliano su uno spazio cromatico astratto, ma di consistenza tattile. La superficie delle tele è infatti animata da una vibrazione materica, che agisce come una sorta di perturbazione ritmica del fondo. Su questa morfologia increspata, ottenuta dall’impasto di sabbia e pigmenti a cementare la massa magmatica del colore, si stagliano i contorni corruschi dei suoi pittogrammi aurei. Il racconto di Bracchitta riguarda l’eterna collisione dell’uomo con le forze elementali: l’acqua, l’aria, il fuoco. O meglio, il mare, il cielo, il plasma lavico su cui fluttuano le figure baluginanti dei natanti e delle sfere celesti. Barche, piroghe, lune, soli e stelle abitano dimensioni che suggeriscono, di volta in volta, le sembianze di un firmamento notturno, di una buia distesa di acque, di un cielo vespertino incendiato dai bagliori del magma etneo.
Le cromie che caratterizzano queste geografie interiori sono sempre le stesse: il blu oltremare che allude alle profondità abissali o alle lontananze cosmiche; il rosso cadmio o cardinale che simboleggia la materia vivente del flusso sanguigno, del versamento eruttivo, del fuoco; infine, l’oro che esemplifica la luce, radiazione elettromagnetica percepibile dall’occhio umano, presupposto di visibilità e condizione di discernimento. Non l’oro metafisico delle icone bizantine, incorruttibile rimando alla dimensione eterna e sovrasensibile del divino, ma quello smaccatamente falso dell’orone, dell’ottonella e della metallina, sostanze assai più pedestri e, dunque, adatte a raffigurare il topos della fragilità esistenziale su cui l’artista da sempre insiste.
Ma proprio qui, nell’introdurre il tema del “corruttibile” con il ricorso a un materiale nuovo, l’armamentario iconografico di Bracchitta trova un punto di contatto con le urgenze del presente, avvicinando, per così dire, il suo alfabeto di forme simboliche al piano della contingenza.
Semi e Mare, 2021, Acrilico, floccaggio e pigmenti su tela, cm 30×30
Con Unda Mater, nuovo capitolo della sua ricerca, l’artista appare più sensibile alla sostanza prosaica del mondo odierno. La sostituzione dell’orone, il simil-oro comunemente usato per la doratura dei mobili, con la metallina, fatta di polietilene tereftalato metallizzato, impiegata sia nelle sue opere pittoriche che nella grande installazione plastica che domina lo spazio centrale della galleria, non risponde a una scelta meramente formale. Infatti, questo materiale, progettato nel 1969 dalla NASA per i veicoli spaziali, è oggi comunemente usato per la produzione di coperte isotermiche, usate in campo medicale per prevenire i casi di ipotermia. Le vediamo spesso addosso alle vittime di incidenti stradali e, più spesso, sulle spalle dei migranti che approdano esausti sulle nostre coste. Sono chiamate internazionalmente emergency blanket (coperte d’emergenza) e sono diventate un materiale ricorrente nelle attuali produzioni artistiche. Basti dare uno sguardo all’installazione Heaven and Hell Simultaneously (2016) di Mircea Cantor, alle Welsh Emergency Blankets (2018) di Daniel Trivedy, alla serie di fotografie intitolate Wind Sculptures (2015) di Giuseppe Lo Schiavo, alla scultura Bow Human (2010) di Pamela Rosenkrantz o alla gigantesca installazione The Blanket (2018) di Alexander Shtanuk, composta da tremila moduli di polietilene tereftalato e presentata al “Burning Man”, il celebre festival dedicato alle creazioni effimere che si tiene ogni anno nel deserto del Nevada, per capire che le coperte isotermiche sono entrate ormai di diritto nell’immaginario contemporaneo.
Sandro Bracchitta usa questo materiale tecnico come sostituto della foglia d’oro, in forma di ritagli quadrati che applica pazientemente sulle tele, per disegnare gli stringati profili delle sue barche, o per rivestire l’interno della scultura in foggia di piroga di Unda Mater (2022), l’installazione che dà il titolo alla mostra.
La metallina (altro nome della coperta isotermica), usata dall’artista per plasmare le forme primarie delle sue imbarcazioni – che poi sono le stesse delle ciotole, dei primitivi gusci rovesciati o delle elementari case che costellano, fin dagli esordi, la sua polisemica ricerca pittorica – collega il tema della sopravvivenza a quello delle migrazioni che hanno segnato, fin dall’antichità, la storia dell’uomo. Eppure, questo suo nuovo prelevamento oggettuale non è inquadrabile nel segno di quelle pratiche visive che guardano alla cronaca e all’attualità per documentare le derive politiche e sociali del nostro tempo. Piuttosto, quello di Bracchitta è un gesto di appropriazione che eradica un frammento materiale dal contesto storico per costringerlo nei termini del proprio lessico. L’artista non si adatta, ma adatta, potremmo dire, la materia tecnologica odierna, fagocitandola nel proprio vocabolario, senza, peraltro, alterare il fulcro della propria indagine. Un’indagine che non riguarda l’attualità, cioè il carattere transeunte di ciò che è vivo e presente e, tantomeno la dimensione imperscrutabile dell’eterno, ma, piuttosto, il costitutivo stato di precarietà dell’uomo, la sua fragilità e mortalità. Tutti elementi ineluttabili che, però, sono anche all’origine di ogni energia vivificante, d’ogni passione ed entusiasmo.
Questo è il punctum della pittura di Bracchitta, il codice cifrato nel concetto di Unda Mater, che è immagine del ritmo, dell’alternanza… di quell’altalena di stati contrari che chiamiamo vita.
[1] Vincenzo Trione, Artivismo. Arte, politica, impegno, 2022, Giulio Einaudi editore, Torino.
In tibetano la definizione di “essere umano” è a-Go ba, “Viandante”, “Chi fa migrazioni”.
(Bruce Chatwin)
Nel clima di ritorno alla pittura che ha segnato gli anni Ottanta, anticipato un decennio prima dalle indagini degli artisti analitici, la ricerca di Arcangelo si colloca in una dimensione speciale, per certi versi eccentrica. Il nomadismo formale della Transavanguardia, una sorta trasversale ripescaggio nella recente storia dell’arte, corroborato dal recupero del genius loci, appare subito come una pratica distante dall’interesse dell’artista, che piuttosto cerca un contatto più diretto e istintivo con le proprie radici spirituali e culturali. Fin dal primo ciclo di opere pittoriche, realizzate con materiali poveri e organici come terre, carboni e pigmenti puri, appare chiaro che la sua sensibilità è più vicina allo spirito delle ricerche poveriste. Terra mia è una serie che occupa l’artista per diversi anni e che pone le fondamenta del suo lavoro, attraverso l’elaborazione di una sigla gestuale scarnificata, che trasforma il paesaggio in una visione astratta e insieme sanguigna e carnale della natura. La sintonia di Arcangelo con l’Arte Povera è, però, soprattutto attitudinale più che stilistica, perché s’invera nella capacità dell’artista di ricercare quella stessa adesione con la realtà attraverso un ravvicinato “corpo a corpo” con la pittura.
Mentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.In tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.
Al centro delle sue visioni c’è l’aspra e selvaggia terra sannita, morfologia primordiale che celebra la potenza terribile delle forze naturali nel buio profondo di antri e caverne, nelle forre spaccate tra i dirupi, nella vasta oscurità dei monti silvani. Non è il paesaggio solare della metafisica, né la placida luminosità del mediterraneo a definire la cosmogonia pittorica di Arcangelo, ma un sentimento di furiosa sacralità, una spiritualità tellurica e pagana, che avvicina la sua sensibilità a quella romantica dello sturm und drang teutonico. Non è un caso, infatti, che a interessarsi del lavoro dell’artista all’inizio siano soprattutto le gallerie d’oltralpe, come la Tanit di Monaco di Baviera, Janine Mautsch di Colonia, Harald Behm di Amburgo, Klaus Lupke di Francoforte e la galleria Buchmann di Basilea.
La serie Terra mia, di cui sono esposte alcune grandi tele – tra cui Nei cerchi della Terra…rumori, fuoco e fiamme (1991), un unicum dipinto su lenzuolo rosso -, è la chiave per intendere non solo la vocazione sanguigna e carnale della pittura di Arcangelo, ma anche per capire come il tema del luogo d’origine si sviluppi negli anni successivi fino a trasformarsi in qualcosa di diverso e, in un certo senso, di più universale. Il motivo della Terra, del locus fisico e spirituale in cui si addensano segni e simboli della tradizione ancestrale, tornerà anche nei cicli posteriori, arricchito e amplificato da intuizioni e suggestioni derivanti dall’esplorazione di nuovi orizzonti culturali.
Nello scorcio finale degli anni Ottanta, infatti, il lavoro dell’artista segna un passaggio fondamentale a una concezione più ampia delle radici culturali. Il nuovo ciclo dei Pianeti si sostituisce a quello di Terra mia, sovrascrivendo sulle immagini di quest’ultimo una grammatica visiva più aerea, caratterizzata dall’introduzione di pittogrammi circolari ed ellittici che richiamano le forme delle sfere celesti. La massa ctonia e infera del paesaggio trova ora un contraltare nella proiezione di una cosmologia fluttuante, soffusa di elementi lirici. L’uso di una scrittura frammentaria, elusiva e sospesa si affianca alla tipica impronta segnica della sua pittura, liberando un potenziale evocativo più intellegibile e nondimeno drammatico. Il rigore monocromatico di Terra mia sfocia, così, in una misurata calibrazione di colori, ma la marca stilistica resta riconoscibile, con il suo amalgama di segni, macchie, accumuli di pigmento e screziature della superficie.
Arcangelo dipinge quasi senza mediazione di strumenti, ora stendendo il colore sulla tela con gesti rapidi e precisi della mano, ora imprimendo il pigmento con le dita, come se cercasse la verità della pittura nell’umana e fallibile fisiologia del segno, nell’imperfetta meccanica del corpo, giacimento organico di tutte le memorie e ricettacolo dei più alti misteri. Un cambio più netto rispetto alle prime formulazioni pittoriche avviene negli anni Novanta, in seguito a un viaggio nel Mali in cui l’artista scopre le civiltà tribali del Delta del fiume Niger. Nascono così i cicli pittorici dedicati ai Dogon, caratterizzati da fantasmi di figure falliche e totemiche e allusioni alla cosmogonia delle tradizionali porte dei granai costruite dalla tribù africana. In questa nuova iconografia, l’artista avverte la medesima potenza sacra dei rituali cristiano-pagani della sua terra, cui peraltro dedicherà la successiva serie dei Misteri ispirata al settennale rito penitenziale dei Battenti di Guardia Sanframnondi, considerato uno dei più suggestivi e drammatici eventi processionali della cristianità.Nonostante l’ampliamento delle iconografie, ciascuna rigidamente inscritta all’interno di un ciclo chiuso di opere, Arcangelo continua a cercare attraverso la pittura un’adesione schietta e totale con i temi trattati. La spiritualità e il mistero delle origini culturali e cultuali dei popoli del mezzogiorno attraversa anche le sue ricerche successive, documentando l’attitudine multiculturale della sua pittura e rilevando in essa quella che Andrea Jahn definisce una “diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale”.[1] Il nomadismo di Arcangelo, assai diverso da quello effimero e superficiale sdoganato dal postmodernismo, si fonda su un continuo arricchimento del vocabolario pittorico e sulla capacità di vedere, prima nell’immaginazione e poi nella Storia, il demone originario e la sacralità medianica e primordiale dei giacimenti mitici di ogni cultura, dal Mediterraneo all’Africa Nera, dall’antica Persia all’odierno Libano (Beirut). Ma in questo crocevia di traiettorie, d’itinerari sospesi tra la geografia fisica e metafisica, tra il viaggio reale e il pellegrinaggio fantastico, la pittura di Arcangelo torna sempre al luogo d’origine.
Nel 2000, la serie dei Sanniti riporta idealmente l’artista sulle tracce di Terra mia, traducendo l’immaginario domestico in un vocabolario rinnovato di segni e immagini attinti alla pittura imperiale romana e alla severa statuaria dei popoli italici. La gamma cromatica, infatti, si arricchisce e impreziosisce virando verso tonalità calde, mentre la ripartizione spaziale della tela richiama sovente le quadrature dei dipinti parietali della Domus Aurea. Per Arcangelo la pittura, come la Storia, è un cumulo di stratificazioni in cui convivono memorie e tracce antitetiche. Perciò nei suoi dipinti le figure dei guerrieri sanniti si sovrappongono spesso a quelle dei battenti incappucciati, le forme delle montagne si confondono con quelle dei totem fallici tribali e le croci cristiane convivono con le antilopi dei graffiti rupestri sahariani.
L’espansione alfabetica e lessicale della pittura di Arcangelo è, infatti, la conseguenza dell’interesse dell’artista verso culture “altre”, in particolare per quelle che abitano il sud del mondo. Anche se il sud raccontato dall’artista, quello dei Sanniti e dei Misteri, delle Montagne Sante e dell’ultimo ciclo dedicato agli Irpini, ma anche quello africano dei Dogon e dei Lobì, dei Segou e di Kenya Masai e quello levantino dei Tappeti Persiani e di Beirut, non è solo una coordinata geografica, ma un sentimento e uno stato d’animo. Forse addirittura una condizione esistenziale.
Info:
Arcangelo. A sud del mondo
A cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 26 maggio 2016, h. 18.30
Dal 26 Maggio 2016 al 9 settembre 2016
Progettoarte elm
Via Fusetti, 14 - 20143 - Milano – Italy
Tel. +39 02 83390437 Email: info@progettoarte-elm.com
NOTE:
[1] Andrea Jahn, L’incontro con il prorpio “altro”. Note sui mondi “altri” nei quadri e nelle sculture di Arcangelo, in Arcangelo, Galerie der Stadt, Stuttgart, Germania, 1998.
“Le stelle sono buchi nel cielo da cui filtra la luce dell’infinito.”
(Confucio)
World Map, assemblaggio di colature di bronzo, 220×100 cm, 2016
Tra tutti gli artisti il più terreno è lo scultore, non solo perché plasma materiali che appartengono alla Terra – come la creta, il metallo, la roccia, i diversi minerali -, ma perché, come la Terra, opera con pazienza su una sostanza compatta, resistente, tetragona ai cambiamenti repentini, tanto da modificarsi, allo stato naturale, solo nell’arco d’intere ere geologiche. Non è un caso, infatti, che a Vulcano, dio patrocinatore di scultori e alchimisti, fossero rivolti gli attributi di quietus e mitis, che ne indicavano il carattere pacato e meditativo, plausibilmente allo scopo di scongiurare le sue improvvide esplosioni d’ira. Ad ogni modo, la pazienza, giunta agli scultori dal dio greco, quasi per una sorta di filogenesi professionale, ha condotto Goldaniga sulla via di una ricerca etica, umanistica, ma anche profondamente ecologica, dato che quelli di cui si serve per costruire le sue forme sono spesso materiali di risulta, scarti di produzione, objet trouvé. Come il bricoleur di Claude Levi Strauss, antropologo autore de Il pensiero selvaggio, Goldaniga usa ciò che ha a disposizione, ciò che trova nell’immediato intorno della sua esperienza, per farne l’oggetto di una trasformazione (e di una trasmutazione) che solo riduttivamente possiamo definire “estetica”, ma che, invece, concerne lo sviluppo di una visione più olistica del cosmo e della natura. I suoi lavori precedenti confermano questa intuizione. Erano, infatti, sculture composte con gli scarti della fusione bronzea, frammenti che l’artista salva dalla distruzione, reintroducendoli nel circuito di produzione artistica e validandone il potenziale costruttivo.
Goldaniga alla Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella
Figure umane, di animali, d’insetti, di planisferi e di geografie piane prendevano vita in una dimensione liquida e mercuriale, con forme che si costruivano per progressive fluidificazioni, attraverso coaguli e addensamenti che disegnavano contorni di corpi magmatici. Goldaniga non nascondeva l’origine plasmatica di questi frammenti, ma anzi ne rimarcava la natura casuale, imprecisa, piegandola, in qualche modo, alle necessità produttive. Così, quelle che l’artista creava erano immagini solide ma incompiute, chiaramente leggibili, eppure sufficientemente indeterminate. Le anatomie umane, ad esempio, erano, per lo più, modellate su strutture cave, sostenute da un’esperta trama di saldature che le trasformava in paradossali trappole del vuoto. Godaniga “disegnava” il bronzo, intessendo, quasi, un reticolo mobile, scivolante, di metallo organico. Anche le sue geografie, hanno avuto, fin qui, un carattere all’apparenza instabile, quasi fossero il risultato di una recente, e miniaturizzata, compattazione delle placche tettoniche. L’effetto dell’assemblaggio delle colature di bronzo era, forse, meno visibile nei suoi insetti, saldati in dimensioni minime, ma sempre composti con il medesimo materiale di scarto delle fonderie, in una casistica di esemplari che andava dai ragni agli scorpioni, dai coleotteri agli scarabei stercorari. Proprio gli scarabei, insieme ai mappamondi e alle geografie, costituiscono l’anello di congiunzione, almeno dal punto di vista tematico, tra le sculture precedenti e le opere attuali.
Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016
La riflessione di Goldaniga, orientata alla disamina delle forme naturali (uomini, animali, insetti, territori), si sposta, ora, su un piano più vasto, slittando dall’orizzonte terreno a quello celeste. Il fatto che certi tipi di coleotteri dai discutibili gusti alimentari si orientino seguendo la Via Lattea, grazie agli speciali foto ricettori di cui sono dotati i loro occhi (capaci di rilevare lo schema di luce polarizzata che appare intorno al sole), deve aver condotto l’artista a interrogarsi sui rapporti effettivi tra macro e microcosmo. Gli antichi ne erano consapevoli e per questo si dedicavano con acribia allo studio della volta stellata, da cui desumevano significati e simboli utili a interpretare il senso della vita mondana e ultramondana. L’uomo contemporaneo sembra, invece, aver smarrito questo senso d’intima connessione con l’universo. Dai tempi della cosmologia babilonese fino alla moderna spettrografia e alla radioastronomia, la nostra cognizione dell’universo si è evoluta, mentre si è parallelamente ridotta la nostra capacità di orientamento.
Mappa Stellare, particolare
Le Mappe stellari di Dario Goldaniga, che rappresentano gli ultimi esiti della sua produzione plastica, rispondono alla necessità di ricostruire un sistema di orientamento simbolico, capace di ricondurre l’uomo alla sua origine naturale. Ma in fondo, i planisferi assemblati con gli scarti di fusione, come pure le recenti geografie su carta, dove l’artista cauterizza la morfologia terrestre col plasma infuocato delle saldature e le faville roventi della levigatura dei metalli, già alludevano a questa possibilità di ritrovare il senso – letterale e allegorico – di una direzione smarrita. Italo Calvino era convinto che, anche se statica, la carta geografica presupponga sempre un’idea narrativa, “essendo concepita in funzione di un itinerario, di un’Odissea”. Anche le lastre di ardesia su cui Goldaniga incide le sue elegantissime psicografie astronomiche raccontano storie. Ipotizzando una nuova geometria dello spazio siderale, l’artista ci obbliga, infatti, a sollevare lo sguardo oltre l’obnubilante cortina degli schermi a cristalli liquidi, per tornare finalmente a reinventare il mondo. Dario Goldaniga sceglie i materiali delle sue sculture per il loro potenziale evocativo, ma anche, come abbiamo detto, perché sono presenti nell’immediato orizzonte della sua esperienza.Essendo anche un insegnante, è logico che per lui le lavagne rappresentino oggetti dal forte contenuto simbolico, depositari di una memoria che ormai sta scomparendo, sostituita da nuovi strumenti tecnologici come le LIM (Lavagne Interattive Multimediali).
World Paper, Saldature su carta, 100×220 cm, 2016, Foto Stefano Sgarella
Per anni, nelle nostre scuole, le lavagne di ardesia hanno accolto le tracce di un sapere che si costruiva giorno per giorno, per continue cancellazioni e riscritture, fornendo così una topografia culturale alle generazioni future. Con le Mappe stellari, l’artista traduce la natura transitoria, eternamente rinnovabile, delle informazioni in qualcosa di stabile. Sostituisce le nozioni quotidianamente impartite dagli insegnanti (ma anche i messaggi triviali lasciati dagli studenti nei cambi d’ora e negli intervalli) con una pletora d’immaginifiche planimetrie celesti, in tutto simili, tranne che nella sostanza, alle carte della geografia astronomica. Grazie al gesto di Goldaniga, come nota Pietro Crivellente, “la lavagna torna dunque a ricoprire il suo duplice ruolo di rappresentazione del mondo e di guida alla conoscenza di quest’ultimo: orientamento nel viaggio di prospezione dell’universo”.[1]
Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016
Il senso delle geografie umane, terrestri e stellari di Goldaniga risiede proprio in questa idea di viaggio, come ascesa (o discesa) interiore. Le galassie, le costellazioni, i continenti, le nazioni, e poi gli esseri viventi, perfino quelli più piccoli, insomma tutta la strisciante, pulsante e radiante materia dell’universo sono il teatro di quell’Odissea evocata da Calvino, la metafora di un pellegrinaggio spirituale. Allora, non importa se il viaggio si compie giù, nelle viscere ctonie della Terra, dove si fondono la pietra e il metallo, o sulla superficie solcata dalle acque o, piuttosto, in alto, nel silenzio spettrale degli spazi interstellari, purché conduca sempre là dove ogni viaggio incomincia, nella coscienza del viaggiatore. “Finché continuerai a sentire le stelle come qualcosa sopra di te”, scriveva, infatti, Friedrich Nietzsche, “ti mancherà sempre lo sguardo dell’uomo di conoscenza”. Dato che tutti gli elementi chimici si sono formati nelle reazioni nucleari che avvengono nelle esplosioni delle supernove, possiamo dire che noi siamo davvero figli delle stelle. D’altra parte, come rammentava Salvador Dalì, “quando una persona guarda le stelle è come se volesse ritrovare la propria dimensione dispersa nell’universo”.
NOTE
[1] Pietro Crivellente, Viaggio all’origine, in Dario Goldaniga, catalogo stampato in occasione di Artefiera, Bologna, Fabbrica Eos, Milano 2016.
DARIO GOLDANIGA - Io sono qui
a cura di Ivan Quaroni
dal 5 aprile al 4 maggio 2016
Inaugurazione: martedì 5 aprile 2016, dalle ore 18.30
FABBRICA EOS
Piazzale A. Baiamonti 2
20154 Milano
Tel. 02.6596532
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Mentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.In tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.
Ivan Quaroni 