Archivio | dicembre, 2015

Giuseppe Uncini. L’artista come homo faber

10 Dic

di Ivan Quaroni

Ripensare oggi, con un minimo di distanza critica, la traiettoria evolutiva dell’opera di Giuseppe Uncini significa, inevitabilmente, rilevarne l’impressionante coerenza formale e l’estrema compattezza concettuale. La sua ricerca è stata, attraverso ogni ciclo di lavori, passaggio dopo passaggio, dagli esordi in ambito informale fino alle ultime Architetture e agli Artifici, una storia di progressive intuizioni, di felici precisazioni, di ardue insistenze intorno a un tema, a una pratica, a un modo di intendere la questione della forma, che non lascia spazio a dubbi circa la qualità e l’unicità della sua visione. Non solo Giuseppe Uncini ha prodotto molto, ma ha anche progettato e scritto, senza mai risparmiarsi, intorno alle ragioni del suo fare. Un fare che egli intendeva già come parte integrante del senso ultimo dei suoi lavori e come nucleo solido di un processo costruttivo che era, esso stesso, oggetto concreto della sua indagine.

Mi preme puntualizzare”, scriveva l’artista nel 1972, “che per me la scelta dei materiali costituisce già parte dell’idea: e i materiali (il ferro, il mattone, il cemento) m’impongono l’uso di certe tecniche rigorosamente proprie”.[1] C’è una parola, “costruire” che ricorre ossessivamente in tutta la storiografia critica sull’opera di Giuseppe Uncini, un termine che descrive precisamente l’adozione di una pratica che appartiene all’edilizia e all’architettura contemporanea, ma che egli piega alle proprie esigenze espressive, privandola dell’aspetto prettamente funzionale.

Uncini cemento e ferro 64x53x12 ( Architetture n°238 2007 )

Giuseppe Uncini, Architetture n. 238, 2007, cemento e ferro, 64x53x12 cm.

Con il Primo cementarmato del ’58-‘59, Uncini si lascia alle spalle quell’approccio alla materia che rientrava ancora nell’ambito allegorico e metaforico della rappresentazione. Nella serie delle Terre, che occupa l’artista dal 1953 fino a quel fatidico lavoro, le coordinate concettuali e stilistiche sono quelle tipiche della Pittura Informale, in cui l’uso sperimentale di supporti come la masonite e di colori ottenuti con terre, malte, sabbie, carbone e cemento, corrisponde ancora a un’attitudine a sublimare i materiali in immagini. Il Primo cementarmato, cui perviene dopo il suo definitivo trasferimento a Roma, nello studio di Edgardo Mannucci, appena liberato da Alberto Burri, costituisce una cesura definitiva che ha la fermezza e chiarezza d’intenti di un Manifesto. L’opera, una lastra di cemento percorsa da una rete metallica che fuoriesce oltre il perimetro, non lascia spazio ad alcuna allusione esistenziale: è un oggetto nudo e brutale, privo d’indeterminatezza, come il successivo Cementarmato e lamiera, che accosta i due materiali con un semplice sistema di ganci. Da questo momento in avanti, Uncini va formulando una grammatica costruttiva elementare ma efficacissima, i cui lemmi fondamentali sono la lamiera, il cemento e i tondini di ferro, ma anche i segni delle venature lasciati sulla pasta cementizia dalla formatura in casse di legno. Tutti i Cementarmati, fino al 1963, mostrano un linguaggio scultorio secco, asciutto, disadorno e compatto, che non lascia spazio a equivoci e chiarisce i motivi per cui Uncini sia stato spesso considerato come una sorta di precursore del Minimalismo e dell’Arte Povera. Già all’epoca della sua prima mostra personale romana all’Attico nel 1961, rispetto alle prime prove, i Cementarmati, mostrano un ordine chiaro, con scansioni verticali e orizzontali decise, animate dalle impronte superficiali della formatura e dalle sporgenze periferiche dei tondini di ferro. Come osserva Giovanni Maria Accame, “Uncini è riuscito a separare la costruttività dalla costruzione[2], ossia a scindere il procedimento dell’edificazione, che prevede l’assolvimento di scopi e funzioni precise, dalla primarietà del processo strutturale, cioè dall’atto stesso di costruire. In pratica, Uncini scorpora il cemento dalla sua destinazione finale, lo rende un materiale autonomo, non più vincolato alla presenza di un edificio. Ed è questo un passaggio fondamentale per comprendere tutto ciò che verrà dopo e per assimilare l’idea che sottende l’intera ricerca di Uncini, cioè di rendere evidente e visibile il rapporto tra l’uomo e il mondo attraverso una delle sue attività primordiali, quella del “costruire” con la stessa materia elementare, primaria che l’artista aveva usato nelle Terre pittoriche degli anni Cinquanta.

Ciò che distingue il pensiero di Uncini da quello dei Minimalisti americani, i quali inseguivano la non espressività e la tautologia assoluta dei materiali, è appunto la corrispondenza profonda tra l’oggetto e il processo (e anche il progetto), l’idea che il manufatto e il processo costruttivo siano strettamente correlati. Non è un caso, infatti, che al centro delle sue riflessioni sia un verbo (costruire), piuttosto che un sostantivo, come a rimarcare che l’arte è innanzitutto “un fare”, ossia qualcosa d’intimamente connesso alla natura umana fin dall’alba dei tempi.

In una lettera del 1975 a Maurizio Fagiolo dell’Arco, Uncini ammetteva quanto fosse decisiva la sua “natura di homo faber, di uomo che pensa con le mani[3] e come, da quel Primo Cementarmato, fosse giunto finalmente a “costruire l’oggetto, lasciando a nudo tutti i procedimenti tecnici del suo farsi[4], fino al punto di ottenere non più una forma di rappresentazione, ma un oggetto autosignificante e, quindi, concettualmente autonomo. Soprattutto, Uncini ci teneva ad affermare l’identità tra l’opera e il suo processo di costruzione, in modo che l’osservatore non dovesse più cercare il senso dell’opera fuori da essa, in un qualche riferimento o rimando ad altro, ma dentro l’oggetto stesso, nel modo in cui era stato pensato e costruito.

Per questa ragione, lungo tutto il corso della sua indagine artistica, accanto alle sculture, acquistano rilievo e pregnanza i materiali progettuali dell’artista: gli schizzi, i disegni, le carte in genere, come evidenti espressioni del suo modus pensandi. Anche perché, come nota Bruno Corà, nell’opera di Uncini il disegno accompagna “tutto il suo percorso artistico determinando in maniera considerevole ogni grande partizione linguistica […], sino all’ultima creazione”.[5] Esso è, infatti, parte integrante di ogni processo costruttivo, idea, progetto e pianificazione, che precedono la messa in opera.

Se “il costruire” è il perno centrale dell’indagine di Uncini, il motivo propulsore della sua produzione, le “partizioni linguistiche” cui accenna Corà corrispondono ai diversi cicli che l’artista ha affrontato nel tempo. Cementarmati, Ferrocementi, Strutturespazio, Mattoni, Ombre, Interspazi, Dimore, Spazi di ferro, Muri d’ombra, Architetture e Artifici sono serie che declinano la natura edificatoria del lavoro di Uncini in una pletora di temi e sotto-temi, i quali articolano e precisano quella prima fulminante intuizione in molteplici direzioni. Lo spazio (e la sua percezione) è il motivo più insistente, quello che Uncini non abbandonerà mai, fino a compendiarlo, negli ultimi lavori, nella dimensione più pertinente dell’Architettura.

Uncini cemento e ferro 80x61x11 ( Architetture n° 185 2005 )

Giuseppe Uncini, Architetture n. 185, 2005, cemento e ferro, 80x61x11 cm.

In verità, fin dai Cementarmati, si avverte una particolare attenzione per l’articolazione dei piani e per il bilanciamento di vuoti e pieni, di cavità e aggetti, fino alla creazione del primo Traliccio (1960-61), una scultura che precorre le soluzioni di tanti cicli successivi, dagli Ambienti alle Strutturespazio della fine degli anni Sessanta e dell’inizio dei Settanta, fino agli Spazi di ferro e agli Spazicemento che occupano il passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Qui il tondino di ferro, ancora in dialogo serrato col cemento, comincia ad acquistare una propria autonomia formale, componendosi in griglie geometriche che ripartiscono lo spazio vuoto. È tuttavia negli anni successivi, quelli dal ’62 al ’67, un periodo molto importante sul piano della riflessione e della sperimentazione che coincide con l’esperienza all’interno del Gruppo I, che Uncini comprende appieno le possibilità d’impiego del ferro. Diversamente articolato sulla superficie o nello spazio, il tondino di ferro assume valore di segno (Ferrocementi) o di struttura pura (Ambienti e Strutturespazio). La linearità del tondino, più prossimo alla dimensione disegnativa del progetto, induce l’artista a ragionare sulla struttura e la geometria, che erano già al centro degli interessi del gruppo romano di cui facevano parte, oltre a Uncini, Nato Frasca, Gastone Biggi e Nicola Carrino. Il Gruppo I, sostenuto entusiasticamente da Giulio Carlo Argan, rivendicava la necessità di dare all’arte un ruolo sociale e per questo s’interessava alle ricerche scientifiche coeve e alle sue possibili applicazioni in campo industriale, riprendendo le fila del discorso lasciato in sospeso dal Bauhaus.

Le Strutturespazio di quegli anni, con le quali l’artista partecipa alla XXXIII Biennale di Venezia nel ’66, diventano ambienti percorribili, luoghi di attraversamento che testimoniano l’interesse di Uncini per gli spazi vuoti, appena circoscritti dalle linee ferrose. Alcuni di questi, come ad esempio Sedia con ombra (1967) e Finestra con ombra (1968), avviano la riflessione sugli spazi virtuali occupati dalla proiezione degli oggetti. Col ferro, l’artista fornisce un corpo fisico alle sagome delle ombre, che diventano così oggetti concreti equivalenti a quelli reali.

La percezione della dimensione impalpabile e virtuale dello spazio occuperà anche i cicli degli anni a venire. Tra il 1969 e il 1971 l’interesse di Uncini assume un valore ancora più costruttivo con la serie dei Mattoni, in cui usa la più tradizionale delle tecniche di edificazione per sostanziare in senso plastico e architettonico le ombre gettate da archi, paraste, muri di cinta, colonne, portali e speroni. Il mattone diventa lettera di un alfabeto strutturale che rimanda immediatamente al passato, alla tradizione del Rinascimento marchigiano, di cui l’artista è imbevuto, pur restando nei confini di una sensibilità contemporanea, tutta volta alla disamina del valore intrinseco dell’oggetto. I Mattoni, come già i Cementarmati e gli Ambienti, eseguiti con procedure ingegneristiche e architettoniche, sono liberati dall’originaria funzione d’uso allo scopo di stimolare l’immaginazione e i sensi dell’osservatore, che sarà, così, spinto a riflettere sulla coesistenza tra una spazialità visibile e una spazialità invisibile. Uncini traduce in materia, sua antica ossessione, anche ciò che i sensi catturano flebilmente o addirittura ignorano. Prima le Ombre (1972-1987), private degli oggetti che le proiettano, poi addirittura gli Interspazi (1978-1988) tra le cose, dove il vuoto viene solidificato, creando tra i volumi nuove figure spaziali. Il lavoro dell’artista si sposta sulla dimensione bidimensionale dell’immagine e sulla sua capacità di evocare lo spazio e la profondità. Nascono, così, le Dimore, un ciclo che occupa quasi per intero gli anni Ottanta (1979-1987) e che introduce il tema della funzione ricostruttrice della memoria. Emilio Tadini le paragona a certi mobili, come cassapanche e armadi, in cui possiamo riporre i nostri oggetti: “È come se queste opere rappresentassero quotidianamente, nell’uso domestico che possiamo farne, in una specie di teatro domestico, il grande atto dell’abitare”.[6] Mentre riflette sul rapporto tra realtà fisica e pensiero, Uncini individua nelle origini storiche ed esistenziali delle dimore gli archetipi dell’abitare, che in ordine di tempo stanno immediatamente dopo l’archetipo del costruire.

Uncini collage su plexiglass 70x100 ( Collage 1973 )

Giuseppe Uncini, Collage, 1973, collage su plexiglass, 70×100 cm.

Sono, queste, sculture che invitano l’occhio a percorrere uno spazio solo suggerito, quasi disegnato, una sorta di mappa mentale fatta di strutture riconoscibili, familiari, che aprono un varco nella sfera percettiva e cognitiva di ognuno. Sarà lo stesso anche nei successivi Muri d’ombra, dove l’illusione prospettica sul piano bidimensionale dimostra come sia facile ingannare l’occhio umano, e negli Spazi di ferro (1987-1992), che approfondiscono intuizioni risalenti al periodo dei Cementarmati, introducendo l’idea dinamica del movimento con reticoli di ferro che invadono lo spazio tra i cementi e saturano il vuoto tra i solidi con una fitta trama di diagonali passanti. Qui si avverte già, in nuce, il passo seguente di Uncini. I solidi generano un campo di forza nello spazio che è riconducibile solo alla loro presenza, al loro ingombro e alla loro massa statica, che trasforma il vuoto circostante in un corpo energeticamente compatto. È quel che accade negli Spaziocemento degli anni Novanta, in cui la forma solida cementizia e lo spazio vuoto sono costretti in un perimetro lineare di ferro e vincolati in un rapporto di forzoso equilibrio. Ma stringente e forzosa è pure la mutualità del cemento e del ferro, sia nei Tralicci che inaugurano il nuovo millennio, sia in certe Maquette e in taluni Muri di cemento, in cui il ruolo riservato ai tondini metallici è di suturare, legare, comprimere e serrare i cementi in una morsa avvincente.

Col senno di poi, si dice in questi casi, tutto il percorso di Uncini appare chiaro e coerente, quasi inevitabilmente consequenziale. Nel marzo del 2007, in una conversazione con Bruno Corà, l’artista conferma tale intuizione: “Quando sento esaurirsi un’esperienza ne accendo una successiva con la convinzione che ciò che metto in moto è soddisfacente allo sviluppo del processo di lavoro precedente”.[7] Nella parabola ascendente del suo percorso, Uncini è riuscito non solo a restare fedele a un’intuizione iniziale, ma anche a cogliere aspetti imprevisti e inimmaginabili agli esordi della sua carriera. Partito dalla materia, dall’evidenza cruda e brutale dell’oggetto, ha scoperto le forze invisibili che la circondano, quelle che inevitabilmente rimandano all’interiorità dell’individuo e alla sua capacità di leggere e interpretare il mondo. Intorno ai cementi, ai mattoni, alle strutture di ferro c’è, infatti, la virtualità sensibile dello spazio, che è poi il vero campo d’azione dell’esperienza. Un’esperienza che Uncini ha compendiato nell’atto di “costruire” e che si è degnamente chiusa con il ciclo delle Architetture, in un finale e definitivo riconoscimento della necessità primaria di edificare non solo l’ambiente, gli oggetti, le cose, ma anche, e forse soprattutto, la conoscenza, la sensibilità e la cultura che rendono l’homo faber artefice (e artista) del proprio destino.
[1]
Giuseppe Uncini, catalogo della mostra Pardi, Spagnulo, Uncini, a cura di R. Sanesi, Palazzo Reale, Milano, 1972.
[2] Giovanni Maria Accame, Giuseppe Uncini. Le origini del fare, Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo, 1990, p.17.
[3] Lettera a M. Fagiolo, catalogo della mostra Didattica, a cura di Umbro Apollonio, Luciano Caramel, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Accademia degli Incamminati, Faenza, 1975.
[4] Ivi.
[5] Bruno Corà, Uncini. In principio era il disegno. Disegni 1959-77, Carlo Cambi Editore, Poggibonsi, 2015.
[6] Emilio Tadini, testo per la mostra Giuseppe Uncini. La dimora delle cose, Galleria Rondanini, Roma, 1980, in Bruno Corà, Giuseppe Uncini. Catalogo ragionato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p. 294.
[7] Bruno Corà, Conversazione inedita con Giuseppe Uncini in occasione delle mostre presso la Galleria Marconi (Millano), la Galleria Christian Stein (Milano) e la Galleria Fumagalli (Bergamo), 2007, in Bruno Corà, Giuseppe Uncini. Catalogo ragionato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p.384.


Info:

Giuseppe Uncini. L’artista come homo faber
Galleria d’arte L’incontro
Via XXVI Aprile 38, Chiari (Brescia)
info@galleriaincontro.it; tel. 030 712537
Opening: Sabato 12 dicembre 2015
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

La pratica della pittura

1 Dic

Perizia e ricerca nella Sicilia contemporanea

di Ivan Quaroni

La Sicilia esiste solo come fenomeno estetico. Solo nel momento felice dell’arte quest’isola è vera.”
(Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, 2006)

L’isola non è solo un luogo geografico, ma una condizione mentale e materiale. Nella letteratura, essa ha sempre goduto di uno speciale statuto allegorico e allusivo e, forse per questo, ne hanno scritto Omero e Thomas Moore, Robert Louis Stevenson e William Golding e centinaia di altri autori, interpretandola, all’occasione, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale e un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. L’isola rappresenta, per definizione, una singolarità, una sorta di anomalia rispetto ai modi di vita del Continente, verso cui mantiene un rapporto discontinuo e intermittente. Diceva Luigi Pirandello: “Io sono nato in Sicilia e lì l’uomo nasce isola nell’isola e rimane tale fino alla morte, anche vivendo lontano dall’aspra terra natia circondata dal mare immenso e geloso”.[1] Ma è questa solo una delle tante affermazioni di scrittori siciliani sul senso di straordinarietà della condizione insulare. Per Gesualdo Bufalino, ad esempio, l’insularità non è solo una segregazione geografica, ma anche della provincia, della famiglia, della stanza, del proprio cuore. “Da qui” – diceva – “il nostro orgoglio, la diffidenza, il pudore; e il senso di essere diversi”.[2]. Manlio Sgalambro, che ho avuto la fortuna di conoscere a casa di Franco Battiato, in un opaco, lattiginoso pomeriggio milanese, sosteneva che il sentimento insulare dei siciliani fosse addirittura un oscuro impulso verso l’estinzione, “l’angoscia dello stare in un’isola come modo di vivere [e che] rivela l’impossibilità di sfuggirvi come sentimento primordiale”.[3] Leonardo Sciascia ha, invece, intuito il legame profondo dell’isola con la creatività e con l’arte, affermando che l’intera Sicilia è una dimensione fantastica e domandandosi come si faccia a viverci senza immaginazione. E, infatti, la Trinacria ha dato i natali, in ogni tempo, a così tanti artisti, che sarebbe davvero troppo lungo enumerarli. Basti sapere che questa terra, anzi queste terre – perché, come sosteneva Bufalino, la Sicilia è plurale – è ancora oggi una ribollente fucina di talenti, di singolari ingegni in cui, a ben vedere, quel sentimento esclusivo d’insularità, di tanto in tanto traspare, come una filigrana sottile e tenace.

La pratica della pittura è una mostra che documenta, provvisoriamente e senza alcuna pretesa di esaustività, lo stato delle ricerche artistiche contemporanee in Sicilia, dentro e fuori il perimetro dell’isola. È, se vogliamo, un compendio, manchevole e perfettibile, di come, in questi ultimi dieci anni, la pittura siciliana si sia declinata in una varietà di generi e modi, di strade e rivoli, in un costante bilanciamento fra tradizione e innovazione, perizia tecnica e sperimentazione, mito e cronaca, utopia e pragmatica. In realtà, il senso di questa esposizione, il vero obiettivo, è di sospendere una dialettica pretestuosa e inutile, quella che vede contrapposte, l’una contro l’altra armata, la fazione dei fautori della perizia artigianale, inevitabilmente tradizionalista e conservatrice, e quella, innovatrice e progressiva degli sperimentatori e dei concettuali. Sono i vecchi trucchi della logica binaria, che vorrebbe tutto diviso, spartito in tipologie opposte, con il conseguente risultato di depotenziare quanto c’è di energico, appassionante e perfino contradditorio nell’esperienza vitale dell’arte. Perizia e ricerca compongono un binomio niente affatto antitetico. La gran parte degli artisti inclusi in questa mostra si muove liberamente tra l’una e l’altra attitudine, senza avvertire alcuna contraddizione. Ed è un bene, perché il virtuosismo tecnico, così come lo slancio sperimentale dipende dalla disponibilità degli artisti a dilatare i tempi di lavorazione delle opere.

Si sa che in un’isola, e la Sicilia non fa eccezione, il tempo sembra scorrere diversamente ed è noto che spesso la percezione che se ne ha, salvo qualche eccezione, differisce radicalmente dai ritmi frenetici del continente. Il temperamento insulare, allora, potrebbe costituire una sorta di imprinting che obbliga gli artisti siciliani a intrattenere una più stretta relazione tra l’eredità storica del passato e le urgenze del presente. Una qualità che più raramente affiora nel modus operandi degli artisti continentali ed europei, abituati a un serrato confronto con la dimensione del presente e dell’attualità. Non è un caso, infatti, che molti degli artisti presenti in questa mostra, perfino quelli che non vivono più in Sicilia o quelli che hanno vissuto per qualche tempo fuori dei suoi confini, costruendo la propria carriera in una prospettiva più aperta agli influssi della cultura internazionale, conservino nel proprio lavoro i segni di quell’iniziale imprinting. Come diceva Renato Guttuso, “anche se dipingo una mela, c’è la Sicilia”.

Pur nell’impossibilità di individuare una linea comune nella variegata fenomenologia delle esperienze pittoriche contemporanee in Sicilia, è lecito, invece, tentare di tracciare una casistica espressiva, provando a isolare, nel campione rappresentativo di questa mostra, la ricorsività di talune attitudini. Per esempio, accanto alla vocazione al dialogo con la tradizione, specialmente in quegli artisti il cui linguaggio è segnato da un’evidente acribia tecnica, emerge in alcuni una particolare attenzione al dato quotidiano, dai dettagli più prosaici del paesaggio urbano fino alle notazioni su abitudini, riti e costumi delle comunità. Un’attenzione che, passando attraverso l’adesione mimetica, talvolta di matrice fotografica, può declinarsi ora in una diagnosi del disagio individuale, ora nella disamina delle emergenze sociali che hanno caratterizzato la cronaca recente.

In molti casi, invece, affiora fieramente una propensione alla trasfigurazione fantastica della realtà, una vena immaginifica e visionaria che forse dipende, come suggeriva il regista Giuseppe Tornatore, dall’essere costretti a immaginare cosa ci sia oltre l’orizzonte delle acque che circondano l’isola. In altre circostanze, soprattutto nella ritrattistica, emerge l’elemento memoriale, il substrato intimo e lirico del carattere insulare, che controbilancia l’innato spirito ribelle e la natura irrequieta (e perciò tendenzialmente sperimentale) del carattere insulare.

Insomma, sono molte e diverse le direzioni di ricerca della pittura siciliana, così come sono plurime le identità culturali dell’isola, costruite su una stratificazione ricchissima di matrici e influssi disparati. Il confronto con il mondo reale e con i suoi epifenomeni innerva le ricerche di molti artisti, come Andrea Di Marco, Francesco Lauretta, Giovanni Iudice, Emanuele Giuffrida e Angelo Crazyone, spesso con esiti quantomai variegati, se non addirittura antitetici.

Andrea Di Marco, Steso, 2011, olio su tela, 50 x 60 cm

Andrea Di Marco, Steso, 2011

Per Andrea Di Marco, artista scomparso prematuramente nel 2012 – cui questa esposizione dedica un piccolo e sentito omaggio – la realtà è un catalogo di paesaggi marginali, periferie, luoghi abbandonati, angoli privi di fascino, ma proprio per questo sintomatici, perché rivelano, senza retorica, il carattere prosaico e pedestre della realtà urbana. Quella di Di Marco è una pittura che seleziona accuratamente i suoi oggetti (tende, sedie, camioncini, saracinesche, ombrelloni, pompe di benzina e vecchi macchinari agricoli), trasformandoli in ossessioni iconografiche dalle quali si evince l’afflato costruttivo dell’artista, che proprio nelle apparenze trova materia feconda per una ridefinizione e riedificazione del reale. Ridefinizione che, in verità, sta tutta nello iato tra lo scatto fotografico, che egli stesso eseguiva come una sorta di appunto visivo, e la sua trasposizione pittorica, una sorta di reinvenzione ex-novo, più che una mera traduzione mediatica.

Francesco Lauretta, Palermo 31 maggio

Francesco Lauretta, 31 maggio, Palermo, 2014

Trae spunto da frammenti fotografici anche la pittura di Francesco Lauretta, caratterizzata da una lenta e finissima manipolazione delle fonti iconografiche, che sfocia nell’esecuzione di dipinti accurati e dettagliatissimi, sovente densi e gremiti di particolari fino allo stremo. Eppure, Lauretta non è artista che si sia mai lasciato intrappolare dai confini disciplinari. Spesso ha indagato, con lo sguardo del pittore, sensibile alla costruzione delle immagini, anche i territori limitrofi del video, della fotografia, dell’installazione. L’ampio raggio d’azione della sua ricerca, gli ha consentito di conciliare la perizia pittorica con la spinta sperimentale propria di altri media, permettendogli di costruire una linea d’indagine in cui convergono l’interesse per il colore, per la percezione sensibile dello spazio e per le potenzialità d’estensione della prassi pittorica oltre i confini tradizionali. Ma la prova del fondamento essenzialmente pittorico del suo lavoro è testimoniata dall’opera 31 maggio, Palermo – dove l’artista si ritrae in compagnia di Fulvio Di Piazza, Francesco De Grandi e Alessandro Bazan -, dipinto che è un affettuoso omaggio all’amico Andrea Di Marco e, insieme, il tributo di un artista a una delle più interessanti compagini della pittura siciliana contemporanea.

Giovanni Iudice, Il mare di Gela, 2015

Giovanni Iudice, Il mare di Gela, 2015

L’interesse di Giovanni Iudice per la realtà quotidiana si traduce in una pittura attenta a riprodurre il vero in ogni suo aspetto. La mimesi raggiunge effetti quasi fotografici, ma la sua può essere considerata una ricerca fedele non solo alle apparenze (luci, ombre, consistenze del mondo reale), ma anche ai risvolti, talvolta drammatici, della vita contemporanea. La sensibilità verso le recenti tragedie dei migranti, che ha dato il via a un intero ciclo di opere sul tema, convive con la curiosità verso i riti sociali dei turisti e dei bagnanti sulle coste, con l’interesse per la particolare morfologia del paesaggio, ma anche con lo studio della dimensione intima e privata degli interni domestici. Si avverte, comune ad ognuno dei filoni della sua ricerca, un vivo senso di partecipazione, di complicità nei confronti delle vicende umane, un tratto, questo, molto raro nella pittura contemporanea, spesso più propensa a evidenziare gli aspetti deteriori della società. Nonostante il crudo realismo col quale ha saputo raccontare il disagio dell’immigrazione (Umanità, 2010-11), Iudice, rimasto estraneo al sarcasmo e allo snobismo culturale di tanta sedicente “arte impegnata”, riesce a restituirci un’immagine veritiera, nella forma come nella sostanza, delle contraddizioni del presente.

Emanuele Giuffrida, Selfportrait with a bed, 2015, olio su tela cm 180x230

Emanuele Giuffrida, Selpotrait with a Bed, 2015

Diverso, invece, è l’approccio pittorico di Emanuele Giuffrida. La sua perizia tecnica è indirizzata all’esplorazione di una realtà prosaica, ma sottilmente disturbante, fatta di luoghi spogli e disadorni come sale da biliardo abbandonate, bagni pubblici, interni di pompe funebri, corsie d’ospedale, spazi d’attraversamento rischiarati dalla fredda luce delle lampade al neon. In questa sorta di geografia del disagio esistenziale, che forse allude alla transitorietà della condizione umana, compaiono solo rare, solitarie figure. Nelle opere recenti, gli interni dipinti dall’artista si fanno, se possibile, più rastremati ed essenziali e, allo stesso tempo, più perturbanti, mentre, parallelamente lo stile espressivo appare più asciutto e controllato rispetto alle prove precedenti. Anche l’elemento ironico, evocato dai titoli delle sue opere, è una novità. Selfpotrait with Bed, ad esempio, mostra l’artista in una stanza vuota, intento a spostare un letto pieghevole con tanto di cuscino e coperte, mentre Study for “Glory Hole” mostra un dobermann che fissa un buco nel muro, beffardo riferimento a un set da film porno.

Angelo Crazyone, Build 4, 2015, spray e acrilico su tela, 60x60 cm

Angelo Crazyone, Build 4, 2015

La pittura retinica di Angelo Crazyone è costruita attraverso una meticolosa sovrapposizione di stencil, partendo da una traccia evidentemente fotografica e digitale. L’artista indaga la realtà da un punto di vista defilato, affidandosi all’eloquenza d’immagini quotidiane, come paesaggi e ritratti di donna, che l’artista cristallizza in una dimensione rarefatta e immobile, grazie a una palette cromatica virata sui toni del grigio e dell’azzurro. Crazyone usa il retino per fabbricare una nuova immagine della realtà tramite una procedura analitica, anche se il colore dominante nei suoi dipinti non è il prodotto della scomposizione dello spettro cromatico. Piuttosto, l’artista immerge i suoi soggetti in una luce fredda e plumbea, che sospende le forme in un’atmosfera silente e malinconica. Infatti, dietro il realismo oggettivo, strutturalmente rigoroso, e quasi ieratico dei suoi dipinti, trapelano un afflato lirico e una trattenuta, controllatissima, partecipazione emotiva.

DPF 265_Riddles, 2015, olio su tavola, 60 x 80 cm

Fulvio Di Piazza, Riddles, 2015

Immaginifico, metamorfico, alchemico è il lavoro di Fulvio Di Piazza, artista capace di trasfigurare la realtà in modo radicale, per via di quelle telluriche, vulcaniche trasfigurazioni del paesaggio che sono diventate, nel tempo, il marchio distintivo del suo stile. Il suo approccio pittorico è quello tipico del miniaturista, ossessivamente dedito alla cura del dettaglio, ma parimenti interessato a verificare le potenzialità rappresentative della mimesi nel campo della fantasia e dell’immaginazione. Le sue visioni s’incarnano i paesaggi imprevedibili, in cui la morfologia terrestre convive con le leggi di una fisica aliena, regolata da una diversa gravità. Monti, colline, avvallamenti e radure, sorgono e germogliano sotto l’effetto di un cataclismatico processo di terraforming, che illustra le infinite possibilità di genesi di nuovi mondi. Nella pittura di Di Piazza, la fantascienza e la storia dell’arte sono intimamente intrecciate in un inedito amalgama che sta a metà tra Star Trek e l’Arcadia, ma in cui è lecito scorgere le tracce di una Trinacria futuribile e mutante, alterata dalle esplosioni laviche e intossicata dai fumi vulcanici. Come un moderno Arcimboldo, ipermanierista e barocco, l’artista siciliano è riuscito a condensare in un linguaggio originale, che piace anche ai fan del Pop Surrealismo americano, l’interesse per l’arte, la curiosità per la letteratura di genere e il legame indissolubile verso la sua terra.

William Marc Zanghi, Purple River

William Marc Zanghi, Purple River, 2015

Anche William Marc Zanghi trasfigura il paesaggio, ma la sua vena fantastica si esprime attraverso un progressivo scivolamento dalla dimensione figurativa della rappresentazione, verso un’astrazione ambigua, dominata da campiture liquide e da morfologie magmatiche. I suoi landscape sembrano visioni allucinate, psichedeliche, che sciolgono la geografia di valli, fiumi, monti e laghi in un plasma sdrucciolante, perpetuamente mobile. La sua è una pittura che smaglia i limiti spaziali del paesaggio, fluidificandone i contorni e dissolvendoli in aureole multi cromatiche o in zone di pigmento liquefatto su cui si stagliano enigmatiche presenze animali oppure strane figure di mostri. Sembra ovvio che il paesaggio di Zanghi è soprattutto una proiezione mentale, una costruzione virtuale che adombra stati d’animo e sensazioni altrimenti inesprimibili e che, allo stesso tempo, si configura come un’esplorazione dell’ipotetico e del plausibile, di ciò che inevitabilmente sfugge alle logiche narrative della pittura figurativa.

BA 258_Intrigo a Mondello, 2008,olio su tela, 200x300cm (DOPPIA PAGINA)

Alessandro Bazan, Intrigo a Mondello, 2008

Artista colto e raffinato, cui si deve riconoscere un ruolo decisivo nella formazione della scena pittorica palermitana, Alessandro Bazan ha elaborato un linguaggio sintetico, intensamente espressivo, dove la tradizione della pittura figurativa del Novecento siciliano (e penso soprattutto a Renato Guttuso) si fonde con gli stimoli della cultura pop contemporanea, dai fumetti alla musica jazz, fino al cinema di genere. Disco Jazz, un dipinto del 2008, testimonia la passione dell’artista per l’improvvisazione, che egli cerca di trasferire in uno stile fresco, fatto di pennellate rapide e di vivaci contrasti cromatici. Una caratteristica della pittura di Bazan, oltre alla predilezione per l’ipertrofia anatomica e la distorsione espressionistica, è proprio l’uso di una tavolozza dalle tinte accese e dai toni innaturali, che contribuiscono immergere i suoi racconti visivi in un clima di estatica sospensione.

Filippo La Vaccara, Senza titolo, 2014, acrilico su carta, 140x90cm,

Filippo La vaccara, Senza titolo, 2014

Quello di Filippo La Vaccara è un linguaggio pittorico d’immediato impatto, che appare egualmente influenzato dall’illustrazione e dalla cultura naïve. In verità, questa grammatica è il prodotto di una ricercata sintesi, di un’estrema rarefazione segnica e formale, improntata ai valori della levità e della semplicità. Nelle sue tele compaiono paesaggi distorti, personaggi surreali, animali ipertrofici e oggetti d’uso comune, che rappresentano altrettante forme di sublimazione della realtà quotidiana. Il forte legame con la natura, che ha caratterizzato gran parte della sua precedente produzione, si ritrova anche nelle opere recenti, dove la trasfigurazione degli scenari urbani o degli interni domestici si traduce nella costruzione di ambienti accoglienti e luminosi, pervasi da un’atmosfera di metafisica sospensione. Apparentemente ingenua, ma mai banale, la pittura di Filippo La Vaccara è costellata di epifanie, di brevi e fugaci intuizioni che rivelano la natura magica e prodigiosa dell’esistenza.

Vincenzo Todaro, (un)memory #026 - soldiers, 2011, olio e acrilico su tela, 100 x 70 cm

Vincenzo Todaro, (un)memory #026, 2011

Dapprima interessato all’iconografia dei non-luoghi – gli spazi anonimi, funzionali, ma senza identità, che hanno suscitato le riflessioni dell’etnologo e antropologo Marc Augé nella seconda metà degli anni Novanta -, Vincenzo Todaro si è recentemente concentrato su un altro aspetto del problema identitario, legato alla memoria delle immagini. Nel ciclo intitolato (un) memories, infatti, l’artista recupera nei mercati delle pulci vecchie foto d’archivio, per lo più ritratti di personaggi che hanno perduto ogni referente, per farne il soggetto di una carrellata di ritratti anonimi. Queste immagini, spogliate d’ogni significato, diventano documenti del passaggio del tempo, allegorie di una progressiva e inevitabile usura, che l’artista rappresenta attraverso la cancellazione dei tratti caratteriali e fisiognomici dei suoi soggetti. Quel che resta è, piuttosto, la descrizione di ambienti, luoghi, suppellettili, svuotati di ogni ricordo e, dunque, strappati alla Storia.

Giuseppe Bombaci, Dialogo del Doppio Testa

Giuseppe Bombaci, Dialogo del doppio. Testa e fiori, 2015

Partito da una grammatica Pop e poi pervenuto a un linguaggio più pittorico, fitto d’influssi novecenteschi, Giuseppe Bombaci ha recentemente avviato un’attenta riflessione sull’iconoclastia attraverso la produzione di una pletora d’immagini negate, di fisionomie parziali e figure tronche, sulle quali l’artista ha operato successive cancellazioni, riducendo al minimo gli elementi espressivi della ritrattistica classica. Nella serie intitolata Dialogo del Doppio, Bombaci prosegue la sua indagine sul ritratto, ma questa volta ricorre a una strategia metalinguistica, che consiste nella replicazione del medesimo soggetto in due diverse tecniche pittoriche e su due diversi supporti. I Dialoghi del Doppio, sono per lo più composti di una grande carta dipinta ad acquarello cui è sovrapposto un piccolo olio su tavola preparata. Tra i due soggetti si crea, in questo modo, una fitta trama di rimandi, ma anche di sottili variazioni, che testimoniano le infinite possibilità espressive del linguaggio pittorico e, al contempo, ne affermano l’assoluta autonomia e indipendenza da qualunque tema iconografico.

Andrea Buglisi, Cheese, 2013, olio su tela, 50x50 cm

Andrea Buglisi, Cheese, 2013

Il lavoro di Andrea Buglisi è un perfetto esempio di metalinguismo pop e postmoderno, carico com’è di citazioni e riferimenti alla subcultura revivalistica del vintage e del kitsch. L’artista, infatti, recupera materiale iconografico da svariate fonti, archiviandolo in cartelle di file che poi utilizza nei suoi dipinti. Lui stesso afferma che ama lavorare su immagini che hanno già una storia, un vissuto, spesso accostandole e sovrapponendole fino a ottenere risultati inediti, dai cui, tuttavia, affiora la traccia di vecchie memorie. Buglisi è un artista della Google Generation, abituato a usare il web come un gigantesco serbatoio d’icone, di foto e illustrazioni che, una volta modificate e inserite in un diverso contesto, assumono una nuova identità e un inedito significato. Si tratta di una pratica in un certo senso ecologica, perché alla sterminata produzione d’immagini della società mediatica contemporanea, l’artista oppone la politica del ready made digitale.

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Giuseppe Veneziano, Mao Mao, 2008

Con un linguaggio pop e postmoderno, insieme originale e riconoscibile, Giuseppe Veneziano affronta temi sensibili come la politica, il sesso e la religione, per costruire un’immagine oggettiva e disincantata della società odierna, con le sue ambiguità e contraddizioni. Nella sua pittura dai colori zuccherini, simili a quelli dei dolci di marzapane, si affastellano eroi del passato e celebrità del presente, protagonisti della cronaca recente e icone del cinema, dei fumetti e dei cartoni animati. Per Veneziano, infatti, non c’è una sostanziale differenza tra fiction e realtà, perché sono entrambi elementi, che nell’odierna società mediatica spesso si mescolano e si confondono. L’artista lavora anche sull’impatto iconico dei suoi soggetti, siano essi estrapolati da un’opera di Raffaello o Andy Wharol oppure da una striscia a fumetti o dalle pagine di una rivista patinata. Quel che conta, è la capacità comunicativa che certe immagini possono suscitare, diventando esse stesse i vocaboli di un linguaggio universale e comprensibile, radicato nella cultura di massa globale.

Ranieri Wanderlingh, Danze africane, 2012, olio su tela,  120x180 cm., collezione privatajpg

Ranieri Wanderlingh, Danze africane, 2012

Dal punto di vista lessicale, anche la pittura di Ranieri Wanderlingh può essere ascritta all’ambito delle recenti esperienze new pop, sebbene l’artista rinunci alle iconografie dell’immaginario mediatico per costruire un proprio universo lirico, in cui l’immagine femminile ha un posto privilegiato. Lui lo definisce “Pop Romantico”, ma il suo stile è chiaramente frutto di un’evoluzione ibrida e mutante della pittura postmoderna, in cui si affastellano riferimenti, segni e citazioni che rimandano consapevolmente al Futurismo di Fortunato Depero, a Valerio Adami, a Ugo Nespolo, ma anche a tanta grafica e illustrazione dei patinatissimi anni Ottanta. Per Wanderlingh l’arte è anzitutto uno strumento di comunicazione che deve essere accessibile a più livelli di lettura. Per questo ha scelto un modello espressivo chiaro e intellegibile, dominato da un disegno limpido e pulito, da una ricercata flatness cromatica e, soprattutto, da uno smaccato fiuto per la costruzione suadenti pattern e accattivanti texture esornative.


[1] Discorso di Catania, tenuto al Teatro Massimo il 2 settembre 1920 in occasione della morte di Giovanni Verga, in Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, 1960, Arnoldo Mondadori, Milano.
[2] Gesualdo Bufalino, L’isola plurale, in Cere perse, 1985, Sellerio editore, Palermo.
[3] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, introduzione all'opera lirica Il Cavaliere dell'Intelletto di Franco Battiato in, Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another Link, 2006, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE).

Info:

La pratica della pittura. 
Perizia e ricerca nella Sicilia contemporanea.
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali
Castello di Spadafora, via Nazionale, Spadafora (ME)
dal 5 dicembre 2015 al 4 gennaio 2016