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Tragödie. Silvia Argiolas, Marica Fasoli

18 Giu

di Ivan Quaroni

“Risuona un mambo nella cavea e il mondo semplicemente gira.”
(Franco Battiato, Manlio Sgalambro, Bist du bei mir)

 

Invito-2

 

Premessa

Nella barbarie linguistica della comunicazione odierna – massmediaticadirebbe qualcuno – la filosofia è stata oggetto di numerosi processi di liofilizzazione a uso e consumo del pubblico. Tra i concetti che questo tipo di pubblicistica ha consegnato alla mediocrità del vocabolario corrente, vi sono due aggettivi sostantivati di estrema rilevanza: dionisiaco e apollineo.

Sono termini oggi grossolanamente usati per designare due aspetti o attitudini del comportamento umano. Il primo, di carattere orgiastico, attiene i sentimenti di esaltazione e furore della sfera istintiva e irrazionale; il secondo, di matrice solare, introduce le idee di ordine e armonia che sostanziano il pensiero logico e razionale. Si riferiscono a due divinità della religione dei greci antichi: Dioniso, il Dio arcaico della vegetazione, incarnazione della linfa vitale, ibrida e multiforme, che alimenta le esplosioni mistiche e sensuali, secondo un principio d’indistinzione, o di primaria comunione tra uomo e natura; Apollo, divinità dalle qualità cumulative, auriga solare, protettore di pastori e greggi, patrono della musica, della poesia, della medicina e della mantica, acuto nel giudizio, oscuro nei vaticini.

Dionisiaco e apollineo prendono forma nella mente di un giovane filologo tedesco rintanato in un angolo delle Alpi, durante la guerra franco-prussiana del 1870-71, “mentre i tuoni della battaglia di Wörth trascorrevano sull’Europa”[1]. Friedrich Nietzsche dà alle stampe la sua opera prima, La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, nel 1872, esordendo con uno sbalorditivo incipit: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineoe del dionisiaco”.[2]

Sarà, infatti, la composizione dei due principi che fanno capo alle opposte origini e finalità delle due divinità, sempre in aperto contrasto e in “eccitazione reciproca”, a produrre finalmente l’opera d’arte, inizialmente nella particolare forma della tragedia attica. Tuttavia, quattordici anni dopo la pubblicazione dello scritto, nel suo Tentativo di autocritica (1886), Nietzsche applica quelle prime e visionarie intuizioni estensivamente a tutta l’arte, indicando in essa – e non nella morale – la vera attività metafisica dell’uomo.

La Nascita della tragedia s’innesta, a tratti come una sorta di sovrascrittura, sulla concezione pessimistica de Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer (1818). Il dionisiaco vi s’inserisce come una forma di totale identificazione col dolore originario, come uno stato che subentra alla rottura del principio d’individuazione e produce una mistica, erotica congiunzione con la natura, un rapimento estatico che l’autore della Tragedia paragona all’ebbrezza provocata dalle bevande narcotiche o dal “poderoso avvicinarsi della primavera”.

Laddove Schopenhauer avverte il terribile orrore che afferra l’uomo quando perde fiducia nelle forme di conoscenza dell’apparenza, Nietzsche intravede una possibilità di riconciliazione con la natura. Proprio qui si consuma il distacco dal pensiero di Schopenhauer. Nietzsche si domanda, infatti, se il pessimismo – ossia la coscienza che il mondo e la vita non possono dare nessuna vera soddisfazione, nessuna gioia permanente – sia necessariamente un segno di declino, di decadenza o se possa esistere un pessimismo della forza, “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”.[3]

6 - Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40x30 cm

Silvia Argiolas, Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40×30 cm. Collezione Rivabella

 

Fondamento tragico dell’arte

Il dionisiaco è, dunque, espressione di una vitalità del negativo, di un oblio dell’individuo che vive la contraddizione di una gioia e di una pienezza nate dal dolore che erompe da cuore stesso della natura. Al contrario, l’apollineo è la divinizzazione del principio d’individuazione, cioè della percezione della separazione di ogni essere vivente, in particolare della separazione tra uomo e natura che conduce alla riflessione – il nosci te ipsum(conosci te stesso) iscritto sul tempio di Apollo a Delfi -, alla misura morale, al comportamento temperato, alla ricerca della bellezza e dell’armonia. In tal senso, l’apollineo è uno stato illusorio, simile al sogno, che permette all’individuo di guardare la verità raccapricciante, di osservare lo spettacolo barbarico del dolore dell’esistenza come se si trattasse di una rappresentazione. L’apollineo è la forma della conoscenza distaccata, laddove il dionisiaco è la forma della conoscenza incarnata, immedesimata e fusa con l’atrocità e l’assurdità dell’essere.

Come il dionisiaco, anche l’apollineo è uno stato necessario alla formazione dell’arte, l’uno e l’altro sono legati e intrappolati in un gioco di opposti, in un meccanismo che Eraclito chiama enantiodromia, e per il quale tutto ciò che esiste passa nel suo contrario. Per Nietzsche, apollineo e dionisiaco sono forze artistiche che sgorgano dalla natura senza mediazione dell’artista umano. “Rispetto a questi stati artistici immediati della natura”, afferma il filosofo, “ogni artista è«imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza.”[4]

Phoenix 50x50, tecnica mista su carta, 2019 designed origami by Jo Nakashima

Marica fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 50×50 cm. designed origami by Jo Nakashima

 

Due evidenze apparentemente esemplificative

Ora, la succitata premessa potrebbe fornire una chiave interpretativa delle ricerche di Silvia Argiolas e Marica Fasoli. Si potrebbero, cioè, applicare le categorie contenute nell’opera prima di Nietzsche per penetrare a fondo le loro differenti attitudini espressive.

Nella pittura di Argiolas domina lo spirito dionisiaco, l’attrazione per il titanico e il barbarico, l’interesse per il doloroso fondo esistenziale e per la sua controparte panica e sensuale. C’è, nei suoi racconti visivi, l’espressione di uno sguardo coraggioso, intento a scrutare gli accessi di follia e i deliqui erotici, le estasi e le agonie del magma esperienziale, ma anche la banale quotidianità di esistenze straordinarie o marginali.

Placido e distillato è, invece, lo sguardo di Marica Fasoli, governato dalla geometria aurea e trasognata dell’apollineo. La sua indagine pittorica decanta il mondo in forme astratte, filtrandolo attraverso una pletora di diagrammi che simbolizzano la realtà fenomenica, senza mai rappresentarla direttamente. L’impeto mimetico, che da sempre costituisce la marca stilistica del suo lavoro, è indirizzato verso la pellicola dell’immagine, insieme superficie testurale e concettuale.

Quella di Argiolas è una pittura scaturita da un abbandono vigile, che riceve e restituisce, come una sorta di documento poetico, l’urto dell’esperienza vitale. Quella di Fasoli è una pittura stillata e meditata, che osserva la vita da un punto di vista remoto per ricavarne un senso ulteriore, radiografandone la struttura per trasmetterla all’osservatore in forme platoniche e ideali, ma dotate di una potente capacità seduttiva.

Argiolas. Ut pictura poësis o viceversa.

Quello dipinto da Silvia Argiolas è un universo d’infusione e di effusione, popolato di figure ibride e oggetti ambigui avvolti in un amalgama orgiastico che confonde i contorni e i perimetri identitari dei soggetti. Lo spazio delle sue rappresentazioni è, infatti, teatro di una profusione di epifanie simultanee, di un’accumulazione narrativa che somiglia a una cosmica copula di episodi. La metafora dell’amplesso, inteso come abbraccio, effusione, ma anche accoppiamento erotico, percorre la sua pittura come una sorta di refrain iconografico, alludendo alla necessità di una coraggiosa immersione nel caos esistenziale.

Il suo linguaggio si forma per via adesiva e identificativa con le pulsioni che muovono ogni individuo verso la sua definitiva affermazione o dissoluzione. Per questo, il suo non è un dipingere progettato, elucubrato a freddo, ma costruito per accumulazione di gesti, segni, immagini che affiorano, quasi medianicamente, dalle profondità della coscienza per imprimersi sulla superficie della carta e della tela. Argiolas si abbandona a quanto vi è di sottilmente vigile in un processo d’improvvisazione. Arte, esperienza e intelligenza manuale guidano questo metodo erratico di elaborazione pittorica senza mai cristallizzarsi in codici normativi, ma lasciando aperto il campo a errori, ripensamenti, rivelazioni. Il suo procedimento è “erratico” in un duplice senso: primo, perché l’artista si muove sulla superficie senza uno scopo premeditato, dunque errando e vagabondando tra infinite possibilità espressive; secondo, perché confida nella propria capacità di trasformare ogni errore e ogni imprevisto in una formulazione grafica originale, che ha il valore di una scoperta. Spontaneità, imperfezione e coraggio sono valori imprescindibili della sua pittura, che legge il mondo come esperienza tragica e come coacervo di ossessioni e possessioni, di estasi e afflizioni insieme carnali e spirituali. La poesia si offre all’artista come fonte d’ispirazione più prossima alla pittura proprio per la sua qualità immersiva, cioè per la sua capacità di verificare il vissuto esistenziale dall’interno, dal ventre passionale e doloroso delle emozioni. Argiolas, infatti, rileva nei versi di Juan Rodolfo Wilcock, Michel Houellebecq, Dario Bellezza, Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini un grumo d’immagini capaci di ispirare la rappresentazione grafica di quel sentimento tragico, lo stesso che animava Giovanni Testori, pendolarmente sospeso tra estasi e tormenti, tra deliqui carnali e sublimi ascensioni.

In Snack bar (2019), una grande tecnica mista su carta, riecheggiano quasi in sordina i versi di Wilcock: Ma io mi sciolgo davanti a uno snack bar/se solo so che ci sei dentro tu[5]. Eppure, l’immagine è tutt’altro che descrittiva. L’artista, piuttosto, trasferisce in quella teoria di corpi nudi, fradici di umori, i sentimenti dell’amante arrendevole, annichilito, come un lirico greco, dalla furia distruttiva dell’amore.

2 - Il senso della lotta, 2019, tecnica mista e collage su tela sciolta, 250x215 cm

Silvia Argiolas, Il senso della lotta, 2019, tecnica mista e collage su tela sciolta, 250×215 cm. Collezione Rivabella

Un groviglio di corpi madidi – ennesimo amplesso di figure fluttuanti nel turgore virescente di un paesaggio boschivo -, campeggia al centro di Il senso della lotta (2019), una grande tela ispirata all’omonima lirica di Michel Houellebecq, dove si legge: La parabola del desiderio/Riempiva le nostre mani di silenzio/E ognuno si sentiva morire,/I nostri corpi vibravano della tua assenza[6]. L’immaginario panico e orgiastico dell’artista si configura, qui, come una sorta di anatomia tantrica del desiderio, come una bukowskiana musica per organi caldi, partitura di orifizi umidi, membri sprizzanti, mammelle stillanti e lingue avvolgenti. Tutta l’arte di Argiolas aspira alla condizione coitale, all’annichilamento orgiastico che prefigura la fusione dell’individuo col tutto e la sua momentanea eclissi identitaria. Per questo i suoi personaggi sono spesso sessualmente ibridi, incarnazioni di quella bisessualità innata che secondo Sigmund Freud è presente in ogni individuo sotto forma di predisposizione psicologica[7].

A Pier Paolo Pasolini è dedicato un gruppo assortito di lavori. L’opera principale, Pasolini (2019), è il frutto di un’immaginifica crasi tra due autoritratti dello scrittore dei primi anni Quaranta, già esposti nella mostra Pasolini a Casa Testori (20 aprile – 1 luglio 2012). Si tratta di due fisionomie sovrapposte, due diversi aspetti della personalità di Pasolini che la pittrice innesta su un’anatomia fluida, elastica e tentacolare quanto l’attività dell’autore, che spaziava dalla poesia alla narrativa, dalla sceneggiatura alla regia, dal giornalismo alla drammaturgia senza soluzione di continuità.

Al ritratto bifronte dello scrittore friulano si affiancano, poi, quelli di Maria Callas, che fu sua musa per il film Medea (1969), interpretando la protagonista dell’omonima tragedia di Euripide, moglie abbandonata, maga e assassina. Anche in queste tre piccole effigi, dove il linguaggio espressionista è venato d’allusioni bizantine, i ritratti sono costruiti come prodotto di una moltiplicazione fisionomica: una solida e più leggibile, l’altra lineare e quasi aerea. Chiudono la serie dedicata a Pasolini, due piccoli dipinti (Gli sposi e  Salò o le 120 giornate di Sodoma), ispirati all’opera conclusiva della sua cinematografia che individuava nella feroce opera del Marchese De Sade i segni manifesti della tirannia della Ragione e della conseguente assenza d’ogni umana empatia e compassione. Un tema, questo, che attraversa in filigrana tutta l’opera pittorica di Silvia Argiolas, orientata alla comprensione e alla rappresentazione di tutta la gamma delle vicende umane, perfino quelle più marginali o socialmente inaccettabili.

Silvia Argiolas, Dario Bellezza con i suoi gatti, 2019, olio e pastello su carta intelaiata, 140x140cm. Collezione Rivabella

Silvia Argiolas, Dario Bellezza con i suoi gatti, 2019, olio e pastello su carta intelaiata, 140x140cm. Collezione Rivabella

Dario Bellezza con i suoi gatti (2019) è, invece, un ritratto zoomorfico dello scrittore romano che proprio ai felini dedicò un’intera sezione della raccolta di liriche Io: 1975-1982 (Mondadori, 1982). “Di Bellezza, poeta legato a Pier Paolo Pasolini e Giovanni Testori”, racconta Silvia Argiolas, “mi ha colpito il rapporto con la vita e con la morte, il suo essere un gatto selvatico, incapace di dominare i suoi istinti animali e sessuali”.

A Sandro Penna, infine, sono dedicate due tele: La stanza del poeta (2019), un ritratto caratterizzato da un rigoroso equilibrio formale e da una gamma cromatica di sapore quasi mesoamericano; e Il mare tutto azzurro/il mare tutto calmo (2019), lavoro ispirato ai versi di una breve poesia in cui lo scrittore contrappone il placido silenzio del paesaggio marittimo all’urlo muto del suo cuore esultante. In questo piccolissimo dipinto, affiora forse più chiaramente il lato apollineo che innerva tutta pittura di Argiolas. Una pittura che, nella sua empatica adesione alle gioie e alle sofferenze estreme dell’uomo, è però pur sempre testimonianza di una forma d’osservazione, capace di filtrare il tragico fondo esistenziale attraverso le visioni lenticolari del sogno e dell’allucinazione. È, infatti, tramite il sogno che l’artista si fa spettatrice del caos, scrutatrice del dolente abisso della coscienza e, allo stesso tempo, dell’inumano spettacolo della natura.

Marica Fasoli. Mimesi platonica o iperrealismo di secondo grado.

Analisi e contemplazione sono i presupposti dell’indagine di Marica Fasoli, artista che studia la morfologia dei fenomeni e il modo in cui le forme delle cose si presentano ai nostri occhi, per snidare e stanare in esse un significato ulteriore, un ordine o una matrice.

Lo slancio platonico – o se preferite kantiano – dell’artista si fonda sulla necessità teleologica di formulare ipotesi credibili sul fondamento dell’esistenza. Il prerequisito di tale atteggiamento è il principio di individuazione, la percezione di sé come entità separata da tutte le altre entità del mondo, le quali, possono quindi diventare oggetto di osservazione ed analisi. Si tratta di una condizione ascetica, contemplativa, antitetica alla furia orgiastica e all’estasi mistica che annullano l’individuo ricongiungendolo col tutto. Per osservare il mondo, per non lasciarsi prendere nella sua morsa è necessario svolgere uno sforzo interiore, fabbricarsi l’illusione di diventarne il testimone.

Tutta l’arte è, in qualche modo, mimetica (nella forma o nella sostanza) perché si fonda sulla capacità di esaminare e vagliare il senso del mondo per riformularlo sotto forma d’immagini. È quello che Nietzsche definisce sogno, dominio apollineo che permette di guardare l’esistenza come se si trattasse di una sorta di spettacolo.

Marica Fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 120x120

Marica Fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 120×120 cm.

Marica Fasoli è un’artista mimetica, che ha sviluppato uno stile iperrealistico basato sul virtuosismo tecnico e descrittivo. Tale abilità, derivata dalla sua specializzazione in Anatomia Artistica e approfondita nell’esperienza di restauro di opere antiche, ha contribuito non poco alla definizione del suo linguaggio pittorico. Per anni, ha ritratto la realtà con l’acribia di un miniaturista, ricalcando la superficie degli oggetti, le venature lignee, le pieghe della carta, le fisionomie e gli incarnati, alla ricerca di un segno, di un indizio che potesse rivelare l’anima o la sostanza che sta dietro la pellicola delle cose. La tensione retinica, una sorta di muscolare atletica visiva, serviva a penetrare il significato di quelle forme. Ma il ricalco mimetico, la ricostruzione, quasi fotografica, delle qualità epidermiche e testurali degli oggetti non era sufficiente a produrre una formulazione di senso. Il noumeno si sottraeva all’indagine ottica, un breve, elusivo lampo di consapevolezza a fronte di uno sforzo titanico. Bisognava cambiare strategia, fare un passo indietro (o in avanti), per formulare nuove ipotesi. La natura e il mondo andavano osservati da un altro punto di vista, più discosto, più indiretto: non la forma delle cose, ma quella delle idee, non i fenomeni, ma i costrutti.

Riorientando lo sguardo dall’esterno all’interno, l’osservazione si trasmuta in contemplazione. Il lavoro odierno di Marica Fasoli nasce per effetto di questo scarto, di questo slittamento concettuale, grazie alla scoperta di una pratica lontana nel tempo e nello spazio, quella dell’origami, una tecnica orientale di piegatura della carta finalizzata alla costruzione di modelli e oggetti tridimensionali. Non un’attività di svago, ma un’arte che insegna la disciplina interiore e sviluppa doti di precisone e pazienza che attengono anche alla pratica della pittura iperrealista. Marica Fasoli ne impara i rudimenti e inizia a fabbricare le forme più semplici: un orso, un pavone, una rana, una conchiglia, un riccio, un unicorno. Montando e rimontando quelle forme si accorge che il foglio dispiegato è un diagramma di linee complesse che somiglia a una struttura ordinata, è la rappresentazione visiva di un design, lo schema di un progetto. Non l’effetto, ma l’idea, il noumeno, forse. Comincia a pensare di aver trovato un nuovo oggetto da osservare, qualcosa da dipingere: un simbolo astratto, non più un oggetto concreto.

Gli origami sono oggetti simbolici, che alludono al ciclo vitale di nascita, morte e rigenerazione. Fragili e deperibili come gli organismi naturali, gli origami possono essere fatti e disfatti, costruiti e distrutti. Per Marica Fasoli il foglio di carta dispiegato, segnato da un reticolo di linee e ombre, è una sorta matrice, un’allegoria generativa che può essere tradotta nel linguaggio della pittura. Ma come? Gli vengono in soccorso due modelli procedurali: quello di Corrado Cagli, che nel 1957 dipinge Enigma del gallo, un olio su carta intelata dove le partiture astratte dell’immagine sono ricavate dalla mimesi delle stropicciature di un foglio di carta; e quello, più recente, di Tauba Auerbach, artista californiana autrice dei cosiddetti Crumple Painting, “una serie di grandi rendering di carta accartocciata dipinti in semitono”[8]. Partendo da quei modelli, Marica Fasoli elabora una pittura di mimesi strutturale, che usa la matrice degli origami come linea guida o, addirittura come supporto per la realizzazione di opere astratte.

Ogni origami è il prodotto di una creazione artistica originale, tanto che l’artista ne cita sempre l’autore, ma la sua comprensione passa attraverso un complesso lavoro di costruzione. Prima di dipingere un origami Marica Fasoli deve necessariamente imparare a costruirlo, assimilando una coreografa di gesti ordinati in una precisa successione. Una volta costruito, l’origami può essere finalmente smontato. Il foglio dispiegato rivela, infatti, la fitta trama di piegature che costituisce l’ossatura progettuale dell’oggetto. Su questa griglia di linee l’artista lavora con una tecnica chiaroscurale che marca luci e ombre in tonalità metalliche e iridescenti. Nascono così dipinti come Lemur (2017), Scrat (2017), Tarantula (2017) Hawk (2018) e Featerehd Crane (2018), stilisticamente all’incrocio tra astrazione e iperrealismo, tra arte analitica e concettuale.

hawk 120 x 120 tecnica mista su carta,2019

Marica Fasoli, Hawk, 2019, tecnica mista su carta, 120×120 cm.

I lavori di Marica Fasoli sono ipertesti visivi che rimandano a contenuti iconografici assenti, nel senso che le figure non compaiono nell’immagine dipinta, se non in forma ideale, progettuale appunto. Tutto il campionario fenomenologico delle forme zoomorfiche evocate dai titoli precipita, di fatto, in un unico oggetto, il foglio di carta pieghettato, un codice riepilogativo in grado di sintetizzare un’enorme massa informazionale. Nell’osservazione della natura, l’artista attua un doppio processo astrattivo: sceglie un soggetto come l’origami, un artefatto già astratto e stilizzato, per decostruirlo e ridurlo a diagramma riassuntivo delle proprietà geometriche e matematiche che governano tutti gli organismi, dalla proporzione aurea alla sequenza di Fibonacci. Sembrerebbe un sogno apollineo al quadrato. Eppure, il carattere dionisiaco, anche se recessivo, costituisce il fondamento emozionale di questa operazione di rimozione. La ricerca di bellezza e armonia nella pittura di Marica Fasoli e il suo strenuo ancorarsi all’ipotesi di un cosmo strutturalmente ordinato e perfetto rispondono a un’intima, forse inconfessabile, necessità di arginare il caos. Un caos che l’artista presagisce già agli esordi della sua indagine sugli origami, quando legge della tragica vicenda di Sadako Sasaki. La storia racconta di una bambina giapponese esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che all’età di undici anni si ammalò di leucemia. Per sconfiggere la morte, con atto scaramantico, Sadako decise di piegare mille origami in forma di gru. Nella cultura giapponese la gru è un animale simbolo d’immortalità. Purtroppo, la bambina riuscì a realizzarne solo una parte, prima che la malattia la consumasse del tutto. A finire il lavoro furono i suoi amici, che raccolsero i fondi per erigere una statua in suo onore nel Parco della Pace di Hiroshima, un monumento visitato ogni anno da migliaia di persone.

Congedo

L’analisi delle ricerche diametralmente opposte di Silvia Argiolas e Marica Fasoli dimostra che apollineo e dionisiaco, le due categorie introdotte da Nietzsche per spiegare la nascita della tragedia attica, attraversano, come una sottile filigrana, tutte le forme d’arte. Tutta l’arte, infatti, è infusa di questi elementi differentemente miscelati in un’infinita gamma di combinazioni. Per il grande filosofo tedesco l’arte è un’attività metafisica perché la natura umana può liberarsi solo attraverso questi due strumenti, queste due divinità, Dioniso e Apollo, il cui accoppiamento fa esplodere un’intuizione e scatenare perfino la fantasia più mediocre. Laddove c’è l’arte e la comprensione di questi due doni che erompono dal cuore stesso della natura, “Allora c’è una salvezza”, afferma Giorgio Colli, “allora il mondo che ci circonda, con il suo cielo plumbeo e le sue ore digrignanti, è soltanto un incubo, e la vita vera è il sogno, è l’ebrezza!”[9]


Note

[1]Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.3.
[2]Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.21.
[3]Tentativo di autocritica, p.4.
[4]Nascita della Tragedia, p.27.
[5]Juan Rodolfo Wilcock, Poesia, Adelphi, Milano, 1996.
[6]Michel Houellebecq, Il senso della lotta, Bompiani, Milano, 2000.
[7]Sigmund Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale. Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino, 2012.
[8]Margherita Artoni, Tauba Auerbach. Oltre la terza dimensione, in “Flash Art”, dicembre 2011- gennaio 2012, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 60.
[9]Giorgio Colli, Nota introduttiva, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Piccola Biblioteca Adelphi, Milano, 1977, p. XII.


Info:

Tragödie. Silvia Argiolas / Marica Fasoli
a cura di Ivan Quaroni
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Ufficio Stampa
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Sara Forte. Silex

24 Mag

di Ivan Quaroni

 

“ Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo.”
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

SI 79 cm 40 x 70 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 79,  2018,  Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 40 x 70 cm

L’indagine formale di Sara Forte muove, almeno inizialmente, dal sostrato dell’astrazione lirica del primo Novecento. La sua necessità espressiva si addensava, in origine, intorno alle memorie delle esperienze del Blaue Reiter, agli afflati che caratterizzano le visioni selvagge di Franz Marc, imbrigliate nella perfetta geometria delle curve, e ai primi vagiti aniconici di Wassily Kandinskij, ancora pregni di folclore. Accanto a questi influssi, Sara Forte accoglieva, quasi per via elettiva, anche la lezione analitica delle scomposizioni cubo-futuriste, con il loro corredo di papier collée di visioni simultanee. Già allora si profilava la sua predilezione verso i lemmi geometrici, in particolare il circolo e la sfera, con cui l’artista smussava la ritmica partizione delle superfici percorse da sferzate verticali di colore.

Rispetto agli esiti recenti della sua ricerca, drasticamente ridotta sul piano cromatico, la massa magmatica del colore, “mai scarno […] ed effervescente”[1]- come notava Carlo Franza -, s’incaricava di esprimere tutto il contenuto emotivo e instintuale di quel linguaggio. Emergeva, cioè, un impetusvitale che sarebbe poi stato imbrigliato in una sintassi più apollinea, ripulita di ogni scoria informale.

Col senno di poi, è facile notare che perfino in quelle prime prove, affiorava, di tanto in tanto, un curioso interesse per le forme della comunicazione scritta. I suoi papier collé erano per lo più fogli di giornale, cioè brandelli prelevati dal tessuto informazionale del quotidiano. Il medium, come strumento di trasmissione d’informazioni, iniziava a profilarsi tematicamente. Il contenuto emozionale cedeva lentamente il passo a quello intellettuale, cristallizzandosi, qualche anno più tardi, nella forma ricorrente di un cartiglio avvoltolato, di un rotolo di papiro che alludeva al primo materiale scrittorio dell’antichità, dotato di maggior leggerezza e maneggiabilità rispetto alle anteriori tavolette lapidee e lignee.

Questa figura di cartiglio conico allungato fa da trait d’uniontra i dipinti del primo periodo e le recenti formulazioni della grammatica visiva di Sara Forte. Tra questi due estremi, appare chiaro che qualcosa è mutato. Di certo, c’è stato un cambiamento di prospettiva che ha prodotto un raffreddamento linguistico. Il magma cromatico si è, infatti, progressivamente disciolto in una conformazione più razionale e puntuale. La grana pittorica, prima densa e gestuale, venata dalle sensibili increspature dei collaggi di giornale, è andata distendendosi in colori piatti e linee grafiche, indici di una maggiore attenzione verso la dimensione platonica e archetipica dell’immagine.

Si ha la sensazione che la trasformazione linguistica dell’artista sia stata la conseguenza di un rivolgimento esistenziale, forse di un riordino interiore dal quale è scaturito, inevitabile, un riassetto formale della sua pittura. La modificazione grammaticale si compie tra il 2013 e il 2015, in congiunzione con i suoi primi esperimenti plastici e con l’impiego di nuovi materiali come il vetro e soprattutto il silicio.  La scoperta di nuovi supporti, che è, peraltro, uno dei temi centrali dell’arte del secondo dopoguerra – basti pensare all’alluminio fresato di Getulio Alviani, ai cellotex di Alberto Burri o ai cementi armati di Giuseppe Uncini -, lascia un’impronta indelebile nel vocabolario espressivo di Sara Forte.

SI 74 cm 35 x 60 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 74, 2018, Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 35 x 60

Dal 2014, l’artista inizia a esplorare la dimensione plastica e scultoria, spesso integrandola con quella pittorica e bidimensionale. Collabora, nfatti, con alcuni dei migliori artigiani veneziani per realizzare di una serie di sculture in vetro di Murano. Usa murrine di vetro in bacchetta, unite in fasci pazientemente plasmati ad alte temperature, per ottenere forme sinuose, del tutto simili a quelle dei suoi papiri dipinti. Qui, però, la sagoma dei suoi cartigli assume le sembianze di una pletora di architetture organiche, di utopiche strutture urbane liberamente ispirate alle Città invisibilidi Italo Calvino. Soprattutto Isaura– la città che sorge sopra un profondo lago sotterraneo e dai cui buchi verticali gli abitanti riescono a tirare su l’acqua in superficie – diventa il prototipo dell’urbe gigliata, della città laminare, la cui morfologia vitrea ricorda la foggia dei germogli di ciperacea.

Alla produzione delle eleganti sculture in vetro, evoluzione delle organiche invenzioni plastiche dell’arte Liberty, si affianca, poi, la scoperta di un materiale nuovo, il silicio, un semiconduttore puro, sorprendentemente coerente con l’interesse dell’artista per il tema della trasmissione del sapere. Scoperto nel 1787 dal chimico, biologo e filosofo francese Lavoisier, il silicio, di colore grigio e lucentezza metallica, è presente in molti materiali magmatici, essenziale per la produzione del vetro e impiegato dall’industria elettronica per la costruzione di transistor, pannelli solari e schede madri di computer.

Sara Forte s’imbatte in questo materiale quasi per caso, visionando i prodotti di scarto di un’azienda produttrice, e ne rimane subito affascinata. Ci metterà quasi un anno a capire come integrare questo misterioso elemento nei suoi lavori, studiandone le proprietà fisiche e vagliandone le possibilità combinatorie con i colori a olio della sua pittura. Alla fine, scoprirà che la forma circolare dei dischi di silicio non solo s’inquadra perfettamente nella nuova struttura geometrica che i suoi dipinti vanno assumendo, sempre più affine al linguaggio “costruttivista”, ma aggiungerà anche una dimensione plastica e spaziale alle sue visioni auree.

Sfruttando la densità, lo spessore e la consistenza dei nuovi supporti in silicio, Sara Forte può ora articolare le sue composizioni pittoriche su differenti superfici, permettendo a forme e colori di disporsi su più piani, mantenendo, al contempo, la visione unitaria dell’immagine.

I dipinti e le sculture recenti dell’artista, in cui riecheggiano memorie delle invenzioni grafiche di Aleksandr Rodčenko e delle soluzioni plastiche di Vladimir Tatlin, riflettono una maggiore chiarezza d’intenti. La geometria, attraverso una partitura d’innesti tra cerchi, semicerchi, triangoli e trapezi irregolari, conferisce ai suoi lavori un rigore e una pulizia formale inediti.

Perfino Salvador Dalì, nei Cinquanta segreti magici per dipingere, consigliava al giovane apprendista di usare la geometria come guida alla composizione delle opere. “So che i pittori più o meno romantici”, scriveva il pittore catalano, “sostengono che queste impalcature matematiche uccidono l’ispirazione dell’artista, dandogli troppo su cui pensare e riflettere. Non esitare un attimo a rispondere loro prontamente che, al contrario, è proprio per non aver da pensare e rifletter su certe cose che tu le usi”.[2]

SI 32 Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola Cm 40 x 40 2016 Oil, acrylic on silicon disk and plexiglas applied on wood inch 15,74 x 15,74

SI 32, 2016 , Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola, 40 x 40 Cm

Per Sara Forte la tessitura geometrica è un punto d’approdo, l’esito di un percorso che riconosce nelle forme archetipiche la struttura fondamentale della realtà, oltre la cortina illusoria dei fenomeni. Unica concessione al mondo delle forme imperfette, quelle poste al di qua del proverbialeVelo di Maya (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione), è la persistenza del rotolo di papiro, epitome del progresso umano e della sua propensione alla trasmissione delle informazioni. Un simbolo, quest’ultimo, che riecheggia, amplificato, nella presenza del silicio, elemento base per la produzione dei computer e, dunque, esso stesso simbolo delle forme tecnologicamente più avanzate di comunicazione.

Curiosamente, il termine silicio deriva dal latino silex, che indica la selce, una pietra sedimentaria che ha ricoperto un ruolo fondamentale nello sviluppo della civiltà umana.

Formata per accumulo di silice, un composto del silicio, la selce è stata, infatti, usata come pietra focaia e impiegata per la produzione di oggetti fin dalla preistoria. In un certo senso, si può quindi affermare che l’arte di Sara Forte riassume e compendia la parabola ascensionale del nostro progresso civile e tecnologico – dagli utensili primitivi (selce) alla rivoluzione nel campo della scrittura (papiro), dall’invenzione della stampa (i collage di giornali) ai moderni strumenti di comunicazione digitale (silicio) – attraverso le evoluzioni di un lessico visivo articolato intorno all’uso di figure esatte, le stesse che si ritrovano nell’arte di Kandinskij, Mondrian, Malevič, e Albers.

 

Il matematico e saggista Piergiorgio Odifreddi sostiene che “come il cervello è diviso in due emisferi lateralizzati, uno dei quali (il sinistro) si esprime in maniera logica e razionale, mentre l’altro (il destro) privilegia l’espressione alogica e istintiva, così l’intera storia dell’arte è riconducibile a due grandi correnti contrapposte e complementari, che possiamo convenzionalmente chiamare razionalista e romantica”.[3]Eppure, questa rigida contrapposizione non si applica al caso di Sara Forte. È vero, piuttosto, che nella sua arte l’espressione razionale si sviluppa a partire da quella istintiva degli esordi e che il linguaggio geometrico nasce dalla raffinazione di quello inizialmente espressionista e gestuale, esattamente come il silicio è l’evoluzione tecnologica del papiro sulla scala degli strumenti usati per la divulgazione del sapere. Quella di Sara Forte è una ricerca evolutiva, un’indagine che ha i tratti di un processo di distillazione alchemica, insomma, di un percorso di progressiva purificazione formale che corrisponde all’intrinseco bisogno umano di rettificare la materia greve dell’esistenza in quella più rarefatta dello spirito. Dal basso verso l’alto, dal piombo all’oro.


Note

[1]Carlo Franza, Sulla pittura neofuturista di Sara Forte, in Sara Forte. Forma e colore, catalogo della mostra a Palazzo del Collegio Raffaello, Urbino, 2010, p. 6.

[2]Salvador Dalì, Cinquanta segreti magici per dipingere, Carte d’artisti, Abscondita, Milano, 2004.

[3]Piergiorgio Odifreddi, Le tre invidie del matematico, in Bruno D’Amore, Matematica, stupore e poesia, Giunti Editore, Firenze, 2009, p. 82.


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Mr. Savethewall. La fine del mondo (conosciuto)

29 Ott

di Ivan Quaroni

 

“It’s the end of the world as we know it and I feel fine”
(R.E.M.)

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

È naturale che un artista come Mr. Savethewall, formatosi nell’orizzonte operativo dell’arte urbana, pur con un’attitudine originale rispetto alla mitologia classica del writing, abbia recentemente volto la sua attenzione al sistema valoriale dell’arte contemporanea. Infatti, se nella prima fase della sua indagine prevalevano i riferimenti al linguaggio pop dell’arte di strada e a un’iconografia d’immediata riconoscibilità, popolata di figure che spaziavano dal fumetto alla cronaca, dall’arte degli old master al folclore, ora affiorano i segni di un più vivo e curioso interesse verso le fondamenta delle avanguardie del secondo dopoguerra. Un interesse che, per la verità, è la diretta conseguenza della maturazione personale e professionale dell’artista, che negli ultimi tempi è finalmente riuscito a fondere gli impulsi comunicativi dei primi lavori con le necessità espressive dettate da nuove istanze psicologiche e culturali.

La recente serie di opere, intitolata La fine del mondo, rappresenta, infatti, la sintesi di un processo di analisi interiore ed esteriore e, insieme, la fusione di una pletora d’intuizioni precedenti. La volontà, prima di tutto, di sviluppare un linguaggio comprensibile, aperto alla lettura di un pubblico più ampio di quello settoriale dell’arte, si unisce ora alla necessità di affrontare temi che esulano dalla cronaca politica, sociale e di costume e attengono, piuttosto, alla dimensione della coscienza individuale e collettiva.

Per raggiungere tale scopo, Mr. Savethewall ha dovuto riformulare la propria grammatica visiva, adattandola a contenuti forse meno espliciti di quelli cui ci aveva abituato. In tal senso, l’incontro con l’opera di Lucio Fontana è stato fondamentale. Lo studio del maestro dello Spazialismo non solo ha stimolato l’artista ad ampliare la propria gamma espressiva, con l’inclusione dell’estensione astratta e concettuale, ma lo ha indotto anche a confrontarsi con la dimensione plastica e scultorea.

Intendiamoci, La fine del mondoè un ciclo di opere che non fa tabula rasadel lavoro precedente, il quale prosegue sui binari di una sempre più solida riconoscibilità, ma, piuttosto, che segna un punto di deviazione dal linguaggio squisitamente pop delle origini. Una deviazione che, peraltro, era già stata preceduta dalla serie degli Hidden Paintings, la quale adattava la tradizione avanguardista del monocromo (e quella delle ricerche optical) alla pratica urbana dello stencil.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Pretesto delle nuove riflessioni iconografiche di Mr. Savethewall è la Fine di Dio, il celebre ciclo di opere realizzato da Fontana tra il 1963 e il 1964, formato da tele ovali monocrome perforate. La forma ovale, simbolo millenario che attraversa la storia dell’umanità dall’antichità ai nostri giorni, dischiude una pletora di significati cosmologici e religiosi che hanno ispirato gli artisti di ogni epoca. Dall’uovo di struzzo sospeso sul capo della Vergine nella Pala Brera (1472-74) di Piero della Francesca, al gigantesco cocco dipinto da Hieronymus Bosch in Concerto nell’uovo (1561), passando per le due leonardesche versioni di Leda col Cigno, una agli Uffizi (1505-07) e l’altra alla Galleria Borghese (1510-20), questa ancestrale rappresentazione della vita è sopravvissuta alla furia iconoclasta delle avanguardie del Novecento, conservando intatta la sua allure magica. Uova crepate, dischiuse o al tegame costellano tutta l’opera pittorica di Salvador Dali, reiterando la sua ossessione per la “bellezza commestibile”, ma attraversano anche l’immaginario surrealista di Max Ernst, Man Ray e René Magritte, assumendo, di volta in volta, significati spirituali o psicanalitici. Alle auratiche allusioni di Costantin Brancusi all’uovo cosmico, origine del mondo conosciuto (The Beginning of the World, 1924) e alle iconiche tele perforate di Fontana, che aprono un varco verso una nuova dimensione spaziale e concettuale, si oppongono, invece, le più recenti Cracked Eggsdi Jeff Kons, che celebrano lo scintillante stile di vita del consumismo capitalista, sancendo, allo stesso tempo, la definitiva laicizzazione del simbolismo pasquale.

Mr. Savethewall si pone, idealmente, in posizione mediana tra gli intenti sperimentali di Fontana e quelli comunicativi di Koons. Da una parte, infatti, l’artista comasco recupera la tradizione delle Shaped Canvas, cioè della tela sagomata che infrange la cornice bidimensionale del quadro, mentre dall’altra introduce l’antica simbologia ovoidale nella dimensione prosaica del linguaggio pop.

Mr. Savethewall non si limita ad adottare la forma ovulare delle tele di Fontana, scompaginando così la regolarità dei supporti sui quali è abituato a intervenire con stencil e spray, ma obbliga tale forma a confrontarsi con il patrimonio iconografico della figurazione. Le perforazioni del maestro spazialista sono sostituite dalle forme del planisfero terrestre. Lo spazio dei buchi neri, allusione alla geografia astronomica, lascia il campo alla più nota morfologia dei continenti, immagine universalmente comprensibile del nostro orizzonte esperienziale. La Fine di Diodiventa, così, La fine del Mondo, per effetto di un ribaltamento del punto di vista.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Se nel ciclo di Fontana protagonista è la scoperta dello spazio in termini formali (lo spazio oltre la tela), cognitivi (lo spazio delle idee e delle forme astratte) e astronomici (lo spazio cosmico), La fine del Mondodi Mr. Savethewall segna il ritorno al campo delle percezioni sensibili, della vita concreta, delle vicende esperienziali di ognuno. “Mondo” è, infatti, il sostantivo che si usa per designare l’universo creato, ma anche il luogo degli esseri umani. Deriva dalla locuzione latina locus mundus, che significa luogo chiaro, pulito, visibile, affine al greco κόσμοσ (kósmos, ordine) e, dunque, contrapposto a χάοσ (cháos, disordine). Il mondo è quindi un luogo intellegibile, riconoscibile, osservabile. Nelle tele di Mr. Savethewall assume i contorni di una mappa, di una sintetica cartina geografica, deformata e compressa entro un perimetro ovoidale che, come abbiamo detto, è un antico simbolo dell’origine del cosmo. In latino, dire ab ovo, cioè “dall’uovo”, è come dire ab origine, “dalle origini”. Etimologicamente, i nuovi dipinti di Mr. Savethewall riportano il mondo alle sorgenti della vita, all’inizio dei tempi, al primo Big Bang. “Ma, allora”, verrebbe da obbiettare, “perché intitolarli La fine del mondo?”. A ben vedere i planisferi ovalizzati dell’artista sono sottoposti a una forte pressione formale che ne altera la fisionomia. Così schiacciato, il globo terracqueo sembra in procinto di esplodere in una miriade di gocce di colore. I continenti, almeno in un caso (La fine del mondo su fondo nero), sono percorsi da profonde faglie, come per effetto di una sequenza di cataclismi. Pare, quasi, una visione apocalittica e catastrofica, la descrizione allegorica di una terribile crisi, eppure la mappa è ancora leggibile, comprensibile, chiara, il locusè ancora mundus.

Mr. Savethewall usa il planisfero come metafora del mondo interiore. Quando le cose sembrano precipitare e la pressione del mondo esterno diventa insostenibile, gli individui subiscono l’equivalente emotivo di un’apocalisse psichica. Ogni crisi è una perturbazione degli equilibri precedenti, la modificazione improvvisa della vita di un individuo o di una comunità. Tuttavia, il significato originario di questo termine è “discernere, valutare, prendere decisioni”. Le ultime tele e sculture di Mr. Savethewall sono la rappresentazione visiva e plastica dello stato di crisi, la mappa simbolica di uno stato d’animo necessario e vitale per lo sviluppo di ogni individuo e di ogni comunità. La dimostrazione, insomma, che La fine del mondo non sancisce in assoluto “la fine del mondo”, ma solo il compimento di una transizione, la conclusione di un ciclo e l’inizio di uno nuovo. In natura tale transizione si chiama evoluzione. Mr. Savethewall è certamente un artista evolutivo, uno di quei curiosi individui dai quali ti aspetti una continua crescita e anche improvvise deviazioni di percorso.  Ad oggi, la serie La fine del mondoè quella che meglio fotografa questa sua attitudine. In fondo, come afferma il filoso francese Edgar Morin, “l’evoluzione è deriva, devianza, creazione, ed è interruzioni, perturbazioni, crisi”.[1]


NOTE

[1]Edgar Morin, Dove va il mondo?, Armando Editore, Roma, p. 23.


 

StreetScape 7 – Arte in Movimento

27 Set

 

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A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

Settima edizione del progetto pubblico di Street Art e
Urban Art
nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono Como con sculture e
installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della
città

13 Ottobre – 18 Novembre 2018

Inaugurazione StreetScape7:
12 Ottobre dalle ore 18:00
Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

Presentazione del progetto con l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini, del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Cabonidel Responsabile di Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori Chiara Canali e Ivan Quaroni.
A seguire tour guidato delle opere in città con gli artisti.

 

Ritorna a Como per la settima edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape7, in programma dal 13 Ottobre al 18 Novembre 2018, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della settimana edizione di StreetScape si terrà sabato 12 Ottobre dalle 18:00 presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini,del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Caboni, del Direttore Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganòe dei curatori. Durante l’inaugurazione lo street artist M-Citypresenterà la scultura Pomnik Konnyaccompagnata da un’azione performativa intitolata Magnetic Set Upche prevede la realizzazione, in collaborazione con il pubblico, di stencil dipinti su un rotolo di carta magnetica da apporre su lavagne magnetiche al fine di comporre un lavoro di grande formato. Questa azione partecipativa, che inizierà nel pomeriggio del 12 Ottobre durante l’inaugurazione, proseguirà sabato 13 Ottobre in occasione della 14° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI.

StreetScape7

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea. StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storicimusei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

È importante per noi aprire le proposte culturali a espressioni artistiche diversificate– dichiara Simona Rossotti, Assessore alla Cultura– allo stesso tempo integrando queste opere nello scenario urbano e coinvolgendo la città nel suo insieme”.

In un momento di veloci cambiamenti – afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape– non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La settima edizione di StreetScape si realizza con il rinnovato sostegno della compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua,Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiunge il nuovo e fondamentale contributo di DHL  Express, leader mondiale nel settore della logistica, presente come Official Partner della manifestazione che, per la sua natura di mostra itinerante, policentrica, mobile, in movimento, si sposa alla mission di DHL Express. Sostanziale inoltre il contributo di Intesa Sanpaolo, che anche quest’anno supporta StreetScape confermando la sua vocazione di banca vicina alla città e pronta a sostenerne le iniziative più rilevanti per capacità progettuale e valorizzazione del patrimonio storico-artistico del territorio. Si ringrazia per il supporto di Commercio di Como, e per i contributi Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

Continua anche in questa edizione la partnership tra StreetScape e Hospitality degli Amici di Como nell’appuntamento natalizio della Città dei Balocchi.

APPUNTAMENTI

  • Solo Show

Sabato 6 0ttobre, nell’ambito di Streetscape7, alle 17.00 si terrà l’inaugurazione della mostra personale di Florencia Martinez presso il Chiostrino Artificio. La mostra presenterà oltre alla scultura selezionata per Streetscape, intitolata Home-una casa nell’albero, una piccola selezione di opere che introducono il visitatore alla dimensione lirica e poetica dell’artista argentina. Tra queste sarà riproposta  un’installazione del 2014 intitolata Te l’avevo detto, una sorta di piccolo salotto fantastico e surrealista.

  • Workshop

Sempre Sabato 6 Ottobre, alle ore 14.30, presso il Chiostrino Artificio è previsto il laboratorio “Quante forme può avere una casa” condotto dall’artista Florencia Martinez. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape7,prevede il coinvolgimento dei bambini sul tema della costruzione e decostruzione dell’immagine classica della casa. Gli alunni saranno invitati a riflettere sui bisogni di protezione e accoglienza connessi alla casa e lavoreranno poi su fogli di tessuto per realizzare una versione visiva del proprio ideale domestico. Il presente laboratorio verrà successivamente riproposto dall’artista alle classi 5° della Scuola primaria Giovanni Paolo II di Como in data 19 Ottobre 2018.

  • Incontro con Rendo e Kayone

L’8 Novembre alle ore 18 Rendo, tra i partecipanti alla settima edizione di StrreScape e Kayone, storico writer milanese raccontano presso la filiale Hub di Via Giulio Rubini 6 (Como) della banca Intesa San Paoloil libro Vecchia Scuola. Graffiti writing a Milano (DRAGO Publishing, Roma), un viaggio fotografico alle origini del Graffiti Writing e della cultura Hip Hopa Milano. Due protagonisti assoluti della Urban Art a confronto ripercorrono storie, avventure, esperienze alle radici della Street Art.

  • CicloTour con i curatori

Ritorna il CicloTour, visita guidata su due ruote, in compagnia dei curatori Ivan Quaroni e Chiara Canali, alla scoperta delle opere di Paolo Grassino, Ufocinque, Corrado Bonomi, Andrea Zamengo, Rendo, M-City, Liu Ruowang dislocate in vari punti del centro storico di Como. Il tour parte Sabato 20 Ottobre, alle ore 11.00, davanti all’Autosilo Tribunale di Via Adriano Auguadri, Como.

ARTISTI

Paolo Grassino, esporrà nel cuore della città, in Piazza Duomo, la scultura Cardiaco, un cuore da laboratorio ingrandito e fuso in metallo. “Un cuore fuori misura e artificiale – afferma lo stesso artista – che ha perso il corpo che lo ospitava. Guscio che contiene il vuoto. Quando l’ingegneria genetica diventa controllo del corpo, il suo colore è nero”. I lavori di Paolo Grassino, lontani dal senso di decoro, esprimono la condizione dell’esistenza in dialettico rapporto col materiale e con la dimensione installativa. Con le sue opere propone una riflessione sulle derive della società attuale, sospesa sul crinale tra corpo e materia, tra naturale e artificiale, tra durata e mutazione. Il suo lavoro è soprattutto una ricerca che recupera il senso della manualità tradizionale: lavorando con tecniche avanzate quali fusioni in alluminio o calchi in cemento, porta le sue opere scultoree a un alto grado di spettacolarità.

Matteo Capobianco, in arte Ufocinque, espone nel Cortile del Comune di Como l’opera La leggenda del Lariosauro e altre storie comuniin cui indaga la storia del territorio lariano attraverso l’utilizzo di differenti strati di carta, traslando personaggi e riferimenti storici in sagome in scala di bianchi e di grigi, sagome che nascono una dentro l’altra, ricreando una profondità illusoria su di un elemento bidimensionale come la superficie delle bacheche murali del palazzo comunale.

Corrado Bonomi dialoga con lo spazio del Cortile della Biblioteca Comunale, realizzando un roseto costituito da tubi irrigui da giardino color rosso e da sottovasi in plastica verde saturo. Questo lavoro, che fa parte del ciclo Se son rose sfioriranno, è dedicato al mondo naturale, al rapporto Uomo-Natura e rappresenta l’istanza tragicomica e semiseria di un’urgenza planetaria e antropologica. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta d’imitazione ironica dei meccanismi naturali, della fenomenologia della natura, in una dimensione che non è quella di critica nei confronti dell’accumulo, ma di consapevolezza del nuovo ruolo assunto dall’utilizzo del materiale plastico anche all’interno del micro e macrocosmo.

La Stazione di Como Lago, in collaborazione con Ferrovie Nord, ospita l’installazione luminosa di Andrea Zamengo, intitolata Follow your heart, che raffigura ancora una volta un cuore composto da numerose sfaccettature, prodotte dalle diverse incidenze della luce sulla superficie, che rappresentano la moltitudine di visitatori di differente estrazione sociale, paese, colore e usanze, personalità diverse riunite in un unico evento e legate inevitabilmente da un sentimento comune: l’amore per l’arte.

Di Zio Ziegler, enfant prodige della Street Art californiana, è l’affissione Wall Painting esposta presso gli impianti di via Oltrecolle e via Castelnuovo, un lavoro, caratterizzato da un rigoroso uso del bianco e nero e da un segno marcato, di sicuro impatto visivo, realizzato in occasione della sua prima mostra in Italia.

Le Serre di Piazza Martinelli, tradizionalmente riservate ai lavori bidimensionali, quest’anno accolgono un’opera di Rendo, artista che esplora le potenzialità di pitto-sculture, sculture bidimensionali o tridimensionali che gli permettono di raffigurare con una maggiore libertà espressiva strutture spaziali e concetti astratti, che a volte diventano complessi sistemi di narrazione. La sua Dangerous attractionsi presenta come un ambiente labirintico composto da edifici colorati con tinte rassicuranti a spray (giallo, arancione, viola) che invitano lo spettatore ad avvicinarsi all’opera, al cui centro si nasconde un volto.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospita la scultura Original Sin dell’artista cinese Liu Ruowang, che incarna, come molte sue opere dedicate al mondo animale, il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione. Vincitore nel 2016 del Premio NordArt in Germania, Liu Ruowang è considerato uno dei maggiori scultori cinesi contemporanei, presente in importanti collezioni e in musei e fondazioni internazionali. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, le sue opere possiedono una forza e un’energia che le rende comprensibili a chiunque, anche grazie a una tendenza a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime.

Lo street artist polacco M-City, occupa il Cortile interno della Pinacoteca Civica con l’opera Pomnik Konny, una gigantesca scultura gonfiabile sul modello delle statue equestri del Rinascimento. Il suo monumento, però, rappresenta cavallo e cavaliere sotto forma di giocattolo gonfiabile color arancione. L’opera si gonfia e si sgonfia pneumaticamente, innalzandosi e cadendo in maniera ritmica per ricordarci la sorte che la maggior parte dei monumenti subisce a causa dei cambiamenti storici e politici. Con questo lavoro, l’artista affronta una riflessione sulle dispute ideologiche nello spazio pubblico e, in particolare, sull’ascesa e il rovesciamento delle parti politiche e dei loro monumenti celebrativi.

Nel Chiostrino Artificio l’artista argentina Florencia Martinez presenta Home-una casa nell’albero, scultura in tessuto cucito e ricamato a mano che riflette i motivi della sua recente ricerca artistica, incentrata sul ritorno a una dimensione di artigianale manualità del fare artistico. Accompagnano l’opera una selezione di lavori dell’artista per quella che è a tutti gli effetti una piccola mostra personale collocata nelle sale al piano terra del Chiostrino Artificio.

 ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. RENDO – Serre di Piazza Martinelli
  2. PAOLO GRASSINO – Piazza Duomo
  3. ANDREA ZAMENGO – Stazione di Como Lago
  4. FLORENCIA MARTINEZ – Chiostrino Artificio
  5. UFOCINQUE – Bacheche e Cortile del Comune di Como
  6. LIU RUOWANG – Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. ZIO ZIEGLER – Affissione Via Castelnuovo
  8. M-CITY – Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  9. CORRADO BONOMI – Cortile della Biblioteca Comunale

Info: http://www.artcompanyitalia.com| info@artcompanyitalia.com
tel. +39 333 7271980
FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/
Per info e immagini: https://streetscapecomo.com

EVENTO ORGANIZZATO E PROMOSSO DA:

art company Associazione Culturale Art Company
Via Farini 8 – 20144 Milano
Info@artcompanyitalia.com
http://www.artcompanyitalia.com

 CON LA COLLABORAZIONE DI:    

Comune como       Como Lago      365 Arte                              

EVENTO ORGANIZZATO IN OCCASIONE:

Amaci  Promosso da : Amaci 2

OFFICIAL PARTNER:

DHL

MAIN SPONSOR:

Reale Mutua    Intesa San Paolo

SPONSOR:

Mercato del pesce  Cantaluppi  Casa Brenna  Tessilnovex

CON IL CONTRIBUTO DI:

Camera Commercio

CON LA COLLABORAZIONE DI:

Chiostrino Artifico  Ferrovienord

PARTNER:                                                    

Città dei Balocchi

SI RINGRAZIA:

Gianluca Tosti

Giacomo Piussi. Camere con vista

25 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Un’immagine vuole spezzare i confini che il concetto
aveva tracciato per restringerla e definirla»
(Ernst Jünger)

Donna su divano

Donna su divano

 

“Comunque, è sempre infinitamente più difficile essere semplici che essere complicati”, sosteneva Giovannino Guareschi. Un concetto che appare oltremodo vero quando si osservano i dipinti e i disegni di Giacomo Piussi, così lievi, misurati, composti e insieme così leggibili e godibili da richiamare gli stilemi del fumetto e dell’illustrazione.

Non si può ignorare, infatti, che il disegno abbia un ruolo rilevante in tutta la produzione di Piussi e che il modo in cui l’artista pratica tale esercizio sia sempre stato improntato a una sorprendente chiarezza d’intenzioni.

Se è vero che il disegno è considerato come la prima e veridica proiezione delle idee di un pittore su un foglio di carta (o su un muro), lo strumento rivelatore della sua personalità e della sua capacità di organizzare la linea in forma, e quindi in significato, allora non si può che rilevare la limpida qualità del disegno di Piussi e il suo speciale modo di rendere semplice ciò che è complesso.

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Charles Baudelaire, in occasione della sua visita al Salon parigino del 1846, scriveva che “il disegno è un conflitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura.” Per il poeta dei Fiori del Male“il problema non era quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa.”[1]

Piussi sembra aver inteso perfettamente il senso di questo conflitto – che è poi lo stesso intuito da Guareschi – ed essere così pervenuto alla formulazione di un linguaggio aureo. Un linguaggio che, nella sua apparente semplicità, non solo riassume e filtra tanti episodi della storia dell’arte, ma aggiunge qualcosa di personale e unico.

Invece di concentrarsi sulla resa ottica, mimetica, Piussi ha sviluppato una grammatica pittorica che coglie sinteticamente la realtà e la rapprende, geometrizzandola in linee essenziali e concise, quasi minimali, che imbrigliano il colore, recingendolo in contorni schietti.

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Dentro questo suo modo ci sono non solo la lezione dei primitivi italiani e il modello giottesco ripreso dal Carrà di Valori Plastici, ma anche il Novecento di Balthus e Fortunato Depero e molto altro ancora. Tutto, però, è filtrato e opportunamente conformato alle più attuali esigenze espressive. Non c’è alcuna tentazione nostalgica nella pittura di Piussi, nessun cedimento malinconico verso il passato. Semmai c’è la consapevolezza di muovere da una tradizione antica che, come notava Luigi Di Corato[2], va da Wiligelmo a Benedetto Antelami, da Sassetta a Paolo Uccello, passando per Ghiberti e Giovanni Pisano, secondo un itinerario stilistico, insieme aristocratico e austero, che potrebbe virtualmente arrivare fino ad Alex Katz.

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La pittura di Piussi ruota attorno a due ossessioni iconografiche, l’immagine femminile, sublimata e raffinata da ogni accidente fenomenologico, raffreddata in stilemi sobriamente eleganti, e le forme del regno animale, per lo più volatili e quadrupedi le cui anatomie rastremate fanno pensare ai bassorilievi romanici e gotici o alle pagine dei bestiari medievali. Entrambi i soggetti sono calati in uno spazio sommario, quasi astratto, più simile a una proiezione mentale che a un effettivo luogo fisico. Prova ne sono certi ritratti su fondi monocromi, privi di caratterizzazione ambientale, e certe “giungle” che paiono la trascrizione grafica (quasi segnaletica) dei paradeisosdella miniatura persiana.

Eppure, per quanto astratto e stilizzato, lo spazio non è un fattore secondario nella pittura di Piussi. Interni domestici e paesaggi contribuiscono non poco alla formazione del suo immaginario, suggestionato tanto dalla reiterazione di algidi modelli femminili, quanto dalla descrizione di luoghi architettonici e naturali. S’intuisce, infatti, che l’artista concepisce l’arte come una sorta di portale che apre allo spazio illimitato dell’immaginazione.

Piussi cita spesso un racconto di Borges, l’Aleph, prima lettera dell’alfabeto ebraico (e fenicio) che lo scrittore assimila appunto a un’enigmatica soglia. “Un Aleph”, scrive, “è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti […] il luogo dove si trovano senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli.”[3]

Vasca da bagno

Vasca da bagno

Nelle intenzioni dell’artista, la pittura dovrebbe avere le stesse qualità di un Aleph. Dovrebbe, cioè, essere un’immagine in grado dischiudersi sull’universo abissale del pensiero, moltiplicandosi in una sconfinata varietà di possibilità.

Per Piussi la soglia, il punto d’accesso è, in questo caso, affidato a una suggestione occasionale, se non addirittura incidentale. La visita a una tipica casa versiliese immersa in una pineta a pochi passi dal mare fornisce, infatti, all’artista lo spunto per una meditazione visiva che incarna perfettamente i modi della sua pittura.

Come il giardino dei Finzi-Contini del romanzo di Giorgio Bassani, isola felice che accoglie gli svaghi di una gioventù dorata, mentre nel mondo esterno si promulgano le leggi razziali e ci si accinge a entrare nell’incubo della guerra, la casa versiliese di Piussi è un luogo di sospensione pneumatica, un hortus conclususche non viene lambito dal clamore del mondo.

Partita di tennis

Partita di tennis

L’artista registra mentalmente l’atmosfera placida e meridiana di questa dimora ideale, ricostruendone le stanze con le finestre aperte sul giardino da cui paiono giungere, come un’eco lontana, il frinire intermittente delle cicale e il ritmico palleggio di una partita di tennis. Piussi disegna sui muri della galleria un’ipotetica sequenza d’interni, composta di una teoria di soggiorni, studi, cucine, stanze da letto e sale da bagno che forniscono l’ambientazione più appropriata alle sue visioni pittoriche.

La sua ricostruzione, o forse dovremmo dire la sua pretestuosa “reinvenzione” della dimora estiva borghese, impaginata lungo le pareti dello spazio espositivo in un elegante disegno monocromo blu, quasi alla maniera di una moderna sinopia, diventa lo scenario sul quale si aprono numerosi “affacci”, tanto quelli raffigurati in forma di finestra in ogni stanza, quanto quelli rappresentati dai dipinti che l’artista sovrappone al tracciato grafico, creando così un reticolo d’illusioni e proiezioni molteplici. Ma questa tendenza alla reiterazione si ritrova anche all’interno dei dipinti, non solo nelle figure gemellari di Donna con occhiali da soleo nella carrellata suprematista dei Ritratti Russi(tributo al genio di Malevic), ma anche nelle sequenze dei movimenti delle tenniste o nelle ripetute immagini di uccelli appollaiati sui rami di un albero.

Quelle di Giacomo Piussi – mi è concesso storpiare il titolo di un celebre romanzo di E. M. Forster – sono camere con vista, luoghi che permettono all’osservatore di accedere a una realtà multidimensionale dove lo spazio visivo si moltiplica e colma la distanza che divide la realtà dall’immaginazione, divenendo, come nel racconto di Borges, il multum in parvo, quel punto nascosto nella cantina di Carlos Argentino Daneri che è l’Aleph, squarcio sulle meraviglie del possibile e cornucopia d’infiniti universi.


Note

[1]Charles Baudelaire, Salon del 1846, in Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001, p. 205.
[2]Luigi Di Corato, Piussi. L’educazione sentimentale, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, 2002.
[3]Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 161.


Info

Giacomo Piussi | Camere con vista
a cura di Ivan Quaroni
OPENING  sabato 7 luglio 2018, dalle ore 18.00
Dall’8 luglio al 2 settembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria Susanna Orlando
Via Garibaldi, 30 e via Stagio Stagi,12 – Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
http://www.galleriasusannaorlando.it

PRESS OFFICE Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 M. +39 348 3366205
ufficiostampa@studioesterdileo.it http://www.studioesterdileo.it

Robert Pan. Cosmic Latte

24 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

“L’arte è un linguaggio grazie al quale si parla dell’anima in una forma che è accessibile e propria soltanto a questo linguaggio stesso…”
(Vasilij Kandinskij)

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno
di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

 

Foto Ochsenreiter

HT 4,268 LK, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

Nella Grecia antica la parola κόσμος (kósmos) era usata per indicare l’ordine naturale dell’universo, un concetto opposto a quello di caos, ma che era anche usato per significare, ad esempio, la configurazione di un esercito schierato in battaglia. Se si pensa, poi, che l’aggettivo “cosmetico” deriva da quella stessa parola, si può comprendere come nel pensiero classico ordine e armonia fossero considerati attributi della bellezza.

Come il kósmos sia diventato il cosmo, cioè l’universo inteso nella sua accezione spaziale, può forse dircelo l’abitudine dell’uomo, fin dall’alba dei tempi, di alzare gli occhi al cielo per cercare un ordine tra le stelle, per scorgere un assetto o una struttura da cui trarre la confortevole sensazione di appartenere a qualcosa di più grande. È stata quest’abitudine, reiterata nei secoli, a dare impulso alla filosofia e alla scienza e a favorire la nota la propensione umana a trovare corrispondenze tra ciò che è esteriore e ciò che è interiore, come pure tra ciò che è infinitamente grande e ciò che è infinitamente piccolo. Lo sa bene Robert Pan, artista che da oltre trent’anni guarda nelle profondità della propria psiche per costruire un universo visivo, in bilico tra pittura e scultura, in cui è lecito intravedere una sorta d’intuitiva trascrizione della geografia celeste.

Le cosmologie, o forse dovremmo dire le cosmogonie di Robert Pan – considerato il carattere spirituale ed enigmatico di certe sue allusioni – sono, infatti, il risultato non dell’osservazione astronomica dei misteri dello spazio profondo, ma il portato di una prassi artistica che ha finito col coincidere con l’esercizio stesso dell’introspezione.

Il sospetto che l’artista abbia usato pretestuosamente il cosmo per indagare l’interiorità dell’uomo, mi era venuto già qualche anno fa, quando notavo che “nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la ‘particella di Dio’), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano”.[1] Ora, mi pare vero, piuttosto, che quell’oscuro scrutare tra le galassie dell’immaginazione sia, per l’artista, un modo di conoscere la realtà fenomenica, un sistema per comprendere le leggi che governano l’universo. Non è un caso che, durante tutti questi anni, Robert Pan sia spesso ricorso, per i titoli delle sue mostre, a termini sanscriti come Dharma(legge universale),Līlā(gioco cosmico) o Ākāśa(etere), oppure a vocaboli del lessico astronomico come Zenit (il punto d’intersezione della sfera celeste con la perpendicolare passante per il punto d’osservazione sulla superficie terrestre), Quasar (contrazione di QUASi-stellARradio source, cioè “radiosorgente quasi stellare”) o Sternenstaub (che in tedesco significa “polvere di stelle”).

Foto Ochsenreiter

KG 5,896 NG, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

I titoli sono sempre stati importanti per Robert Pan, forse perché costituiscono un’indicazione preziosa, che permette all’osservatore di decrittare almeno parzialmente le sue opere astratte, che sono traduzioni visive di intuizioni e sensazioni altrimenti enigmatiche e ineffabili.

Nel praticare le forme dell’analogia, individuando appunto dentro di sé costrutti e strutture simili a quelli che governano il macrocosmo materiale, l’artista altoatesino ha sviluppato un linguaggio originale, dove la luce, il colore e la geometria ricoprono un ruolo fondamentale.

Si dirà che tutta la pittura astratta, o gran parte di essa, ha sempre ruotato attorno a questi tre elementi, ma quella di Pan non è propriamente pittura e nemmeno scultura. È, semmai, qualcosa che adotta il lessico bidimensionale dell’una, senza rinunciare alla valenza volumetrica e oggettuale dell’altra. La sua specificità dipende, in gran parte, dalla scelta dell’artista di utilizzare un materiale come la resina sintetica, mescolandola al colore e trasformando, dunque, una sostanza destinata a solidificarsi in una pletora di superfici pittoriche affastellate le une sulle altre e lavorate secondo un metodo squisitamente plastico. Un metodo che è, insieme, additivo e sottrattivo. In molti hanno tentato di spiegare il processo di creazione delle sue opere, ma la verità è che Robert Pan è molto elusivo sull’argomento.

La tecnica, cioè quello che per i greci dell’antichità era l’insieme delle norme applicate e seguite in un’attività materiale o intellettuale, resta per molti un segreto. Basti qui sapere che lo studio dell’artista è più simile a un’officina che a un atelier e che, nonostante ciò, i macchinari usati in alcune fasi della lavorazione non compendiano l’intera procedura, che resta sostanzialmente manuale e artigianale. D’altra parte, come recita un antico proverbio, “la meraviglia è figlia dell’ignoranza e madre del sapere” e proprio la meraviglia è il sentimento che spesso destano le opere di Robert Pan, una specie di combinazione di stupore e desiderio di comprensione.

Conoscere dettagliatamente la tecnica dell’artista, capirne ogni passaggio, disvelare l’ordine degli interventi, palesare l’elenco delle sostanze chimiche o il ruolo degli acidi non aggiungerebbe nulla all’esperienza dell’osservatore. La magia, piuttosto, sta nel lasciar intuire il senso di una procedura quasi alchemica, che consiste nel trasformare la resina, un derivato del petrolio, il sangue nero della terra, in un ricettacolo di luce e colori. Ma, come nell’opus magnum, dove la trasformazione del piombo in oro prefigura il processo di raffinazione interiore dell’apprendista, così, nell’opera di Robert Pan, la lavorazione artigianale e lo sforzo di distillare le forme dal magma indistinto della materia si accompagnano all’impresa di tradurre in immagini le intuizioni interiori, quelle che il filosofo e matematico tedesco Leibniz chiamava kleine wahrnehmungen, ossia “piccole percezioni” che l’uomo assimila inconsciamente e che, insieme ad altre sensazioni impalpabili, da sempre gli artisti astratti cercano di trasporre nel linguaggio visivo.

Foto Ochsenreiter

AV 2,487 FE, 2017-18, 110,5X90,5 cm.

Insomma, per dirla ancora con Leibniz, nello iato che separa la res cogitans, cartesiana sostanza pensante, dalla res estensa, fattualità tangibile delle cose, sta la misura (e la qualità) del percorso creativo di Robert Pan. Un percorso che, appunto, parafrasa la dimensione “mentale” in quella puramente retinica, dominata da trame e orditi ricavati dalla progressiva stratificazione e sovrapposizione di resine e pigmenti che finiscono per assumere l’aspetto di morfologie celesti, di geografie stellari in cui pare di avvertire la vitalità lenta e inesorabile di mondi lontanissimi, il respiro delle nebulose planetarie e l’ansito perduto d’intere galassie. Non è casuale che la forma dominante nelle opere di Pan – quella circolare ed ellittica – sia copiosamente reiterata nelle sue opere in una moltitudine quasi pulviscolare, esattamente come certe forme osservabili di astri e pianeti.

Il riferimento a concetti astronomici, diventato ormai una tradizione nel percorso espositivo dell’artista, torna anche nei lavori raccolti in questa mostra. Si tratta di un riferimento come sempre pretestuoso, che però serve a perpetuare, seppur blandamente, l’idea di una coincidenza, o meglio di un’analogia formale tra l’universo visivo dell’artista e l’universo propriamente detto.

Ad esempio, Cosmic Latte, il peregrino titolo di questa mostra, è il nome assegnato da un team di scienziati della Johns Hopskins University al colore medio dell’universo, ricavato dallo studio dello spettro della luce di oltre duecentomila galassie. Questo bianco tendente al beige, quasi una sorta di cappuccino cosmico, è però destinato a cambiare tinta via via che le galassie andranno raffreddandosi. Ora, non sappiamo se mescolando tutti i pigmenti dei lavori di Pan otterremmo proprio quella sfumatura. Quel che è certo, piuttosto, è che a distanza di anni le immagini scaturite dalla fantasia dell’artista continuano a evocare tanto le formazioni galattiche e gli ammassi stellari, quanto, a un livello microscopico, gli agglomerati di cellule e molecole.

Se, come notava qualche anno fa Valerio Dehò, il segreto del lavoro di Pan sta nella sedimentazione, in quella ritmata stratificazione fatta di aggiunte, ma anche di sottrazioni, insomma in quella sorta di feroce corpo a corpo tra l’artista e la materia, il risultato dal punto di vista visivo è, piuttosto, improntato alla levità e alla leggerezza.

Le immagini di Robert Pan aprono un immaginifico vulnus spaziale, che si affaccia su universi infinitamente grandi e infinitamente piccoli. E, a ben vedere, le sue costellazioni brulicano di forme aureolate che sono il frutto di un progressivo deposito di sostanze e colori. Proprio quel pullulare, quel dinamico formicolare di nuclei che paiono dividersi e moltiplicarsi come per effetto di un’incessante mitosi cellulare, danno l’impressione che Pan abbia attinto, più o meno consciamente, alle sorgenti stesse della vita. Davanti alle sue opere siamo tentati di ritrovare l’ordine aureo di una geometria che vorremmo “superiore”, per non dire “divina”. E, in effetti, proprio Dehò indicava come in molte opere dell’artista altoatesino apparisse “soprattutto ad una media distanza di visione, la forma del quadrato, quasi un omaggio all’Homage to the Square di Josef Albers”[2].

Anche nei lavori più recenti torna ad affiorare l’afflato geometrico di Pan, questa volta non più nella figura cara ad Albers (ma anche a Max Bill), ma in una sporadica tendenza verso la quadripartizione della superficie dell’opera, come nei lavori del 2017, enigmaticamente intitolati KJ 5,956 MW,SG 9,773 CH, AK 2,976 DCe XO 3,525 NK.

Se non apparisse una forzatura, si potrebbe addirittura invocare l’influsso delle croci suprematiste di Kasimir Malevich. La verità, invece, è che quella affiorante dalle opere di Pan non è mai stata una geometria rigorosa, rettilinea, appunto, come quella del maestro russo, ma una geometria lirica, singolare, analoga a quella che domina le strutture delle forme organiche e naturali.

Piet Mondrian, altro artista devoto dei quadrati (e dei rettangoli), pensava che l’aspetto delle forme naturali fosse destinato a modificarsi e che soltanto la realtà rimanesse costante. Il suo, però, era un concetto neoplatonico di realtà, insieme astratto e ideale, che gli impediva di cogliere quello che invece l’artista sembra aver compreso sin dagli esordi della sua carriera. Cioè che l’immaginazione ha un fondamento naturale. Essendo, infatti, una facoltà radicata nella biologia dell’individuo, essa ci mostra la reale natura delle cose, non la loro apparenza.

Per dirla con il poeta e filosofo sufi Ibn Arabi, “Sappi che tu sei immaginazione e la totalità di ciò che percepisci – che dici di essere non-io – è immaginazione nell’immaginazione”. Proprio come le cosmologie di Robert Pan, così simili, nel pensiero proiettivo e creativo dell’artista, tanto alle unità fondamentali della vita, quanto ai più remoti sistemi planetari.


Note

[1] Ivan Quaroni, Quasar, in Robert Pan, Sternenstaub | Quasar, a cura di Ivan Quaroni, 28 aprile – 27 maggio 2012, Marcorossi artecontemporanea, Pietrasanta; 5 maggio – 16 giugno 2012, Marcorossi artecontemporanea, Verona, Carlo Cambi Editore, 2012, p. 7.

[2] Valerio Dehò, Geometrie dell’infinito, in Robert Pan, a cura di Valerio Dehò, 25 marzo – 27 aprile 2011, Galleria Goethe, Bolzano, Vanilla edizioni, 2011, p. 11.


Info:

Robert Pan. Cosmic Latte
a cura di Ivan Quaroni
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: mercoledi 30 maggio 2018

Streetscape 6

5 Ott

StreetScape6

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

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Sesta edizione del progetto pubblico di Street Art e Urban Art nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono la città di Como con sculture e installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della città

14 Ottobre – 19 Novembre 2017

Inaugurazione StreetScape6: 14 ottobre ore 17:00  alla Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

 Presentazione del progetto con l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori.

 Azione performativa “Baldòfola” di Filippo Borella con la presenza di Paola Pappacena.

 A seguire tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Ritorna a Como per la sesta edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape6, prevista dal 14 Ottobre al 19 Novembre 2017, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della sesta edizione di StreetScape si terrà sabato 14 Ottobre dalle 17:00, in occasione della 13° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori. Durante l’inaugurazione Filippo Borella presenterà l’azione performativa “Baldòfola” con la presenza di Paola Pappacena. A seguire verrà realizzato un tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea.

StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storici, musei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

Come afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape: “In un momento di veloci cambiamenti non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La sesta edizione di StreetScape6 ha potuto realizzarsi grazie all’importante contributo di Intesa Sanpaolo e Camera di Commercio di Como. Riconferma l’adesione a StreetScape la compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua, Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiungono i contributi di Seterie Argenti, Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Made Music Club Como, Lario’s Bistrot, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

APPUNTAMENTI

 Lunedì 16 e martedì 17 ottobre sono previsti i progetti formativi intitolati “Occhio Ladro” condotti dall’artista Manuel Grosso indirizzati agli alunni della quarta elementare delle Scuole primarie Massimiliano Kolbe e Giovanni Paolo II di Como. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape6, prevede il coinvolgimento degli alunni che saranno invitati a confrontarsi, particolarmente attraverso il processo realizzativo che sottende alla creazione degli strappi, sui temi dell’attenzione/distrazione visiva, del rispetto dell’ambiente, dello sviluppo di una sensibilità ecologista.

ARTISTI

Nei Albertì, artista catalano, realizzerà appositamente per uno dei cuori pulsanti della città, il portico del Broletto, l’installazione site-specific I.C. (Italia Como). L’opera si compone di rete in lycra semitrasparente, adattata in situ in relazione allo spazio. Con un lavoro incentrato sul concetto di tensione ed equilibrio, Albertì propone una riflessione sullo spazio in cui abita la scultura e sul movimento generato dall’intrecciarsi dei tessuti. La trama elicoidale dei fili non solo aumenta il grado di metamorfosi di ogni scultura ma intensifica l’effetto ipnotico delle sue tensioni che assumono molteplici sfaccettature a seconda del punto di vista dello spettatore.

Anche l’opera Dicotomia di Alberonero, esposta nel cortile della Biblioteca Comunale, dialoga con lo spazio creando una sorta di limite bidimensionale ed invitando lo spettatore ad oltrepassarlo. Con questa installazione Alberonero sceglie di riproporre la modularità degli elementi architettonici presenti nello spazio e di trasformarli in soglia, giocando con la rifrazione della luce che diventa elemento dinamico e tramite tra staticità e movimento.

Un altro centro nevralgico di Como, la Stazione di Como Lago, ospita l’installazione streetart del duo artistico Urbansolid Go. Composta appositamente da scarpe di ogni foggia, colore e modello diverso, l’opera vuole rappresentare la variegata tipologia di persone che frequenta una stazione internazionale come quella di Como Lago. Ogni scarpa compone il tassello di un mosaico multiculturale come il non-luogo della Stazione ferroviaria, la cui natura è quella di essere un luogo di passaggio, spostamento o attraversamento in generale.

Di Waone, street artist ucraino, sarà l’affissione The Sacred Tree esposta presso l’impianto di via Castelnuovo, un lavoro dall’attitudine narrativa e con implicazioni spirituali ed esoteriche.

La narrazione è filo conduttore anche della ricerca Andrea Fiorino: il suo arazzo In vita sarà esposto presso le serre di Piazza Martinelli. Recuperando modelli pittorici che vanno dalle civiltà precolombiane all’arte africana per finire con l’Espressionismo tedesco e il Fauvismo, quella di Fiorino è una pittura anti-prospettica, stilizzata e naïve, in perfetta simbiosi con delle figure misteriose, provenienti da un mondo arcaico e mitico, creando così una sintesi quasi magica ed estremamente coerente.

Anche Domenico Pellegrino fa riferimento ad alcuni noti personaggi: i Supereroi dei fumetti. Aggrappata al balcone di un palazzo storico di via Volpi, la scultura policroma Spiderman – Apollo presenta innesti decorativi presi in prestito dalla tradizionale pittura dei carretti siciliani, che ne modificano l’aspetto esteriore e aggiungono nuovi elementi di senso. La sua opera è così un’ironica trasposizione attualizzata di quel mondo di carta, di plastica o di celluloide da cui gli eroi della nostra vita sono stati partoriti.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospiterà la scultura Albero di Francesco Diluca, dalla serie “Germina”. L’artista è solito rappresentare uomini ibridati con forme naturali, come radici arboree e farfalle, con elementi che riproducono la struttura anatomica umana. Queste innervature filiformi, costruite saldando la materia ferrosa, alludono ai processi di crescita organica, auspicando forse una poetica reintegrazione tra l’uomo e il suo ambiente.

Filippo Borella, con l’opera Composizione I, in esposizione presso la Pinacoteca Civica, approfondisce il concetto di “conflitto” attraverso l’analisi di contrasti e similitudini che, nel caso di questa scultura, coinvolgono il vissuto familiare e quello affettivo dell’artista.

In Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como è presente una mostra degli studenti del Corso di Arti Visive – Scuola delle Arti Contemporanee Andrea Cusumano, Martina Morreale, Martina Sozzi, Riccardo Viganò.

Nel Chiostrino Artificio Icio Borghi presenta scenografie portatili in cartone realizzate per uno spettacolo teatrale della compagnia “Libera Officina”: Scimmiotto e Trivultus, opere scultoree tridimensionali dove appaiono i rappresentanti del potere (dittatore, capo della polizia, giudice).

ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. ANDREA FIORINO à alle Serre di Piazza Martinelli
  2. DOMENICO PELLEGRINO su un Balcone di Via Volpi n.1
  3. NEI ALBERTì nel Portico del Broletto, Piazza Duomo
  4. URBANSOLID alla Stazione di Como Lago
  5. ICIO BORGHI al Chiostrino Artificio
  6. FRANCESCO DILUCA nel Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. CUSUMANO, MORREALE, SOZZI, VIGANO’  all’Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como
  8. WAONE è su manifesto in affissione in Via Castelnuovo
  9. FILIPPO BORELLA nel Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  10. ALBERONERO nel Cortile della Biblioteca Comunale

Info:

http://www.artcompanyitalia.com; info@artcompanyitalia.com; tel. +39 333 7271980

 FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/

Per info e immagini: https://streetscapecomo.wordpress.com

Pensierini sull’ultimo libro di Francesco Bonami

14 Lug

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Un amico mi ha appena regalato l’ultimo libro di Francesco Bonami (L’arte nel cesso, Mondadori, 2017) che, come sempre, si legge facilmente e con una certa rapidità, cosa davvero apprezzabile e che ci evita, vivaddio, di cimentarci con il solito linguaggio astruso e insensato di molti suoi colleghi. Anche questa sua ultima fatica mi produce lo stesso effetto delle sue precedenti scritture, un effetto col tempo divenuto familiare e che mi lascia sempre in bocca un retrogusto amaro. Dentro ci sono molte considerazioni condivisibili su quel circo mediatico che è diventata oggi l’arte contemporanea, come di consueto espresse con raro acume e spiazzante sarcasmo, come quando afferma che “viene il dubbio che l’arte stia virando verso la dimensione del parco giochi” o che “l’arte non dovrebbe mai far passare per cretino nessuno”. Alcuni amici che come me condividono da molti anni questo genere di lamentela (si perché in fondo non si tratta che di lamentele, di sfoghi da frustrati) rimangono piacevolmente sorpresi da questa ennesima confessione a cuore aperto dell’autore, non nuovo a ripensamenti e sconfessioni, indici indubbi d’intelligenza, ma anche di una certa, nemmeno troppo malcelata, volontà di togliersi qualche sassolino dalle scarpe.

Ogni volta che leggo un libro di Bonami – e L’arte nel cesso non fa eccezione – mi viene la certezza che da curatore deve aver passato più di qualche brutto quarto d’ora, che deve aver inghiottito, di tanto in tanto, qualche amaro rospo e che, insomma, nell’imperterrito tragitto della sua fulgida carriera sia stato più volte sul punto di mandare tutto a ramengo. Un’impressione, questa, che me lo rende davvero simpatico, anche se forse così simpatico non è. Il succo del libro è che l’arte contemporanea è un grande contenitore in cui la fuffa abbonda più del riso sulla bocca degli stolti e che, in buona sostanza, tante cose per le quali oggi il bel mondo dell’arte si sdilinque non sono ne più e ne meno che colossali prese per i fondelli. Noi da buoni lettori annuiamo, scotendo il capo consenzienti e un po’ compiaciuti che un tale curatore internazionale, divenuto ormai opinion leader, ratifichi con la sua la nostra anticipatoria intelligenza critica. Poco importa che Jean Clair suoni da anni una solfa analoga e che schiere d’intellettuali in controtendenza denuncino da lustri gli stessi soprusi perpetuati dalla casta delle gallerie e dei curator più accreditati. Poco conta l’uscita proditoria del polemico libello di Angelo Crespi (100 anni di arte immonda. Dall’orinatoio di Duchamp alla merda di Manzoni: come il politically correct ci obbliga ad adorare il brutto, Il Giornale, collana Fuori dal coro, 2017) che tratta la stessa sostanza e sovente con esempi coincidenti. Quel che conta è che la denuncia dei birignao del contemporaneo sia compiuta dall’interno del sistema, e per giunta ad opera di uno dei suoi più celebrati esponenti, curatore di Biennali e di Musei, massimo divulgatore di valori che, al netto di qualche polemico colpo di testa – come ad esempio l’inserimento di Pietro Annigoni nella mostra Italics che valse il rifiuto a partecipare di Jannis Kounellis – quasi mai si sono discostati da quelli che ora così zelantemente ripudia.

Ma, intendiamoci, non mi sogno minimamente di fare le pulci a Bonami. Lui è un super curatore internazionale, io, al più, uno scrivano nazional-popolare (forse nemmeno tanto popolare). Se fosse un commentatore sportivo a lui spetterebbe l’onore della telecronaca della finale dei Mondiali di calcio, a me quello della partita di recupero della Spal.

Le persone cambiano ed è una cosa bellissima, che rende un grande merito a Bonami. Quando afferma che forse il problema dell’arte contemporanea è che “nel corso del tempo ha parlato sempre di più a un numero ristretto di persone mentre paradossalmente quelli che volevano ascoltare aumentavano a vista d’occhio” il mio cuore giubila, malignamente vendicato di tutti i bastoni appoggiati ai muri e di tutti i mucchietti di carta tritata depositata sui pavimenti delle fiere d’arte. Sì, il mio cuore esulta trepidante, ora finalmente incline al perdono di tutti i nemici, di tutti i pentiti che oggi sbandierano la nullità delle tante e tante vili offese recate al pubblico pagante, soprattutto quando leggo che “guardarsi l’ombelico, parlare troppo dettagliatamente dei cazzi propri è un errore fatale per l’arte”, oppure che, sulla scorta di J.S.G. Boggs, bisogna ammettere che l’arte è denaro e che allora è meglio tagliare “i vari passaggi intermedi, ossia la creazione dell’arte che pretende di nascondere il suo valore commerciale”.

Bonami indirettamente ci conferma che tutti quei cartellini con le courtesy delle Gallerie di riferimento degli artisti che abbiamo visto all’ultima Biennale di Venezia, quelli in cui mancava giusto il numero di telefono della sede di New York, sono la vera sostanza di tutto, l’invisibile nascosto in piena vista. Tanto valeva, allora, tornare all’ufficio vendite della Biennale, che un tempo si occupava di dirimere “onestamente” le transazioni commerciali. Io non mi scandalizzerei affatto, anzi lo considererei un segnale positivo. D’altra parte – pecunia non olet – l’arte ha sempre avuto a che fare con i soldi… e meno male!

Ma sto uscendo fuori tema, non m’interessa tanto la natura polemica del satirico pamphlet di Bonami (ah… dite che non è satirico?), ma l’amarezza di fondo. Per me leggere i suoi libri è quello che gli inglesi definiscono un guilty pleasure, un piacere non esente da sensi di colpa. Intanto perché sono libri scritti bene, pragmaticamente semplici, che mi ricordano le indicazioni del vecchio caporedattore di Arte (Cairo editore) Mario Pagani, il quale mi ammoniva così: “Quaroni, devi scrivere d’arte come se dovessi spiegarla a tua zia o al fornaio sotto casa” (consiglio per il quale gli sarò eternamente grato). Poi perché sono sempre suddivisi in capitoli brevi, che si esauriscono nel tempo di una seduta al gabinetto (e questo caro Bonami è un complimento!). Però l’amarezza che sprizza dalle loro pagine, quella cinica, persino ottusa, voglia di vendetta proprio non mi va giù. La trovo indigesta come un calippo a gennaio, soprattutto perché l’autore non ne ha davvero bisogno (tutti noi curatorini sogniamo, un giorno o l’altro, di lambire anche solo per un minuto le sue glorie). E qui viene il senso di colpa, cioè il fatto di trarre piacere da un atteggiamento che proprio da gentiluomo non è e che, ho l’impressione, non sia mosso da un improvviso bisogno di onestà intellettuale. Mi aspetterei, beata ingenuità!, che alla critica seguisse almeno qualche indicazione di via d’uscita, che alla bruttura non seguisse la “Bottura”, ma la “rottura” con un sistema che fa acqua da tutte le parti e che diventa ogni stagione più intollerabile.

Lui, Bonami, ammette di non sapere quale sia la soluzione ed io rimango un po’ basito e un po’ sollevato, perché capisco che il mio è solo un bisogno infantile di consolazione e che, vergognandomene un po’, covo, nell’intimo, il desiderio di credere che l’arte contemporanea sia una cosa utile, capace di illuminare le coscienze. E, peggio ancora, che il lavoro che faccio tanto modestamente serva a qualcuno, oltre al sottoscritto. Perciò, in fin dei conti, presumo di dover ringraziare l’autore del libro per la sua capacità di liberarmi, un poco alla volta, da questa pia illusione.

 

Mr. Savethewall. Hidden Paintings

4 Lug

di Ivan Quaroni

 

L’in-visibile è la contropartita segreta del visibile”.
(Maurice Merleau-Ponty)

 

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Mr. Savethewall, A Man Will Die But Not His Ideas, 2017

Non sono molti gli artisti che si danno un nome programmatico capace di descrivere l’obiettivo della propria missione e, insieme, di descriverne le linee d’azione. Quando Mr. Savethewall ha scelto il proprio, lo ha fatto nella piena consapevolezza di introdurre una discontinuità nella mitologia dell’arte urbana o, se preferite, della cosiddetta Street art. I suoi primi lavori consistevano nell’applicare sui muri di Como supporti effimeri fissati alle pareti degli edifici con semplici nastri adesivi. Le sue azioni avevano lo scopo di evidenziare la distanza tra l’atto creativo e quello puramente vandalico, talvolta privo di contenuti estetici. Un elemento che introduce, per la prima volta, una criticità nel sistema di segni e scritte che da sempre contraddistinguono i muri delle città e che sovente non sono molto distanti, nella forma come nel contenuto, dai latrinalia dell’antica Roma.

Per Mr. Savethewall l’arte di strada non deve necessariamente coincidere con il degrado urbano. La questione estetica e la passione civile lo inducono, infatti, a revisionare le pratiche d’intervento urbano in un’ottica di riqualificazione del tessuto visivo delle nostre città che non lasci tracce permanenti, pur operando con le stesse logiche di détournement che caratterizzano gli interventi dei writer e degli street artst. Ma il fatto è che operare nei confini della legalità, anche se con pratiche liminari, costituisce una sorta d’imperdonabile “peccato originale” per l’intera comunità di artisti che si sono fatti le ossa sui muri delle periferie e sui vagoni dei treni e della metropolitana. Qualcosa, insomma, che pone il lavoro di Mr. Savethewall in netto antagonismo con tutto l’armamentario eroico e leggendario del wild style: niente cappucci e visi coperti, zero fughe notturne sui binari della metro, nessuna forma romantica di anonimato. Eppure…

Eppure, la mancanza di un retroterra mitico, non impedisce a Mr. Savethewall di usare le forme canoniche dell’arte urbana, l’uso reiterato di stencil e di un linguaggio visivo d’immediata leggibilità, per affrontare temi politici e sociologici di stretta attualità. Si può dire che Mr. Savethewall usi la street art come strumento, e non come fine, della propria ricerca artistica. Una ricerca forse più ascrivibile all’area degli idiomi neo pop e che, quindi, adotta codici fondati sul patrimonio visivo della cultura di massa, comprensibili a ogni latitudine.

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Mr. Savethewall, Povera patria, 2017

L’immaginario da bricoleur delle sue opere si nutre, infatti, di continue citazioni e ricorrenti sotto-testi visivi, spesso rubati alla attualità politica e sociale o alla cronaca dello stardom dell’arte contemporanea. Come molti artisti pop, Mr. Savethewall “pesca” il materiale iconografico nell’immensa rete del web, nello sterminato serbatoio dei motori di ricerca e tra i meandri dei social media, semplicemente perché questi sono lo specchio della odierna società digitale e perché tra quei pixel e quei bit si annidano le forme elementari di una sintassi visiva globale. La sua arte – come quella di molti altri artisti pop contemporanei – non consiste necessariamente nella creazione d’immagini di nuovo conio, ma piuttosto nella giustapposizione di elementi già noti, riconoscibili – come gli eroi dei cartoni animati, i personaggi delle fiabe, quelli degli spot televisivi o delle opere d’arte più celebri -, che, però, sono assemblati e modificati in modo molto personale per diventare i lemmi di un alfabeto universale.

Anche questa è una scelta di tipo politico, che peraltro pone Mr. Savethewall in conflitto con il sistema dominante di produzione, commercio e diffusione delle opere d’arte. La sua alterità, in questo caso, non consiste solo nella non accettazione del valore puramente economico dell’opera d’arte e delle inevitabili speculazioni e bolle finanziarie che ne conseguono, ma anche nell’opposizione a un sistema che avvalla la presunta bontà di linguaggi criptici e incomprensibili, i quali, invece, sono i diretti responsabili della profonda frattura che divide l’arte contemporanea dal grande pubblico. L’anelito comunicativo è il fondamento principale dell’arte di Mr. Savethewall, orientata a ristabilire un rapporto orizzontale col pubblico, sovente basato sulla relazione ludica e ironica. In particolare i suoi lavori più recenti, sintomaticamente intitolati Hidden Paintings, cioè “dipinti invisibili”, possono essere interpretati come dispositivi capaci di generare stimoli ottici e sensoriali. Le premesse sono tutte già presenti nella produzione pregressa dell’artista, e nella sua testarda ricerca di un sistema di comunicazione visiva ad alta densità di contenuti e bassissimo impatto sul tessuto urbano. Anche gli Hidden Paintings, infatti, nascono in strada, assecondando, da una parte, l’esigenza di rispetto della proprietà altrui e, dall’altra, la scelta di usare i muri urbani in quanto luoghi pubblici di grande visibilità. Il cortocircuito tra queste due distinte necessità, quella civica e quella comunicativa, genera una soluzione quasi paradossale: la creazione di murali invisibili. O, meglio, di dipinti visibili solo in particolari condizioni e che, per giunta, richiedono la partecipazione attiva del fruitore, il quale è appunto chiamato a illuminare la parete muraria con lampade di Wood.

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Mr. Savethewall, Please, Holy Ipad Give Me Back My Dad, 2017

Una lampada di Wood emette una luce ultravioletta non visibile direttamente dall’occhio umano che, però, ha la proprietà di evidenziare materiali che non sono chiaramente distinguibili alla normale osservazione e d’identificare elementi di disomogeneità altrimenti non individuabili. Mr. Savethewall dipinge le immagini dei suoi Hidden Walls con vernici trasparenti UV, che si rivelano solo se irradiate con lampade di Wood. Per vederle è, quindi, necessario dotarsi di una pila adeguata (ne esistono molte in commercio) e di una mappa delle loro ubicazioni. In questo modo, e qui veniamo all’aspetto ludico, quello che potrebbe essere un semplice tour tra i muri dipinti di una città si trasforma in una specie di caccia al tesoro iconografica.

La variante indoor degli Hidden Paintings risponde a un altro tema ricorrente dell’opera di Mr. Savethewall, ossia la volontà di “portare ciò che è urbano in casa”, di adeguare le pratiche di urban art alla dimensione domestica e, per estensione, a quella, forse più asettica ed edulcorata, della galleria d’arte. Proprio in questo passaggio dal muro all’opera da cavalletto (per usare una vecchia espressione) risiede l’aspetto più innovativo della ricerca dell’artista che è insieme sperimentazione tecnica (e tecnologica) e indagine sul valore estetico (e sociale) delle immagini. Mr. Savethewall ha, infatti, trovato il modo per veicolare non solo il messaggio visivo, cioè il contenuto iconografico, allegorico, allusivo delle sue immagini, finalmente liberate da ogni tentazione didascalica, in passato affidata all’affiancamento di frasi e motti rivelatori, ma anche di trasferire al pubblico il procedimento di costruzione stessa dell’opera.

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Mr. Savethewall, Cupida, 2017

Gli Hidden Paintings sono dipinti a spray su sottili fogli di polistirolo, per lo più recuperati da vecchi imballaggi, con la tecnica dello stencil. La vernice a contatto con il polistirolo ne corrode parzialmente la superficie, creando degli avvallamenti che letteralmente “scolpiscono le figure”. Il risultato di questo processo di corrosione controllata è di nuovo una superficie muta, un tautologico monocromo bianco. Sono le cornici, dotate di led interni, a rivelare la vera natura dei dipinti. Grazie alla modulazione della luce di Wood, che segue una curva d’intensità progressivamente ascendente e discendente, l’immagine finalmente si rivela. Ma l’osservatore può fruire dell’opera solo come fenomeno epifanico e temporaneo, in quel breve lasso di tempo che ne descrive la genesi e la successiva sparizione. Per l’occasione, Mr. Savethewall recupera tutto l’equipaggiamento iconografico delle opere precedenti, da Povera patria a God Save The Wall, da Kiss Me a Please, Holy Ipad Give Me Back My Dad, fino al programmatico A Man Will Die, But Not His Ideas, in una sorta di definitivo riepilogo che archivia la prima fase della sua indagine artistica. Da Hidden Paintings in avanti, infatti, cambia tutto. Le tecniche di produzione e le sue variegate applicazioni si sono fatte più complesse, le modalità di fruizione sono diventate più articolate, lo stesso modus operandi ha subito un’accelerazione imprevista, che potrebbe cambiare radicalmente i fondamenti dell’arte di Mr. Savethewall. D’altra parte, ogni volta che un artista cambia il modo di fare le cose, finisce sempre col cambiare anche le cose stesse. Inoltre, per quel che ne so, tutte le grandi trasformazioni sociali sono cominciate con un progresso tecnico.

 

Samantha Torrisi. Self-Landscape

5 Apr

di Ivan Quaroni

“È in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perciò se li immagino
li creo; se li creo esistono; se esistono li vedo.
(Fernando Pessoa, Il libro dell’inquietudine)

“Un uomo senza paesaggio è privo di ogni risorsa.”
(Patrick Modiano, Incidente notturno)

Samantha Torrisi_Portami al mare, 2016_Olio su tela, cm 80x60

Portami al mare, 2016, olio su tela, 60×80 cm

 

Fu lo zoologo Jacob von Uexkull a elaborare, per primo, una teoria sulla percezione ambientale secondo la quale ogni organismo avverte differentemente l’habitat circostante secondo la specie di appartenenza e le relative caratteristiche morfologiche. Secondo tale teoria, in ogni specie animale la percezione del paesaggio, o meglio del mondo, dipende dalla dimensione e dalla tipologia degli organi di senso. In verità, Uexkull fu il primo a introdurre in biologia la nozione di umwelt (“ambiente”) per indicare l’universo soggettivo di ogni organismo. La teoria dell’umwelt afferma sostanzialmente che la mente e il mondo sono inscindibili poiché la mente interpreta il mondo a beneficio dell’organismo. Di qui, l’idea che gli organismi abbiano differenti umwelten anche quando condividono lo stesso ambiente.

Più tardi, le implicazioni delle scoperte di Uexkill, si sarebbero fatte sentire anche nel campo della filosofia e della psicologia. Per la Gestaltpsychologie, ad esempio, non esiste una realtà oggettiva, ma solo una realtà percepita. Ossia, ciò che compare davanti allo sguardo, la forma (gestalt), è più della somma delle sue singole parti. Questo significa che ciò che percepiamo è caratterizzato non solo dalle singole attivazioni sensoriali, ma da qualcosa di più, che permette di comprendere la forma nella sua totalità. Per Rudolf Arnheim, che applica la teoria gestaltica alla critica artistica, “vedere” è, infatti, un atto creativo. Secondo lo storico dell’arte e psicologo berlinese, il giudizio visivo non è una formulazione intellettuale posteriore alla percezione, ma una parte integrante dell’atto della visione. Ma se quello che vediamo lo creiamo, allora significa che ognuno crea la propria realtà. Un concetto, questo, che in fondo non si discosta molto dall’umwelt uexkulliano.

Samantha Torrisi_Di ritorno, 2016_Olio su tela, cm 33x33

Di ritorno, 2016, olio su tela, 33×33 cm

I paesaggi di Samantha Torrisi muovono da tali premesse, ma anche dalla consapevolezza dei profondi mutamenti dei meccanismi percettivi generati dall’introduzione dei nuovi media e delle nuove tecnologie digitali. Dunque, da una parte l’individuo contribuisce a creare la realtà nel momento stesso in cui la osserva, dall’altra le sue funzioni visive sono drasticamente influenzate dalle modalità di documentazione della realtà ottenibili attraverso i dispositivi come foto e video camere digitali. La prassi artistica di Samantha Torrisi, infatti, si fonda su una pregressa produzione d’immagini fotografiche e video che costituiscono una sorta di carnet de dessin, un taccuino d’appunti visivi da usare come punto di partenza per l’elaborazione del proprio linguaggio pittorico. Un linguaggio in cui il paesaggio è, appunto, qualcosa di più della somma delle sue parti, forse addirittura l’espressione di un elemento aleatorio, irriducibile alla sua morfologia. Qualcosa, insomma, che, sfugge alla riproduzione meccanica e pedissequa di una porzione di realtà, per introdurci nel paradigma soggettivo della sua creazione.

Come spiega l’artista, “la nostra percezione visiva riconosce che la realtà è intessuta di presenze e assenze, di elementi che si manifestano e di altri che si celano, proprio come nei ricordi e nelle memorie”. L’elemento che in questo caso si sottrae alle registrazioni meccaniche di fotografia e video è quello proiettivo dell’artista. Cioè il contributo creativo, quel surplus lirico ed emotivo che passa attraverso l’elaborazione mitopoietica della pittura. La sorgente mediale delle immagini di Samantha Torrisi, in passato derivata da fermo-immagini che si rifacevano al cinema, ai video clip e alla fotografia, evolve nella dimensione istantanea dello scatto postato sul social network. Cambia, cioè, la produzione del materiale iconografico di partenza, che ora tiene conto dei recenti sviluppi tecno-sociologici, per esempio tramite l’adozione del formato quadrato e dei colori accesi dei filtri di Instagram, ma rimane sostanzialmente immutata la procedura di costruzione dell’immagine pittorica. “Questo lavoro è la trasfigurazione di una dimensione più intima”, racconta l’artista, “perché ogni immagine è stata vissuta in prima persona e poi ripresa cercando di cogliere l’immediatezza degli stati d’animo, favorita dalla praticità di un mezzo come lo smartphone”. Tuttavia, nella pittura dell’artista, il carattere istantaneo del frame catturato col telefonino si coagula in qualcosa di completamente diverso. L’immagine perde definizione, si sgrana, quasi immergendosi in una bruma vaporosa, mentre i contorni, ormai smaterializzati, annullano i confini tra gli oggetti e lo spazio.

Samantha Torrisi_Limiti, 2017_Olio su tela, cm 80x60

Limiti, 2017, olio su tela, 80×60 cm

Nascono, così, paesaggi evanescenti, morfologie di non luoghi come autostrade, ponti e banchine portuali, ma anche frammenti di una natura antropizzata fatta di colline costellate di pale eoliche, di serre per la coltivazione intensiva, di pali della luce che costeggiano i viottoli di campagna, di case silenti e disabitate e di spiagge deserte, con i resti inequivocabili della passata stagione balneare.

La Sicilia orientale raccontata da Samantha Torrisi, lontana anni luce da quella propagandata sugli opuscoli delle agenzie di viaggio, è un territorio evanescente e mobile, che alterna alla meridiana luce metafisica degli scorci marittimi, l’uggioso e invernale grigio dei viadotti di cemento e delle strade d’asfalto. Questa pendolare oscillazione cromatica è anche la misura dell’estensione emozionale di una geografia lirica, costruita sulla documentazione ossessiva di sensazioni e stati d’animo. Umori mutevoli, che cambiano al variare delle stagioni e delle condizioni atmosferiche, ma anche delle colonne sonore che accompagnano l’artista nei suoi spostamenti quotidiani. Tanto che, se non fossero dipinti, somiglierebbero ai paesaggi visti dal finestrino di un’automobile e divenuti familiari durante i ripetuti tragitti. Paesaggi, insomma, usuali, che non si possono scegliere perché fanno parte di un panorama abituale, di un orizzonte visivo consueto che, proprio per questo, finisce per essere anche un orizzonte sentimentale, una specie di domestico e familiare umwelt emotivo. “Questi lavori”, chiarisce l’artista, “sono uno sguardo sul paesaggio vissuto come storia e accumulo di ricordi”. Si può dire, anzi, che siano una forma di autoritratto attraverso i luoghi, un auto-paesaggio, insomma, capace di tradurre scenari e vedute dei dintorni di Catania in un malinconico lessico visivo costruito, più che sugli elementi topografici (colline, pianure, spiagge e strade), sulle mobili fondamenta delle emozioni.

Samantha Torrisi_La memoria del cavalcavia, 2017_Olio su tela, cm 18x18

La memoria del cavalcavia, 2017, olio su tela, 18×18 cm

Come scrive l’urbanista Carlo Socco, “l’ascolto del paesaggio è tutt’uno con il complesso delle nostre sensazioni, non solo uditive, ma anche visive, olfattive, tattili; è nella percezione complessiva che il paesaggio si rivela nella sua pienezza”. “Per questo, però”, continua Socco, “la percezione richiede un’attenzione particolare, un essere presenti a se stessi, perché ciò che si deve decifrare è un’eco, un riflesso interiore del mondo fuori di noi”.[1] C’è una frase dello scrittore e medico argentino Eise Osman che chiarisce, meglio d’ogni altra, il senso dell’operazione pittorica di Samantha Torrisi: “Guardai dalla mia finestra un paesaggio che era già dentro di me e sentii un’emozione che era già nel paesaggio”. Ecco, proprio da questo rispecchiamento tra uomo e habitat, da questo riverberarsi del territorio nell’anima dell’individuo, scaturisce una curiosa forma di rappresentazione del sé, un genere che sostituisce la morfologia alla fisionomia, per raccontare finalmente gli enigmi dell’anima umana nella più espansa e diffusa dimensione ambientale.


Note

[1] Carlo Socco, intervento al seminario “Il silenzio e l’ascolto del paesaggio”, Dipartimento di Psicologia dell’Università di Torino, Salussola (Biella), 10 ottobre 1998.


Info

Samantha Torrisi – Dalle parti di me
a cura di Ivan Quaroni
Opening: sabato 6 maggio 2017
KoArt Unconventional Place
Via S. Michele, 28, 95131 Catania
http://www.galleriakoart.com
info@galleriakoart.com