Archivio | Nuove Tendenze RSS feed for this section

Contro Parmenide

15 Set

di Ivan Quaroni

controparmenideinvito

La motilità e cangianza delle forme, cui corrispondono la mutevolezza di pensiero e stati d’animo, non sono che illusioni del mondo fisico. Così la pensava Parmenide, fondatore della scuola di Elea, secondo cui la fallace impressione di movimento prodotta dai sensi contrastava, logicamente, con l’essenza della realtà, paragonabile a una sfera perfetta, statica e uguale in ogni parte, e dunque finita e conclusa. Per il filosofo greco, la vera conoscenza non era, infatti, fondata sui sensi, ma sulla ragione, sul pensiero logico, il quale non poteva ammettere la coesistenza simultanea di essere e non essere e, dunque, la modificazione dell’essere in altro da sé, attraverso il movimento apparente delle forme. La sua teoria si contrapponeva al pensiero di Eraclito, basato interamente sulla conoscenza sensibile, come pure all’atomismo democriteo, che ipotizzava il movimento degli atomi in uno spazio vuoto. Lontano anni luce dalle idee di Parmenide, il pensiero prevalente della contemporaneità è, invece, largamente radicato nell’esperienza sensibile, sia essa di natura analogica o virtuale.

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Tutta l’arte contemporanea, o perlomeno gran parte di essa, può essere descritta come una teoria di tentativi di interpretare la realtà fenomenica, nelle sue variegate accezioni politiche, culturali, sociali, antropologiche. Essa è, in definitiva, una pratica intimamente connessa alla percezione del cambiamento, soprattutto in un’epoca, quale quella odierna, contraddistinta da una mobilità rapida delle strutture sociali e politiche, delle tecnologie, delle abitudini comportamentali. Quella che il sociologo Zygmunt Bauman definisce modernità liquida – in opposizione a quella solida, tipica dello sviluppo industriale – è una società caratterizzata da un’inedita accelerazione delle trasformazioni, che produce una condizione di permanente instabilità e incertezza. Con Bauman, il divenire illusorio di Parmenide assume le fattezze, tragicamente concrete, della globalizzazione e del consumismo, della rapida obsolescenza dei sistemi produttivi e tecnologici, che portano allo smantellamento delle certezze e alla formazione di uno stato di paura diffusa. La paura liquida induce, forse indirettamente, gli artisti a ragionare attorno ai fenomeni di variazione, a interrogarsi sulla natura instabile della realtà, percepita come il campo d’azione e di prova delle speculazioni correnti.

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Agostino Bergamaschi e Andrea Bruschi affrontano, ognuno con un approccio personale, il tema della variazione percettiva delle immagini, del movimento delle forme e del conseguente adattamento cognitivo, attraverso opere che spaziano dalla scultura all’installazione, dalla pittura alla fotografia. Questi tre artisti rappresentano, anche anagraficamente, la generazione Y, quella dei Millenials o Echo Boomers nati tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, all’apice della modernità liquida. Si tratta di una generazione cresciuta simmetricamente all’espansione di massa della comunicazione istantanea (internet, telefonia cellulare, social network), una generazione che, quasi per necessità, è stata nutrita, ma anche travolta, dal costante flusso d’informazioni dell’era digitale. Dentro questo flusso, questo magma informazionale, più che mai si avverte l’esigenza di recuperare il senso dell’esperienza diretta, non mediata, dei fenomeni. Forse per questo Andrea Bruschi, Agostino Bergamaschi e Francesca Schgor sembrano concentrare la loro attenzione su semplici meccanismi percettivi, indagando, con occhio nuovo, o con rinnovato stupore, la relazione tra forma, immagine e interpretazione.

Andrea Bruschi, Cosenz54

Andrea Bruschi, Cosenz54

Agostino Bergamaschi considera l’opera come un dispositivo sensibile, capace di attivare nell’osservatore la memoria d’intuizioni e sensazioni scaturite dall’esperienza. Attraverso i suoi lavori, innesca, infatti, un rapporto di mutua corrispondenza col fruitore, il quale è chiamato a interpretare e completare il messaggio dell’immagine. Ad esempio, la scultura Aspettando il buio, composta di tre strisce di marmo di diverso colore, sembra quasi avvolgere il riguardante, grazie all’inclinazione in avanti della sommità superiore. Avvicinandosi alla lastra, tripartita a scandire il passaggio dal crepuscolo alla notte secondo un andamento ascensionale, si possono notare piccoli segni, che suggeriscono il lento affiorare delle costellazioni nella volta celeste. Il tema della variazione luministica è anche il soggetto dell’installazione Aspettando il buio II, un recipiente di vetro verticale riempito d’acqua, in cui l’artista aggiunge periodicamente un pigmento scuro. Si tratta di un lavoro in divenire, per natura instabile, che durante l’arco temporale dell’esposizione, ricalca la transizione dal chiarore diurno alle ombre serotine. La luce è elemento centrale anche nelle fotografie intitolate La sorgente dell’oblio e Prima di essere sole, entrambe basate su effetti di ambiguità semantica e percettiva. La prima è una doppia esposizione di un paesaggio lacustre, fotografato dalla medesima posizione, ma in momenti diversi. Anche qui, l’acqua gioca un ruolo fondamentale, generando un’ambiguità tra il paesaggio reale e quello riflesso sulla superficie del lago, due immagini speculari, identiche nella morfologia, ma diverse nella caratterizzazione luministica e ambientale. Prima di essere sole è, invece, una foto della cupola del Pantheon di Roma scattata dall’interno, in cui la cavità circolare sulla sommità del tempio diventa massa e volume. Bergamaschi, invertendo i rapporti di luce e ombra, evidenzia, ancora una volta, la vocazione enigmatica delle sue immagini. In questo caso, l’oculo del Pantheon sembra tramutarsi nell’immagine di due pianeti sovrapposti come in un’eclissi, ma l’illusione svanisce non appena scorgiamo il particolare architettonico della volta a cassettoni.

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Andrea Brusci concepisce la pittura come un tentativo di appropriazione delle forme e delle immagini che caratterizzano il flusso dinamico della realtà, filtrate attraverso un linguaggio che alterna segni astratti e gesti informali con elementi grafici e lineari. Una volta inserite nello spazio pittorico, dominio operativo di accadimenti imprevedibili, le forme nitide e scandite del mondo fenomenico diventano incerte, quasi indecifrabili. Bruschi è consapevole del fatto che la pittura è, di per sé, una forma d’interpretazione, un territorio in cui realtà oggettiva e dimensione individuale collidono, generando incidenti ed errori affascinanti. Per l’artista, la pittura è, essenzialmente, una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili. Ad esempio, l’installazione intitolata Cosenz 54, che prende spunto dall’indicazione topografica di un cantiere edile della periferia di Milano, affronta il tema del mutamento e della variazione. Si tratta di un polittico di tele quadrate, d’identiche dimensioni, che riproduce la struttura a griglia di un calendario digitale. Ogni giorno (e quindi ogni tela) documenta un momento diverso dell’attività del cantiere, che trasfigura i movimenti della gru, attraverso le forme e i materiali sensibili della pittura, dando luogo a un inedito campionario d’immagini astratte. Anche i dipinti della serie Lux, eseguiti a olio e resina su fodere per aumentare gli effetti di trasparenza e i contrasti tra superfici lucide e opache, indagano i fenomeni di percezione luministica. Sono lavori monocromi, giocati su sottili gradazioni di tono, in cui l’artista verifica l’interazione tra le immagini reali, come la proiezione dell’ombra di una finestra, e il linguaggio autonomo della pittura, fatto di segni gestuali e macchie di colore.

Andrea Bruschi, cosenz54

Andrea Bruschi, cosenz54

D’impronta chiaramente concettuale appare il lavoro di Francesca Schgor, che analizza i fenomeni percettivi, manifestando un particolare interesse verso l’analisi di esperienze e abitudini di dipendenza e assuefazione nella società contemporanea. La sua ricerca spazia tra fotografia, disegno e installazione, ordinandosi in serie tematiche, come Challenge 21, Love Addicted e Distortion, ognuna caratterizzata da un differente approccio d’indagine, ma tutte facenti capo un unico progetto, intitolato The Age of Addiction, che affronta il tema delle dipendenze fisiche, psicologiche, affettive, comportamentali. Distorsion, ad esempio, è un work in progress fotografico, in cui l’artista cattura gli effetti distorsivi prodotti dalle superfici riflettenti dei grattaceli. Queste C-prints mostrano un panorama urbano segmentato, fatto di cantieri e scorci architettonici, in cui l’uomo appare come una presenza labile e transitoria. La dipendenza, in questo caso, è di ordine visivo. Più esplicito, invece, è Challenge 21, insieme di grafici, notazioni o, se vogliamo, mappe mentali, su carta millimetrata, che indagano i fattori di dipendenza da un punto di vista analitico, come se si trattasse di incognite risolvibili attraverso diagrammi e formule matematiche. Anche l’installazione Love Addicted, composta di fili rossi e fogli di carta, è una sorta di diagramma, una sintesi grafica che illustra l’andamento di una relazione amorosa come il progressivo avvicendamento di due linee, cui segue il loro intrecciarsi in un caotico garbuglio (anch’esso prodotto di una anomalia distortiva) e, infine, il loro definitivo estraniamento, con la ripresa di un percorso individuale distinto, ma parallelo.

Francesca Schgor, Il ragno

Francesca Schgor, Il ragno

La mostra viene presentata nell’ambito del circuito START GENOVA, che quest’anno propone visite guidate, in collaborazione con LUOGHI D’ARTE.
Catalogo bilingue, italiano ed inglese, edizioni ABC-ARTE.

UFFICIO STAMPA:
ABC-ARTE info@abc-arte.com
+39 010.8683884
via xx settembre 11A, Genova http://www.abc-arte.com

Lodola & Mathis. Nuovo mecenatismo: immaginare il futuro

9 Set

di Ivan Quaroni

 

work in progress installazione Marco Lodola per Guidi s.r.l.

Marco Lodola Surfin’ Bird., installazione, 2014

L’arte, con la scienza (e la tecnologia), rappresenta da sempre l’ambito di ricerca più avanzato del pensiero umano, quello attraverso cui l’uomo è riuscito a immaginare realtà nuove. Come osservava Kandinskij, la sua qualità è di oltrepassare i limiti nei quali il tempo vorrebbe comprimerla e di indicare il contenuto del futuro. L’arte è, quindi, la scienza imperfetta dell’immaginazione, che consente di formulare ipotesi, talora perfino profezie, sul mondo che verrà. Essa ha in comune con la scienza la capacità di prefigurare la realtà, poichè tutto ciò che esiste, ogni cosa, ogni forma prodotta dall’uomo sono state necessariamente prima immaginate. Così come molte delle cose immaginate, sono spesso divenute solide realtà. Tuttavia, diversamente dalla Tecnica, con cui pure è imparentata, l’arte non rappresenta un ambito strettamente utilitaristico, giacché, raramente, le sue creazioni si tramutano in applicazioni, strumenti o oggetti di uso comune. Forse, proprio per questa ragione, la presenza di aziende che investono nell’arte rappresenta ancora oggi una singolarità nel panorama della produzione industriale. Se, infatti, appare naturale, ad esempio, il connubbio tra arte e moda che, con brand come Prada, Trussardi, Louis Vuitton e Max Mara, ha caratterizzato la promozione di mostre di artisti internazionali nell’ultimo decennio, più complesso, ma anche più coraggioso, risulta l’impegno di un’azienda come la Guidi Srl, leader nella produzione per l’impiantistica nautica che da qualche anno ha avviato una fruttuosa collaborazione con artisti del calibro di Michelangelo Pistoletto, Chris Gilmour, Marco Lodola e Jill Mathis.

Jill Mathis, Industria, stampa fine art Giclèe montata e incorniciata in alluminio, 120x90 cm, 2014 (n°5)

Jill Mathis, Industria, stampa fine art Giclèe montata e incorniciata in alluminio, 120×90 cm, 2014 (n°5)

L’idea è venuta a Bruno Guidi, imprenditore e fondatore dell’azienda omonima, che ha intuito il grande stimolo che l’arte contemporanea può apportare al mondo dell’industria nautica, un campo in cui la Guidi srl, con i suoi annuali progetti espositivi, sta ormai giocando un ruolo fondamentale nella ridefinizione del mecenatismo. Per Bruno Guidi il fitto scambio di stimoli e suggestioni tra arte e produzione industriale può contribuire a creare una visione nuova e integrata del mondo. Una visione che, per inciso, porta benefici anche all’economia e che, d’altra parte, come affermava Eleanor Roosvelt, “appartiene a coloro che credono nella bellezza dei propri sogni”.

SPIRALE

Nuovo mecenatismo: immaginare il futuro è, dunque, il titolo del nuovo progetto promosso da Guidi Srl per il Galata Museo di Genova, che vede protagoniste opere inedite di Jill Mathis e Marco Lodola. Mentre l’anno scorso il progetto espositivo di Palazzo Ducale, affrontava il tema della riscoperta delle radici dell’azienda (con la riproduzione dello storico yacht prodotto dai Cantieri Navali Camuffo, interamente realizzata in cartone da Chris Gilmour) e della valorizzazione del capitale umano della Guidi Srl (con le contrastate fotografie delle mani di operai e degli artigiani all’opera, scattate da Jill Mathis), quest’anno la sfida riguarda la capacità di disegnare l’identikit del futuro, a partire, però, dalla realtà presente. D’altronde, come affermava il filosofo Gottfried Wilhelm Leibniz, “il presente è gravido dell’avvenire”.

L1040824-Edit-Jill Mathis, Industria, stampa fine art Giclèe montata e incorniciata in alluminio, 120x90 cm, 2014 (n°5) (4)

Jill Mathis, Industria, stampa fine art Giclèe montata e incorniciata in alluminio, 120×90 cm, 2014 (n°5) (4)

Alla produzione corrente della Guidi Srl sono dedicate le immagini dell’americana Jill Mathis, già alla terza collaborazione con l’azienda di Grignasco, dopo le mostre Industria (2011) e Gilmour & Mathis (2013). L’artista, formatasi sul bianco e nero della fotografia del New Deal e della New York School, ha sviluppato un approccio personale, basato su contrasti luministici di gusto squisitamente pittorico, che le ha permesso di dare corpo e anima ai suoi still life industriali. Nello sguardo di Jill Mathis, i tubi di raccordo, i bocchettoni, i filtri, i manicotti, le pompe, le valvole, gli scarichi, gli ombrinali, gli ingrassatori e i distributori, ma anche le prese a mare, i tappi, i dadi e i collettori, diventano presenze immobili e statuarie, scolpite da una luce tersa e cristallina, che rimanda al nitore della pittura di quel primo Novecento italiano, in bilico tra Realismo Magico e Nuova Oggettività. Sono immagini che richiamano tanto l’estetica avanguardista dello scorso secolo, contaminata dalle atmosfere silenti della Metafisica, quanto l’immaginario della poesia futurista di Farfa (pseudonimo di Vittorio Osvaldo Tommasini), che proprio ai tubi d’ogni forma, uso e dimensione, dedicò gli imperituri versi di Tuberie[1]. Quello di Jill Mathis è un lavoro che parte da una lettura fedele della realtà, da una registrazione esatta delle forme e delle masse, ma che riesce comunque, attraverso il taglio particolare delle inquadrature e il sapiente uso delle luci, a valorizzare il carattere espressivo degli oggetti. Sembra quasi che l’artista americana sappia estrapolare da quelle forme l’imprinting “umano” e la passione di chi le ha progettate, che sappia, magicamente, far affiorare, tramite una raffinata sublimazione luministica, il gradiente emotivo che suscita la destinazione d’uso di quelle strumentazioni.

lodola13

Marco Lodola, Surfin’ Bird, installazione, particolare, 2014

A Marco Lodola, è, invece, affidato il compito di creare un’opera che sappia proiettare, oltre i limiti del presente, la vocazione dinamica dell’azienda guidata da Bruno Guidi. E, così, l’artista ha immaginato un motoscafo del futuro, un vettore di luce che pare sfrecciare sui flutti come una potente scia elettrica. Quella partorita dalla piretica fantasia di Lodola, artista italiano tra i più accattivanti, che della luce ha fatto il suo principale strumento espressivo, è una chimera neofuturista e postmoderna, una lampeggiante visione di vertiginosa libertà. Per fabbricare il suo abbagliante scafo, l’artista si è ispirato alla musica e allo sport, ascoltando canzoni come Surfin’ Bird dei Trashmen e I’m Shipping up to Boston dei Dropkick Murphys, e ripensando ai repentini guizzi atletici del calciatore Paul Pogba: tutti elementi, se vogliamo prosaici, ma che hanno concorso alla costruzione di un’immagine fluida e dinamica del futuro in cui la tecnologia incrocia finalmente la bellezza e l’eleganza. La sua opera, intitolata appunto Surfin’ bird – uno dei brani contenuti nella colonna sonora del film Full Metal Jacket – non è un semplice light box, una scatola riempita di led, ma una scultura attraversata da iridescenti ghirigori e vibranti arabeschi, una specie di utopia elettrica, che concilia le visioni avveniristiche di Nicola Tesla e Filippo Tommaso Marinetti con le atmosfere vagamente retrò delle feste processionali e dei Luna Park di provincia. Alchimista elettrico e costruttore di motori di luce, Lodola è l’homo faber che incarna l’anima antica e moderna del genio italiano, costantemente in bilico fra tradizione e innovazione.

Jill Mathis, Industria, stampa fine art Giclèe montata e incorniciata in alluminio, 120x90 cm, 2014 (n°2)

Jill Mathis, Industria, stampa fine art Giclèe montata e incorniciata in alluminio, 120×90 cm, 2014 (n°2)

Partendo da punti di vista differenti e utilizzando linguaggi antitetici, Jill Mathis e Marco Lodola hanno dimostrato ancora una volta che, sotto l’egida di un mecenatismo illuminato, arte e industria non solo possono, ma devono collaborare alla costruzione di un modello produttivo olistico, capace di integrare le spinte del rinnovamento tecnologico con l’inventiva e la creatività dell’arte. Anche perché, come sosteneva Bruno Munari, uno che di cultura del progetto se ne intendeva, “l’arte è ricerca continua, assimilazione delle esperienze passate, aggiunta di esperienze nuove nella forma, nel contenuto, nella materia, nella tecnica, nei mezzi”.

Marco Lodola, Surfin' Bird, installazione, particolare, 2014

Marco Lodola, Surfin’ Bird, installazione, particolare, 2014

 

LODOLA & MATHIS
Nuovo mecenatismo:immaginare il futuro

Galata Museo del Mare, Genova (Calata de Mari, 1 Darsena – via Gramsci)

2 – 22 ottobre 2014

mostra a cura di Ivan Quaroni

nata da un’idea di Bruno Guidi 
con l’organizzazione di Marcorossi artecontemporanea

informazioni: info@guidisrl.it

 

 

[1]tubi d’ogni specie e d’ogni tipo, tubi d’ogni spessore e dimensione, tubi ritti e a gomito acuto, tubi in sempiterna operazione”, in Tuberie & sette ricette di cucina futurista, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano, 1964 (contiene Tuberie, già comparsa nel Miliardari, e sette micro-testi in prosa, comparsi anche nel volume La cucina futurista, a cura di F.T.Marinetti e Fillia, Sonzogno, Milano 1932).

Premio Griffin | 2014.

5 Giu

Ambiguità e indeterminazione delle nuove ricerche

di Ivan Quaroni

«Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità,

e la maggior parte del tempo non sapete assolutamente nulla di ciò che dite.»

(Jacques Lacan,Il seminario, 1953-1980)

I premi servono innanzitutto a valutare lo stato di salute dell’arte di un paese, ma anche a prendere atto delle tendenze e dei movimenti centrifughi che caratterizzano le ricerche delle giovani generazioni. In tal senso, la visione delle opere dei partecipanti al Premio Griffin 2014 conferma lo stato di crisi delle espressioni figurative, già anticipato nella precedente edizione, mostrando una generale tendenza ad attardarsi su stilemi desueti, largamente indagati nel decennio precedente. Si tratta di una crisi che riguarda soprattutto la figurazione di carattere più narrativo, quella che, per intenderci, si esprime attraverso i generi tradizionali del ritratto e del paesaggio. Si avverte, invece, un maggiore interesse da parte delle nuove generazioni verso le espressioni astratte e concettuali, forse ritenute capaci di riportare la pittura entro un dominio operativo puro, non minacciato dalla forza comunicativa e pervasiva dei nuovi media digitali. Sembra, infatti, che sia in atto uno spostamento d’interesse verso forme di rappresentazione ambigue, in cui la convivenza di elementi astratti e lacerti di figurazione confluisce nella costruzione di visioni parziali e frammentarie, che in un certo senso testimoniano un mutato rapporto nei confronti della realtà, sempre più avvertita come una struttura mutevole e instabile. Insomma, il Mondo Liquido descritto da Zygmunt Bauman produce i suoi effetti anche sulla formazione delle nuove sensibilità artistiche, favorendo ora la fuga verso la dimensione introspettiva dell’astrazione, ora la predilezione verso meccanismi di decostruzione della mimesi realistica. Nelle opere dei finalisti di entrambe le categorie del Premio Griffin, dedicate agli Studenti d’Arte e agli Artisti Emergenti, emerge un approccio di tipo formalista e concettuale, con una spiccata predilezione per la pittura aniconica.

Hyeok Lee, Soldaato, acrilico su tela, 80x150 cm., 2014

Hyeok Lee, Soldaato, acrilico su tela, 80×150 cm., 2014

Nella categoria Studenti, l’unica eccezione è il sudcoreano Hyeok Lee, la cui ricerca ruota attorno a temi come la guerra e la violenza. L’artista indaga attraverso un approccio multidisciplinare che spazia dalla pittura al video, la possibilità di esorcizzare la violenza attraverso la pratica artistica. Nei suoi dipinti, caratterizzati da un’estrema sintesi visiva, la figura del soldato, simbolo della guerra, irradia linee circolari e concentriche fino a formare l’immagine di un’impronta digitale, insieme carta d’identità e memoria storica (e genetica) della violenza.

Xhimi Hoti, Senza titolo n. 10, acrilico su tela, 120x150 cm., 2013

Xhimi Hoti, Senza titolo n. 10, acrilico su tela, 120×150 cm., 2013

Ispirandosi ai progetti dell’architetto futurista Antonio Sant’Elia, Xhimi Hoti sviluppa una pittura rigorosa, in cui dominano figure piane e solidi fluttuanti, a disegnare fughe prospettiche e dinamismi spaziali. Hoti usa la geometria come filtro per costruire (o meglio, decostruire) singolari schemi architettonici, che sospende in una dimensione densa, quasi pietrificata, tutta giocata su un registro cromatico di bianchi, neri e grigi.

Chiara Campanile, Mangiando salsicce con Giuseppe Abate, olio e acrilico su tela, 90x85 cm., 2013

Chiara Campanile, Mangiando salsicce con Giuseppe Abate, olio e acrilico su tela, 90×85 cm., 2013

Uno spazio fluido, indefinito è quello che caratterizza i paesaggi astratti di Chiara Campanile, la quale non abolisce del tutto la figura, ma ne sottolinea l’ambiguità, fino a renderla irriconoscibile. Il suo lavoro rientra appieno nella definizione di Astrazione Ambigua, usata dal critico Tony Godfrey per indicare le ricerche pittoriche dove è più labile il confine tra iconico e aniconico.

Livia Oliveti, Flowing, Polistirolo, resina, acrilico, gesso, fumo, fuoco, 74x31 cm., 2014

Livia Oliveti, Flowing, Polistirolo, resina, acrilico, gesso, fumo, fuoco, 74×31 cm., 2014

Una ricerca attenta ai materiali è quella di Livia Oliveti, che sfrutta le caratteristiche tecniche di supporti non tradizionali, come ad esempio il polistirolo, per creare una pittura caratterizzata da ritmi e scansioni quasi scultoree. Nell’opera Flowing, infatti, Livia Oliveti unisce alla tensione lirica e all’impulsività del gesto, una capacità di sintesi progettuale, che la porta organizzare le superfici come una sequenza di texture pittoriche.

Florian Zyba, Suoni emotivi, acrilico su tela, 120x120 cm., 2013

Florian Zyba, Suoni emotivi, acrilico su tela, 120×120 cm., 2013

Fa appello ai processi sinestetici la pittura di Florian Zyba, che rielabora la lezione puntinista di Seurat in uno stile astratto, che cattura su grandi tele circolari, memorie e impressioni del passato. Zyba frammenta le forme in nebulose cromatiche, diagrammi corpuscolari, che irretiscono lo spettatore in un labirinto di emozioni ottiche e sensazioni sonore.

Paolo Bini, Sa, acrilico su carta gommata applicata su tela, 120x120 cm., 2014

Paolo Bini, Sa, acrilico su carta gommata applicata su tela, 120×120 cm., 2014

Nella categoria degli Emergenti, troviamo due artisti che, con diverso approccio, operano nell’ambito dell’astrazione. Il primo è Paolo Bini, che dalle suggestioni del paesaggio, distilla una pittura dominata da cromie intense e caratterizzata da un singolare processo compositivo. Bini costruisce le sue opere giustapponendo strisce di carta gommata, ognuna delle quali viene dipinta singolarmente e poi inserita in un meticoloso assemblaggio. Il risultato sono lavori che formano pattern ad alta densità emotiva.

Claudia Marini, Grovigli, collage su forex, dittico 35x24 cm. cad, 2014

Claudia Marini, Grovigli, collage su forex, dittico 35×24 cm. cad, 2014

Un lavoro di assemblaggio caratterizza anche l’opera di Claudia Marini che, ritagliando e incollando carte incise e dipinte in precedenza, compone oblunghi grovigli di filamenti che alludono ai processi di proliferazione organica. Per costruire i suoi collage, contrassegnati da un raffinatissimo bilanciamento di linee e colori e da una pulizia formale dal sapore orientale, l’artista usa figure modulari desunte dal mondo naturale, che vengono replicate e variate, fino formare lunghe strutture verticali.

Annalisa Fulvi, Non ci resta altro da fare, acrilico su tela, 120x145 cm., 2014

Annalisa Fulvi, Non ci resta altro da fare, acrilico su tela, 120×145 cm., 2014

L’indagine figurativa di Annalisa Fulvi s’incentra sul tema classico della città, attraverso una dettagliata analisi delle trasformazioni delle aree metropolitane. Brani di cantieri edili e edifici in costruzione sono i soggetti di una pittura che abolisce la rappresentazione lineare, accentuando la frammentarietà della visione attraverso un caotico affastellarsi di sovrapposizioni cromatiche. Nei dipinti dell’artista, l’incompiutezza dell’architettura urbana diventa, quindi, simbolo di una condizione di dolorosa precarietà esistenziale.

Giuseppe Costa, Montagna Longa (serie Heimat), Carboncino e grafite su cartoncino, 33x20 cm., 2013

Giuseppe Costa, Montagna Longa (serie Heimat), Carboncino e grafite su cartoncino, 33×20 cm., 2013

Il paesaggio, filtrato attraverso una sensibilità nostalgica, è il soggetto principale dell’indagine di Giuseppe Costa, che nella serie Heimat s’interroga sul senso di appartenenza a un territorio e a una cultura specifici. Artista palermitano, trapiantato a Milano, Costa oppone allo spaesamento provocato dalla globalizzazione, la ricostruzione di una memoria personale, sorta di diario intimo, dove i luoghi della sua città sembrano perdersi nelle nebbie del tempo, avvolti in una coltre lattiginosa che rende i contorni labili e le forme evanescenti.

Stefania Ruggiero, #qualité, arkers e pastelli a olio su carta, 35x24 cm., 2014

Stefania Ruggiero, #qualité, arkers e pastelli a olio su carta, 35×24 cm., 2014

Con una pittura sintetica e analitica, Stefania Ruggiero priva le persone (ma anche le cose) di tratti distintivi e dettagli che possano rivelarne lo status sociale. Così, spoglia la realtà di ogni particolare descrittivo, riducendo i “soggetti” a una dimensione puramente oggettuale, al fine di stigmatizzare l’importanza di marchi e simboli commerciali nei meccanismi d’interazione della società contemporanea.

PREMIO GRIFFIN. Mostra dei 10 finalisti
Milano, Fabbrica del Vapore
6-26 giugno 2014
Inaugurazione: 5 giugno ore 18.30

Orari: dal lunedì al sabato, ore 16.30 – 19.30 e su prenotazione a segreteria@premioartegriffin.it

PREMIO GRIFFIN 2014
www.premioartegriffin.it
segreteria@premioartegriffin.it

Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Anna Defrancesco, tel. 02 36 755 700
anna.defrancesco@clponline.itwww.clponline.it
Comunicato stampa e immagini su www.clponline.it

 
 

 

Zio Ziegler. L’enfant prodige della street art californiana

2 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

Zio Ziegler, The Venus of Milan, wall painting, Milano

Zio Ziegler, The Venus of Milan, wall painting, Milano

 

Vederlo dipingere un muro con le bombolette spray è come assistere a una fulminea epifania. Parte da un punto qualsiasi della superficie e riempie con le sue intricate figure tutto lo spazio disponibile, senza seguire un progetto o uno schizzo preparatorio. Zio Ziegler, classe 1988, è il nuovo enfant prodige della street art californiana, capace di eseguire graffiti di grandi dimensioni in tempi da record, come ha fatto in tutta l’area della Baia di San Francisco, dal Mission District a Sycamore street, fino al quartier generale di Facebook a Menlo Park, ma anche a Los Angeles, Puerto Rico, Cuba, New York e Tokyo. A Milano, in una manciata di giorni, è riuscito a realizzare tre grandi murali: uno alla sede della Cinelli, storico marchio di biciclette; uno, lungo ben cinque metri, nel passante ferroviario di Repubblica (una gigantesca Venere tribale); l’ultimo in galleria, a introdurre i lavori della sua prima mostra personale europea. Già, perché Zio Ziegler non è solo un graffitista, ma anche un artista tout court, di quelli che passano intere giornate a dipingere meditando sulle sorti magnifiche e progressive della pittura.

Zio Ziegler, CENA Cypriani ZZ, 2014, mixed media on panel, 61x45,7 cm

Zio Ziegler, CENA Cypriani ZZ, 2014, mixed media on panel, 61×45,7 cm

Il suo studio di Mill Valley, situato in una villa in cima a una collina nei dintorni di Sausalito, è una specie di Buen Retiro dove passa intere giornate a lavorare senza sosta, lontano dalle distrazioni della città. Lui si definisce un orso, ma gira il mondo come un grafomane globetrotter, sempre pronto a marcare il territorio con le sue immaginifiche visioni, un suggestivo mix di arte tribale e avanguardia cubista, stile pop e primitivismo, prepotentemente dominati dall’horror vacui. I suoi wall painting, eseguiti rigorosamente in bianco e nero, rappresentano bizzarre figure ispirate alla mitologia e alla natura, creature ibride disegnate con un tratto incisivo, quasi brutale, ma modellate tramite un’intricata giustapposizione di motivi grafici e ornamentali.

Zio Ziegler, Wall Painting, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

Zio Ziegler, Wall Painting, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

L’uso dei pattern è, infatti, un elemento tipico del suo stile pittorico, teso a creare un effetto di straniamento nell’osservatore e un conseguente slittamento dell’attenzione dalla realtà esteriore a quella interiore. Anche se, proprio il gigantismo e l’impatto ottico sono i punti di forza dei suoi graffiti, popolati da impressionanti animali totemici e ieratiche veneri zoomorfe, in cui sembrano convivere i feticci apotropaici delle società primitive e le muse inquiete dell’immaginario simbolista. Il suo scopo è, infatti, rompere il muro d’indifferenza dei passanti e distoglierne i pensieri dalle preoccupazioni quotidiane, riportandoli alla bellezza del presente. Come succede, ad esempio, con l’oblungo murale intitolato The Venus of Milan, che campeggia nel cuore della metropolitana meneghina, come una sorta di selvaggio carpe diem suburbano.

Zio Ziegler, Untitled, 2014, mixed media on canvas, 152x91 cm

Zio Ziegler, Untitled, 2014, mixed media on canvas, 152×91 cm

Quella di Ziegler è una ricerca gioiosa e vitale, ma anche molto concreta. Lui la definisce “un’arte fisica per un mondo digitale”, anche se, paradossalmente, i suoi lavori hanno conquistato i tycoon della Silicon Valley, personaggi come Sean Parker, fondatore di Napster e primo presidente di Facebook, che gli ha commissionato il murale per la sede di Menlo Park, oppure Shervin Pishevar, direttore di Sherpa Ventures, che da lui si è fatto dipingere la sua lussuosa McLaren. Quello che attrae delle opere di Ziegler è l’incontenibile energia, una specie di furia atletica e agonistica, che esplode in mille colori nei dipinti su tela e nei disegni, simili a grandi patchwork postmoderni, in cui confluiscono tutte le sue passioni artistiche e letterarie.

Zio Ziegler, The Chains of Not Choosing, 2014, mixed media on canvas, 152,4x213,4 cm

Zio Ziegler, The Chains of Not Choosing, 2014, mixed media on canvas, 152,4×213,4 cm

Le sue fonti d’ispirazione sono, infatti, variegate ed eclettiche quanto il suo stile e spaziano dal teatro all’arte, passando per il fumetto, l’illustrazione e la cultura folk. Legge David Foster Wallace, Somerset Maugham e Dostoevskij come i fumetti di Robert Crumb e studia l’arte di Rousseau, Picasso e Leger allo stesso modo di quella dei contemporanei Cy Twombly e Thomas Houseago. Insomma, è informato, veloce, onnivoro e, per di più, maledettamente giovane. Tutte qualità che si traducono in uno spregiudicato uso della pittura, in barba alle tradizioni e alle gerarchie stilistiche che invece appesantiscono i suoi colleghi europei. Per Ziegler, che ha studiato filosofia alla Brown University e poi pittura alla Rhode Island School of Design, l’arte non è una faccenda per pochi eletti, ma un linguaggio universale, fruibile da tutti. Forse per questo in passato ha applicato il suo stile su qualunque tipo di oggetto e superficie, dalle carrozzerie di auto di lusso alle rape per skateboard, alle scarpe da ginnastica. Convinto che l’arte debba essere accessibile a persone appartenenti a tutti i ceti sociali, ha fondato Arte Sempre ™, una società con sede in un’ex-serra di Mill Valley, ribattezzata The Greenhouse, che si occupa di commercializzare immagini originali dei suoi lavori, stampati su capi d’abbigliamento, cappelli, felpe e t-shirt.

Zio Ziegler, Abstracted Sensation, 2014, mixed media on canvas, 101,6x76,2 cm

Zio Ziegler, Abstracted Sensation, 2014, mixed media on canvas, 101,6×76,2 cm

Ora, però, giura di aver accantonato i side-project per dedicarsi esclusivamente alla pittura. I nuovi dipinti mostrano, infatti, una maggiore concentrazione e complessità. Prolifico e velocissimo quando si tratta di eseguire wall painting, Ziegler rivela un carattere più meditativo quando dipinge su tela. Per lui la pratica della pittura è una forma d’indagine personale e, insieme, una disciplina spirituale che si esprime nella forma di un percorso erratico nei meandri dell’inconscio individuale e collettivo. La tensione tra natura e artificio, tra istinto e civiltà, è uno dei suoi temi prediletti. Le sue opere non alludono mai a significati precisi, ma sono piuttosto traduzioni visive di suggestioni e stati d’animo spesso derivati dall’osservazione della realtà.

Et in Arte Ego, progetto realizzato appositamente per la galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, prende spunto dal motto Et in Arcadia Ego, che appare nei titoli di alcuni dipinti di Nicolas Poussin. La frase, idealmente pronunciata dalla Morte sopra un’iscrizione tombale significa “E anche io (sono) in Arcadia”. È un Memento Mori, un ammonimento sul carattere effimero del piacere, che Ziegler trasforma in una nuova sentenza sul ruolo dell’ego nell’arte. Et In Arte Ego è una riflessione sulla morte creativa, ossia su quel coacervo di dubbi e contraddizioni che spesso impediscono agli artisti di realizzare opere oneste, che non obbediscono al gusto e alle mode del tempo. Secondo Ziegler, “i più grandi dipinti non sono stati realizzati sotto la pressione dello zeitgeist, ma provengono dal vuoto della mente”, cioè da una dimensione creativa che trascende le limitazioni dell’ego. Forse è per questo, che la sua opera appare così eclettica e multiforme, quasi fosse il prodotto di una moltitudine di stili e linguaggi diversi, di una memoria collettiva che l’artista recupera e adatta alle esigenze di un Mondo Liquido – come ama definirlo Zygmunt Bauman – sempre più soggetto a processi di smaterializzazione.

Zio Ziegler, Et in Arcadia Ego, 2014, mixed media on canvas, 182,9x243,8 cm

Zio Ziegler, Et in Arcadia Ego, 2014, mixed media on canvas, 182,9×243,8 cm

Nell’arte di Zio Ziegler convivono, infatti, diverse anime. Se in opere come Figure without Expectations, Her Mystery, The Spring Time e Fate’s Intuition prevale un gusto arcaico memore della lezione del Modernismo europeo, in lavori come Et in Arcadia Ego, The Chains of Not Choosing e Portrait of Her si avvertono addirittura echi d’arte bizantina e preziosismi di marca Seccessionista viennese.

Come un surfista del web, abituato a saccheggiare l’immenso serbatoio iconografico di Google, il giovane artista californiano percorre in lungo e in largo tutta la Storia dell’arte in cerca d’ispirazione. Non è un caso che la sua tendenza ad accostare immagini diverse, richiami proprio la logica del cut & paste digitale, tanto evidente nei dipinti Pattern and Movement, When no Man is King Every Men is King, Wood Zigzag Black with Yellow e Portrait Consumed by Pattern. In fin dei conti, malgrado la sua avversione per le mode e la sua sincera ammirazione per i grandi maestri del passato, Ziegler è, più che mai, figlio del suo tempo. Uno dei pochi ad aver capito che combinare il presente col passato è l’unico modo di approdare a un’arte veramente autentica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Massimo Dalla Pola. Paesaggio italiano

10 Mar

di Ivan Quaroni

La storia non è che un quadro di delitti e sventure.

(Voltaire, L’ingenuo, 1767)

Massimo-Dalla-Pola,-22.07.1970-(Gioia-Tauro),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-22.07.1970-(Gioia-Tauro),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Il lavoro di Massimo Dalla Pola discende da quella linea chiara dell’arte italiana, capace di coniugare la sintesi con il rigore e l’esattezza ottica. Se dovessimo fare un’esegesi delle fonti, come in un gioco di citazioni e sottili rimandi, dovremmo cominciare dalle ricerche che hanno contraddistinto larga parte dell’astrazione analitica, oppure potremmo, senza scomodarci troppo, trovare delle parentele con le espressioni più contigue al disegno industriale e all’architettura. Eppure, Massimo Dalla Pola non è un artista astratto, aniconico. Egli pone l’oggetto, sia esso paesaggio, architettura o utensile, al centro della rappresentazione, con un’intensità che appare, però, priva di coinvolgimento. La matrice o, se vogliamo, il filo conduttore della sua esperienza artistica, consiste, infatti, nel privilegiare l’approccio razionale, oggettivo, rispetto a quello lirico, quasi egli volesse sgombrare il campo da ogni sorta di sentimentalismo o di arbitrarietà legata alla lettura delle immagini.

Massimo-Dalla-Pola,-12.12.1969-(Piazza-Fontana),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-12.12.1969-(Piazza-Fontana),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Le sue opere sono inequivocabili, iconograficamente esatte, per effetto di una sintesi formale che, davvero, appare prossima alla tautologia del marchio e del logotipo. Si legge, in quest’attitudine, la volontà di raggiungere la massima efficacia comunicativa possibile, scartando le soluzioni più esornative. Figlio illegittimo di Mies Van Der Rohe, che appunto giudicava la decorazione “una sozzura”, Dalla Pola adotta questa visione purista per non essere frainteso. Ma l’esattezza e il rigore, nel suo caso, sono posti al servizio di un’indagine che riguarda l’uomo. O meglio, il suo rapporto con la realtà circostante, nelle fattispecie del paesaggio, dell’architettura, dell’urbanistica e, in generale, di tutte quelle espressioni che denunciano la progressiva, forse irreversibile, antropizzazione dell’universo.

Massimo-Dalla-Pola,-Prawler,-2013,-acrilico-su-tela,-õ-20-cm

Massimo-Dalla-Pola,-Prawler,-2013,-acrilico-su-tela,-õ-20-cm

Il rapporto con l’Arte e con la Storia, ma anche con la società (e dunque con la cronaca), è spogliato di ogni contenuto emotivo, affinché possa occupare il proprio posto negli annali del Tempo ed essere rubricato tra gli eventi inamovibili, incancellabili. È quanto accade in questa nuova serie di lavori, dedicata ai fatti più drammatici della storia italiana. Una storia che si tinge di nero, come la cronaca di cui fa parte, e che annovera gli episodi più terribili, dalla tragedia del Vajont (1963) alla strage di Piazza Fontana (1969), dall’enigma di Ustica (1980) all’attentato di Via D’Amelio ai danni di Paolo Borsellino (1992), fino alla bomba della stazione ferroviaria di Bologna (1980) e alla mattanza sull’autostrada A29, in prossimità di Capaci, in cui morirono Giovanni Falcone e gli uomini della sua scorta (1992). E poi, ancora, le esplosioni di Via Palestro a Milano (1993) e di Via Dei Georgofili a Firenze (1993), il grave “incidente” aereo sulla funivia del Cermis (1998), il disastro di Gioia Tauro, provocato dal deragliamento del direttissimo Palermo-Torino (1970), l’eccidio dei lavoratori a Portella della Ginestra, sulla Piana degli Albanesi, per opera di Salvatore Giuliano (1947). Tutto il peggio dell’Italia del secondo dopoguerra. Una teoria di casi solo in parte risolti, che evidenziano le contraddizioni, le debolezze e le colpevoli connivenze e complicità di un paese che ha fatto del mistero e dell’irresolutezza i suoi segni distintivi.

Massimo-Dalla-Pola,-04.08.1974-(Italicus),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-04.08.1974-(Italicus),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Ecco, quell’oggettività e quella apparente “freddezza” espressiva, cui ricorre Massimo Dalla Pola, servono qui a estrapolare gli eventi dal flusso magmatico del tempo, a estirparli da quella dannata successione di fatti che chiamiamo “Storia”. Forse perché, come spiegava Hegel, “Ciò che l’esperienza e la storia insegnano è questo: che uomini e governi non hanno mai imparato nulla dalla storia, né mai agito in base a principi da essa edotti” (Lezioni sulla Filosofia della Storia, 1837).

Massimo-Dalla-Pola,-Locomotiva,-2013,-acrilico-su-tela,-õ-20-cm

Massimo-Dalla-Pola,-Locomotiva,-2013,-acrilico-su-tela,-õ-20-cm

Distillare i momenti più oscuri, gli episodi più crudi e feroci di questo tempo devastato (e vile), significa per Dalla Pola erigere una teoria di monumenti sempiterni. Depurarli da tutto quel condensato, controverso, ribollente flusso di emozioni dolorose, che essi inevitabilmente suscitano, significa ordinare una sequenza iconografica che ha il valore di un promemoria, un memorandum limpido, rischiarato dalla tersa luce della ragione e, tuttavia, avvolto in un’aura di silente, imponderabile sacralità. I suoi lavori, infatti, desumono dalle icone bizantine l’atemporalità dell’oro, simbolo di purezza e perfezione. L’oro diventa, così, lo sfondo, incorrotto e incorruttibile, che inquadra i soggetti in una dimensione ieratica. E i soggetti sono luoghi, circostanze, cose. Talvolta sono i teatri del dramma, talaltra gli strumenti della violenza, quasi sempre i feticci di una narrazione inconclusa, i simboli di una vicenda paradigmatica, come quelli che si allignano negli ex voto, in segno di grazia ricevuta. Qui, invece, la grazia è di là da venire, il perdono, una chimera impossibile.

Massimo-Dalla-Pola,-03.02.1998-(Cermis),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-03.02.1998-(Cermis),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo Dalla Pola raccoglie immagini come testimonianze. Le ordina con un’acribia da archivista votato alla classificazione e le dispone sul fondo aureo con accuratezza da tassidermista, quasi a comporre una collezione. Come ogni collezionista, sa che la sua è un’opera potenzialmente infinita, che può allargarsi fino a comprendere altri periodi, altre geografie. E tuttavia, almeno per il momento, l’artista circoscrive la sua indagine, disegnando un paesaggio italiano che ben conosciamo, ma che frequentemente dimentichiamo.

Le sue immagini, rastremate fino all’osso, sono nere come l’ombra che quei fatti proiettano nella coscienza collettiva. Nere come il mistero più fitto, come quel sonno della ragione da cui sono generate. Sono immagini aggettanti, che quasi si spingono oltre, e fuori, la dimensione cristallina del fondo, richiedendo all’osservatore un’attenzione esclusiva.

Massimo-Dalla-Pola,-27.12.1985-(Fiumicino),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-27.12.1985-(Fiumicino),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Dentro ogni tela convivono due forze opposte, respingenti: l’una è quella apollinea e auratica del sempiterno, l’altra è quella linfatica e tumorale della storia. Dalla Pola mette queste forze in equilibrio, ne calibra le polarità per raggiungere una stasi che la natura normalmente non consente. E, in tal senso, il suo lavoro rivela una sorprendente carica utopica. È idealista, infatti, la pretesa di sottrarre i fatti all’incessante corso della narrazione storica, smarcarne i contorni perché diventino forme e concetti statici e quindi, finalmente, osservabili. Ma, d’altra parte, fissare il momento, prolungarlo oltre l’orizzonte degli eventi, a beneficio dei posteri, non è forse una delle funzioni più nobili dell’arte?

Massimo-Dalla-Pola,-Mosbach-Gruber,-2013,-acrilico-su-carta,-13x18cm

Massimo-Dalla-Pola,-Mosbach-Gruber,-2013,-acrilico-su-carta,-13x18cm

 
Massimo Dalla Pola | Paesaggio italiano
a cura di Ivan Quaroni
Inaugurazione martedì 11 marzo 2014, dalle 18.30
In mostra dall’11 al 31 marzo 2014
Catalogo testo critico di Ivan Quaroni; intervista di Flavio Arensi
Orari da lunedì a venerdì dalle 15 alle 19, o su appuntamento
Informazioni:
info@circoloquadro.com, Tel. 348 5340662 – 339 3521391
 
Massimo-Dalla-Pola,-19.07.1992-(Via-d'Amelio),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

Massimo-Dalla-Pola,-19.07.1992-(Via-d’Amelio),-2013,-acrilico-su-tela,-40x80cm

PREMIO GRIFFIN 2014

24 Feb

Bando del concorso Premio d’arte PREMIO GRIFFIN 2014

 

Immagine

 

 

A – SOGGETTO PROMOTORE & FINALITA’
Il PREMIO GRIFFIN, giunto alla sua seconda edizione*, è un concorso di arte, ad accesso gratuito, la cui finalità è di promuovere il talento giovane in Italia, sostenendo i giovani artisti nei primi anni della loro carriera. Il Premio è aperto agli artisti emergenti under 35 ed agli studenti degli istituti di formazione artistica post-liceo residenti in Italia, la cui ricerca artistica si esprime principalmente con la pittura o con il disegno.
La proclamazione delle opere vincitrici e l’inaugurazione della mostra collettiva delle opere finaliste si svolgeranno il giorno 5 giugno 2014 negli spazi espositivi della Fabbrica del Vapore a Milano, importante polo di riferimento e di creazione artistica per i giovani artisti.
Le iscrizioni al PREMIO GRIFFIN saranno aperte dal 6 gennaio 2014 e si chiuderanno il 15 aprile 2014.
Il PREMIO GRIFFIN, ideato dagli storici marchi per belle arti Winsor & Newton, Liquitex e Conté à Paris, è promosso da Colart Italiana Spa, filiale italiana di Colart International S.A. e Colart International Holdings Ltd (UK), con sede legale in Rozzano (MI), Milanofiori, Strada 4, Palazzo Q7.
(* 1° edizione si è svolta sotto il nome Premio AOP Academy)

B – CATEGORIE IN CONCORSO E CRITERI DI AMMISSIONE

CATEGORIA ARTISTI EMERGENTI
La candidatura è riservata ad artisti emergenti di ogni nazionalità, residenti in Italia, che si sono laureati, nel 2009 o successivamente, presso un’accademia di belle arti o in un istituto di formazione artistica (facoltà di architettura, scuole di design, moda, grafica, illustrazione o fumetto etc.) purché si tratti di corsi di studi post scuole secondarie di secondo grado (post-liceo).
Gli artisti candidati non devono aver superato il 35° anno di età al momento dell’iscrizione.
N.B. Tutti i candidati finalisti devono dare disponibilità totale a partecipare alla Residenza d’Arte della durata di 3 mesi che si svolgerà in Francia dal 29 settembre al 22 dicembre 2014.

CATEGORIA STUDENTI D’ARTE
La candidatura è riservata a studenti di ogni nazionalità che stanno frequentando un regolare corso di studi nelle accademie di belle arti italiane (pubbliche o private) o in un istituto di formazione artistica (facoltà di architettura, scuole di design, moda, grafica, illustrazione o fumetto etc.) purché si tratti di corsi di studi post scuole secondarie di secondo grado (post-liceo).
Tutti gli studenti candidati non devono aver superato il 35° anno di età al momento dell’iscrizione.

C – TECNICHE AMMESSE
Il concorso è a tema libero. Ogni artista potrà partecipare con una sola opera.
Sono ammesse opere di pittura, grafica e disegno realizzate in piena libertà stilistica e realizzate con qualunque tecnica (olio, tempera, acrilico, inchiostro, polivinilico, acquerello, grafite, matita, pastello, spray, collage, etc.) e su qualsiasi supporto (carta, tela, legno, metallo, plastica o altro).
E’ possibile presentare opere eseguite precedentemente (non prima del 2009) e non necessariamente dipinte appositamente per questo concorso.
Le dimensioni massime consentite per le opere sono 150cm per lato, per un massimo di 150X150cm.
N.B. Saranno escluse opere di: fotografia, video, sculture, digital art e più in generale tutte le opere non realizzate con le tecniche ammesse e sopra descritte.

D – GIURIA
La selezione delle opere finaliste e vincitrici sarà effettuata da una giuria internazionale composta da 6 membri, con direzione artistica di Ivan Quaroni:

  • Ivan Quaroni, giornalista, critico d’arte e curatore (www.ivanquaroni.com)
  • Flavio Arensi, critico d’arte e curatore
  • Olivier Dupuy, fondatore Les Ateliers du Plessix Madeuc, Francia (www.ateliersduplessixmadeuc.com)
  • Matteo Lorenzelli, titolare della galleria Lorenzelli Arte a Milano  (www.lorenzelliarte.com)
  • Rebecca Pelly Fry, direttrice della Griffin Gallery a Londra (www.griffingallery.co.uk)
  • Severino Salvemini, professore ordinario di Organizzazione aziendale e presidente del Comitato Arte Universita’ Bocconi.

E – PREMI
Le opere dei 10 finalisti saranno esposte dal 5 giugno al 26 giugno 2014 in una mostra collettiva presso la Sala delle Colonne della Fabbrica del Vapore di Via Giulio Procaccini, 4, a Milano.
Un catalogo a colori sarà stampato con una sezione dedicata ad ogni finalista, 10 copie saranno consegnate gratuitamente ad ognuno dei finalisti.
A tutti i finalisti saranno assegnati dotazioni in materiale (assortimento di colori e materiali complementari professionali per pittura e disegno) del valore di 300 euro ciascuno.

Per i vincitori unici di ognuna delle 2 categorie, la dotazione del Premio è così ripartita:

PREMIO GRIFFIN 2014  I  CATEGORIA ARTISTI EMERGENTI 
Il Premio per la categoria degli Artisti Emergenti prevede:
Residenza d’arte di 3 mesi in Francia presso “Les Ateliers du Plessix Madeuc”. L’artista premiato sarà selezionato per partecipare, dal 29 settembre al 22 dicembre 2014, alla sessione di residenza “Trasmissione eCreazione”, assieme ad altri 2 artisti europei under 35 patrocinati da altre istituzioni d’arte.
La residenza comprende: l’alloggio, lo studio di lavoro, la dotazione di materiale per belle arti per un valore di 1500 euro, una mostra collettiva finale di presentazione del progetto realizzato durante la residenza (dicembre 2014 presso l’Abbazzia di Lehon), un catalogo della mostra (40 esemplari saranno offerti all’artista).
Una delle opere realizzate durante la residenza a “Les Ateliers du Plessix Madeuc” resterà di proprietà esclusiva dell’associazione Villa du Plessix Madeuc, entrando a far parte della collezione dell’associazione e per essere esposta in mostre collettive.
Ulteriori informazioni: www.ateliersduplessixmadeuc.com
Mostra collettiva presso la Griffin Gallery a Londra (con soggiorno): l’artista premiato sarà selezionato per partecipare ad una mostra collettiva dedicata agli artisti emergenti che si svolgerà entro la fine dell’anno 2015 presso the Griffin Gallery a Londra (www.griffingallery.co.uk).
La dotazione include: biglietti aerei dall’Italia a Londra e 2 notti in albergo per partecipare alla serata di inaugurazione della mostra collettiva. Le spese di trasporto (andata e ritorno) delle opere saranno a carico del promotore del Premio mentre le eventuali assicurazioni delle opere saranno a carico e cura dell’artista.

PREMIO GRIFFIN 2014  I  CATEGORIA STUDENTI D’ARTE 
Il Premio per la categoria degli Studenti d’Arte prevede:

  • La realizzazione di una mostra personale da novembre 2014 a gennaio 2015 presso la prestigiosa Università Bocconi a Milano, attiva nella promozione dell’arte contemporanea. La mostra sarà allestita negli spazi “Foyer Sala Soggiorno” del Campus dell’Ateneo.

La mostra è comprensiva di: allestimento, assistenza curatoriale, spese di trasporto. Le spese di trasporto delle opere saranno a carico del promotore del Premio, mentre l’eventuale assicurazione delle opere a carico e cura dell’artista.

  • La realizzazione di un’opera a favore della società organizzatrice del PREMIO GRIFFIN.L’opera entrerà a far parte della collezione dell’azienda Colart Italiana SpA, per essere esposta in mostre collettive. Colart Italiana SpA verserà al vincitore della Categoria Studenti d’Arte un importo compreso tra 500 euro e 1.500 euro oltre accessori di legge a titolo di corrispettivo della prestazione d’opera. Il valore dell’opera sarà fissato dal curatore Ivan Quaroni.
  • Un catalogo personale a colori (100 esemplari saranno offerti allo studente vincitore).
  • La dotazione di materiale professionale per belle arti (di un valore di 1000 euro).

F – MODALITÀ DI SELEZIONE
Selezione delle 10 opere finaliste:
Ai 10 artisti selezionati verrà inviata una comunicazione scritta via email sulla procedura per l’invio delle opere al fine di consentire l’allestimento della mostra dei lavori finalisti alla Fabbrica del Vapore. Le spese di trasporto (andata e ritorno) saranno a carico dell’organizzatore. Le eventuali spese di assicurazione delle opere saranno a carico e cura dei singoli artisti.
Per la sola categoria degli Artisti Emergenti, a coloro che passano la prima fase di selezione verrà  richiesto l’invio di un dossier approfondito (da inviare entro il 23 maggio) comprensivo di:

  • curriculum e statement in italiano/inglese
  • progetto dettagliato per l’eventuale residenza in Francia in italiano/inglese

Designazione dei vincitori:
La proclamazione delle opere vincitrici avrà luogo il 5 giugno nell’ambito della mostra collettiva presso la Fabbrica del Vapore a Milano. La giuria sceglierà le 2 opere vincitrici alle quali assegnare ilPREMIO GRIFFIN 2014 I Artisti Emergenti e il PREMIO GRIFFIN 2014 I Studenti d’Arte.
Le decisioni della Giuria sono inappellabili e insindacabili. Gli artisti premiati hanno facoltà di rinunciare al premio senza però chiedere all’Organizzatore del Premio nessuna forma di risarcimento; in caso di rinuncia, il premio sarà riassegnato secondo le classifiche stilate dalla giuria, al suo insindacabile giudizio.

N.B. Le opere partecipanti e le opere vincitrici rimarranno di proprietà degli artisti.

G – MODALITA’ D’ISCRIZIONE
La partecipazione al PREMIO GRIFFIN è gratuita per tutte e 2 le categorie in concorso.
L’iscrizione può essere effettuata esclusivamente in modalità online.
I partecipanti possono iscriversi entro le ore 24, del giorno 15 aprile 2014 andando nella sezione dedicata del sito www.premioartegriffin.it e compilando il modulo d’iscrizione online.
Al modulo di iscrizione (dati anagrafici, recapiti, dossier biografico) devono essere allegati, a pena di esclusione, i seguenti documenti: un’immagine dell’opera candidata al PREMIO GRIFFIN e due immagini di altre 2 opere della propria produzione artistica non candidate (immagini in formato JPG – PNG – GIF del peso massimo di 1 MB).
N.B. tutti i campi obbligatori del modulo d’iscrizione devono essere compilati, pena l’esclusione dal concorso.
Calendario:

  • 6 gennaio 2014: apertura delle iscrizioni on-line al PREMIO GRIFFIN
  • 15 aprile 2014, ore 24: scadenza per le adesioni al PREMIO GRIFFIN
  • 9 maggio : annuncio online delle 10 opere finaliste selezionate per la mostra collettiva
  • 5 giugno 2014: inaugurazione mostra dei finalisti e premiazione dei vincitori alla Fabbrica del Vapore
  • 5 giugno – 26 giugno: mostra collettiva presso la Fabbrica del Vapore a Milano

H – RESPONSABILITA’
ColArt Italiana S.p.A., pur assicurando la massima cura e custodia delle opere selezionate, declina ogni responsabilità in caso di perdita delle opere o di danni alle medesime, a qualsiasi motivo siano dovuti e di qualsiasi natura, che possano verificarsi durante lo svolgimento di qualsiasi fasi del concorso, così come durante le operazioni di trasporto. Si precisa che ColArt Italiana S.p.A. non sottoscriverà alcuna polizza assicurativa a copertura degli eventuali rischi legati alle opere dei dieci artisti finalisti. Qualora i candidati desiderino assicurare le loro opere, lo dovranno fare a spese proprie.

I – CONSENSO
Ogni candidato al PREMIO GRIFFIN concede a ColArt Italiana S.p.A., ai fini della redazione del catalogo, della pubblicizzazione delle opere sul sito web del Premio e delle altre forme di comunicazioni, pubblicità e pubblicazioni realizzate da ColArt Italiana S.p.A., il diritto di pubblicare le fotografie delle proprie opere presentate al concorso, nonché dei testi trasmessi a ColArt Italiana S.p.A., con l’indicazione del proprio nome.
La partecipazione al PREMIO GRIFFIN implica la conoscenza e la totale accettazione del presente Regolamento scaricabile sul sito www.premioartegriffin.it
Tutte le opere partecipanti e vincitrici del Premio Griffin resteranno di proprietà degli artisti.

J – TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI
Ogni candidato al concorso Premio Griffin autorizza il trattamento dei propri dati personali ai sensi del D.lgs. 196/2003 (Codice Privacy) per le finalità connesse con lo svolgimento del presente concorso. Il trattamento dei dati personali avverrà in forma elettronica, con sistemi atti a memorizzare, gestire e trasmettere i dati stessi, con logiche strettamente correlate alle finalità summenzionate, in conformità con le regole di correttezza e riservatezza e nel rispetto delle disposizioni di legge.
Il conferimento dei dati ha natura obbligatoria ai fini della partecipazione al PREMIO GRIFFIN. I dati raccolti ed elaborati potranno essere comunicati e diffusi ai dipendenti e collaboratori di ColArt Italiana S.p.A., delle società facenti parte del gruppo ColArt con sede in un paese membro dell’Unione Europea, ai membri della giuria del PREMIO GRIFFIN, all’associazione Villa du Plessix Madeuc, alla Griffin Gallery e all’Università Bocconi. I dati personali dei candidati selezionati e dei vincitori potranno, inoltre, essere stampati sui cataloghi editi nell’ambito del PREMIO GRIFFIN. Ogni candidato potrà ottenere dal titolare del trattamento la cancellazione, l’aggiornamento, la rettifica e l’integrazione dei propri dati personali ai sensi degli artt. 7, 8, 9 e 10 del D. Lgs 30 giugno 2003 n. 196.
Titolare del trattamento dei dati è ColArt Italiana S.p.A. con sede legale in Rozzano (MI), Centro Direzionale Milanofiori, Strada 4, Palazzo Q7, C.F. e P. IVA 00816150155.

K– LEGGE APPLICABILE
I diritti e gli obblighi derivanti dal concorso sono disciplinati dalla legge italiana.
Il PREMIO GRIFFIN esula dall’applicazione del D.P.R. 26 ottobre 2001, n. 430 recante “Regolamento concernente la revisione organica della disciplina dei concorsi e delle operazioni a premio, nonché delle manifestazioni di sorte locali della L. 27 dicembre 1997, n. 449”, ai sensi dell’articolo 6, comma 1, lett. a) del citato D.P..R. n. 430/2001, in quanto è finalizzato alla produzione di opere artistiche e i premi hanno carattere di corrispettivo di prestazione d’opera e di riconoscimento del merito personale degli artisti.

L – INFORMAZIONI E CONTATTI
Il presente bando di concorso è pubblicato ed è scaricabile sul sito www.premioartegriffin.it
Segreteria PREMIO GRIFFIN: segreteria@premioartegriffin.it 
Si invitano gli artisti a tenersi aggiornati sugli sviluppi del Premio, che saranno costantemente pubblicati sul sito www.premioartegriffin.it. L’organizzazione invierà a tutti gli iscritti alla mailing list le comunicazioni riguardanti tutte le fasi del premio e eventuali modifiche che venissero apportate al presente bando. Si raccomanda di fornire un indirizzo e-mail reale, di aggiungere nella propria rubrica la mail segreteria@premioartegriffin.it.

Jacopo Casadei – Onironauti

31 Gen

Tutto ciò che è cosciente va soggetto a un processo di erosione,
mentre ciò che è inconscio è relativamente immutabile.
(Sigmund Freud)

Il più grande dono è il dono dell’invisibile. Dissolversi
significa consegnare al mondo ciò che gli appartiene.
(Alejandro Jodorowsky)

 
 

La pittura non può essere definita altrimenti che un sistema di segni in continua evoluzione, un linguaggio vivo, organico, articolato in forme immaginifiche che devono necessariamente disporsi e organizzarsi ogni volta in modi nuovi ed eloquenti. Il problema del pittore, dell’artista in genere, consiste nel trovare inedite soluzioni per risolvere l’enigma antico della rappresentazione. Non si tratta, quindi, di una questione semplice. Il rapporto tra pittura e realtà è un nodo centrale, ma il concetto stesso di realtà assume oggi contorni aleatori, indefiniti, espandendosi oltre i confini di ciò che esiste concretamente ed effettivamente sul piano materiale. L’oggetto della pittura contemporanea sembra essere la res cogitans stessa, il pensiero nella sua qualità estensiva, non limitato alla coscienza vigile e razionale. A fronte di questa mutazione dell’oggetto, la riproduzione mimetica, intesa come adesione ottica e calcografica del reale, è divenuta lettera morta.

secret story, un braccio nel sogno, 2011, tecnica mista su tela, 100x70 cm

secret story, un braccio nel sogno, 2011, tecnica mista su tela, 100×70 cm

Alla pittura spetta il compito di rappresentare l’ineffabile e l’indicibile, di sostituirsi ai codici linguistici e dialogici della parola. Ciò che non può essere descritto, se non attraverso visioni e immagini oniriche, costituisce, di fatto, lo spazio virtuale della sua azione. Uno spazio che accoglie necessariamente figure che, per quanto evanescenti ed ectoplasmatiche, formano sequenze episodiche e grumi narrativi. Insomma, accenni di racconto. All’origine della pittura di Casadei c’è, indubbiamente, il gesto fondativo del Surrealismo, il quale includeva nella rappresentazione la dimensione inafferrabile del sogno e della visione, la sfera ctonia e sotterranea del magma subcosciente. Come i seguaci di Breton, Casadei divarica lo spettro della rappresentazione, strappa il velo di Maya del mondo fenomenico e introduce l’elemento distortivo della metamorfosi. L’esercizio è apparentemente simile a quello dei cadaveri squisiti, ma la frattura con la figura, e dunque con la struttura narrativa, è più profonda e indelebile. Non si tratta qui, infatti, di giustapporre entità riconoscibili, secondo un processo di trasformazione ovidiana delle forme, ma piuttosto di ripensare le forme e il loro rapporto con la realtà.

Landscape in a smile, Olio su tela, cm 50 x 40, 2011

Landscape in a smile, Olio su tela, cm 50 x 40, 2011

Osservando i dipinti di Casadei, si avverte l’interesse per il momento germinale delle immagini, la curiosità verso la condizione potenziale, non ancora conclamata, delle figure. È in questo in questo limbo informe, in cui la struttura, ancora vaga e indistinta, fluttuante e fluida, si dibatte per diventare immagine, che l’artista compie la sua personale peregrinazione. Casadei si spinge oltre il dominio operativo Surrealista, ma non invade ancora l’abisso caotico dell’Informale, attestandosi piuttosto in una zona liminale, che accoglie influssi da entrambe le direzioni, in una sorta di intricata e fertile osmosi di umori. Nelle sue mani, la pittura appare come un linguaggio sensibile, elastico, capace di dilatare la figura, di farla vibrare a una frequenza più alta, deformandola e sfaldandola fino ad annullarla. Non è un esito spiegabile solo in termini stilistici o formali, ma piuttosto il risultato di uno specifico processo cognitivo, che contempla la possibilità di osservare il mondo esteriore (e interiore) in modi sostanzialmente diversi da quelli cui siamo abituati.

Dio ti guarda dall arcobaleno, Olio su tela, cm 50 x 60, 2011

Dio ti guarda dall arcobaleno, Olio su tela, cm 50 x 60, 2011

Casadei menziona La Danza della realtà, il romanzo biografico di Alejandro Jodorowsky, come principale fonte d’ispirazione dei suoi nuovi lavori. Alcune opere, come ad esempio Tocopilla, città nativa dello scrittore, regista e drammaturgo cileno, vi fanno direttamente riferimento. Eppure, il pensiero corre soprattutto all’opera di Carlos Castaneda e, in particolare, alla sua distinzione tra “prima attenzione” e “seconda attenzione”. “Tutta l’organizzazione dell’insegnamento di don Juan si basava sull’idea che l’uomo ha due tipi di consapevolezza.”, scrive Castaneda in Il Fuoco dal profondo, “Li chiamava lato destro e lato sinistro e di conseguenza differenziava i propri insegnamenti in lezioni per il lato destro e lezioni per il lato sinistro. Descriveva il primo come lo stato normale per tutti noi, ovvero lo stato di consapevolezza necessario nella vita di ogni giorno. Diceva che il secondo stava per tutto quanto non era normale, il lato misterioso dell’uomo, lo stato di consapevolezza necessario a esercitare la funzione di sciamano o veggente”. La “prima attenzione” è, dunque, la dimensione della percezione normale, in cui ad ogni sensazione corrisponde un’interpretazione razionale. Essa dipende dall’abitudine e dall’educazione. La “seconda attenzione”, invece, rompe gli schemi della percezione ordinaria e permette al “guerriero” di entrare in mondi inimmaginabili, dove le cose assumono un altro aspetto. Un esempio tipico di questa percezione è il modo in cui, nella “seconda attenzione”, Castaneda descrive gli esseri umani come entità luminose, simili a grandi uova, o palle di luce formate da fasci di fibre in movimento.

Insomma, qualcosa di simile alla forma rappresentata nel dipinto intitolato Un uovo finisce nel paesaggio che, forse involontariamente, corrisponde proprio alla descrizione dello scrittore americano. In ogni caso, senza inoltrarci troppo nel controverso pensiero di Castaneda, appare chiaro come anche Jacopo Casadei cerchi intenzionalmente di sviluppare una forma inedita di percezione, e dunque di rappresentazione, della realtà. L’universo pittorico dell’artista è, infatti, animato da ombre e fantasmi, da sostanze evanescenti, che hanno il potere di trasmutare gli oggetti in entità vive e vibranti, come nel caso di Mustacchi vivi o di I baffi di Giulio, nella speranza che lei ritorni, diventano un drago.

Secret story, Tecnica mista su tela, cm 70x100, 2011

Secret story, Tecnica mista su tela, cm 70×100, 2011

Casadei trasfigura il mondo fenomenico attraverso uno sguardo magico, che rivela il lato straordinario dell’esistenza. Per farlo, ha dovuto disciplinare la sua attenzione e la sua immaginazione a cogliere fatti e circostanze che sfuggono alla coscienza vigile e alla visione limitante dell’iride. La sua vista sembra farsi più acuta in condizioni di luce incerta, nei lattiginosi vapori albini, nei flebili barbagli vespertini e soprattutto nella caligine notturna, foriera di sorprendenti, quanto allucinate, apparizioni. Incubi, deliri, abbagli e miraggi si susseguono sulle tele dell’artista come prodotti di un’immaginazione febbrile, di una fantasia recalcitrante e indomita. La stessa, in fondo, che accompagna le visioni del sognatore. Non è un caso che l’artista definisca se stesso un onironauta, un pellegrino del sogno, un vagabondo della psiche subcosciente cui spetta il compito di tradurre in pittura le bizzarre e capricciose infiorescenze del profondo. Epifanie che sorgono dalla massa informe del paesaggio per assumere, miracolosamente, sembianze di figura.

Nei suoi soggetti, infatti, l’ambientazione e il soggetto si fondono senza soluzione di continuità, generando profili difficilmente decrittabili, come nei dipinti L’atmosfera diventa densa e svuota il corpo della scimmia madre, Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti e, infine, Landscape in a smile, dove le figure sono niente più che escrescenze del paesaggio, protuberanze e tumefazioni di uno spazio incongruente. Questa sostanziale inafferrabilità di forme e figure, questa fuga dall’evidenza mimetica, che è poi la sigla stilistica di molta pittura contemporanea, diventa per Casadei un’opportunità di estendere i confini della propria indagine gnoseologica. E un modo per affermare l’idea che, tramite l’arte, la realtà possa, e debba, essere il frutto di un’esperienza originale.

Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti, Olio su tela, cm 60 x 50, 2011

Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti, Olio su tela, cm 60 x 50, 2011

Franco Tosi – Synaesthesis

27 Gen
 

 di Ivan Quaroni

Esistono, senza dubbio, diverse forme di astrazione, le quali traggono la propria ragion d’essere da premesse diverse. Ad esempio, l’astrazione analitica, quella che pone al centro la geometria e i problemi di ordine percettivo, e che storicamente corre lungo una linea che dal Bauhaus approda fino alle ricerche ottiche e cinetiche. Un altro tipo di astrazione, quella lirica, che si esprime attraverso l’impronta segnica e gestuale, il calligrafismo e la sgocciolatura, testimonia, invece, un approccio del tutto diverso, che avvalora la dimensione dell’intuito, dell’emotività e perfino della casualità.Entrambe le linee, quella fredda e analitica e quella calda ed emotiva, indagano la dimensione dell’ineffabile e dell’insondabile. Sono, in sostanza, linguaggi visivi che fanno a meno dell’approccio narrativo e aneddotico tipico della dimensione figurativa, per affrontare problemi legati alla sfera enigmatica della percezione ottica o a quella, altrettanto enigmatica, della percezione interiore. Il termine “astrazione” deriva dal latino ab trahere, che significa “distogliere”, “separare” e indica quel tipo di processo che consente di spostare l’attenzione dal piano della contingenza a quello dell’intelletto. In un certo senso, astrazione e teoria sono termini analoghi, perché prevedono un distaccamento, almeno pretestuoso, dalla realtà fenomenologica. Ecco perché in pittura l’astrazione è spesso considerata una forma d’arte concettuale.Eppure, l’astrazione contemporanea non opera un completo distaccamento dalla realtà, ma, anzi, spesso trae spunto dal mondo della natura e delle forme organiche.

Secondo Tony Godfrey, autore del fortunato volume Pittura Oggi (Phaidon Press, 2009), dalla metà degli anni Novanta, si sarebbe affermato un nuovo tipo di astrazione “ambigua”, volta al recupero del gradiente umano, inteso non solo come apporto gestuale e valorizzazione della sfera del subcosciente, ma anche come riscoperta delle forme naturali e dei modelli di crescita e proliferazione tipici del mondo organico. Un aspetto, quest’ultimo, che deve molto alle teorie di Gilles Deleuze sul rizoma, il rigonfiamento sotterraneo del fusto arboreo, che il filosofo francese adotta come metafora di una ricerca speculativa che non soggiace ai processi della logica binaria, ma che, piuttosto, sviluppa metodi cognitivi non lineari e non gerarchici, in cui la casualità e l’intuizione ricoprono ruoli determinati. Analogamente, l’astrazione ambigua sembra oggi aver abbandonato il rigore critico dell’astrazione pura, attraverso la formulazione di costrutti visivi capaci di tradurre in pittura sia le sollecitazioni sensibili della vita organica, sia quelle, ancor più impalpabili, degli epifenomeni psichici. Entrambe queste tendenze sono presenti nella ricerca formale di Franco Tosi, che ricorre al concetto di synaesthesis per descrivere il meccanismo introspettivo da cui originano le sue opere.

Franco Tosi trasforma la synaesthesis, che per gli Stoici era un atto di analisi interiore, insomma una forma d’indagine introspettiva, in uno strumento di traduzione visiva di processi invisibili, o comunque inafferrabili con i tradizionali strumenti percettivi e cognitivi di cui disponiamo. L’invisibilità cui Tosi allude è, in verità, di due tipi. Una è l’invisibilità dei processi organici che si producono nel livello cellulare degli organismi e che può essere ovviata dall’occhio umano solo tramite l’utilizzo di potenti strumenti ottici, come i microscopi. L’altra risiede, invece, nella sfera psichica e pneumatica del pensiero e richiede, per essere disvelata, un potenziamento delle facoltà percettive e intuitive più sottili dell’individuo. Sono campi d’indagine differenti, che Tosi riunisce nel dominio operativo della pittura con un’attitudine che ci sembra, appunto, “ambigua” per definizione, proprio perché tesa al recupero di una dimensione che non può dirsi astratta in termini assoluti.

Tre sono le serie, o i cicli di opere, cui l’artista si dedica da diversi anni: Mitosi, Graffi e Landscape. Non si tratta di tappe cronologiche, ma piuttosto di traiettorie di ricerca che, occasionalmente, s’incrociano e s’intersecano, sempre muovendo da una medesima attitudine concettuale, che l’artista declina nella reiterazione ossessiva di forme dinamiche e transitorie. Forme che, per inciso, sembrano slittare, quasi pendolarmente, dal piano figurale della riconoscibilità ottica a quello aleatorio dell’astrazione, come per effetto di un progressivo dissolvimento e riaccorpamento delle strutture. Nelle Mitosi, caratterizzate dalla reiterazione di macchie globulari e ovoidali, Tosi pare osservare il regno organico nella dimensione microscopica e cogliere il processo di riproduzione delle cellule nel suo divenire molteplice. Il suo interesse per la biologia umana, in parte derivante dagli studi presso l’Istituto per le Arti Sanitarie Ausiliari, è evidente, ma non può diventare l’unico filtro interpretativo della sua opera. Tanto più che, l’adesione mimetica nella rappresentazione dei processi di mitosi, è sostituita da una trasposizione di ordine lirico e onirico. Tosi stesso descrive la propria ricerca sui particolari anatomici nella loro dimensione microscopica come una rivisitazione “in forma onirica e concettuale”. “La figura”, afferma l’artista, “si dissolve perdendo via via ogni riconducibilità a ciò che è, per diventare una visione introspettiva di frammenti di noi stessi”.

In sostanza, la visione cellulare di Tosi è una sorta di sineddoche, figura retorica che indica la parte per il tutto. Ossia, è una metafora per indicare l’uomo nella sua globalità. La visione parziale, organica, subepidermica, diventa il pretesto per attirare l’attenzione sulle invisibili dinamiche dei processi biologici, ma è anche un modo per suggerire che il piano dell’invisibilità si estende anche ai meccanismi cognitivi delle intuizioni spirituali. In pratica, Tosi intuisce che tutto ciò che è davvero importante e vitale nella nostra esperienza, sta fuori dai confini della percezione ordinaria, oltre i limiti delle nostre capacità sensoriali e, soprattutto, di là dal perimetro delle nostre facoltà intellettive. Così è per i fenomeni cellulari, ma anche atomici e subatomici, che l’occhio nudo non può cogliere. E così è pure per le folgorazioni profonde e i lampi fulminei della synaesthesis, che sono fuori della portata del pensiero razionale e cartesiano, oltre le strette griglie del sistema binario, che ci fa troppo simili alle macchine. Le “Bolle come cellule, i graffi e i segni come neuroni impazziti che attraversano la tela, oltre il supporto, oltre la razionalità per perdersi nell’infinito”, di cui parla Tosi, diventano, quindi, i segnali di questo sconfinamento percettivo. Di più, testimoniano la presenza di una realtà che non può che essere indagata con gli strumenti della rappresentazione aniconica, proprio perché la figurazione, con le sue asserzioni mimetiche, si rivela inadeguata a cogliere la dimensione extrasensoriale delle epifanie biologiche e psichiche.

38 - Graffio N#15 - 2012 - Olio su tela cm. 15 x 15

Tosi indaga il mistero e l’enigma dell’esistenza attraverso forme evocative, insieme ambigue e allusive. I suoi Graffi, ad esempio, possono essere letti come segni antropici, scalfitture prodotte da un gesto umano, oppure come filamenti di DNA, legami chimici intermolecolari, rappresentazioni grafiche di liquidi immiscibili. La natura ambigua delle forme apre, dunque, un ampio ventaglio di possibilità interpretative, tanto nelle Mitosi, quanto nei Graffi. Lo stesso si può dire dei Landscape, che con i paesaggi tradizionali condividono la struttura semantica, cioè una morfologia leggibile in termini di spazio, grazie alla presenza di un “orizzonte”, di un “piano”, di una “profondità”, anche se, in realtà, si tratta sempre di superfici magmatiche e mutevoli, che sfuggono a una definitiva comprensione ottica. I Landscape di Franco Tosi sono luoghi privi di coordinate geomorfiche, campi di attraversamento, topiche liminari, intercapedini dimensionali che inducono l’osservatore a compiere un’esperienza immersiva e sinestetica, durante cui si compie uno slittamento dalla percezione (ottica) all’introspezione. In un certo senso, i Landscape sono esche, trappole ben congegnate, che irretiscono lo sguardo dello spettatore, immergendolo in un mantra visivo fatto di fluidi accostamenti cromatici, di campiture scivolanti, di partiture ritmiche e ipnotiche, le quali, lentamente, quasi inavvertitamente, trasformano l’approccio retinico in esperienza cognitiva.

Infatti, anche i Graffi e le Mitosi possono essere considerati, in qualche modo, dei paesaggi. Mentre i primi sono simili a vedute satellitari, solcate da sinuosi tracciati fluviali, da piani alluvionali e stretti, profondi canyon, le seconde appaiono come superfici instabili e brulicanti, colte da una prospettiva aerea. Ma è naturalmente un’illusione, conseguente alla sopravvivenza di schemi figurativi innati nel pensiero umano. Si pensi alla celebre riflessione intorno alla “macchia sul muro”, contenuta nel Trattato della Pittura di Leonardo, in cui l’artista affermava che “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose”. Tuttavia, è giusto rilevare che nella pittura di Tosi, l’ambiguità e l’indefinizione non sono semplici espedienti evocativi, ma conseguenze di un particolare modus operandi e di precise scelte linguistiche e formali. Nel tempo, Tosi ha, infatti, saputo elaborare una grammatica pittorica fatta di macchie, segni e forme ricorrenti. Le bolle ovulari delle Mitosi, le campiture cromaticamente ridotte dei Landscape, e, infine, le partizioni, quasi calligrafiche, dei Graffi, sono elementi cardine di una sintassi che, come spiega l’artista, “nasce dallo studio dei materiali e dai loro comportamenti sui diversi supporti, ma anche dall’analisi merceologica dei colori e delle loro declinazioni tonali”. Un approccio, questo, che conferma l’interesse di Tosi non solo per la biologia umana, ma anche per la natura proteiforme della materia in tutte le sue accezioni, a cominciare dagli olii, che talvolta combina con resine e catrami per ottenere particolari effetti.

In fin dei conti, sia quando interpreta in forma mitopoietica i fenomeni cellulari, sia quando verifica le potenzialità espressive generate dalle reazioni chimiche dei pigmenti e dei materiali, Tosi trae spunto dalla realtà tangibile. E tuttavia, la sua abilità sta proprio nel saper tramutare, con la pittura, l’osservazione fenomenica in ricognizione interiore. Così, mentre l’artista, riflettendo sulle proprie esperienze, assume se stesso a oggetto di studio, altrettanto fa lo spettatore delle sue opere, passando dal ruolo di mero testimone oculare a quello di osservatore partecipe di quella medesima pratica introspettiva che è poi, da sempre, la funzione più alta e irrinunciabile d’ogni forma d’arte.

9


English Text

There are, without a doubt, various forms of abstraction, whose raisons d’être have various bases. Analytic abstraction is one. It focuses on geometry and problems of a perceptive nature and,  historically, follows a trend that goes from the Bauhaus to optic and kinetic studies. On the other hand another type of abstraction, lyrical abstraction – expressed through marks and gestures, scribbling and dripping – bears witness to a totally different approach, based on intuition, emotionality, and even randomness. Both approaches – the cold, analytic one and the warm, emotional one – study the dimension of the ineffable and the unfathomable. In substance, they are visual languages which do without the narrative and anecdotal approach typical of the figurative dimension, to deal with problems connected with either the enigmatic sphere of optical perception or the just-as-enigmatic one of interior perception. The term “abstraction” derives from the Latin ab trahere, which means “draw from”, “separate”, and indicates the sort of process that makes it possible to shift attention from the plane of contingency to that of the intellect. In a certain sense, abstraction and theory are similar terms, because they both envisage a sort of detachment from phenomenological reality. This is why, in painting, abstraction is often considered a conceptual art form. And yet contemporary abstraction does not entail a total detachment from reality, but rather often draws inspiration from the world of nature and organic forms.

43 - Scratches Rosso - 2011 - Olio su tela cm. 170 x 155

According to Tony Godfrey, the author of the successful book Painting Today (Phaidon Press, 2009), starting in the mid-1990s a new, “ambiguous” kind of abstraction has allegedly gained ground; it focuses on the recovery of the human aspect, meant not only as a gestural contribution and enhancement of the realm of the subconscious, but also as a rediscovery of the natural forms and models of growth and proliferation typical of the organic world. The latter aspect owes much to the theories of Gilles Deleuze on the rhizome, the underground swelling of a plant stem: the French philosopher adopts the rhizome as a metaphor for a speculative study that is not subject to the processes of binary logic, but which instead develops non-linear and non-hierarchical cognitive methods, in which randomness and intuition play decisive roles. Similarly, today ambiguous abstraction seems to have abandoned the critical rigour of pure abstraction, through the formulation of visual constructions capable of translating into painting both the sensitive stimuli of organic life and the even more imperceptible ones of mental epiphenomena. Both these trends are present in the formal study of Franco Tosi, who resorts to the concept of synaesthesis to describe the introspective mechanism from which his works originate.

Franco Tosi transforms synaesthesis, which for Stoics was an act of interior analysis, i.e. a form of introspective study, into an instrument for the visual translation of invisible processes, or processes which are in any case impossible to grasp with the traditional perception and cognitive instruments at our disposal. The invisibility to which Tosi alludes is, in truth, of two kinds. One is the invisibility of the organic processes that are produced at the cellular level of organisms and which may be seen by the human eye only through the use of powerful optical instruments, such as microscopes. The other lies, instead, in the mental and pneumatic sphere of thought and requires, in order to be revealed, an enhancement of an individual’s subtlest perceptive and intuitive faculties. They are different fields of study, which Tosi combines in the operational domain of painting with an attitude that seems to us to be “ambiguous” by definition, precisely because it focuses on the recovery of a dimension that cannot be called “abstract” in absolute terms.

There are three series, or cycles, of works on which the artist has been working for a number of years: Mitosi (Mitoses), Graffi (Scratches), and Landscapes. These are not chronological stages, but rather research trajectories which occasionally cross paths and intertwine, always moving from the same conceptual attitude, which the artist expresses in an obsessive repetition of dynamic and transitory forms. Forms which, incidentally, seem to shift and slide from the figural plane of optical recognisability to the random one of abstraction, as if due to a progressive dissolving and recombining of structures. In Mitoses, characterized by the repetition of globular and egg-shaped forms, Tosi appears to observe the organic kingdom in the microscopic dimension and catch the process of cell reproduction as it multiplies. His interest in human biology, in part stemming from his studies at the Istituto per le Arti Sanitarie Ausiliari (Institute of Ancillary Medical Arts), is evident, but cannot be the only interpretational filter through which to view his work. Even more so since mimetic adherence in the representation of the mitosis processes is replaced by a lyrical and dreamlike sort of transposition. Tosi himself describes his study of the anatomical details in their microscopic dimension as a revisitation “in a dreamlike and conceptual form”. “The figure,” says the artist, “dissolves, gradually losing every reference to what it is, to become an introspective view of fragments of ourselves.”

In substance, Tosi’s cellular vision is a sort of synecdoche, a rhetorical figure in which a part represents the whole. That is, it is a metaphor to indicate man in his entirety. The partial, organic, subepidermal vision becomes the pretext for attracting the attention to the invisible dynamics of biological processes, but it is also a way to suggest that the plane of invisibility also extends to the cognitive mechanisms of spiritual intuitions. In practice, Tosi understands that everything that is truly important and vital in our experience is outside the boundaries of ordinary perception, beyond the limits of our sensorial capacities and, above all, beyond the boundaries of our intellectual faculties. So it is for cellular, but also for atomic and subatomic, phenomena, which the naked eye cannot see. And so it is for the profound shocks and sudden flashes of synaesthesis, which are beyond the reach of rational and Cartesian thinking, beyond the narrow grids of the binary system, which makes us too similar to machines. Thus, the “Bubbles like cells, the scratches and marks like neurons gone mad crossing the canvas, beyond the support, beyond rationality, to be lost in infinity,”, of which Tosi speaks, become the signals of this perceptive crossing of boundaries. What is more, they bear witness to the presence of a reality that can only be studied with the instruments of aniconic representation, precisely because figuration, with its mimetic assertions, proves inadequate for grasping the extrasensory dimension of biological and mental epiphanies. Tosi studies the mystery and enigma of existence through evocative shapes which are both ambiguous and allusive. His Scratches, for example, can be read as anthropic marks, scratches produced by a human gesture, or as threads of DNA, intermolecular chemical links, graphic representations of unmixable liquids. Thus, the ambiguous nature of shapes opens up a wide range of interpretational possibilities, both in Mitoses and Scratches. The same can be said of his Landscapes, which share the semantic structure with traditional landscapes, that is, a morphology that can be read in terms of space, thanks to the presence of a “horizon”, a “plane”, and a “depth”, even if, in reality, they are always magmatic, changing surfaces, which defy a definitive optical comprehension. Franco Tosi’s Landscapes are places devoid of geomorphic coordinates, crossing fields, liminal topics, dimensional hollow spaces that lead the viewer to have an immersive, synaesthetic experience, during which there is a shift from (optical) perception to introspection. In a certain sense, Landscapes are baits, well designed traps, which enmesh the viewer’s eyes, immerging him in a visual mantra made of fluid chromatic combinations, of sliding fields, of rhythmic and hypnotic scores which slowly, almost imperceptibly, transform the retinal approach into a cognitive experience.

12 - Mitosi 2#12 - 2012 - Olio su tela cm. 50 x 50

Indeed, even the Scratches and Mitoses can somehow be considered landscapes. While the first are similar to satellite views, crossed by sinuous river lines, floodplains and narrow, deep canyons, the second appear as instable swarming surfaces, captured from an aerial perspective. But it is, of course, an illusion, the result of the survival of figurative schemes that are innate in human thought. Suffice it to think of the famous reflection on the “spot on the wall”, contained in Leonardo da Vinci’s Treatise on Painting, in which the artist stated that “It is quite true that in such a spot it is possible to see various inventions of things man wants to find in it, such as heads of men, various animals, battles, rocks, seas, clouds, woods, and other similar things.” Nevertheless, it should be pointed out that in Tosi’s painting, ambiguity and absence of definition are not simple evocative devices, but the result of a particular modus operandi as well as of precise linguistic and formal choices. Indeed, over time Tosi has managed to develop a pictorial grammar made of recurring spots, marks, and shapes. The ovular bubbles of the Mitoses, the chromatically limited fields of the Landscapes and, lastly, the almost calligraphic partitions of the Scratches are key elements of a syntax which, as the artist explains, “comes from the study of materials and from their behaviours on different supports, but also from the physical analysis of colours and their tonal variations”. This approach confirms Tosi’s interest not only in human biology, but also in the proteiform nature of matter in all its forms, starting with oils, which he sometimes combines with resins and tars to obtain unusual effects.

All things considered, both when he interprets cellular phenomena in a mythopoetic form and when he verifies the expressive potentials generated by the chemical reaction of pigments and materials, Tosi draws on tangible reality. And yet, his skill lies precisely in knowing how to use painting to turn the observation of phenomena into interior exploration. Thus, while reflecting on his own experiences the artist becomes himself a subject for study, the viewer of his works does the same, going from the role of a mere eyewitness to that of an observer participating in that same introspective practice which has always been the highest and most indispensable function of every art form.

OMAR HASSAN. Due di uno.

7 Gen

di Ivan Quaroni

Omar Hassan, éclaboussure ... Nike, Spray su statua in gesso, h 96 cm., 2011

Omar Hassan, éclaboussure … Nike, Spray su statua in gesso, h 96 cm., 2011

Sempre, nella coscienza di un artista, si affastellano e si confondono esperienze diverse, configgono impulsi e istanze antitetiche, si accumulano memorie e tracce di segno opposto. Raramente, una forma espressiva nasce già conclusa, come un costrutto immobile, un archetipo limpido, nitido, che l’artista doviziosamente traduce in immagini, in manufatti, in cose. Più spesso, uno stile, un modo, un’attitudine, sono i prodotti di un conflitto interiore, di una sintesi forzata, di una difficile pacificazione. Bruno Munari affermava che “L’arte è ricerca continua, assimilazione delle esperienze passate, aggiunta di esperienze nuove, nelle forma, nel contenuto, nella materia, nella tecnica, nei mezzi”. Insomma, qualcosa di simile all’esperienza alchemica, che si configurava, per il discepolo, non tanto come un viaggio nella materia e nelle sue alterazioni chimiche, quanto come una discesa negli inferi della psiche. In latino, la sentenza E pluribus unum, designa con precisione la traiettoria che accompagna l’allievo dal caos iniziale alla sintesi finale. Dal molteplice all’uno. Qualcosa di simile contraddistingue il background di Omar Hassan, giovane artista che della sintesi formale ha fatto il suo marchio distintivo. L’artista ha, infatti, frequentato due scuole, una è l’Accademia di Belle Arti, l’altra è la strada. E proprio la composizione d’istanze duplici è il tema ricorrente della sua ricerca artistica.

Omar Hassan, Old, spray su tela, 54x44 cm., 2011

Omar Hassan, Old, spray su tela, 54×44 cm., 2011

Nato nel 1987 a Milano, da madre italiana e padre egiziano, Omar Hassan cresce in un clima familiare in cui si confrontano pacificamente la cultura cattolica e musulmana. La sua educazione è, quindi, già il frutto di un’ibridazione, o meglio di un’integrazione tra due tradizioni radicalmente diverse, almeno sul piano della rappresentazione artistica: ultrafigurativa e legata all’immaginario devozionale popolare, quella cattolica; profondamente aniconica e versata nelle evoluzioni della calligrafia, quella islamica. A ben vedere, entrambe confluiranno nel genoma stilistico di Omar Hassan, in una sorta di perfetto sincretismo tra i patrimoni orientale e occidentale. Ma procediamo con ordine.

Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata, cm 28,5

Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata, cm 28,5

Si diceva, a proposito della paideia di Omar Hassan, che un ruolo fondamentale l’ha giocato l’esperienza di strada, ossia la frequentazione dell’ambiente della giovane street art milanese, dove è necessario trovare una propria originale forma espressiva nel tentativo di distinguersi nella giungla di stili e scuole che la contraddistinguono. Per uno street artista l’originalità è tutto. Il marchio, la firma (tag), il modo fanno la differenza. Anzi, si può dire che senza una propria originalità l’artista non può guadagnarsi il rispetto degli altri writers.

Per uno giovane come Omar Hassan sarebbe stato più semplice adeguarsi, scegliere di dedicarsi alla definizione di una tag, facendosi largo tra un’iperbolica varietà di calligrafie urbane, oppure trovare un modo di confrontarsi con gli stilemi pittorici dei muralisti, ritornati ai codici della rappresentazione figurativa. Non escludo che all’inizio abbia tentato una delle due strade, ma ad un certo punto qualcosa del suo DNA è tornato a galla, come un impulso genetico insopprimibile. Omar Hassan ha fatto piazza pulita di tutto ciò che era convenzionalmente street art ed è tornato al grado zero della pittura di strada, recuperando il gesto da cui tutto trae origine: uno spruzzo di forma circolare, un vagito di colore, schizzato dal foro d’uscita di una bomboletta spary. È il primo sintagma della grammatica di un writer, la prima lettera dell’alfabeto acrilico di un imbrattamuri, niente più che una macchia rotonda e sgocciolante, vagamente simile agli shooting paintings di Niki De Saint Phalle. Qualcosa che per la nouveau realiste era l’effetto di uno sparo di carabina, e per Omar è, invece, il risultato di uno spruzzo di bomboletta.

Omar Hassan, Nike che innalza il trofeo, spray su bassorilievo, 95x53 cm., 2011

Omar Hassan, Nike che innalza il trofeo, spray su bassorilievo, 95×53 cm., 2011

Prima un colpo, poi molti colpi. E così da una sola lettera si è formato un linguaggio, articolato in estensioni puramente cromatiche di una singola forma, come un codice binario, semplice ed elementare, ma anche maledettamente efficace. Lo spruzzo di Omar Hassan è più di quanto appaia a una prima occhiata, perché sintetizza in un solo gesto la storia della street art intesa come azione, come atto performativo, come action painting fisica, energetica, muscolare, tutta compresa nella velocità inafferrabile dell’attimo, ma allo stesso tempo riattualizza il senso di tante ricerche avanguardistiche del Novecento, che tentavano un ritorno alle forme pure e originarie della rappresentazione.

Colgo nel gesto di Omar Hassan anche un modo di rivendicare la dignità dell’arte islamica, che trae origine dalla mentalità aniconica delle tribù nomadi del deserto, che per prime accolsero il messaggio del Profeta. Non è casuale, infatti, che già in opere precedenti l’artista imbastisse un dialogo tra forme astratte e calligrafiche. La grafia e il carattere sono il terreno su cui si sono evolute sia le arti islamiche sia le tag della street art. Con i suoi segni spruzzati, Omar Hassan ricompone idealmente la frattura tra la sua esperienza biografica, di artista di starda e la tradizione culturale paterna. Così facendo, ipotizza anche un possibile terreno d’incontro tra due diversi modi di concepire l’arte, quello occidentale e quello mediorientale. Ma questa non è che la prima forma di sintesi. Un’altra riguarda la ricomposizione dell’intimo dissidio esistente tra le forme libere dell’arte di strada (e dell’arte contemporanea in genere) e quelle codificate dall’arte classica, che sono (o dovrebbero essere) il fondamento dell’educazione accademica.

Omar Hassan, Rimembranze,  contenitori di aria colorata,

Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata,

Hassan, dicevamo, si è diplomato in pittura all’Accademia di Brera, dove ha potuto maturare una certa cognizione di storia dell’arte. Fatto che l’ha portato a considerare che, oltre ai muri e ai giardini cittadini esistesse un altro dominio operativo in cui verificare la tenuta del suo gesto, quello proprio delle fine arts, che impongono una ridefinizione di tempi, modi, intenzioni rispetto all’ambito urbano. Mentre in strada conta l’impatto grafico, la velocità, la quantità e la locazione degli interventi, nella pittura su tela giocano un ruolo importante altri fattori: la funzionalità e la necessità del gesto, la sua tenuta stilistica, la riflessione intorno ai motivi di ordine formale e, non ultimo, il confronto con la storia dell’arte e le sue evoluzioni. Allora, il problema di Omar Hassan diventa simile a quello di altri artisti che, come lui, hanno esteso il proprio terreno d’azione all’ambito del sistema artistico propriamente detto. Penso, in Italia, a Ericailcane, Ozmo, Bros, Pao, Dem, 108, Microbo e molti altri. Non si tratta solo di un passaggio che riguarda i supporti, di un banale slittamento dal muro alla tela, ma di un cambiamento di ambiente, di un capovolgimento dei codici di riferimento culturali e anche comportamentali. L’arte è un terreno insidioso, irto di difficoltà, su cui incombe il peso di secoli di storia. Sì, è vero che anche la street art ha una storia, ma è una storia recente (il fatto che alcuni studiosi la facciano risalire ai latrinalia pompeiani o perfino alle pitture rupestri è una forzatura bella e buona!).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Omar Hassan si confronta con la storia dell’arte nello stesso modo con cui si è confrontato con la storia del writing: è tornato all’origine. E l’origine, per lui, è l’arte classica, quella accademica per eccellenza. Non gli è bastato imbrattare le tele di migliaia di spruzzi colorati, includendo nella sua furia gestuale le cornici e perfino i muri circostanti. Non gli è bastato, nemmeno, fare dei propri strumenti di lavoro (le bombolette spray) i protagonisti di opere dal valore più che documentario. Omar Hassan ha portato il suo sintagma originario su qualsiasi cosa gli è capitata sottomano, perfino un water closet, sorta di allusione al famoso orinatoio duchampiano, ma è quando ha iniziato a guardare alle forme classiche che il confronto con l’arte si è fatto più stringente. I gessi della Venere di Milo e della Nike di Samotracia rimandano immediatamente all’atmosfera paludata e un po’ passita di una gipsoteca, a quell’esemplarità di modelli tipica dell’insegnamento accademico, così lontana dai modi della pittura di Omar Hassan. Confrontandosi con quelle forme imperiture, l’artista compie un atto di umiltà e di verifica, quasi volesse testare la validità del suo segno nell’orizzonte temporale della storia dell’arte. Non si possono interpretare gli interventi di Hassan sui calchi classici come estemporanei, quanto tardivi, gesti d’irriverenza verso l’antico. Si tratta piuttosto di gesti di appropriazione e, insieme, di vivificazione del linguaggio classico. Non c’è dubbio che, presto o tardi, anche l’arte urbana assurgerà alla dimensione del classico. Ma, intanto, almeno per Hassan, questo dialogo ha il senso di un riordinamento delle pulsioni creative in una dimensione più adulta, che lo obbliga a misurare il proprio linguaggio con quello aureo della tradizione. In fondo, è un confronto cui molti artisti si sono sottoposti anche nella storia più recente, basti pensare alla Venere restaurata di Man Ray, alla Venere degli stracci di Pistoletto, al Picasso del Ritorno all’Ordine, a De Chirico, a Dalì e a numerosissimi altri maestri del Novecento. Questa “corrispondenza d’amorosi sensi” tra l’antico e il moderno suppliva a una mancanza di confronto con la natura stessa e con un’idea di bellezza che a noi contemporanei sembra quanto mai inattuale. Johann Johachim Wincklemann scriveva che “la differenza fra i greci e noi” – e alludeva ovviamente agli uomini del Settecento – “sta in questo: che i greci riuscirono a creare queste immagini, anche se non ispirate da corpi belli, per mezzo della continua occasione che avevano di osservare il bello della natura: la quale, invece, a noi non si mostra tutti i giorni e raramente si mostra come l’artista la vorrebbe”.

Omar Hassan, Nike che si toglie il sandalo, spray su bassorilievo, 95x55 cm., 2011

Omar Hassan, Nike che si toglie il sandalo, spray su bassorilievo, 95×55 cm., 2011

Immaginate, ora, quanto il concetto del bello in natura sia distante dalla mente di uno street artsita, cresciuto in mezzo alla disarticolata topografia metropolitana di un quartiere come Lambrate, e quanto difficile possa essere l’assimilazione di un ideale estetico che non trova alcun riscontro nella sua quotidianità, e avrete la misura dei rischi che Omar Hassan ha accettato di correre. Abituato a tracciare segni sul muro, l’artista non solo ha riportato su tela quegli stessi gesti, quelle impronte gioiose formate da una moltitudine di colori, ma le ha trasferite perfino sulle icone più sacre dell’arte occidentale, portando, così, a compimento un’ulteriore sintesi: quella tra la dimensione prosaica dell’arte contemporanea e quella auratica dell’età dell’oro. E, en passant, è bene ricordare che la scultura classica era policroma e non monocroma, come tramandatoci dal Canova. Dunque, Hassan non fa che restituire alla classicità la dimensione del colore.

Accanto alle Vittorie alate, alle Veneri mutile, rianimate da una fragrante fioritura di colori sintetici, Hassan dispone, infatti, una serie dissonante di objects trouvés, di scarti da discarica, come il succitato WC o un frigorifero riempito di bombolette usate. L’accostamento è dei più stridenti, ma rivela l’intrinseca dicotomia estetica dell’artista. La pratica dadaista del recupero, già divenuta un classico nella contemporaneità, si spinge in Omar Hassan fino a esiti estremi. E così, i suoi stessi strumenti di lavoro, diventano un’opera d’arte.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Allineate e sigillate in teche di perpex, le bombolette esauste diventano, quindi, traccia concreta e testimonianza oggettiva di una pratica, assumendo al contempo una valenza artistica, un po’ come accade per le foto che documentano le azioni performative. Ne sono un esempio, le opere della serie Borgio Verezzi in wonderland, che assemblano le bombolette consumate durante l’esecuzione di un dipinto murale eseguito nell’omonima cittadina ligure. Da una sola azione, in questo caso, nascono due diverse espressioni artistiche, la prima pittorica e performativa, la seconda inerente la prassi del ready made. Ed ecco un’altra sintesi, che questa volta ricompone l’annosa dicotomia tra pratiche pittoriche e concettuali. E la riprova di questa attitudine è il fatto che non solo la bomboletta spray assume il valore di opera d’arte, come nella succitata serie, ma diventa perfino il soggetto di una scultura bronzea, portando così a compimento quel processo di fagocitazione del classico, iniziato con gli spruzzi sui calchi in gesso. Si tratta di un’opera che racchiude la sostanza di questo scambio tra classicità e modernità, poiché in essa, la bomboletta (dotata di cinque tappi con i colori primari, il bianco e il nero, quasi a indicare tutta l’estensione della gamma cromatica) e l’atto stesso di spruzzare vernice, ascendono alla dimensione monumentale e iperurania dell’antico. Si tratta, in definitiva, di una sorta di altare dei writer, un idolo consegnato alla futura memoria dei posteri.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Nell’arte di Omar Hassan tutto sembra rispondere a questa necessità di ricomposizione, a questa volontà di unificare influenze, matrici ed elementi discordanti della sua biografia. Non si insiste mai abbastanza, nell’analisi di una ricerca, sugli elementi biografici, forse per una sorta di riguardoso pudore, ma nel caso di Hassan è lecito almeno dire che il mezzo e il modo, fuor di metafora la bomboletta e lo spruzzo, hanno un significato preciso. Sono strumenti che servivano a computare sul muro del suo studio la frequenza di un gesto quotidiano, l’assunzione di un farmaco. Nasce così lo spruzzo singolo di Omar Hassan, come una enumerazione di vitale importanza, in attesa che presto l’atto si trasformi in automatismo. Così, dentro quello spruzzo di spray c’è il senso stesso della vita, c’è il suono del respiro e il colore dei giorni. E, infine, c’è la volontà di permeare ogni gesto e ogni cosa con questo soffio di energia. La stessa che il filosofo Henri Bergson definiva élan vital.

Ed Templeton. A Gentle Collision

21 Nov

Di Ivan Quaroni

Può accadere solo in California che un tizio, due volte campione di skateboard professionale, fondatore e manager di un’azienda (Toy Machine) sia anche un apprezzato fotografo e un originalissimo pittore. Può succedere solo in California perché là, su quel lembo di terra affacciata sulla costa occidentale degli States si sono incrociate e sovrapposte le più svariate subculture giovanili, dal surf allo skate, fino al punk e ai graffiti. E perché là, nessuno trova strano che uno possa fare più cose contemporaneamente, tanto più se si tratta di un ex enfant terrible, cresciuto su una tavoletta munita di quattro rotelle ascoltando, molto probabilmente, la martellante musica punk dei Black Flag. Chiunque abbia visto il documentario di Stacy Peralta sugli Z-Boys o il film Lords of Dogtown può farsi un’idea chiara di come possa accadere.

Ed Templeton, A Gentle Collision, 2013

Ed Templeton, A Gentle Collision, 2013

Ed Templeton, nato nel 1972  in Orange County, area di Los Angeles, è un artista autodidatta, fotografo, pittore e graphic designer, divenuto celebre anche grazie alla sua partecipazione al progetto Beautiful Losers,  promosso da Aaron Rose e Christian Strike (con il sostegno di Jeffrey Deitch, deus ex-machina dell’operazione) e consistente in una serie di mostre itineranti in diversi musei americani e nella realizzazione di un film documentario sugli artisti che hanno inventato un nuovo linguaggio a cavallo tra pop, punk e graffiti.

Ed Templeton, Create Your Own, 2013

Ed Templeton, Create Your Own, 2013

Può sembrare strano, eppure è all’Italia che Templeton deve il suo primo successo d’artista, con la vincita nel 2000 di un premio per il suo libro fotografico Teenage Smokers, che illustra momenti di vita della gioventù bruciata californiana, divenuta poi il soggetto prediletto di molti scatti successivi.

Ed Templeton, My Life Has Fractured, 2013

Ed Templeton, My Life Has Fractured, 2013

Dopo una mostra al Man di Nuoro nel 2010, Templeton è tornato nel Belpaese con A Gentle Collision, progetto sostenuto dalla milanese Jerome Zodo Gallery, che assembla fotografie, disegni e dipinti, offrendo una panoramica esauriente dell’attitudine “politicamente scorretta” dell’artista, un mix di crudo realismo e affascinanti, coloratissime narrazioni pop. Basta guardare l’istallazione di foto dipinte che dà il titolo alla mostra per capire che si tratta di un immaginario improntato all’efficacissima triade di Sesso, Droga e Rock & Roll.

Ed Templeton, 30 Seconds in my Shoes, 2013

Ed Templeton, 30 Seconds in my Shoes, 2013

Ma il Templeton fotografo e il Templeton pittore sembrano quasi due anime distinte. Testimone oculare dei bassifondi suburbani, abitati da giovani (ri)belli e dannati, il fotografo Templeton, quando mette mano ai pennelli, si trasforma in un ironico, commentatore della varia umanità della West Coast. Saranno i colori pastello, sarà quello stile un po’ folk, da agrodolce fiaba urbana, il fatto è che il Templeton pittore riesce a bilanciare l’atmosfera di cupa disperazione che, invece, emana dagli scatti fotografici. Ad ogni modo, paghi uno e prendi due. L’uno non esiste senza l’altro, ed è proprio questo il bello.

Ed Templeton, Huntington Beach, acrilico su pannello di legno, 122 x 244 cm, 2013

Ed Templeton, Huntington Beach, acrilico su pannello di legno, 122 x 244 cm, 2013

Le sette opere e le tre grandi istallazioni della mostra milanese mostrano un mondo di adolescenti in cerca d’identità. 30 Seconds in My Shoes, fatta di 139 fotografie, è il racconto sincopato e frammentato di una vita, ma anche di una giornata o perfino di soli trenta secondi, fatta d’impressioni indelebili, che oscillano tra momenti di allarmante frenesia e attimi di pneumatica sospensione.

Ed Templeton, Create Your Own, 2013

Ed Templeton, Create Your Own, 2013

La vita quotidiana è protagonista anche nelle dodici serigrafie di The Sleepers, ovviamente nel video The Judgement Day is Coming e perfino nelle due bellissime foto dipinte Atourina, Yellow e Lucy, Silver. Nei dipinti, invece, l’immaginazione supera la dimensione prosaica. Illustrated Day Dream e Create Your Own sono perfetti esempi di Pop Surrealismo onirico, superati solamente da Huntington Beach, una sorta di bozzettistico scorcio della piccola città costiera in cui l’artista vive, affollata di bellezze al bagno e procaci pattinatrici, musicisti di strada e onesti lavoratori, perdigiorno e ubriaconi. Insomma, tutta la bizzarra, variegata, coloratissima umanità della California del Sud.

Chi non ha visto questa mostra si è davvero perso qualcosa di speciale.

Ed Templeton, Lucy, Silver, 2013

Ed Templeton, Lucy, Silver, 2013

 
Info
Ed Templeton. A Gentle Collision
Fino al 22 novembre 2013
Jerome Zodo Gallery
Via Lambro 7, Milano
P. + 39 0220241935
F. +39 0220244861
E. info@jerome-zodo.com
Monday – Friday / 10 am – 7 pm