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Neue Stimmung

3 Set

Sopravvivenze metafisiche nella pittura italiana contemporanea.

di Ivan Quaroni

“Torino è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante, non solo d’Italia ma di tutto il mondo.”
(Giorgio De Chirico)

 

Stimmung del pomeriggio d’autunno

Il breve soggiorno torinese del maestro della Metafisica rimanda, idealmente, a quello dell’ultimo Friedrich Nietzsche, che nel capoluogo sabaudo, prima di impazzire, scrive il suo celebre Ecce Homo. In de Chirico le impressioni generate dalla permanenza torinese si sovrappongono, infatti, a quelle del filosofo tedesco, che di Torino notava la “meravigliosa limpidezza”, i “colori d’autunno” e che, con viva sensibilità, avvertiva “uno squisito senso di benessere diffuso su tutte le cose”. Parole simili echeggiano nella prosa di de Chirico, quando afferma che “La vera stagione di Torino, il cui fascino metafisico appare al meglio, è l’autunno”.[1]

L’autunno che Torino mi ha rivelato è felice, certo non di una felicità squillante e variopinta. È qualcosa di vasto, allo stesso tempo vicino e lontano, una grande serenità, una grande purezza prossima alla gioia che prova il convalescente alla fine di una lunga e penosa malattia. […] Per conto mio sono portato a credere che questa armonia, così squisita da diventare quasi insostenibile, non sia stata estranea alla follia di Nietzsche”.[2]

Torino ispira i quadri di de Chirico nel periodo tra il 1912 e il 1915. In particolare, l’artista rimane affascinato dalle grandi piazze, dalle simmetrie dei portici, dai colonnati e dalle statue, elementi che confluiranno nel suo vocabolario pittorico, insieme a quella particolare atmosfera, a “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso”[3]

Nei dipinti di de Chirico non troviamo solo la trascrizione di quel sentimento, di quell’impressione, ma qualcosa di più profondo. La Stimmung – termine tedesco che si può tradurre con la parola “atmosfera” – non è uno stato d’animo umorale, come ad esempio il mood anglosassone, ma è una disposizione d’animo che si estende allo spazio, quasi una tonalità affettiva che coinvolge il luogo e il paesaggio, tracciando una sorta di linea d’ombra tra il visibile e l’invisibile. 

A Parigi, dove giunge da Torino nel 1912, de Chirico espone al Salon d’Automne alcuni di quei quadri in cui insegue quel misterioso sentimento che aveva scoperto nei libri di Nietzsche, quella malinconia dei pomeriggi autunnali delle città italiane, da cui maturerà l’idea di una pittura capace di vedere “oltre i muri”. 

“La rivelazione, il principio nuovo [dell’arte di de Chirico]”, scrive Riccardo Dottori, “riguarda una realtà che non è il semplice esistente, quella del Verismo, la realtà immediata ‘così come ci appare’ e che dobbiamo riprodurre, ma una realtà altra da ciò che vediamo e che dobbiamo rappresentare […]”[4].  “Un quadro”, afferma de Chirico, “ci si rivela senza che noi vediamo nulla e addirittura senza che pensiamo a nulla e può anche essere che la vista di qualcosa ci riveli un quadro ma in questo caso il quadro non sarà una riproduzione fedele di ciò che ha determinato la sua rivelazione ma gli rassomiglierà vagamente come il viso di una persona che vediamo in sogno […]”[5].

La rivelazione è dunque un atto divinatorio, oracolare, basato sull’intuizione di nuovi modi di vedere la realtà in cui le sensazioni visive sollecitano non solo l’occhio, ma anche la mente. Sono idee che de Chirico ricava dall’estetica e dalla metafisica di Schopenhauer – nella traduzione francese di August Dietrich (Métaphysique et Esthétique, Parigi, 1909) – e da La nascita della tragedia greca di Nietzsche. Nell’esperienza della rivelazione, che l’artista definisce come “metodo nietzschiano”, non è l’occhio a vedere, ma lo spirito attivo. La pittura metafisica diventa, così, un’attività simile alla mantica e al vaticinio.

Nelle “Piazze d’Italia”, il carattere enigmatico della rivelazione è reso, pittoricamente, creando uno stato di sospensione e di serena malinconia. Gli scorci prospettici dei portici che inquadrano l’immagine dirigono l’occhio verso una linea d’orizzonte su cui si stagliano gli sbuffi di vapore delle locomotive, segnali di una ricercata crasi tra il tempo eterno e circolare della classicità e il tempo presente e progressivo della modernità, rappresentato anche dalle ciminiere. “La città dechirichiana”, conferma Gioia Mori, “è disegnata con piazze ampie e portici, con scorci prospettici nitidi, e si arricchisce di edifici italiani, reali o dipinti, che vengono trasformati in moderne icone dello spaesamento”[6].

Neue Stimmung

Quale sia stata la portata della Metafisica nell’arte del secolo scorso è ben visibile non solo nella frangia belga del Surrealismo (René Magritte e Paul Delvaux), ma in molta pittura figurativa tra le due Guerre, dagli artisti che parteciparono all’esperienza di Valori Plastici al Novecento di Margherita Sarfatti, dalla Neue Sachlickeit al Realismo Magico italo-tedesco propugnato da Franz Roh e Massimo Bontempelli, fino alla remota esperienza del Precisionismo americano. 

Quanto al valore iconico della Metafisica, basterà ricordare le opere di Andy Warhol che replicano le Muse Inquietanti e le Piazze d’Italia, considerate come parte del mito contemporaneo, alla stregua delle zuppe Campbell e dei ritratti di Marilyn Monroe. Addirittura, come rileva Gioia Mori, “la Metafisica è considerata da Warhol come matrice linguistica della Pop Art: la tecnica di agnizione e prelievo dal quotidiano e il nuovo statuto di elemento oracolare che de Chirico attribuiva a cose, spazi, ricordi, con il conseguente spostamento dal quotidiano alla sfera alta dell’arte, corrisponde al processo subito dagli oggetti raffigurati da Warhol, che dal consumo di massa vengono trasferiti in ambito colto”[7].

Oggi, a oltre un secolo dalla creazione dei primi dipinti metafisici, è lecito domandarsi in quali forme e sotto quali mascheramenti si nasconda l’eredità della Stimmung e come questo particolare stato d’animo filosofico sia potuto sopravvivere all’avvento della postmodernità, alle teorie di Walter Benjamin sulla perdita dell’aura dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e a quelle di Jean Baudrillaud sulla sparizione dell’arte. 

La Stimmung dechirichiana s’inquadrava all’interno di un discorso sul valore metafisico delle immagini. Per il Pictor Optimusil termine Metafisica (derivante dal greco “ta meta ta physika”, che significa “ciò che segue dopo la fisica.”) non designava ciò che esiste oltre l’apparenza sensibile della realtà empirica, in un ipotetico universo invisibile, ma l’enigma e il mistero delle cose stesse, degli oggetti comuni e perfino banali. 

“Ora io nella parola ‘metafisica’ non ci vedo nulla di tenebroso:”, scriveva de Chirico nel 1919, “è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare ‘metafisica’ e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”[8].

Una Stimmung odierna, un’eventuale Neue Stimmung, difficilmente avrà le caratteristiche di quella originale. Per usare un’espressione popolare, “troppa acqua è passata sotto i ponti” e noi viviamo oggi in un mondo diverso, radicalmente distante da quello del primo anteguerra.

Tuttavia, tracce spurie o degradate di Stimmung sembrano sopravvivere nel frasario pittorico di alcuni artisti italiani, talora assumendo significati nuovi, in un ventaglio di accezioni che spaziano dal concettuale all’ironico, dal nostalgico al citazionista, dal magico al surreale. 

Lichtung

Ilaria Del Monte imprime caratteri di precisione e vividezza plastica a un universo mentale che fonde l’ordinario con il fantastico, traducendolo, così, in un racconto d’impressionante coerenza visiva. Elemento centrale della sua costruzione è il concetto heideggeriano di Lichtung, traducibile con la parola “chiaroscuro”, ma in un’accezione che designa l’apparizione di un’entità, il suo venire alla luce da un’oscurità irriducibile. I dipinti di Del Monte sono, infatti, pervasi da atmosfere vespertine e autunnali, che avvolgono le sue misteriose rappresentazioni nella calda e malinconica luce crepuscolare della Stimmung dechirichiana. 

Ilaria Del Monte, Still Life, 2020, olio su tela 80×55 cm

Luogo prediletto delle sue visioni, popolate di figure femminili, testimoni di bizzarre e magiche apparizioni, è la casa, che l’artista trasforma in uno spazio di transizione delle forme naturali, metaforico teatro di conflitti interiori. Nelle sue opere, l’interno borghese accoglie l’irruzione delle forze primigenie, come nel caso di Sopra il giardino (2020), dove il pavimento ligneo è sfondato da un’improvvisa fioritura di rose, o come nell’enigmatica epifania di un cervide in Still life (2020) o dei due giganteschi lepidotteri di Falene (2020). Altrove, la natura si fonde letteralmente con lo spazio claustrale della stanza, infrangendo i confini che separano l’ambiente domestico dal paesaggio circostante. Pesci rossi (2020), ad esempio, è una miniatura fantastica che mostra una fanciulla nuda su un divano, mentre immerge i piedi in uno stagno di ninfee in cui guizzano grandi carpe rosse. 

Ciò che vi è di metafisico nei lavori di Ilaria Del Monte è la qualità arcana e misteriosa delle sue immagini, permeate di allusioni magiche e umori psicanalitici che l’artista condensa in forme cristalline, dalle volumetrie nitide e perfettamente leggibili.

Regesto

La pittura di Paolo De Biasi si configura come una forma di scrittura che indaga le possibilità espressive di una pratica millenaria, potenzialmente capace di produrre significati diversi rispetto a quelli di qualsiasi altra forma di narrazione lineare. Per lui “il quadro è uno spazio finito nel reale ma infinito nel possibile”[9], cioè un luogo di rivelazioni che la pittura può plasmare in immagini intellegibili. Un linguaggio che, nel suo caso, tradisce una formazione da architetto, sensibile alla costruzione dello spazio e della forma di oggetti con cui costruisce un personalissimo catalogo di memorie e visioni. 

Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, 100×70 cm

La ricerca di De Biasi – che egli intende come disciplina di verifica delle relazioni tra il “vedere” e il “pensare” – consiste nella creazione di uno spazio pittorico ideale, ma costellato di oggetti e forme riconoscibili e perfino di frammenti di opere del passato. L’elemento citazionistico della sua pittura, che include riferimenti alle antichità greche ed egizie (Daccapo, 2017) e schegge iconografiche di Giotto (Allorquando, 2018), Lorenzo Monaco e Leonardo (Sebbene lo fosse, 2019), è subordinato alla ripresa dei paradigmi fondanti dell’arte occidentale. Per De Biasi sono elementi di un alfabeto ricostruttivo che recupera i lemmi classici e moderni. In Dimora (2019) e in Padiglione (2020), ad esempio, la rappresentazione di strutture architettoniche di valore puramente segnaletico in un clima di metafisica sospensione, e peraltro simili a volti umani, è arricchita dall’inserzione di citazioni specifiche. Nel primo dipinto, all’interno dell’arco a tutto sesto compare la figura di Victorine Meurent, la celebre modella di Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet; mentre nel secondo, l’iscrizione dell’anno 1925 allude all’allestimento del Padiglione dell’Espirit Nouveau di Le Corbusier durante l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi. De Biasi dimostra che la pratica pittorica è un regesto di forme ricorsive, eternamente ritornanti, che contribuiscono alla periodica rifondazione delle grammatiche visive.

Metapsycologie

Paolo Pibi usa il paesaggio come pretesto iconografico per una pittura che indaga i confini percettivi della realtà in termini di visone. Attraverso una grammatica retinica, ad alta definizione ottica, l’artista dipinge immagini ambigue, che suggeriscono l’idea di un landscape modificato, artefatto e, per certi versi, simile a un costrutto mentale. La sua riflessione sull’origine della visione è ispirata alla teoria della Metapsicologia di Freud. Per il padre della psicanalisi se esiste una Metafisica, cioè una dottrina filosofica che studia le cause prime della realtà, deve esistere una Metapsicologia che descriva le modalità di costruzione e funzionamento dei processi psichici. Pibi affronta il problema della formazione delle immagini e del loro delinearsi nel campo concreto della pratica pittorica attraverso un metodo erratico, esplorativo.

Paolo Pibi, Metapsychologie 2, 2020, acrilico su tela – 50×50 cm

L’artista, infatti, non progetta le immagini in anticipo, ma le trova, per così dire, “in corso d’opera”, usando il linguaggio come una disciplina cognitiva che gli consente di imparare qualcosa su se stesso e sul mondo. Ciò che scopre è che il mondo reale e quello virtuale della pittura sono entrambi il frutto di una proiezione mentale e psicologica. I dipinti dell’artista mostrano, infatti, una realtà che sottende, e insieme prescinde, la morfologia paesaggistica, rivelando la natura geometrica e dunque schematica e costruttiva dell’esperienza ottica. Ne sono un perfetto esempio Metapsycologie 1 (2020) e Metapsycologie 2, paesaggi classici, quasi arcadici, che rivelano la presenza di un’altra dimensione, una sorta di meta-realtà formativa che è poi il luogo stesso di elaborazione delle immagini. Ed è proprio attraverso questo vulnus interpretativo, questo trauma rivelatorio, che si dispiega la Stimming di Paolo Pibi, uno stato d’animo perturbante che ci obbliga a riconsiderare gli angusti limiti della nostra percezione sensibile.

Finis mundi

Nicola Caredda trasferisce l’atmosfera sospesa e rarefatta degli Enigmi di de Chirico in un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi, dipinti con la puntigliosa acribia di un miniaturista, mostrano gli amabili resti di una società trascorsa, di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo la catastrofe nucleare e l’ecatombe ecologica, è un globo disabitato e silente, una natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Guardando alla Metafisica e al Realismo Magico, al Pop Surrealismo americano e al fumetto fantascientifico, l’artista costruisce un linguaggio che traghetta il gusto romantico per le rovine gotiche e la propensione per il mistero di tanta pittura simbolista nel vocabolario iconografico della modernità liquida. Le sue visioni notturne, con angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati ed elettrodomestici abbandonati, sommersi da una vegetazione proliferante, testimoniano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.

Nicola Caredda, Untitlhell with icemed, 2020, acrilico su tela , 30x40cm

Nella Wasteland post-apocalittica di Caredda – un mondo disseminato di graffiti e codici linguistici e pubblicitari di una società estinta, dove la natura sommerge i ruderi del paesaggio antropico – i simulacri e le vestigia della civiltà occidentale assumono il valore di feticci neometafisici. Il racconto iconografico di Caredda illustra il disastro attraverso le immagini dell’archeologia ludica dei parchi di divertimento, archetipo allegorico (e ironico) di una civiltà irresponsabile, ma anche tramite la riduzione del paesaggio a un immenso drive-in desertificato, con le carcasse delle auto abbandonate e le cadenti strutture dei chioschi e delle biglietterie. Quella dipinta da Caredda, è la Stimmung di una tregenda, ultima e catartica proiezione oleografica della finis mundi.

Melancholia

Che la pittura di Ciro Palumbo sia stata influenzata dai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, attraverso i filtri del simbolismo svizzero di Böcklin e Klinger, è evidente soprattutto nella scelta di recuperare frammenti dell’armamentario iconografico metafisico. Infatti, nelle tele dell’artista torinese le tracce mnestiche di Savino e de Chirico entrano a far parte di un alfabeto pittorico in bilico tra Surrealismo e Rappel a l’ordre

Ciro Palumbo, La casa magica, 2020, olio su tela, 40×50 cm

Quel che affiora prepotentemente dalla pittura di Palumbo, capillarmente irrorata da una rêverie di stampo classicista, è l’immaginazione mitopoietica, una potente spinta fantastica a creare nuovi miti e nuove narrazioni in cui affiorano, accanto a iconografie inedite, forme e figure d’immediata riconoscibilità. Una di queste è l’isola dei morti di böckliniana memoria, il massiccio scoglio di pietra, chiuso da svettanti cipressi, che Palumbo replica in miriadi di varianti, trasformandolo in un’allegoria mobile e fluttuante del bisogno di raccoglimento e contemplazione dell’uomo moderno. Una simbologia, questa, che richiama quella dell’hortus conclusus e che fa il paio con la metafora del viaggio, dell’attraversamento precario e instabile del mare magnum rappresentato da un piccolo natante che reca sulla prua l’immagine dipinta di un occhio, allusione alla missione visionaria e profetica dell’arte. L’universo di Palumbo, intriso di un’autunnale luce vespertina, include anche un altro topos dechirichiano, quello dell’interno metafisico, concepito come una scatola prospettica costellata di oggetti enigmatici e aperta, tramite una porta o una finestra, alla visione di un paesaggio esterno, una sorta di quadro nel quadro. In queste stanze silenti e malinconiche confluiscono, oltre alle suddette iconografie dell’isola (Interno magico, 2020) e del natante (Viaggio con la luna, 2020), anche quella pletora di giocattoli, ninnoli (La casa magica, 2020) e architetture miniaturizzate (E d’improvviso, 2020) che, pur costituendo un accorato tributo all’estetica di Savinio, s’inquadrano nell’originale linguaggio di Palumbo, capace di traslare i lemmi della pittura metafisica in una teoria di forme mobili e instabili, più adatte a rappresentare la fondamentale precarietà dei tempi attuali

Metastoria

Olinsky è il nome che adombra il progetto pittorico di Paolo Sandano, artista contemporaneo innamorato della storia, che affida le sue fantasie a un personaggio fittizio, un oscuro pittore, originario della Slavonia Occidentale che attraversa le vicende dell’arte del secolo scorso alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica a cavallo tra vecchio e nuovo continente. 

Nella sua pittura parabolica, affetta da un compulsivo nomadismo tra i linguaggi classici e le grammatiche avanguardiste, Olinsky include il ricco immaginario visivo di Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Tutta la sua produzione pittorica è, infatti, abitata da una figura di muride, personale stilizzazione del Topolino disneyano e, insieme, alter ego che incarna i sogni, le aspirazioni, ma anche le delusioni e i tracolli dell’artista (Il pittore fallito, 1933), e che riflette, per estensione, la condizione esistenziale dell’umanità tutta, protesa verso un futuro quanto mai incerto. 

Olinsky, Felicità 1920, olio su tela, 80×60 cm

L’incontro di Olinsky con la Metafisica matura attraverso i giovanili approcci al genere arcadico (Eine Kleines Trumpet Konzert) e a quello romantico (Solo), in cui è lecito ravvisare i primi segnali di una predilezione per atmosfere incantate e stupefatte, talora venate di malinconia. Sarà, tuttavia nei dipinti della maturità, compresi tra gli anni Venti e Trenta, che Olinsky dimostrerà di aver assimilato i codici metafisici di Carlo Carrà (Felicità, 1920) e del giovane Mario Sironi (Un attimo prima, 1930), parafrasando, con la propria pittura, la lezione giottesca del primo e il malinconico incanto delle periferie urbane del secondo.  Olinsky è il primo e forse il solo artista che sia riuscito a tradurre la Stimmung in un sentimento di tragicomica catarsi iconografica.    

Metapop

L’esempio di Andy Warhol, che tradusse e rinnovò la pittura di de Chirico nel linguaggio della Pop art, dimostra come la Metafisica fosse già entrata a far parte dell’immaginario comune, esattamente come le più celebri icone dell’arte. La mostra Warhol versus de Chirico, allestita a Roma tra il 1982 e il 1983 alla sala degli Orazi e Curazi in Campidoglio, evidenziava, peraltro, come gli After de Chirico di Warhol, pur nella ripetizione differente della procedura serigrafica, mantenessero inalterate le atmosfere silenziose e rarefatte del Pictor Optimus, preservando il senso di straniamento e di sospensione delle sue Piazze d’Italia e il carattere misterioso ed enigmatico dei suoi manichini. Tra le opere di de Chirico revisionate in chiave pop dall’artista americano, c’è anche Ettore e Andromaca, dipinto cardine del periodo ferrarese che rappresenta, in chiave metafisica, l’episodio dell’Iliade relativo all’ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, prima del fatale scontro dell’eroe troiano con Achille. Si tratta di un soggetto iconografico risalente al 1917, che de Chirico avrebbe ripreso in numerosissime varianti pittoriche e scultorie, ben prima della rilettura Warholiana.

Non stupisce, quindi, che un artista come Giuseppe Veneziano abbia rintracciato proprio in quest’opera il paradigma iconografico della fusione tra Metafisica e Pop Art, aggiungendovi il proprio personale contributo autoriale. 

Giuseppe Veneziano, Actarus e Andromaca, 2020, acrilico su tela, 80×60

Actarus e Andromaca (2020) è un mash up iconografico ottenuto dalla fusione di due figure antitetiche, capaci di generare un cortocircuito tra passato e presente, tra storia dell’arte e cultura di massa. Nel tradizionale impianto iconografico dechirichiano, Veneziano non solo opera la sostituzione del manichino di Ettore con la figura di Actarus, popolare eroe della serie animata giapponese Atlas Ufo Robot, ma inscrive l’impalcatura iconografica dell’opera nel rigoroso e riconoscibilissimo registro cromatico della sua pittura. Una pittura che ha dimostrato, in più occasioni, di saper interpretare il presente attraverso immagini polisemiche, che dischiudono molteplici possibilità interpretative, e che, proprio per questo, hanno lo stesso carattere enigmatico e interrogativo dei feticci metafisici.  


[1] Giorgio De Chirico, Scritti/1. Romanzi e scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, 2008, Milano, p. 1043.

[2] Ibidem, p. 1043.

[3] Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita (1945-1962), 2002, Milano, pp. 73-74

[4] Riccardo Dottori, Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche, Milano, 2018, p.40. 

[5] Giorgio De Chirico, Op. cit, p. 597. 

[6] Gioia Mori, De Chirico metafisico, Art e Dossier, allegato al n. 230, febbraio 2007, Firenze-Milano, p. 25. 

[7] Ibidem, p. 45.

[8] Giorgio De Chirico, Noi metafisici, articolo apparso in “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919; ristampato in Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 66-71; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, Milano 2008, pp. 270-276.

[9] Michael Rotondi, Five Questions for Paolo De Biasi,  in “Forme Uniche”, 27 giugno 2016, http://formeuniche.org/five-questions-for-paolo-de-biasi/.


Info:

NEUE STIMMUNG
a cura di Ivan Quaroni.

Casati Arte Contemporanea
Docks Dora, Via Valprato 68 – TORINO
Sabato 19 settembre ore 17,30

 

Giovanni Motta. Thanks

1 Set

di Ivan Quaroni

 

Secoli fa la nostalgia era considerata una malattia. Ne soffrivano i mercenari svizzeri stanziati in Europa durante il Seicento, che esprimevano la propria malinconia per la terra d’origine con una melodia – il Ranz des vaches cantato dai mandriani sulle Alpi – talmente dolce e straziante da essere proibita, pena la morte. Il termine appare per la prima volta proprio nel XVII secolo ad opera di un giovane medico, Johannes Hofer, che nella sua tesi di laurea, intitolata Dissertatio medica de nostalgia, individuava le cause fisiche e materiali di questo doloroso desiderio di tornare in patria non solo nel cambiamento di abitudini, aria, cibo, usi e costumi, ma anche in una precisa sintomatologia: l’immaginazione turbata, la tristezza, il pianto e addirittura la febbre. Questo neologismo, derivato dalla crasi delle parole greche Nóstos (ritorno) e Álgos (sofferenza), definisce il tormento provocato da un inappagato desiderio di ritorno ai luoghi natii. E, in tal senso, l’Odissea è il perfetto poema epico della nostalgia, il meraviglioso racconto dell’accidentato viaggio di Ulisse verso Itaca.

NEON INSEGNA NOSTALGIA

Giovanni Motta, Nostalgia, 2020, installazione, neon e legno

Progressivamente, nel corso del tempo, la nozione di nostalgia è cambiata e alla sua accezione geografica e spaziale se ne sono aggiunte di nuove: la nostalgia del tempo perduto di proustiana memoria e quella per una persona assente o lontana o perfino per un’immagine o un oggetto. L’originaria malattia dei mercenari svizzeri è diventata uno stato d’animo, una condizione esistenziale che è parte del nostro immaginario culturale e sociale. Esistono, però, due tipi di nostalgia secondo l’antropologo Vito Teti, una patologica e una creativa. La prima, di stampo regressivo, vorrebbe tornare al passato e alla tradizione, cristallizzando il tempo in un algido rigor mortis; la seconda, di tipo critico e riflessivo, desidera recuperare tutto ciò che è utile – percorsi, esperienze, deviazioni – per rigenerare il presente e liberare un nuovo potenziale sovversivo.

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Giovanni Motta, Wonder, 2020, tecnica mista  su tela, 120×100 cm

È di questo tipo il sentimento che muove, come un impulso rigenerativo, tutta la ricerca estetica di Giovanni Motta e a cui, non a caso, l’artista dedica un lavoro installativo – la grande insegna al neon con la scritta “Nostalgia” – che è un richiamo alle tanto amate atmosfere degli anni Ottanta (quelle, per intenderci, prepotentemente tornate in auge grazie alla serie Stranger Things), ma anche un pungolo all’analisi critica di un sentimento che, attraverso i film, la musica, la moda, è diventato oggi condiviso e formalizzato, e dunque, inevitabilmente, deteriore.

Il confine tra una nostalgia positiva e una negativa è, infatti, quanto mai labile, pericolosamente in bilico tra un quiescente ripiegamento verso tutto ciò che è già noto e un vigile desiderio di recuperare le energie inespresse e i possibili sviluppi dei sentieri della Storia. Ma per Giovanni Motta la questione della nostalgia è solo in senso lato una faccenda che impatta sul tessuto sociale. Piuttosto, per usare le parole dello scrittore Roberto Cotroneo, “è una forma per preservare l’identità psichica, tenerla unita, come una fascia che impedisce al proprio io di disgregarsi.” Le sue incursioni nell’immaginario infantile dei manga e dei cartoni animati servono ad agganciare sensazioni, stati d’animo e illuminazioni che innescano un diverso modo d’interpretare e vivere la realtà odierna. Con le sculture e i quadri popolati di eroi bambini e di prodigiosi mostriciattoli che, insieme ai colori forti, amplificano l’intensità emozionale delle sue storie, Motta non racconta solo la nostalgia di un decennio che è rimasto impresso, come un tatuaggio dell’anima, nella generazione X, ma indaga soprattutto il tempo magmatico ed incandescente della propria formazione emotiva e spirituale (e, per estensione, della formazione di tutti, inclusi quelli che oggi chiamiamo Millennials e che stanno attraversando, forse inconsapevoli, le tempestose acque dell’infanzia e dell’adolescenza).

Il suo sforzo individuale di recuperare la purezza, il vigore e la terribile vemenza delle epifanie vissute nella primavera della vita è a beneficio di tutti. Non solo perché indica una via nuova alla rilettura del passato che scarta il rimpianto esistenziale e ogni facile ripiegamento retrospettivo, ma perché dimostra, con la persuasione e la potenza delle immagini, che la magia, il coraggio, lo stupore e l’eroismo, a volte folle, dei bambini sono risorse inespresse dell’adulto di oggi. Al diavolo, dunque, la sindrome di Peter Pan tanto sbandierata dalla sociologia odierna! Se restare bambini significa tornare ad essere eroi (di noi stessi) con quello slancio pop e vitalistico di cui parla Franco Bolelli, cioè Con il cuore e con le palle (Garzanti, 2005), allora ne vale la pena! Proprio lui, l’eretico filosofo nietzschiano contemporaneo, scrive, infatti, che “l’essenza stessa dell’evoluzione è e non può che essere adolescenziale, quando avanza con i suoi nuovi passi, quando si lascia sospingere e attraversare dall’innovazione e dall’energia.”[1]

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Giovanni Motta, Everyone with me, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm

Per questo Giovanni Motta fa coincidere sul piano estetico e linguistico l’epos dei cartoon e degli anime giapponesi con il suo personale bagaglio di esperienze e memorie puberali. Su di lui – come su molti di noi – i cartoni hanno avuto lo stesso impatto delle favole e dei racconti mitologici sui nostri avi. Altrettanto epiche e paradossali, magiche e inverosimili, sono le storie visive della nostra formazione, dipanatesi nei lunghi pomeriggi passati davanti al tubo catodico, dove abbiamo costruito, volenti o nolenti, i fondamenti della nostra weltanschauung e gettato le basi della nostra conoscenza della vita e del mondo.

Nell’immaginazione plastica e pittorica di Motta il vissuto reale s’intreccia e si confonde con le memorie visive dei cartoni animati, grazie a una grammatica che sembra allontanarsi sempre di più dai codici del superflat nipponico per trovare una propria originale formula espressiva, meno freddamente rifinita e più calda e pastosa. Come ai suoi esordi, Motta mescola ancora la pratica artigianale della pittura con le inserzioni serigrafiche, contamina l’arte di plasmare le forme con le più recenti tecniche di stampa tridimensionale, quasi infiammato da una furia sperimentale che sfrutta tutte le potenzialità della tecnologia senza mai scadere in una supervalutazione dei mezzi e degli strumenti. Perché, nel suo caso, il medium non coincide mai col messaggio, ma il suo stile formale, cioè il suo linguaggio visivo, è un elemento essenziale del suo storytelling.

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Giovanni Motta, Lady, Lady, Lady, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,

Ci sono due aspetti complementari nell’arte di Giovanni Motta, quello pittorico e disegnativo e quello plastico e scultoreo, che enucleano due diversi momenti della sua indagine: uno caotico, esplosivo e partecipe che si riflette nelle affollatissime composizioni delle sue tele e delle sue carte, dove il dinamismo dello slancio, dell’impeto e del turbinio dell’azione dominano il racconto; l’altro icastico, contemplativo, aurorale che emana dalle sculture di medie e grandi dimensioni che invitano lo spettatore a un confronto più intimo e meditato con le immagini. Sono i due tempi di uno stesso respiro, le aritmie di un unico battito cardiaco, le contrazioni e distensioni del medesimo muscolo creativo che variano il ritmo della narrazione.

I dipinti di Motta ci trascinano di getto al centro della storia, nel mezzo di un’azione che, con la forza centripeta di un ciclone, sconquassa luoghi, cose e persone. Il nostro occhio è forzato a immedesimarsi con gli eroi bambini e le loro schiere di mostri, ad adottare una visione in soggettiva degli eventi, quasi senza poter opporre resistenza. Diventiamo parte di quello sturm un drang emotivo, fatto di passioni e entusiasmi eroici che l’allegoria della lotta e del conflitto illustrano così sapientemente. Mentre guardiamo, siamo la furia rabbiosa in Lady, Lady, Lady, dove il bambino con la maschera da lupo lotta per liberarsi da tentacolari spire vegetali, oppure ci immedesimiamo con lo sconsiderato ardimento dei ragazzi che si gettano nella fossa delle tigri in Orphans; siamo il risoluto coraggio del guerriero che corre incontro alla battaglia in Thankse in Everyone With Me, ma anche la concentrazione massima di un pensiero fluttuante, come il bambino di Wonder che brilla di quell’energia potenziale in procinto di esplodere in un atto risolutivo.

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Giovanni Motta, Orphans, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,

Tutte queste emozioni precipitano al centro delle tele di Giovanni Motta, magneticamente attratte da un fuoco prospettico che coincide, sempre, con l’immagine di Johnny Boy, il bambino allegorico, la metafora animata del vulcanico magma viscerale non solo dell’infanzia, ma di tutte le infanzie. Un espediente che l’artista usa per ricordarci quel che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare, se vogliamo ritornare a sentire la magia dell’esperienza vitale. Le sue storie hanno sempre del miracoloso e usano i registri dello straordinario, dell’eclatante e del sorprendente perché la vitalità e l’entusiasmo non conoscono limiti e restrizioni (e non osservano le regole del bon ton!).

Paradossalmente, nelle sue sculture, la capacità di coinvolgere lo sguardo diventa più sottile e persuasiva rispetto ai dipinti. Lo spettatore recupera il senso di unità soggettiva e percepisce l’oggetto tridimensionale, una delle numerose variazioni di Johnny Boy, come altro da sé, un corpo immobile nello spazio che gli consente un approccio apparentemente più analitico. I tempi di fruizione si allungano, la contemplazione si dilata e si fraziona. Nel muoversi attorno alla forma plastica, l’osservatore adotta molteplici punti di vista, non riesce, cioè, a risolvere la complessità delle forme di un oggetto solido così come risolve otticamente lo spazio illusorio di un’immagine dipinta. Motta conta su questa complessità per irretire l’osservatore in una trama più complessa, in un gioco che più quietamente innesca i meccanismi identificativi. L’immagine è fissa, statica, come una fotografia solidificata nella terza dimensione e il personaggio – uno solo questa volta – concentra su di sé tutte le possibili narrazioni.

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Giovanni Motta, Joe, 2020, resina stratificata, resina, creta, acrilico, legno,60x26x26 cm ,

Lo storytelling, così evidente nei dipinti, si trasferisce ora alla mente dello spettatore. Johnny Boy è la porta d’ingresso dei suoi circuiti proiettivi, proprio come i simboli in pietra scolpiti sui portali delle chiese romaniche e gotiche. La funzione del simbolo è di riunire cose diverse, di mettere insieme pensieri, esperienze, sentimenti e significati contrastanti, di essere, appunto, come una porta che conduce a differenti luoghi o come una chiave che apre diverse porte. Johnny Boy, in tutte le sue numerose incarnazioni, non è mai il latore di un messaggio predefinito, ma l’interruttore che accende la pletora di ricordi e impressioni che riposano nella mente e nel cuore di ognuno di noi. Il suo scopo è risvegliare qualcosa che credevamo sepolto nelle macerie della memoria non per crogiolarsi in un malinconico rimpianto, ma perché possa servirci ora ad affrontare il presente. La nostalgia, così come la intende Giovanni Motta, e come la intendo io, è uno strumento di conoscenza, un tool. Qualcosa che può addirittura assumere le sembianze di un QR Code che ci rimanda alla voce di un bambino mentre recita una poesia imparata a memoria, spalancando, così, dentro di noi un nuovo giacimento di emozioni dimenticate.


[1] Franco Bolelli, Cartesio non balla. Garzanti, 2007, Milano, p.22.

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Giovanni Motta, Thanks, 2020, tecnica mista su tela, 140×100 cm


INFO:

Giovanni Motta – THANKS
a cura di Ivan Quaroni

Galleria Doppia V
via Moncucco, 3 – 6900 Lugano – Svizzera
Opening: Venerdi 11 Settembre h. 18.00
Durata: 11 settembre – 9 ottobre 2020
Orari: dal Martedi al Venerdi, dalle ore 9.00 alle 12.00 / dalle 14.30 alle 17.00; Sabato su appuntamento

Catalogo disponibile in galleria: stampato da Grafiche Aurora, Verona

Galleria Doppia V
Via Moncucco 3, 6900 Lugano, Svizzera
Riferimento: Eugenia Walter
Tel. +41 091 966 0894
info@galleriadoppiav.com

Per ulteriori informazioni:
info@giovannimotta.it

Elena Stizzoli – assistente personale Giovanni Motta –
Tel. +39 340 1295227 elena@giovannimotta.it

Sito web:
www.giovannimotta.it

Thomas Berra. Fiur

17 Ott

di Ivan Quaroni

“Io devo forse ai fiori l’essere diventato pittore”.
(Claude Monet)

“E bastava la letizia di un fiore a riportarci alla ragione”.
(Alda Merini)

 

Verso casa il cielo è sereno, 2019 - Olio su tavola di multistrato di pioppo, cm. 19 x 54 - ph. Cosimo Filippini

Verso casa il cielo è sereno, 2019 – Olio su tavola di multistrato di pioppo, cm. 19 x 54 – ph. Cosimo Filippini

Dovrebbe essere ormai chiaro che la pittura di Thomas Berra, soprattutto quella precisatasi nella ricerca degli ultimi anni, consiste di una procedura apparentemente disorganizzata. Con procedura intendo un approccio sistematico alla costruzione dell’immagine che però non corrisponde alle dinamiche previsionali del designer. In che modo, allora, può darsi una procedura che scarta l’idea stessa di progettazione? Intanto attraverso l’ammissione che un’immagine si possa costruire soltanto come gesto e azione, ossia accogliendo quella moltitudine di epifanie e di pentimenti che compongono la massa stratigrafica del segno. Tra errori e correzioni, tra folgorazioni e tradimenti è, infatti, non solo possibile, ma assai probabile, che quella particolare forma di pensiero che chiamiamo pittura possa lentamente affiorare alla dimensione del visibile.

Come linguaggio a-logico, preterintenzionale, talvolta accidentale, la pittura ha un’anima contraddittoria. Essa si configura come un percorso in cui l’artista è, a un certo punto, spettatore di quanto accade sotto i suoi occhi mentre si fa strumento dell’apparizione delle immagini. Sapere in anticipo l’esito di tale percorso precluderebbe ogni scoperta, ogni possibile epifania. Nella pittura di Thomas Berra l’elemento erratico del dipingere è, infatti, esasperato fino al punto di diventare una procedura (un modus operandi, si diceva un tempo).

“Erratico” significa labirintico, tentacolare. Vuol dire, cioè, che è necessario compiere dei tentativi, degli errori, prima di trovare la via d’uscita verso un’immagine. Ma il termine “erratico” rimanda anche all’idea di “vagabondare”, di percorrere diversi sentieri e di incappare, eventualmente, in strade senza uscita. Questo comportamento in pittura prevede, da parte dell’artista, un certo grado di abbandono e di fiducia nella volontà del linguaggio stesso di farsi strada verso la superficie delle cose e di precisarsi in una forma.

L’immagine, non il verboè, come pensava de Chirico, la prima forma di linguaggio umano. Prima di partorire calligrammi, segni e parole, il pensiero genera immagini. Pertanto, noi non pensiamo in parole, ma in immagini che poi tramutiamo in fonemi.

Thomas Berra - Il Monta i vasi e lo steccolecco, 2019 - Olio su tela di lino, cm. 145 x 205 - ph. Cosimo Filippini

Il Monta i vasi e lo steccolecco, 2019 – Olio su tela di lino, cm. 145 x 205 – ph. Cosimo Filippini

La ricerca di Berra s’inquadra nell’interesse per la dimensione sorgiva delle immagini. La forma finale e decantata della pittura, cioè quella definita, dettagliata, verosimile o “realistica” non appartiene allo spirito della sua indagine. Piuttosto, l’artista esplora lo stato germinale e larvale dell’apparizione, individuando forme dal carattere fantasmatico e aleatorio.

Osservando da vicino i suoi lavori ci si accorge che la stratificazione dei segni e dei gesti non conduce a forme solide e volumetriche, ma a figure che hanno l’aspetto di sagome. La vernice copre le forme dipinte, lasciandole talvolta trasparire come filigrane, come echi di sottofondo. Eppure, anche le immagini più definite in primo piano, quelle arboree e antropomorfe o le architetture elementari, hanno una consistenza instabile, appena più solida delle filigrane sul fondo. Si percepisce, in parte, che l’affastellamento segnico di Berra e il carattere aperto e destrutturato del suo “metodo” fissano l’orizzonte degli eventi della pittura allo stadio formativo appunto. Non è un caso, tra l’altro, che iconograficamente l’artista abbia insistito negli ultimi anni sulla rappresentazione di forme vegetali, come alberi, foglie, fili d’erba, reiterando l’idea di una natura prolifica in modo quasi ossessivo, tanto che la sua ricerca, come ha scritto Simona Squadrito, “è [a un certo punto] diventata un puro studio sul ritmo […]”[1].

La cadenza ripetitiva di segni e forme, elemento che ultimamente aveva caratterizzato la sua grammatica pittorica, s’inquadra ora in una ritrovata aspirazione al racconto. Tornano, insomma, i fantasmi di corpi, di architetture e paesaggi che orientano l’immagine in senso narrativo anche tramite il recupero di memorie del Trecento e Quattrocento toscani.

Thomas Berra. Foto, Cosimo Filippini 2019

Senza titolo, Foto, Cosimo Filippini 2019

I riferimenti iconografici alla pittura di Sassetta indirizzano i dipinti di Berra verso una maggiore strutturazione figurale. Anche i supporti lignei, che richiamano le cuspidi arrotondate del Polittico di Borgo San Sepolcro (1437-44), servono a circoscrivere il perimetro tradizionale del racconto. In queste immagini, dove la natura virescente del fogliame segna una sorta di continuità con gli episodi precedenti della sua indagine, tornano la figura e il paesaggio antropico, tratteggiati con l’abituale essenzialità, ma ispessiti dal corpo della pittura ad olio.

Fiur, cioè “fiore” nel dialetto lombardo – un termine che per Berra rimanda a memorie private e ai suoni della lingua degli affetti familiari – è titolo che non solo conferma l’amore dell’artista per le forme naturali, ben espresso nell’uso insistito del colore verde, ma che può, altresì, indicare una nuova germinazione formale.

Il fiore che sboccia, in questo caso, è il ritrovato rapporto con la tradizione figurativa della pittura italiana, lungo un percorso che idealmente collega lo stile dei pittori tardo-gotici a quello della Transavanguardia, passando attraverso la metabolizzazione dell’arte popolare e del folclore. Thomas Berra è, da sempre, un consumatore compulsivo d’immagini, un divoratore bulimico di suggestioni visive. Tutti questi impulsi, provenienti dalle più disparate fonti, da Sassetta a Beccafumi, da Mario Schifano a Tano Festa, da Mimmo Paladino a Enzo Cucchi (senza dimenticare, però i Neue Wildene i graffitisti americani degli anni Ottanta), si traducono in un frasario pittorico che ammorbidisce la marca espressionista con una sorprendente delicatezza lirica e cromatica.

Sembra quasi che Berra si sia aperto alla dimensione sentimentale, rispolverando i temi dell’iconografia francescana avvertita come modello etico ineludibile. A ispirare le tavole, le tele e le carte di Fiur non è l’agiografia riepilogata nella pittura di Giotto o nella poesia di Dante, ma la figura storica di San Francesco. Dal nuovo corso della pittura di Berra traspare, infatti, una volontà di approfondimento della dimensione spirituale che si traduce in un alfabeto di gesti affettuosi e di soffuse emozioni.

Thomas Berra - Studio con titolo 3, 2019 - Olio su tela di cotone, cm. 28 x 35,5 - ph. Cosimo Filippini

Studio con titolo 3, 2019 – Olio su tela di cotone, cm. 28 x 35,5 – ph. Cosimo Filippini

Tema ricorrente è l’incontro filiale tra personaggi che si abbandonano alla dolcezza di un abbraccio, di una carezza, insomma di un gesto di riconoscimento e comprensione reciproca. Il modello è quello delle antiche Visitazioni(della Vergine Maria a Sant’Elisabetta), delle scene della vita di San Francesco (come il celebre episodio della spoliazione del mantello) e di certe delicate Sacre Famiglie, come quella in tondo con San Giovannino e l’agnellino di Domenico Beccafumi (1521-22). Sono, tuttavia, iconografie che l’artista adatta alla propria ortografia pittorica, stagliandole su un paesaggio naturale plasticamente costellato di edifici semplici ed essenziali dalla forma cubica e dal tetto spiovente.

Berra trasferisce l’immaginario sacro in una dimensione laica e quotidiana, oltre che intima e biografica, e tra le molte figure senza volto che abitano le sue tavole e le sue carte compare, sovente, la sagoma di un autoritratto, segno di un maggiore coinvolgimento emotivo.

Non è solo il cambiamento formale a segnare il passo di questa nuova fase di ricerca, ma un mutamento attitudinale: la pittura sintetica di Berra accantona l’immediatezza segnaletica di certe soluzioni grafiche e il gusto per l’inserzione di frasi e parole efficaci per abbandonarsi, finalmente, alla sola potenza espressiva dell’immagine. Anche la tipica tensione ornamentale che ha caratterizzato parte della sua recente produzione fino alla mostra Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo, diventa ora un principio accessorio e rafforzativo del racconto.

Al rigoglioso intreccio dei pattern vegetali in opere come La selva, Loschi figuri, Abbraccio d’erba e Capitolando nella foresta, fa da contrappeso la scabra nudità degliStudi con titolo, tele in cui, invece, prevale l’impronta segnica e gestuale (la stessa che ritroviamo nei lavori su carta, tutti rigorosamente in bianco e nero). A prevalere, in questo nuovo capitolo della sua ricerca, è, infatti, una pittura essenziale, costruita con lo stretto necessario (il segno, la forma e il colore) e soprattutto capace di fissare sul supporto il carattere provvisorio e transiente delle immagini. Immagini a tratti delicate e indimenticabili come certi fiori di campo.


Note

[1]Simona Squadrito, Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo, catalogo della mostra omonima, 12 aprile – 8 giugno 2018, Spazio Leonardo, Milano, p. 6.


Info:

Thomas Berra – Fiur
a cura di Ivan Quaroni e Riccardo Ferrucci
Magazzini del Sale, Siena
Opening: sabato 9 novembre 2019 (fino al 8 dicembre 2019)
Organizzata da Casa d’arte San Lorenzo, San Miniato

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Angelo Barile. Aristocratica

26 Set

di Ivan Quaroni

 

 

Voglio le mie tasche piene
E sangue e ferro e sabbia nelle vene
L’oro e l’eresia
Profondo rosso obliqua simmetria
Ed una nave orienta la prua
In alto mare a liberare…
Aristocratica
Occidentale falsità
(Matia Bazar, 1984)

 

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Il Pop Surrealismo, un linguaggio artistico originato dalla mescolanza di cultura alta e bassa, capace, cioè, di combinare l’attitudine fantastica del surrealismo con l’immediatezza del pop, è uno stile pittorico tipicamente postmoderno. Come il Postmodern, infatti, saccheggia l’immaginario visivo della storia dell’arte per innestarlo sulla corteccia neurale della sensibilità odierna, passando in rassegna i codici della cultura di massa in tutta la loro estensione.

Non stupisce, quindi, che alla base di questo linguaggio vi sia una buona dose d’ironia, sovente controbilanciata da una volontà di recupero del lavoro artigianale e da un ricorso ad abilità e tecniche attraverso cui s’intende riaffermare il primato della pittura sul campo delle produzioni artistiche della contemporaneità (categoria, peraltro, divenuta sempre più mobile e aleatoria).

All’idea di una pittura intesa come dominio d’infinite combinazioni iconografiche, perimetro claustrale di una pratica virtualmente inesauribile, si rifà la ricerca di Angelo Barile, pittore che riassume molti dei tratti distintivi di questa nuova categoria estetica, generatrice di universi paralleli, in bilico tra storia e finzione.

Elemento tipico di questo linguaggio espressivo che negli ultimi vent’anni ha assunto diverse forme ed etichette – con definizioni che spaziano da Lowbrow Arta New Gothic, da Cartoon Realisma Big Eye Art, da  Edgy Cuteness a Pop Expressionism – è, senza dubbio, la volontà di riscrittura della realtà, ossia l’anelito a reinventare i generi tradizionali partendo dal proprio background culturale, da quel patrimonio di letture, ascolti, visioni, ma anche gusti, predilezioni e manie che formano un originale punto d’osservazione sul mondo.

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Si potrebbe obbiettare che, fin dall’alba dei tempi, gli artisti hanno filtrato l’osservazione della realtà con la lente d’ingrandimento della propria weltanschauung, che è, appunto, una personalissima forma d’intuizione e di visione del mondo. Tuttavia, a differenza degli artisti antichi e moderni, quelli della postmodernità possono accedere a un serbatoio d’immagini e suggestioni quantitativamente inimmaginabile. Possono, quindi, da perfetti bricoleur, saccheggiare ogni tipo d’iconografia per formare inedite combinazioni e creare, così, qualcosa di assolutamente nuovo.

Gli artisti come Angelo Barile, obbediscono solo alla propria volontà pulsionale, al piacere erotico di servirsi di qualsiasi fonte iconografica per stravolgerla e riformularla alla luce di una nuova necessità espressiva. È merito di Achille Bonito Oliva aver sdoganato questo tipo di pratica nel delicato passaggio tra gli anni Settanta e Ottanta, proponendo un’arte che “finalmente ritorna ai suoi motivi interni, alle ragioni costitutive del suo operare, al suo luogo per eccellenza che è il labirinto, inteso come ‘lavoro dentro’, come escavo continuo dentro la sostanza della pittura”[1].

“L’assunto iniziale”, spiega Bonito Oliva, “è quello di un’arte come produzione di catastrofe, di una discontinuità che rompe gli equilibri tettonici del linguaggio a favore di una precipitazione nella materia dell’immaginario non come ritorno nostalgico, come riflusso ma come flusso che trascina dentro di sé la sedimentazione di molte cose, che scavalcano il semplice ritorno al privato ed al simbolico”[2].

Anche per Angelo Barile non si tratta solo di un semplice ritorno al privato, ai propri gusti e alle proprie ossessioni. Certo, la volontà pulsionale è la leva che muove in profondo la sua pittura, ma il dominio operativo della sua indagine, la piattaforma su cui si svolge, è il genere, immediatamente riconoscibile, della ritrattistica nobiliare (e sacra) del post-rinascimento e dell’era barocca e rococò. L’orizzonte delle sue incursioni è, infatti, quello della quadreria aristocratica occidentale, spazio avito in cui il ritratto non è più soltanto complemento d’arredo o oggetto devozionale, ma frammento di un discorso composito, tassello di quella storia frastagliata che comunemente chiamiamo “collezione”, un mix di esibizione genealogica e di proiezione del proprio status quo.

Diversamente dalla quadreria aristocratica e borghese, quella dipinta oggi da Angelo Barile è, invece, una sorta di psicografia, la manifestazione e descrizione di fatti mentali attraverso elaborati grafici in forma di ritratto fantastico.

Da qualche tempo, ormai, Angelo Barile insiste sulla rappresentazione di volti e fisionomie dai tratti speciali che, in parte, fanno pensare agli stilemi di deformazione anatomica in uso sia nell’arte occidentale che orientale. Basti pensare ai bambini dipinti da Margaret Keane – la cui storia è superbamente raccontata nel film Big Eyes di Tim Burton – o ai personaggi Kawaii dei manga giapponesi, che con il loro aspetto infantile ispirano sentimenti di tenerezza, per capire come il corpo ipertrofico sia diventato un modello di rappresentazione diffuso, corroborato anche dall’uso massiccio di emoticoned emojinel gergo visivo di internet.

Rispetto ai canoni della Big Eye Art o della cosiddetta Edgy Cuteness, i personaggi di Barile non ispirano necessariamente tenerezza. L’artista, infatti, pur non rinunciando a dare enfasi espressiva agli occhi, tradizionalmente considerati “finestre dell’anima”, si concentra sulla definizione di un modello di sintesi anatomica che rimanda solo perifericamente al mondo dei cartoon charactero dei vinyl toy, e che, piuttosto, sembra alludere al processo d’infantilizzazione di una società composta in larga parte da adultescentiaffetti da sindrome di Peter Pan.

A queste generazioni il messaggio ironico, e insieme affettuoso, di Angelo Barile deve apparire piuttosto chiaro. In esso è adombrato un processo di demitizzazione tipico della cultura postmoderna. Il corpo, classicamente percepito come unità di misura armonica del cosmo, assume qui una valenza destrutturante. Esso non è più un modello di riferimento aulico, ma la testimonianza dello stato psicologico ed emozionale dominante nella società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.

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Angelo Barile usa questo espediente per accorciare le distanze tra sé e l’osservatore, per abbattere le barriere che separano l’arte dalla gente comune e riallacciare, così, i fili di un discorso prematuramente interrotto dall’elitarismo delle avanguardie concettuali.

Eppure, questa sua strategia, è tutt’altro che accondiscendente. Si può affermare, invece, che le infantili ipertrofie dell’artista siano il cavallo di Troia per la trasmissione di messaggi tutt’altro che popolari.

Barile ricorre a un’iconografia che non corrisponde ai dettami pop d’immediatezza e riconoscibilità, come ad esempio, nel caso di quegli artisti che usano supereroi, personaggi dei fumetti e delle favole o illustri protagonisti della cronaca odierna. Sceglie, anzi, di costruire la sua psicografia su fonti storiografiche e letterarie, spesso rimodulando i codici rappresentativi della tradizione rinascimentale e barocca.

La sua quadreria di ritratti comprende figure come Melissa, la ninfa che allevò il piccolo Zeus sul Monte Ida per sottrarlo alla furia fagocitatrice del padre Crono, o Ipazia di Alessandria d’Egitto, filosofa, matematica e astronoma greca, caduta per mano di una folla di cristiani in tumulto e perciò divenuta simbolo della libertà di pensiero.

Accanto ai personaggi dell’antichità, si stagliano i rappresentanti della nobiltà rinascimentale italiana, come le anodine figure dei De’ Roberti, duchi di Reggio Emilia, soppiantati da quelle, ben più potenti, degli Estensi (da Bianca a Ginevra d’Este, da Adalberto III a Carlo Filiberto II ed Ercole III). C’è, poi, la tragica immagine della zarina Anastasia Romanov, assassinata dai bolscevichi e ci sono quelle più ironiche di Vanessa Cattani, madre di Lucrezia Borgia e di Emilia Mariani, prima suffragetta italiana. Si tratta di personaggi sconosciuti (o quasi) al grande pubblico, con le sole eccezioni (ma ne siamo poi così sicuri?) della pulzella d’Orleans Giovanna D’Arco, eroina nazionale francese, e di Dorian Gray, popolare figura di dandy creata dalla penna di Oscar Wilde, simbolo di raffinatezza e, insieme, di decadenza morale.

Ogni dipinto, inquadrato in una cornice aurea e concepito come un ritratto commemorativo con l’epigrafe del nome e degli anni di nascita e morte, riepiloga i caratteri del personaggio con l’aggiunta di particolari apocrifi, che molto rivelano dell’immaginario pop di Barile.

Ipazia, ad esempio, è raffigurata come una ribelle col corpo tatuato, una sorta di bad girlgotica su cui volteggia la sagoma metallica di un disco volante, forse un indizio della sua personalità “aliena”, culturalmente in netto anticipo sulla sua epoca.

Più filologico è, invece, il ritratto di Melissa, la levatrice di Zeus, accompagnata da due api giganti (più quella effigiata nell’elegante fermaglio sulla veste), in osservanza all’etimologia del suo nome, che significa, appunto, “produttrice di miele”. A questa fanno da pendantgli ovali di Cronoe Rea, rispettivamente padre e madre del sommo dio olimpico.

Nella carrellata dei ritratti estensi, spiccano quelli conturbanti di Biancae di Ginevra: la prima, che alla morte del marito Galeotto I Pico divenne religiosa, è raffigurata con una ciocca di capelli scompigliata dal vento, metafora d’inevitabili cambiamenti; la seconda, moglie di Pandolfo Sigismondo Malatesta, defunta poco più che ventenne (e immortalata da un celebre dipinto di Pisanello) è, invece, l’emblema del tempus fugit.

Una sorta d’irriverente memento mori è il trittico di personaggi che compone l’opera dedicata alla dinastia dei Roberti (1115-1430), stranamente rappresentati in abiti settecenteschi e intenti a compiere – comprensibilmente! – un’elaborata coreografia di gesti scaramantici.

Angelo Barile ama confondere le acque, adattando ai personaggi di un’epoca precedente la foggia di acconciature e costumi barocchi, come si evince anche dall’opera dedicata ad Adalberto III detto il Margravio, fondatore della dinastia degli Estensi nell’alto medioevo. “La mia grande passione per la musica classica barocca”, ammette, infatti, l’artista, “mi ha avvicinato a un universo visionario fatto di messaggi confusi, di vestiti azzardati, più simili a impalcature, e di parrucche improbabili e altissime, piene di accessori assolutamente inutili”, come nel caso degli Arredi vestitivi – tanto per citare un postmoderno come Mendini – di Carlo Filiberto II ed Ercole III d’Este, tempestati di bottoni, mostrine, fermagli, nappine, pizzi, trine e merletti.

Altro esempio di reinterpretazione di una figura storica è quello di Anastasia Romanov, sul cui volto si addensa, come per effetto di una meteorologia allegorica, la nube di un futuro da tregenda. A quest’immagine malinconica, capace di raccontare con un guizzo pittorico rivelatore, la triste sorte della zarina vittima del bolscevismo e poi canonizzata dalla chiesa ortodossa, fa da contraltare quella lieve e scanzonata della socialista e femminista Emilia Mariani, prima suffragetta italiana, amante dei fiori e accanita fumatrice di sigari.

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Pescando dalla storia e dal mito, Angelo Barile costruisce una carrellata di caratteri esemplari, lontanissimi dalle luci della ribalta massmediatica, eppure capaci di riportare alla nostra attenzione, attraverso il filtro lenticolare di un remoto passato, un universo valoriale che ci appare irrimediabilmente perduto. Se, infatti, dietro ogni suo ritratto c’è una storia, e quindi un insegnamento di qualche tipo, sia esso scanzonato o edificante, dietro le icone della tecnocrazia odierna non c’è nulla, nessun racconto universale o condivisibile, solo l’involucro vuoto di un idolo senza volto. Epitome e compendio di quelle che Jean Clair definiva le disjecta membra della modernità, ovvero i frammenti sparsi di questo nostro tempo liquido, è La Madonna del nulla, una versione capovolta e distorta dell’antica devozione per tutto ciò che vi è di sacro, vitale ed evolutivo nella vita e nell’arte. I ritratti di Angelo Barile, pur risultanti dal postmoderno appianamento di ogni gerarchia culturale, stanno lì a ricordarci che la pittura serve anche a questo. Non solo a ricostruire un’identità storica, ma a ristabilire, finalmente, un rapporto di senso, vale a dire profondo ed esperienziale, tra lo spettatore e le immagini.

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NOTE:

[1]Achille Bonito Oliva, LaTrans-avanguardia italiana, Giancarlo Politi Editore, 1980, Milano, p. 44.

[2]Op. cit., pp. 45-46.


INFO

Angelo Barile. Aristocratica
a cura di Ivan Quaroni
Galleria Casati Arte Contemporanea
Via Valprato 68 Torino
Opening 26 settembre,  h.18.00 – 21.30
Tel.+39 039 9635366 – +39 329 5941841
email:art@casatiartecontemporanea.it 
torino@casatiartecontemporanea.it

Catalogo disponibile

 

Leonardo customizzato. Cover e remix del genio vinciano.

2 Set

di Ivan Quaroni

“Una civiltà esordisce col mito e termina nel dubbio.”
(Emil Cioran)

 

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“Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl’altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana”.[1]

Con queste parole il Vasari introduce il capitolo sulla vita di Lionardo Da Vinci, pittore e scultore fiorentino, chiarendo da subito con quale “strabocchevole” misura i talenti si siano assommati sopra la sua persona, tanto da farlo eccellere in ogni campo, dovunque l’animo volse nelle cose difficili. Per tale ragione, conferma l’autore della prima storia critica dell’arte italiana, la fama di Leonardo si diffuse non solo nel suo tempo, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la sua morte.

Di questo genio universale, “i cui limiti”, diceva Jacob Burchardt, “si possono soltanto intuire, non mai penetrare a fondo”[2], il Vasari rilevava anche il carattere incostante e la mania di perfezione: “si può credere che l’animo suo grandissimo ed eccellentissimo per esser troppo volonteroso fusse impedito, e che il voler cercar sempre eccellenza sopra eccellenza e perfezzione sopra perfezzione ne fosse cagione, talché l’opra fusse ritardata dal desio…”.[3]

Bombaci

Giuseppe Bombaci, Leda e il cigno, tecnica mista su tavola

Non a caso, perfino Sigmund Freud, in un saggio del 1910, notava che Leonardo “ebbe enorme influenza sulla sua epoca come pittore, mentre soltanto a noi è toccato riconoscere la grandezza del naturalista (e dell’ingegnere)”[4]. Il padre della Psicanalisi – che nella ricca ed estremamente variegata creatività dell’artista vinciano ravvisava le tracce di una sublimazione delle pulsioni sessuali – scriveva, infatti, che “sebbene i capolavori da lui lasciati siano pittorici, mentre le sue scoperte scientifiche sono rimaste inedite e inutilizzate, pure in lui, nel corso della sua evoluzione, il ricercatore non lasciò mai completamente libero l’artista, nocendogli talvolta in modo grave, e verso la fine forse soffocandolo”[5].

Leonardo può, infatti, dirsi solo riduttivamente artista, perché seppe applicare il suo ingegno all’osservazione dei fenomeni naturali, alla costruzione di sistemi di fortificazione, di armi da guerra, di macchine idrauliche, di allestimenti scenografici, di dispositivi di volo e d’immersione e di mille altre cose, proprio grazie a quella naturale propensione all’indagine empirica che fu insieme d’aiuto e d’ostacolo al completamento di molti suoi progetti.

Cane

Carlo Cane, Senza titolo, olio su tela applicata su tavola

La grande versatilità, l’attitudine polivalente e multidisciplinare – qualità non certo uniche nell’ambito dell’arte rinascimentale – raggiunsero in lui una radicalità unica, tanto da meriargli l’attributo di genio universale. Se a questo poi si aggiunge il carattere impenetrabile e la fama di personaggio bizzarro e anticonformista, acuita anche dalla straordinaria mancanza di testimonianze dirette in merito alle sue opinioni e ai suoi affetti, si può intuire perché la figura di Leonardo abbia raggiunto nel corso dei secoli uno statuto quasi mitico. Eppure, come scrivono Rudolf e Margot Wittkower, “nonostante la reverenza per la sua straordinaria curiosità intellettuale e l’universalità del suo genio, nonostante il magico potere creativo del suo spirito singolarmente fecondo, la personalità di Leonardo rimase un enigma non meno per i contemporanei che per noi”.[6]

Cuoghi

Vanni Cuoghi, La rotella di Leonardo (Il sonno della ragione genera mostri), tecnica mista su carta applicata su tavola

Oggi, a cinquecento anni dalla morte, l’unicità di Leonardo rimane ineguagliata. Nessun artista contemporaneo ha raggiunto la sua statura culturale, la sua ampiezza di competenze e d’interessi, la sua versatilità in ogni campo del sapere. Immaginate, dunque, con quale animo l’artista odierno si accinga a celebrarne il genio, nella consapevolezza che, mutatis mutandis, ogni confronto tra quel che è possibile fare oggi e quel che Leonardo fece allora, risulterebbe inadeguato.

Le cinquanta opere realizzate per la mostra Leonardo 50.0. Omaggio al Genio, tutte inquadrate entro il perimetro di una tavola lignea che rispetta la proporzione aurea (50×80,9 cm.), non possono essere considerate dei veri e propri d’apres, cioè quei rifacimenti o quelle rielaborazioni di classici dell’arte che nel Novecento hanno dato vita a un vero e proprio genere artistico, ma sono piuttosto degli omaggi all’immaginario leonardesco. Se il d’apres, infatti, costituisce una pratica di apprendimento e, insieme, una dichiarazione di filiazione da un grande maestro del passato cui l’artista si rifarebbe più o meno fedelmente, il tributo, come pratica disinteressata e in fondo pretestuosa, è piuttosto una forma di riconoscimento della statura dell’artista che si vuole omaggiare.

Berra

Thomas Berra, San Giovanni, tecnica mista su tela applicata su tavola

I d’apres di grandi artisti del Novecento – si pensi alle riletture di De Chirico di opere di Raffaello, Tiziano, Rembrandt, Dürer e Courbet oppure alle numerose reinterpretazioni che Picasso dedicò a Las Meninas di Velasquez o, ancora, ai rifacimenti del Ritratto di Innocenzo X (sempre di Velasquez) dipinti da Francis Bacon – sono testimonianze di un rapporto personale dell’esecutore con l’eredità dei maestri del passato.

Qualcosa di diverso dai d’apres sono, invece, le versioni rivedute e corrette della Gioconda eseguite da Eugene Bataille (Monna Lisa che fuma la pipa,1883), Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.,1919) e Salvador Dalì (Autoritratto come Monna Lisa, 1954), che con spirito dissacrante denunciavano la convenzionalità di un’iconografia artistica ormai così popolare da essere addirittura frusta e usurata. Il fatto poi, che nella percezione collettiva la Monna Lisa sia diventata il quadro più famoso del mondo, insomma una sorta di manifesto dell’arte da museo, lo dimostrano le sue innumerevoli versioni contemporanee, da Andy Warhol a Robert Rauschenberg, da Keith Haring a Jean-Michel Basquiat, da Fernando Botero a Banksy.

Veneziano

Giuseppe Veneziano, Questa donna ha il culo caldo, acrilico su tavola

Nel tempo, non solo la Gioconda, ma tutto il catalogo dell’opera pittorica di Leonardo e perfino i disegni e gli scritti hanno subito un analogo processo di divulgazione, tanto da rendere riconoscibile quasi ogni aspetto della sua immane impresa creativa.

Proprio ai vari frammenti del corpus leonardesco, divenuti ormai parte integrante della cultura artistica contemporanea, sono dedicate le opere di questa curiosa mostra, simile a una compilation (oggi si direbbe playlist) di cover e remix iconografici. Il loro valore non si misura, dunque, nel grado di vicinanza al linguaggio del genio vinciano, ma nella peculiarità con cui gli autori contemporanei hanno interpretato i modelli tipologici leonardeschi, sottoponendoli al vaglio della propria emotività. Il risultato finale non può che essere composito, come un patchwork stilistico, una Babele di grammatiche differenti che assaltano il giacimento delle immagini leonardesche come se si trattasse di una directory[7]di file pronti all’uso (ready made), “customizzabili” e adattabili alle più diverse necessità espressive.

Christin Balzano, Li

Christian Balzano, Li omini boni desiderano sapere…, tecnica mista su tavola

Questo processo di fagocitazione iconografica, cartina di tornasole di una civiltà digitale sempre più tesa verso una bulimica appropriazione d’immagini, dimostra come le opere di Leonardo Da Vinci abbiano definitivamente rotto gli argini che le relegavano entro i confini disciplinari dei soli addetti ai lavori (storici dell’arte, critici, conservatori, direttori di museo, collezionisti e antiquari) diventando, così, icone universali, patrimonio condiviso dell’intera umanità. Non a caso, le opere di Leonardo 50.0 sembrano ispirate più alle immagini e ai loro fantasmi digitali che non ai manufatti originali di Leonardo, tanto da formare un catalogo di frammenti tipologici che diventa, allo stesso tempo, un campionario delle più disparate grammatiche artistiche.

L’immagine più saccheggiata è naturalmente La Gioconda, non solo il ritratto muliebre più famoso di tutti i tempi, ma anche uno dei più travagliati della produzione leonardesca, che impegnò l’artista negli ultimi anni della sua vita. Stando al Vasari, infatti, Leonardo cominciò a fare il ritratto di Monna Lisa, moglie del nobile e mercante Francesco del Giocondo, ma “quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò”[8].

La fortuna di questo piccolo olio su tavola, punto apicale della tecnica dello sfumato, si deve non solo al carattere ineffabile e ambiguo del ritratto, su cui la letteratura critica ha versato fiumi d’inchiostro, ma anche alla sua travagliata storia, fatta di trasferimenti, furti, restituzioni e tentativi di sfregio. Sempre al centro di una costante attenzione mediatica, oggetto del desiderio di monarchi e imperatori francesi, ma anche di mercanti e patrioti italiani che la credevano, erroneamente, sottratta alla patria al tempo delle spoliazioni napoleoniche, meta di culto per le oceaniche folle di visitatori del Louvre, la Gioconda è, di fatto, diventata un emblema dell’arte.

Non stupisce, quindi, che tanti degli omaggi qui raccolti siano dedicati proprio a Lei, icona ermetica per eccellenza. Alla duchampiana Gioconda di Giuseppe Veneziano (Questa donna ha il culo caldo, 2019), trasformata in eroina sadomaso grazie a un curioso gioco etimologico (Monna è contrazione di Madonna, derivato dal latino Mea Domina che significa mia signora, ma anche mia padrona), fa da contraltare la Lisa di Giovanni Maranghi, dedicata al tema dell’eterno femminino. Sono, invece, phantasmata, simulacri di Monna Lisa, quelli che fluttuano negli opposti dipinti di Tina Sgrò e Sibidé: il primo con le sembianze di una scultura quasi diafana, il secondo con quelle di un glitch, cioè di un’immagine elettronica distorta.

Del Monte

Ilaria Del Monte, Foxy Lady, sanguigna su tavola

Alla Dama dell’ermellino, fulgido esempio di grazia rinascimentale, sono dedicati diversi tributi. Simbolo di moderazione e candore, l’ermellino, in greco galè, allude al cognome di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico il Moro. Mentre Domenico Di Genni e Madiai ricostruiscono l’immagine della bella cortigiana sulla linea di un realismo contaminato, Fabio De Poli e Francesco Musante la trasformano in un’icona pop, di puro valore segnaletico. L’omaggio di Ilaria Del Monte è più indiretto. Il suo Foxy Lady, eseguito a sanguigna su tavola, è il ritratto di una bambina che tiene in braccio una volpe (simbolo non di candore, ma di furbizia).

Il volto disegnato da Laura Serafini su una mappa geografica è quello de La Belle Ferronière, ritenuto da molti studiosi il ritratto di Lucrezia Crivelli, moglie di un mercante di ferramenta e anch’essa amante del Moro, mentre quello dipinto da Giuseppe Bombaci è liberamente ispirato a Leda col Cigno, opera perduta di cui sopravvivono solo alcuni studi, qualche copia di allievi e imitatori e uno studio di Raffaello su un disegno preparatorio di Leonardo.

Il Cartone di Sant’Anna, eseguito per la Pala dell’altare maggiore della Santissima Annunziata di Firenze, purtroppo mai realizzata, è l’oggetto delle rivisitazioni di Ali Hassoun e Irene Lopez De Castro, che immergono l’affettuosa atmosfera del disegno leonardesco in colori e ambientazioni africane. Curiosa è la scelta iconografica di Thomas Berra, dedicata a un episodio critico del catalogo pittorico di Leonardo, il Bacco, un olio su tavola che in origine raffigurava San Giovanni Battista nel deserto, poi trasformato in soggetto mitologico.

Maranghi

Giovanni Maranghi, Lisa, Kristal

In questo periscopico ripescaggio del repertorio pittorico leonardesco non potevano mancare riferimenti all’iconografia della Vergine delle Rocce, cruciale nella definizione architettonica di un paesaggio roccioso che ha fatto scuola, ispirando innumerevoli copie di artisti italiani e stranieri. Non è un caso che a interessarsi delle due versioni del dipinto, una al Louvre di Parigi, l’altra alla National Gallery di Londra, siano artisti che hanno maturato una visione personale del paesaggio, come Arianna Matta, autrice di apocalittici landscape urbani e Roberto Braida, appartenente alla corrente più lirica del paesaggismo contemporaneo.

C’è, infine perfino, un omaggio apocrifo, quello di Fabio Calvetti, che ricava il ritratto di profilo di Beatrice D’Este da un particolare della Pala Sforzesca, opera di un anonimo allievo di Leonardo.

Il celeberrimo Autoritratto conservato nella Biblioteca Reale di Torino, un disegno a sanguigna su carta che ci ha consegnato l’immortale fisionomia di Leonardo, è il soggetto di un virtuoso close up di Pier Toffoletti, dell’ironico dipinto di Andrea Gnocchi, che riprende l’effige stampata sulla banconota da cinquantamila lire, come pure della parodistica versione di Leonardo che Zazzà D’Anna ruba a una famosa sequenza del film Non ci resta che piangere di Massimo Troisi e Roberto Benigni.

Ali

Ali Hassoun, Senza titolo, tecnica mista su tavola

Moltissime sono le citazioni di disegni tratti dai vari codici vinciani. Come gli studi di monumenti equestri che ispirano tanto l’altorilievo di Susan Leyland, che attinge ai fogli della Biblioteca Reale di Torino, quanto il dipinto di Giuliano Giuggioli, fantasiosa interpretazione della struttura lignea che avrebbe dovuto precedere la costruzione della colossale scultura bronzea voluta dal Duca di Milano, ma mai realizzata. Alla cartografia guarda Christian Balzano (Li omini boni desiderano sapere…, 2019), che ai confini e ai conflitti della geografia politica dedica larga parte della sua produzione, mentre la memoria dei disegni botanici echeggia sia nell’opera di Karina Chechik dove, scritta al rovescio, compare il verso di una poesia di Borges (“un uomo che coltiva il suo giardino”, I giusti, 1981), sia nel dipinto di Massimo Barlettani, dove la pratica leonardesca della scrittura speculare è abbinata alle delicate inflorescenze che tipicamente caratterizzano la sua ricerca artistica. Anche nella tavola di Stefano Tonelli compaiono frammenti di scrittura, ma qui il tema dell’uomo, come misura dell’universo, è associabile agli studi sull’anatomia cui si rifanno anche la Green Vitruvian Woman di Adele Ceraudo, l’Anatomia scheletrica di Riccardo Lucchini e le teste grottesche di Evita Andujar. Se Alessandro Reggioli e Marcello Scarselli sono affascinati dall’Ornitottero, progetto per la costruzione di un aeromobile ad ali battenti che imita il volo degli uccelli, Carlo Cane si abbandona alla dettagliata rappresentazione degli ingranaggi dentati di un Igrometro, primo strumento di misurazione dell’umidità dell’aria. Al contrario, Vanni Cuoghi si lascia suggestionare da un’opera conosciuta solo attraverso le parole di Vasari, la Rotella di Leonardo. La storia racconta di una sezione circolare di legno di fico che un contadino consegnò a Ser Piero, padre di Leonardo, perché il figlio vi dipingesse sopra qualcosa. L’artista decise, allora, di rappresentare qualcosa di spaventoso, che producesse lo stesso effetto della testa di Medusa, e così portò nella sua stanza “lucertole, ramarri, grilli, serpi, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de’ quali, variamente adattata insieme, cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso”[9].

Tenardi

Matteo Tenardi, Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, olio su tavola

C’è, infine, il lavoro di Matteo Tenardi (Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, 2019) che, aldilà dei velati richiami alla bellissima testa muliebre conservata alla Biblioteca Reale di Torino, presenti sul fondo della sua tavola, avvertendo più acutamente l’impossibilità di un confronto diretto, realizza un lavoro che resta nei confini del proprio registro stilistico ed offre, cosi, al grande genio di Vinci, l’omaggio forse più pudico e sentito.


Note

[1]Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, edizione integrale, 2003, Roma, p. 557.
[2]Citato da Alexandra Kostantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, 1907, Strasburgo, p. 51.
[3]Op. cit., p. 562.
[4]Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo Da Vinci(1910), in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, 1992, Torino, p. 75.
[5]Ivi, pp. 75-76.
[6]Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, 1996, Torino, pp. 90-91.
[7]In informatica è l’indice dei documenti contenuti in un’unità di memoria, ma anche una cartella utilizzata per raggruppare i file.
[8]Op. cit., p. 564.
[9]Op. cit., pp. 559-560.


INFO:

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Tragödie. Silvia Argiolas, Marica Fasoli

18 Giu

di Ivan Quaroni

“Risuona un mambo nella cavea e il mondo semplicemente gira.”
(Franco Battiato, Manlio Sgalambro, Bist du bei mir)

 

Invito-2

 

Premessa

Nella barbarie linguistica della comunicazione odierna – massmediaticadirebbe qualcuno – la filosofia è stata oggetto di numerosi processi di liofilizzazione a uso e consumo del pubblico. Tra i concetti che questo tipo di pubblicistica ha consegnato alla mediocrità del vocabolario corrente, vi sono due aggettivi sostantivati di estrema rilevanza: dionisiaco e apollineo.

Sono termini oggi grossolanamente usati per designare due aspetti o attitudini del comportamento umano. Il primo, di carattere orgiastico, attiene i sentimenti di esaltazione e furore della sfera istintiva e irrazionale; il secondo, di matrice solare, introduce le idee di ordine e armonia che sostanziano il pensiero logico e razionale. Si riferiscono a due divinità della religione dei greci antichi: Dioniso, il Dio arcaico della vegetazione, incarnazione della linfa vitale, ibrida e multiforme, che alimenta le esplosioni mistiche e sensuali, secondo un principio d’indistinzione, o di primaria comunione tra uomo e natura; Apollo, divinità dalle qualità cumulative, auriga solare, protettore di pastori e greggi, patrono della musica, della poesia, della medicina e della mantica, acuto nel giudizio, oscuro nei vaticini.

Dionisiaco e apollineo prendono forma nella mente di un giovane filologo tedesco rintanato in un angolo delle Alpi, durante la guerra franco-prussiana del 1870-71, “mentre i tuoni della battaglia di Wörth trascorrevano sull’Europa”[1]. Friedrich Nietzsche dà alle stampe la sua opera prima, La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, nel 1872, esordendo con uno sbalorditivo incipit: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”.[2]

Sarà, infatti, la composizione dei due principi che fanno capo alle opposte origini e finalità delle due divinità, sempre in aperto contrasto e in “eccitazione reciproca”, a produrre finalmente l’opera d’arte, inizialmente nella particolare forma della tragedia attica. Tuttavia, quattordici anni dopo la pubblicazione dello scritto, nel suo Tentativo di autocritica (1886), Nietzsche applica quelle prime e visionarie intuizioni estensivamente a tutta l’arte, indicando in essa – e non nella morale – la vera attività metafisica dell’uomo.

La Nascita della tragedia s’innesta, a tratti come una sorta di sovrascrittura, sulla concezione pessimistica de Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer (1818). Il dionisiaco vi s’inserisce come una forma di totale identificazione col dolore originario, come uno stato che subentra alla rottura del principio d’individuazione e produce una mistica, erotica congiunzione con la natura, un rapimento estatico che l’autore della Tragedia paragona all’ebbrezza provocata dalle bevande narcotiche o dal “poderoso avvicinarsi della primavera”.

Laddove Schopenhauer avverte il terribile orrore che afferra l’uomo quando perde fiducia nelle forme di conoscenza dell’apparenza, Nietzsche intravede una possibilità di riconciliazione con la natura. Proprio qui si consuma il distacco dal pensiero di Schopenhauer. Nietzsche si domanda, infatti, se il pessimismo – ossia la coscienza che il mondo e la vita non possono dare nessuna vera soddisfazione, nessuna gioia permanente – sia necessariamente un segno di declino, di decadenza o se possa esistere un pessimismo della forza, “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”.[3]

6 - Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40x30 cm

Silvia Argiolas, Salò o le 120 giornate di Sodoma, 2019, olio su tela, 40×30 cm. Collezione Rivabella

 

Fondamento tragico dell’arte

Il dionisiaco è, dunque, espressione di una vitalità del negativo, di un oblio dell’individuo che vive la contraddizione di una gioia e di una pienezza nate dal dolore che erompe dal cuore stesso della natura. Al contrario, l’apollineo è la divinizzazione del principio d’individuazione, cioè della percezione della separazione di ogni essere vivente, in particolare della separazione tra uomo e natura che conduce alla riflessione – il nosce te ipsum(conosci te stesso) iscritto sul tempio di Apollo a Delfi -, alla misura morale, al comportamento temperato, alla ricerca della bellezza e dell’armonia. In tal senso, l’apollineo è uno stato illusorio, simile al sogno, che permette all’individuo di guardare la verità raccapricciante, di osservare lo spettacolo barbarico del dolore dell’esistenza come se si trattasse di una rappresentazione. L’apollineo è la forma della conoscenza distaccata, laddove il dionisiaco è la forma della conoscenza incarnata, immedesimata e fusa con l’atrocità e l’assurdità dell’essere.

Come il dionisiaco, anche l’apollineo è uno stato necessario alla formazione dell’arte, l’uno e l’altro sono legati e intrappolati in un gioco di opposti, in un meccanismo che Eraclito chiama enantiodromia, e per il quale tutto ciò che esiste passa nel suo contrario. Per Nietzsche, apollineo e dionisiaco sono forze artistiche che sgorgano dalla natura senza mediazione dell’artista umano. “Rispetto a questi stati artistici immediati della natura”, afferma il filosofo, “ogni artista è«imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza.”[4]

Phoenix 50x50, tecnica mista su carta, 2019 designed origami by Jo Nakashima

Marica fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 50×50 cm. designed origami by Jo Nakashima

 

Due evidenze apparentemente esemplificative

Ora, la succitata premessa potrebbe fornire una chiave interpretativa delle ricerche di Silvia Argiolas e Marica Fasoli. Si potrebbero, cioè, applicare le categorie contenute nell’opera prima di Nietzsche per penetrare a fondo le loro differenti attitudini espressive.

Nella pittura di Argiolas domina lo spirito dionisiaco, l’attrazione per il titanico e il barbarico, l’interesse per il doloroso fondo esistenziale e per la sua controparte panica e sensuale. C’è, nei suoi racconti visivi, l’espressione di uno sguardo coraggioso, intento a scrutare gli accessi di follia e i deliqui erotici, le estasi e le agonie del magma esperienziale, ma anche la banale quotidianità di esistenze straordinarie o marginali.

Placido e distillato è, invece, lo sguardo di Marica Fasoli, governato dalla geometria aurea e trasognata dell’apollineo. La sua indagine pittorica decanta il mondo in forme astratte, filtrandolo attraverso una pletora di diagrammi che simbolizzano la realtà fenomenica, senza mai rappresentarla direttamente. L’impeto mimetico, che da sempre costituisce la marca stilistica del suo lavoro, è indirizzato verso la pellicola dell’immagine, insieme superficie testurale e concettuale.

Quella di Argiolas è una pittura scaturita da un abbandono vigile, che riceve e restituisce, come una sorta di documento poetico, l’urto dell’esperienza vitale. Quella di Fasoli è una pittura stillata e meditata, che osserva la vita da un punto di vista remoto per ricavarne un senso ulteriore, radiografandone la struttura per trasmetterla all’osservatore in forme platoniche e ideali, ma dotate di una potente capacità seduttiva.

Argiolas. Ut pictura poësis o viceversa.

Quello dipinto da Silvia Argiolas è un universo d’infusione e di effusione, popolato di figure ibride e oggetti ambigui avvolti in un amalgama orgiastico che confonde i contorni e i perimetri identitari dei soggetti. Lo spazio delle sue rappresentazioni è, infatti, teatro di una profusione di epifanie simultanee, di un’accumulazione narrativa che somiglia a una cosmica copula di episodi. La metafora dell’amplesso, inteso come abbraccio, effusione, ma anche accoppiamento erotico, percorre la sua pittura come una sorta di refrain iconografico, alludendo alla necessità di una coraggiosa immersione nel caos esistenziale.

Il suo linguaggio si forma per via adesiva e identificativa con le pulsioni che muovono ogni individuo verso la sua definitiva affermazione o dissoluzione. Per questo, il suo non è un dipingere progettato, elucubrato a freddo, ma costruito per accumulazione di gesti, segni, immagini che affiorano, quasi medianicamente, dalle profondità della coscienza per imprimersi sulla superficie della carta e della tela. Argiolas si abbandona a quanto vi è di sottilmente vigile in un processo d’improvvisazione. Arte, esperienza e intelligenza manuale guidano questo metodo erratico di elaborazione pittorica senza mai cristallizzarsi in codici normativi, ma lasciando aperto il campo a errori, ripensamenti, rivelazioni. Il suo procedimento è “erratico” in un duplice senso: primo, perché l’artista si muove sulla superficie senza uno scopo premeditato, dunque errando e vagabondando tra infinite possibilità espressive; secondo, perché confida nella propria capacità di trasformare ogni errore e ogni imprevisto in una formulazione grafica originale, che ha il valore di una scoperta. Spontaneità, imperfezione e coraggio sono valori imprescindibili della sua pittura, che legge il mondo come esperienza tragica e come coacervo di ossessioni e possessioni, di estasi e afflizioni insieme carnali e spirituali. La poesia si offre all’artista come fonte d’ispirazione più prossima alla pittura proprio per la sua qualità immersiva, cioè per la sua capacità di verificare il vissuto esistenziale dall’interno, dal ventre passionale e doloroso delle emozioni. Argiolas, infatti, rileva nei versi di Juan Rodolfo Wilcock, Michel Houellebecq, Dario Bellezza, Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini un grumo d’immagini capaci di ispirare la rappresentazione grafica di quel sentimento tragico, lo stesso che animava Giovanni Testori, pendolarmente sospeso tra estasi e tormenti, tra deliqui carnali e sublimi ascensioni.

In Snack bar (2019), una grande tecnica mista su carta, riecheggiano quasi in sordina i versi di Wilcock: Ma io mi sciolgo davanti a uno snack bar/se solo so che ci sei dentro tu[5]. Eppure, l’immagine è tutt’altro che descrittiva. L’artista, piuttosto, trasferisce in quella teoria di corpi nudi, fradici di umori, i sentimenti dell’amante arrendevole, annichilito, come un lirico greco, dalla furia distruttiva dell’amore.

2 - Il senso della lotta, 2019, tecnica mista e collage su tela sciolta, 250x215 cm

Silvia Argiolas, Il senso della lotta, 2019, tecnica mista e collage su tela sciolta, 250×215 cm. Collezione Rivabella

Un groviglio di corpi madidi – ennesimo amplesso di figure fluttuanti nel turgore virescente di un paesaggio boschivo -, campeggia al centro di Il senso della lotta (2019), una grande tela ispirata all’omonima lirica di Michel Houellebecq, dove si legge: La parabola del desiderio/Riempiva le nostre mani di silenzio/E ognuno si sentiva morire,/I nostri corpi vibravano della tua assenza[6]. L’immaginario panico e orgiastico dell’artista si configura, qui, come una sorta di anatomia tantrica del desiderio, come una bukowskiana musica per organi caldi, partitura di orifizi umidi, membri sprizzanti, mammelle stillanti e lingue avvolgenti. Tutta l’arte di Argiolas aspira alla condizione coitale, all’annichilamento orgiastico che prefigura la fusione dell’individuo col tutto e la sua momentanea eclissi identitaria. Per questo i suoi personaggi sono spesso sessualmente ibridi, incarnazioni di quella bisessualità innata che secondo Sigmund Freud è presente in ogni individuo sotto forma di predisposizione psicologica[7].

A Pier Paolo Pasolini è dedicato un gruppo assortito di lavori. L’opera principale, Pasolini (2019), è il frutto di un’immaginifica crasi tra due autoritratti dello scrittore dei primi anni Quaranta, già esposti nella mostra Pasolini a Casa Testori (20 aprile – 1 luglio 2012). Si tratta di due fisionomie sovrapposte, due diversi aspetti della personalità di Pasolini che la pittrice innesta su un’anatomia fluida, elastica e tentacolare quanto l’attività dell’autore, che spaziava dalla poesia alla narrativa, dalla sceneggiatura alla regia, dal giornalismo alla drammaturgia senza soluzione di continuità.

Al ritratto bifronte dello scrittore friulano si affiancano, poi, quelli di Maria Callas, che fu sua musa per il film Medea (1969), interpretando la protagonista dell’omonima tragedia di Euripide, moglie abbandonata, maga e assassina. Anche in queste tre piccole effigi, dove il linguaggio espressionista è venato d’allusioni bizantine, i ritratti sono costruiti come prodotto di una moltiplicazione fisionomica: una solida e più leggibile, l’altra lineare e quasi aerea. Chiudono la serie dedicata a Pasolini, due piccoli dipinti (Gli sposi e  Salò o le 120 giornate di Sodoma), ispirati all’opera conclusiva della sua cinematografia che individuava nella feroce opera del Marchese De Sade i segni manifesti della tirannia della Ragione e della conseguente assenza d’ogni umana empatia e compassione. Un tema, questo, che attraversa in filigrana tutta l’opera pittorica di Silvia Argiolas, orientata alla comprensione e alla rappresentazione di tutta la gamma delle vicende umane, perfino quelle più marginali o socialmente inaccettabili.

Silvia Argiolas, Dario Bellezza con i suoi gatti, 2019, olio e pastello su carta intelaiata, 140x140cm. Collezione Rivabella

Silvia Argiolas, Dario Bellezza con i suoi gatti, 2019, olio e pastello su carta intelaiata, 140x140cm. Collezione Rivabella

Dario Bellezza con i suoi gatti (2019) è, invece, un ritratto zoomorfico dello scrittore romano che proprio ai felini dedicò un’intera sezione della raccolta di liriche Io: 1975-1982 (Mondadori, 1982). “Di Bellezza, poeta legato a Pier Paolo Pasolini e Giovanni Testori”, racconta Silvia Argiolas, “mi ha colpito il rapporto con la vita e con la morte, il suo essere un gatto selvatico, incapace di dominare i suoi istinti animali e sessuali”.

A Sandro Penna, infine, sono dedicate due tele: La stanza del poeta (2019), un ritratto caratterizzato da un rigoroso equilibrio formale e da una gamma cromatica di sapore quasi mesoamericano; e Il mare tutto azzurro/il mare tutto calmo (2019), lavoro ispirato ai versi di una breve poesia in cui lo scrittore contrappone il placido silenzio del paesaggio marittimo all’urlo muto del suo cuore esultante. In questo piccolissimo dipinto, affiora forse più chiaramente il lato apollineo che innerva tutta pittura di Argiolas. Una pittura che, nella sua empatica adesione alle gioie e alle sofferenze estreme dell’uomo, è però pur sempre testimonianza di una forma d’osservazione, capace di filtrare il tragico fondo esistenziale attraverso le visioni lenticolari del sogno e dell’allucinazione. È, infatti, tramite il sogno che l’artista si fa spettatrice del caos, scrutatrice del dolente abisso della coscienza e, allo stesso tempo, dell’inumano spettacolo della natura.

Marica Fasoli. Mimesi platonica o iperrealismo di secondo grado.

Analisi e contemplazione sono i presupposti dell’indagine di Marica Fasoli, artista che studia la morfologia dei fenomeni e il modo in cui le forme delle cose si presentano ai nostri occhi, per snidare e stanare in esse un significato ulteriore, un ordine o una matrice.

Lo slancio platonico – o se preferite kantiano – dell’artista si fonda sulla necessità teleologica di formulare ipotesi credibili sul fondamento dell’esistenza. Il prerequisito di tale atteggiamento è il principio di individuazione, la percezione di sé come entità separata da tutte le altre entità del mondo, le quali, possono quindi diventare oggetto di osservazione ed analisi. Si tratta di una condizione ascetica, contemplativa, antitetica alla furia orgiastica e all’estasi mistica che annullano l’individuo ricongiungendolo col tutto. Per osservare il mondo, per non lasciarsi prendere nella sua morsa è necessario svolgere uno sforzo interiore, fabbricarsi l’illusione di diventarne il testimone.

Tutta l’arte è, in qualche modo, mimetica (nella forma o nella sostanza) perché si fonda sulla capacità di esaminare e vagliare il senso del mondo per riformularlo sotto forma d’immagini. È quello che Nietzsche definisce sogno, dominio apollineo che permette di guardare l’esistenza come se si trattasse di una sorta di spettacolo.

Marica Fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 120x120

Marica Fasoli, Phoenix, 2019, tecnica mista su carta, 120×120 cm.

Marica Fasoli è un’artista mimetica, che ha sviluppato uno stile iperrealistico basato sul virtuosismo tecnico e descrittivo. Tale abilità, derivata dalla sua specializzazione in Anatomia Artistica e approfondita nell’esperienza di restauro di opere antiche, ha contribuito non poco alla definizione del suo linguaggio pittorico. Per anni, ha ritratto la realtà con l’acribia di un miniaturista, ricalcando la superficie degli oggetti, le venature lignee, le pieghe della carta, le fisionomie e gli incarnati, alla ricerca di un segno, di un indizio che potesse rivelare l’anima o la sostanza che sta dietro la pellicola delle cose. La tensione retinica, una sorta di muscolare atletica visiva, serviva a penetrare il significato di quelle forme. Ma il ricalco mimetico, la ricostruzione, quasi fotografica, delle qualità epidermiche e testurali degli oggetti non era sufficiente a produrre una formulazione di senso. Il noumeno si sottraeva all’indagine ottica, un breve, elusivo lampo di consapevolezza a fronte di uno sforzo titanico. Bisognava cambiare strategia, fare un passo indietro (o in avanti), per formulare nuove ipotesi. La natura e il mondo andavano osservati da un altro punto di vista, più discosto, più indiretto: non la forma delle cose, ma quella delle idee, non i fenomeni, ma i costrutti.

Riorientando lo sguardo dall’esterno all’interno, l’osservazione si trasmuta in contemplazione. Il lavoro odierno di Marica Fasoli nasce per effetto di questo scarto, di questo slittamento concettuale, grazie alla scoperta di una pratica lontana nel tempo e nello spazio, quella dell’origami, una tecnica orientale di piegatura della carta finalizzata alla costruzione di modelli e oggetti tridimensionali. Non un’attività di svago, ma un’arte che insegna la disciplina interiore e sviluppa doti di precisone e pazienza che attengono anche alla pratica della pittura iperrealista. Marica Fasoli ne impara i rudimenti e inizia a fabbricare le forme più semplici: un orso, un pavone, una rana, una conchiglia, un riccio, un unicorno. Montando e rimontando quelle forme si accorge che il foglio dispiegato è un diagramma di linee complesse che somiglia a una struttura ordinata, è la rappresentazione visiva di un design, lo schema di un progetto. Non l’effetto, ma l’idea, il noumeno, forse. Comincia a pensare di aver trovato un nuovo oggetto da osservare, qualcosa da dipingere: un simbolo astratto, non più un oggetto concreto.

Gli origami sono oggetti simbolici, che alludono al ciclo vitale di nascita, morte e rigenerazione. Fragili e deperibili come gli organismi naturali, gli origami possono essere fatti e disfatti, costruiti e distrutti. Per Marica Fasoli il foglio di carta dispiegato, segnato da un reticolo di linee e ombre, è una sorta matrice, un’allegoria generativa che può essere tradotta nel linguaggio della pittura. Ma come? Gli vengono in soccorso due modelli procedurali: quello di Corrado Cagli, che nel 1957 dipinge Enigma del gallo, un olio su carta intelata dove le partiture astratte dell’immagine sono ricavate dalla mimesi delle stropicciature di un foglio di carta; e quello, più recente, di Tauba Auerbach, artista californiana autrice dei cosiddetti Crumple Painting, “una serie di grandi rendering di carta accartocciata dipinti in semitono”[8]. Partendo da quei modelli, Marica Fasoli elabora una pittura di mimesi strutturale, che usa la matrice degli origami come linea guida o, addirittura come supporto per la realizzazione di opere astratte.

Ogni origami è il prodotto di una creazione artistica originale, tanto che l’artista ne cita sempre l’autore, ma la sua comprensione passa attraverso un complesso lavoro di costruzione. Prima di dipingere un origami Marica Fasoli deve necessariamente imparare a costruirlo, assimilando una coreografa di gesti ordinati in una precisa successione. Una volta costruito, l’origami può essere finalmente smontato. Il foglio dispiegato rivela, infatti, la fitta trama di piegature che costituisce l’ossatura progettuale dell’oggetto. Su questa griglia di linee l’artista lavora con una tecnica chiaroscurale che marca luci e ombre in tonalità metalliche e iridescenti. Nascono così dipinti come Lemur (2017), Scrat (2017), Tarantula (2017) Hawk (2018) e Featerehd Crane (2018), stilisticamente all’incrocio tra astrazione e iperrealismo, tra arte analitica e concettuale.

hawk 120 x 120 tecnica mista su carta,2019

Marica Fasoli, Hawk, 2019, tecnica mista su carta, 120×120 cm.

I lavori di Marica Fasoli sono ipertesti visivi che rimandano a contenuti iconografici assenti, nel senso che le figure non compaiono nell’immagine dipinta, se non in forma ideale, progettuale appunto. Tutto il campionario fenomenologico delle forme zoomorfiche evocate dai titoli precipita, di fatto, in un unico oggetto, il foglio di carta pieghettato, un codice riepilogativo in grado di sintetizzare un’enorme massa informazionale. Nell’osservazione della natura, l’artista attua un doppio processo astrattivo: sceglie un soggetto come l’origami, un artefatto già astratto e stilizzato, per decostruirlo e ridurlo a diagramma riassuntivo delle proprietà geometriche e matematiche che governano tutti gli organismi, dalla proporzione aurea alla sequenza di Fibonacci. Sembrerebbe un sogno apollineo al quadrato. Eppure, il carattere dionisiaco, anche se recessivo, costituisce il fondamento emozionale di questa operazione di rimozione. La ricerca di bellezza e armonia nella pittura di Marica Fasoli e il suo strenuo ancorarsi all’ipotesi di un cosmo strutturalmente ordinato e perfetto rispondono a un’intima, forse inconfessabile, necessità di arginare il caos. Un caos che l’artista presagisce già agli esordi della sua indagine sugli origami, quando legge della tragica vicenda di Sadako Sasaki. La storia racconta di una bambina giapponese esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che all’età di undici anni si ammalò di leucemia. Per sconfiggere la morte, con atto scaramantico, Sadako decise di piegare mille origami in forma di gru. Nella cultura giapponese la gru è un animale simbolo d’immortalità. Purtroppo, la bambina riuscì a realizzarne solo una parte, prima che la malattia la consumasse del tutto. A finire il lavoro furono i suoi amici, che raccolsero i fondi per erigere una statua in suo onore nel Parco della Pace di Hiroshima, un monumento visitato ogni anno da migliaia di persone.

Congedo

L’analisi delle ricerche diametralmente opposte di Silvia Argiolas e Marica Fasoli dimostra che apollineo e dionisiaco, le due categorie introdotte da Nietzsche per spiegare la nascita della tragedia attica, attraversano, come una sottile filigrana, tutte le forme d’arte. Tutta l’arte, infatti, è infusa di questi elementi differentemente miscelati in un’infinita gamma di combinazioni. Per il grande filosofo tedesco l’arte è un’attività metafisica perché la natura umana può liberarsi solo attraverso questi due strumenti, queste due divinità, Dioniso e Apollo, il cui accoppiamento fa esplodere un’intuizione e scatenare perfino la fantasia più mediocre. Laddove c’è l’arte e la comprensione di questi due doni che erompono dal cuore stesso della natura, “Allora c’è una salvezza”, afferma Giorgio Colli, “allora il mondo che ci circonda, con il suo cielo plumbeo e le sue ore digrignanti, è soltanto un incubo, e la vita vera è il sogno, è l’ebrezza!”[9]


Note

[1]Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.3.
[2]Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, 1977, p.21.
[3]Tentativo di autocritica, p.4.
[4]Nascita della Tragedia, p.27.
[5]Juan Rodolfo Wilcock, Poesia, Adelphi, Milano, 1996.
[6]Michel Houellebecq, Il senso della lotta, Bompiani, Milano, 2000.
[7]Sigmund Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale. Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino, 2012.
[8]Margherita Artoni, Tauba Auerbach. Oltre la terza dimensione, in “Flash Art”, dicembre 2011- gennaio 2012, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 60.
[9]Giorgio Colli, Nota introduttiva, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Piccola Biblioteca Adelphi, Milano, 1977, p. XII.


Info:

Tragödie. Silvia Argiolas / Marica Fasoli
a cura di Ivan Quaroni
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Sara Forte. Silex

24 Mag

di Ivan Quaroni

 

“ Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo.”
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

SI 79 cm 40 x 70 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 79,  2018,  Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 40 x 70 cm

L’indagine formale di Sara Forte muove, almeno inizialmente, dal sostrato dell’astrazione lirica del primo Novecento. La sua necessità espressiva si addensava, in origine, intorno alle memorie delle esperienze del Blaue Reiter, agli afflati che caratterizzano le visioni selvagge di Franz Marc, imbrigliate nella perfetta geometria delle curve, e ai primi vagiti aniconici di Wassily Kandinskij, ancora pregni di folclore. Accanto a questi influssi, Sara Forte accoglieva, quasi per via elettiva, anche la lezione analitica delle scomposizioni cubo-futuriste, con il loro corredo di papier collée di visioni simultanee. Già allora si profilava la sua predilezione verso i lemmi geometrici, in particolare il circolo e la sfera, con cui l’artista smussava la ritmica partizione delle superfici percorse da sferzate verticali di colore.

Rispetto agli esiti recenti della sua ricerca, drasticamente ridotta sul piano cromatico, la massa magmatica del colore, “mai scarno […] ed effervescente”[1]- come notava Carlo Franza -, s’incaricava di esprimere tutto il contenuto emotivo e instintuale di quel linguaggio. Emergeva, cioè, un impetusvitale che sarebbe poi stato imbrigliato in una sintassi più apollinea, ripulita di ogni scoria informale.

Col senno di poi, è facile notare che perfino in quelle prime prove, affiorava, di tanto in tanto, un curioso interesse per le forme della comunicazione scritta. I suoi papier collé erano per lo più fogli di giornale, cioè brandelli prelevati dal tessuto informazionale del quotidiano. Il medium, come strumento di trasmissione d’informazioni, iniziava a profilarsi tematicamente. Il contenuto emozionale cedeva lentamente il passo a quello intellettuale, cristallizzandosi, qualche anno più tardi, nella forma ricorrente di un cartiglio avvoltolato, di un rotolo di papiro che alludeva al primo materiale scrittorio dell’antichità, dotato di maggior leggerezza e maneggiabilità rispetto alle anteriori tavolette lapidee e lignee.

Questa figura di cartiglio conico allungato fa da trait d’uniontra i dipinti del primo periodo e le recenti formulazioni della grammatica visiva di Sara Forte. Tra questi due estremi, appare chiaro che qualcosa è mutato. Di certo, c’è stato un cambiamento di prospettiva che ha prodotto un raffreddamento linguistico. Il magma cromatico si è, infatti, progressivamente disciolto in una conformazione più razionale e puntuale. La grana pittorica, prima densa e gestuale, venata dalle sensibili increspature dei collaggi di giornale, è andata distendendosi in colori piatti e linee grafiche, indici di una maggiore attenzione verso la dimensione platonica e archetipica dell’immagine.

Si ha la sensazione che la trasformazione linguistica dell’artista sia stata la conseguenza di un rivolgimento esistenziale, forse di un riordino interiore dal quale è scaturito, inevitabile, un riassetto formale della sua pittura. La modificazione grammaticale si compie tra il 2013 e il 2015, in congiunzione con i suoi primi esperimenti plastici e con l’impiego di nuovi materiali come il vetro e soprattutto il silicio.  La scoperta di nuovi supporti, che è, peraltro, uno dei temi centrali dell’arte del secondo dopoguerra – basti pensare all’alluminio fresato di Getulio Alviani, ai cellotex di Alberto Burri o ai cementi armati di Giuseppe Uncini -, lascia un’impronta indelebile nel vocabolario espressivo di Sara Forte.

SI 74 cm 35 x 60 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 74, 2018, Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 35 x 60

Dal 2014, l’artista inizia a esplorare la dimensione plastica e scultoria, spesso integrandola con quella pittorica e bidimensionale. Collabora, nfatti, con alcuni dei migliori artigiani veneziani per realizzare di una serie di sculture in vetro di Murano. Usa murrine di vetro in bacchetta, unite in fasci pazientemente plasmati ad alte temperature, per ottenere forme sinuose, del tutto simili a quelle dei suoi papiri dipinti. Qui, però, la sagoma dei suoi cartigli assume le sembianze di una pletora di architetture organiche, di utopiche strutture urbane liberamente ispirate alle Città invisibilidi Italo Calvino. Soprattutto Isaura– la città che sorge sopra un profondo lago sotterraneo e dai cui buchi verticali gli abitanti riescono a tirare su l’acqua in superficie – diventa il prototipo dell’urbe gigliata, della città laminare, la cui morfologia vitrea ricorda la foggia dei germogli di ciperacea.

Alla produzione delle eleganti sculture in vetro, evoluzione delle organiche invenzioni plastiche dell’arte Liberty, si affianca, poi, la scoperta di un materiale nuovo, il silicio, un semiconduttore puro, sorprendentemente coerente con l’interesse dell’artista per il tema della trasmissione del sapere. Scoperto nel 1787 dal chimico, biologo e filosofo francese Lavoisier, il silicio, di colore grigio e lucentezza metallica, è presente in molti materiali magmatici, essenziale per la produzione del vetro e impiegato dall’industria elettronica per la costruzione di transistor, pannelli solari e schede madri di computer.

Sara Forte s’imbatte in questo materiale quasi per caso, visionando i prodotti di scarto di un’azienda produttrice, e ne rimane subito affascinata. Ci metterà quasi un anno a capire come integrare questo misterioso elemento nei suoi lavori, studiandone le proprietà fisiche e vagliandone le possibilità combinatorie con i colori a olio della sua pittura. Alla fine, scoprirà che la forma circolare dei dischi di silicio non solo s’inquadra perfettamente nella nuova struttura geometrica che i suoi dipinti vanno assumendo, sempre più affine al linguaggio “costruttivista”, ma aggiungerà anche una dimensione plastica e spaziale alle sue visioni auree.

Sfruttando la densità, lo spessore e la consistenza dei nuovi supporti in silicio, Sara Forte può ora articolare le sue composizioni pittoriche su differenti superfici, permettendo a forme e colori di disporsi su più piani, mantenendo, al contempo, la visione unitaria dell’immagine.

I dipinti e le sculture recenti dell’artista, in cui riecheggiano memorie delle invenzioni grafiche di Aleksandr Rodčenko e delle soluzioni plastiche di Vladimir Tatlin, riflettono una maggiore chiarezza d’intenti. La geometria, attraverso una partitura d’innesti tra cerchi, semicerchi, triangoli e trapezi irregolari, conferisce ai suoi lavori un rigore e una pulizia formale inediti.

Perfino Salvador Dalì, nei Cinquanta segreti magici per dipingere, consigliava al giovane apprendista di usare la geometria come guida alla composizione delle opere. “So che i pittori più o meno romantici”, scriveva il pittore catalano, “sostengono che queste impalcature matematiche uccidono l’ispirazione dell’artista, dandogli troppo su cui pensare e riflettere. Non esitare un attimo a rispondere loro prontamente che, al contrario, è proprio per non aver da pensare e rifletter su certe cose che tu le usi”.[2]

SI 32 Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola Cm 40 x 40 2016 Oil, acrylic on silicon disk and plexiglas applied on wood inch 15,74 x 15,74

SI 32, 2016 , Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola, 40 x 40 Cm

Per Sara Forte la tessitura geometrica è un punto d’approdo, l’esito di un percorso che riconosce nelle forme archetipiche la struttura fondamentale della realtà, oltre la cortina illusoria dei fenomeni. Unica concessione al mondo delle forme imperfette, quelle poste al di qua del proverbialeVelo di Maya (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione), è la persistenza del rotolo di papiro, epitome del progresso umano e della sua propensione alla trasmissione delle informazioni. Un simbolo, quest’ultimo, che riecheggia, amplificato, nella presenza del silicio, elemento base per la produzione dei computer e, dunque, esso stesso simbolo delle forme tecnologicamente più avanzate di comunicazione.

Curiosamente, il termine silicio deriva dal latino silex, che indica la selce, una pietra sedimentaria che ha ricoperto un ruolo fondamentale nello sviluppo della civiltà umana.

Formata per accumulo di silice, un composto del silicio, la selce è stata, infatti, usata come pietra focaia e impiegata per la produzione di oggetti fin dalla preistoria. In un certo senso, si può quindi affermare che l’arte di Sara Forte riassume e compendia la parabola ascensionale del nostro progresso civile e tecnologico – dagli utensili primitivi (selce) alla rivoluzione nel campo della scrittura (papiro), dall’invenzione della stampa (i collage di giornali) ai moderni strumenti di comunicazione digitale (silicio) – attraverso le evoluzioni di un lessico visivo articolato intorno all’uso di figure esatte, le stesse che si ritrovano nell’arte di Kandinskij, Mondrian, Malevič, e Albers.

 

Il matematico e saggista Piergiorgio Odifreddi sostiene che “come il cervello è diviso in due emisferi lateralizzati, uno dei quali (il sinistro) si esprime in maniera logica e razionale, mentre l’altro (il destro) privilegia l’espressione alogica e istintiva, così l’intera storia dell’arte è riconducibile a due grandi correnti contrapposte e complementari, che possiamo convenzionalmente chiamare razionalista e romantica”.[3]Eppure, questa rigida contrapposizione non si applica al caso di Sara Forte. È vero, piuttosto, che nella sua arte l’espressione razionale si sviluppa a partire da quella istintiva degli esordi e che il linguaggio geometrico nasce dalla raffinazione di quello inizialmente espressionista e gestuale, esattamente come il silicio è l’evoluzione tecnologica del papiro sulla scala degli strumenti usati per la divulgazione del sapere. Quella di Sara Forte è una ricerca evolutiva, un’indagine che ha i tratti di un processo di distillazione alchemica, insomma, di un percorso di progressiva purificazione formale che corrisponde all’intrinseco bisogno umano di rettificare la materia greve dell’esistenza in quella più rarefatta dello spirito. Dal basso verso l’alto, dal piombo all’oro.


Note

[1]Carlo Franza, Sulla pittura neofuturista di Sara Forte, in Sara Forte. Forma e colore, catalogo della mostra a Palazzo del Collegio Raffaello, Urbino, 2010, p. 6.

[2]Salvador Dalì, Cinquanta segreti magici per dipingere, Carte d’artisti, Abscondita, Milano, 2004.

[3]Piergiorgio Odifreddi, Le tre invidie del matematico, in Bruno D’Amore, Matematica, stupore e poesia, Giunti Editore, Firenze, 2009, p. 82.


SaraForte_Silex_Invito

 

Mr. Savethewall. La fine del mondo (conosciuto)

29 Ott

di Ivan Quaroni

 

“It’s the end of the world as we know it and I feel fine”
(R.E.M.)

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

È naturale che un artista come Mr. Savethewall, formatosi nell’orizzonte operativo dell’arte urbana, pur con un’attitudine originale rispetto alla mitologia classica del writing, abbia recentemente volto la sua attenzione al sistema valoriale dell’arte contemporanea. Infatti, se nella prima fase della sua indagine prevalevano i riferimenti al linguaggio pop dell’arte di strada e a un’iconografia d’immediata riconoscibilità, popolata di figure che spaziavano dal fumetto alla cronaca, dall’arte degli old master al folclore, ora affiorano i segni di un più vivo e curioso interesse verso le fondamenta delle avanguardie del secondo dopoguerra. Un interesse che, per la verità, è la diretta conseguenza della maturazione personale e professionale dell’artista, che negli ultimi tempi è finalmente riuscito a fondere gli impulsi comunicativi dei primi lavori con le necessità espressive dettate da nuove istanze psicologiche e culturali.

La recente serie di opere, intitolata La fine del mondo, rappresenta, infatti, la sintesi di un processo di analisi interiore ed esteriore e, insieme, la fusione di una pletora d’intuizioni precedenti. La volontà, prima di tutto, di sviluppare un linguaggio comprensibile, aperto alla lettura di un pubblico più ampio di quello settoriale dell’arte, si unisce ora alla necessità di affrontare temi che esulano dalla cronaca politica, sociale e di costume e attengono, piuttosto, alla dimensione della coscienza individuale e collettiva.

Per raggiungere tale scopo, Mr. Savethewall ha dovuto riformulare la propria grammatica visiva, adattandola a contenuti forse meno espliciti di quelli cui ci aveva abituato. In tal senso, l’incontro con l’opera di Lucio Fontana è stato fondamentale. Lo studio del maestro dello Spazialismo non solo ha stimolato l’artista ad ampliare la propria gamma espressiva, con l’inclusione dell’estensione astratta e concettuale, ma lo ha indotto anche a confrontarsi con la dimensione plastica e scultorea.

Intendiamoci, La fine del mondoè un ciclo di opere che non fa tabula rasadel lavoro precedente, il quale prosegue sui binari di una sempre più solida riconoscibilità, ma, piuttosto, che segna un punto di deviazione dal linguaggio squisitamente pop delle origini. Una deviazione che, peraltro, era già stata preceduta dalla serie degli Hidden Paintings, la quale adattava la tradizione avanguardista del monocromo (e quella delle ricerche optical) alla pratica urbana dello stencil.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Pretesto delle nuove riflessioni iconografiche di Mr. Savethewall è la Fine di Dio, il celebre ciclo di opere realizzato da Fontana tra il 1963 e il 1964, formato da tele ovali monocrome perforate. La forma ovale, simbolo millenario che attraversa la storia dell’umanità dall’antichità ai nostri giorni, dischiude una pletora di significati cosmologici e religiosi che hanno ispirato gli artisti di ogni epoca. Dall’uovo di struzzo sospeso sul capo della Vergine nella Pala Brera (1472-74) di Piero della Francesca, al gigantesco cocco dipinto da Hieronymus Bosch in Concerto nell’uovo (1561), passando per le due leonardesche versioni di Leda col Cigno, una agli Uffizi (1505-07) e l’altra alla Galleria Borghese (1510-20), questa ancestrale rappresentazione della vita è sopravvissuta alla furia iconoclasta delle avanguardie del Novecento, conservando intatta la sua allure magica. Uova crepate, dischiuse o al tegame costellano tutta l’opera pittorica di Salvador Dali, reiterando la sua ossessione per la “bellezza commestibile”, ma attraversano anche l’immaginario surrealista di Max Ernst, Man Ray e René Magritte, assumendo, di volta in volta, significati spirituali o psicanalitici. Alle auratiche allusioni di Costantin Brancusi all’uovo cosmico, origine del mondo conosciuto (The Beginning of the World, 1924) e alle iconiche tele perforate di Fontana, che aprono un varco verso una nuova dimensione spaziale e concettuale, si oppongono, invece, le più recenti Cracked Eggsdi Jeff Kons, che celebrano lo scintillante stile di vita del consumismo capitalista, sancendo, allo stesso tempo, la definitiva laicizzazione del simbolismo pasquale.

Mr. Savethewall si pone, idealmente, in posizione mediana tra gli intenti sperimentali di Fontana e quelli comunicativi di Koons. Da una parte, infatti, l’artista comasco recupera la tradizione delle Shaped Canvas, cioè della tela sagomata che infrange la cornice bidimensionale del quadro, mentre dall’altra introduce l’antica simbologia ovoidale nella dimensione prosaica del linguaggio pop.

Mr. Savethewall non si limita ad adottare la forma ovulare delle tele di Fontana, scompaginando così la regolarità dei supporti sui quali è abituato a intervenire con stencil e spray, ma obbliga tale forma a confrontarsi con il patrimonio iconografico della figurazione. Le perforazioni del maestro spazialista sono sostituite dalle forme del planisfero terrestre. Lo spazio dei buchi neri, allusione alla geografia astronomica, lascia il campo alla più nota morfologia dei continenti, immagine universalmente comprensibile del nostro orizzonte esperienziale. La Fine di Diodiventa, così, La fine del Mondo, per effetto di un ribaltamento del punto di vista.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Se nel ciclo di Fontana protagonista è la scoperta dello spazio in termini formali (lo spazio oltre la tela), cognitivi (lo spazio delle idee e delle forme astratte) e astronomici (lo spazio cosmico), La fine del Mondodi Mr. Savethewall segna il ritorno al campo delle percezioni sensibili, della vita concreta, delle vicende esperienziali di ognuno. “Mondo” è, infatti, il sostantivo che si usa per designare l’universo creato, ma anche il luogo degli esseri umani. Deriva dalla locuzione latina locus mundus, che significa luogo chiaro, pulito, visibile, affine al greco κόσμοσ (kósmos, ordine) e, dunque, contrapposto a χάοσ (cháos, disordine). Il mondo è quindi un luogo intellegibile, riconoscibile, osservabile. Nelle tele di Mr. Savethewall assume i contorni di una mappa, di una sintetica cartina geografica, deformata e compressa entro un perimetro ovoidale che, come abbiamo detto, è un antico simbolo dell’origine del cosmo. In latino, dire ab ovo, cioè “dall’uovo”, è come dire ab origine, “dalle origini”. Etimologicamente, i nuovi dipinti di Mr. Savethewall riportano il mondo alle sorgenti della vita, all’inizio dei tempi, al primo Big Bang. “Ma, allora”, verrebbe da obbiettare, “perché intitolarli La fine del mondo?”. A ben vedere i planisferi ovalizzati dell’artista sono sottoposti a una forte pressione formale che ne altera la fisionomia. Così schiacciato, il globo terracqueo sembra in procinto di esplodere in una miriade di gocce di colore. I continenti, almeno in un caso (La fine del mondo su fondo nero), sono percorsi da profonde faglie, come per effetto di una sequenza di cataclismi. Pare, quasi, una visione apocalittica e catastrofica, la descrizione allegorica di una terribile crisi, eppure la mappa è ancora leggibile, comprensibile, chiara, il locusè ancora mundus.

Mr. Savethewall usa il planisfero come metafora del mondo interiore. Quando le cose sembrano precipitare e la pressione del mondo esterno diventa insostenibile, gli individui subiscono l’equivalente emotivo di un’apocalisse psichica. Ogni crisi è una perturbazione degli equilibri precedenti, la modificazione improvvisa della vita di un individuo o di una comunità. Tuttavia, il significato originario di questo termine è “discernere, valutare, prendere decisioni”. Le ultime tele e sculture di Mr. Savethewall sono la rappresentazione visiva e plastica dello stato di crisi, la mappa simbolica di uno stato d’animo necessario e vitale per lo sviluppo di ogni individuo e di ogni comunità. La dimostrazione, insomma, che La fine del mondo non sancisce in assoluto “la fine del mondo”, ma solo il compimento di una transizione, la conclusione di un ciclo e l’inizio di uno nuovo. In natura tale transizione si chiama evoluzione. Mr. Savethewall è certamente un artista evolutivo, uno di quei curiosi individui dai quali ti aspetti una continua crescita e anche improvvise deviazioni di percorso.  Ad oggi, la serie La fine del mondoè quella che meglio fotografa questa sua attitudine. In fondo, come afferma il filoso francese Edgar Morin, “l’evoluzione è deriva, devianza, creazione, ed è interruzioni, perturbazioni, crisi”.[1]


NOTE

[1]Edgar Morin, Dove va il mondo?, Armando Editore, Roma, p. 23.


 

StreetScape 7 – Arte in Movimento

27 Set

 

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A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

Settima edizione del progetto pubblico di Street Art e
Urban Art
nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono Como con sculture e
installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della
città

13 Ottobre – 18 Novembre 2018

Inaugurazione StreetScape7:
12 Ottobre dalle ore 18:00
Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

Presentazione del progetto con l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini, del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Cabonidel Responsabile di Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori Chiara Canali e Ivan Quaroni.
A seguire tour guidato delle opere in città con gli artisti.

 

Ritorna a Como per la settima edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape7, in programma dal 13 Ottobre al 18 Novembre 2018, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della settimana edizione di StreetScape si terrà sabato 12 Ottobre dalle 18:00 presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini,del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Caboni, del Direttore Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganòe dei curatori. Durante l’inaugurazione lo street artist M-Citypresenterà la scultura Pomnik Konnyaccompagnata da un’azione performativa intitolata Magnetic Set Upche prevede la realizzazione, in collaborazione con il pubblico, di stencil dipinti su un rotolo di carta magnetica da apporre su lavagne magnetiche al fine di comporre un lavoro di grande formato. Questa azione partecipativa, che inizierà nel pomeriggio del 12 Ottobre durante l’inaugurazione, proseguirà sabato 13 Ottobre in occasione della 14° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI.

StreetScape7

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea. StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storicimusei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

È importante per noi aprire le proposte culturali a espressioni artistiche diversificate– dichiara Simona Rossotti, Assessore alla Cultura– allo stesso tempo integrando queste opere nello scenario urbano e coinvolgendo la città nel suo insieme”.

In un momento di veloci cambiamenti – afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape– non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La settima edizione di StreetScape si realizza con il rinnovato sostegno della compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua,Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiunge il nuovo e fondamentale contributo di DHL  Express, leader mondiale nel settore della logistica, presente come Official Partner della manifestazione che, per la sua natura di mostra itinerante, policentrica, mobile, in movimento, si sposa alla mission di DHL Express. Sostanziale inoltre il contributo di Intesa Sanpaolo, che anche quest’anno supporta StreetScape confermando la sua vocazione di banca vicina alla città e pronta a sostenerne le iniziative più rilevanti per capacità progettuale e valorizzazione del patrimonio storico-artistico del territorio. Si ringrazia per il supporto di Commercio di Como, e per i contributi Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

Continua anche in questa edizione la partnership tra StreetScape e Hospitality degli Amici di Como nell’appuntamento natalizio della Città dei Balocchi.

APPUNTAMENTI

  • Solo Show

Sabato 6 0ttobre, nell’ambito di Streetscape7, alle 17.00 si terrà l’inaugurazione della mostra personale di Florencia Martinez presso il Chiostrino Artificio. La mostra presenterà oltre alla scultura selezionata per Streetscape, intitolata Home-una casa nell’albero, una piccola selezione di opere che introducono il visitatore alla dimensione lirica e poetica dell’artista argentina. Tra queste sarà riproposta  un’installazione del 2014 intitolata Te l’avevo detto, una sorta di piccolo salotto fantastico e surrealista.

  • Workshop

Sempre Sabato 6 Ottobre, alle ore 14.30, presso il Chiostrino Artificio è previsto il laboratorio “Quante forme può avere una casa” condotto dall’artista Florencia Martinez. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape7,prevede il coinvolgimento dei bambini sul tema della costruzione e decostruzione dell’immagine classica della casa. Gli alunni saranno invitati a riflettere sui bisogni di protezione e accoglienza connessi alla casa e lavoreranno poi su fogli di tessuto per realizzare una versione visiva del proprio ideale domestico. Il presente laboratorio verrà successivamente riproposto dall’artista alle classi 5° della Scuola primaria Giovanni Paolo II di Como in data 19 Ottobre 2018.

  • Incontro con Rendo e Kayone

L’8 Novembre alle ore 18 Rendo, tra i partecipanti alla settima edizione di StrreScape e Kayone, storico writer milanese raccontano presso la filiale Hub di Via Giulio Rubini 6 (Como) della banca Intesa San Paoloil libro Vecchia Scuola. Graffiti writing a Milano (DRAGO Publishing, Roma), un viaggio fotografico alle origini del Graffiti Writing e della cultura Hip Hopa Milano. Due protagonisti assoluti della Urban Art a confronto ripercorrono storie, avventure, esperienze alle radici della Street Art.

  • CicloTour con i curatori

Ritorna il CicloTour, visita guidata su due ruote, in compagnia dei curatori Ivan Quaroni e Chiara Canali, alla scoperta delle opere di Paolo Grassino, Ufocinque, Corrado Bonomi, Andrea Zamengo, Rendo, M-City, Liu Ruowang dislocate in vari punti del centro storico di Como. Il tour parte Sabato 20 Ottobre, alle ore 11.00, davanti all’Autosilo Tribunale di Via Adriano Auguadri, Como.

ARTISTI

Paolo Grassino, esporrà nel cuore della città, in Piazza Duomo, la scultura Cardiaco, un cuore da laboratorio ingrandito e fuso in metallo. “Un cuore fuori misura e artificiale – afferma lo stesso artista – che ha perso il corpo che lo ospitava. Guscio che contiene il vuoto. Quando l’ingegneria genetica diventa controllo del corpo, il suo colore è nero”. I lavori di Paolo Grassino, lontani dal senso di decoro, esprimono la condizione dell’esistenza in dialettico rapporto col materiale e con la dimensione installativa. Con le sue opere propone una riflessione sulle derive della società attuale, sospesa sul crinale tra corpo e materia, tra naturale e artificiale, tra durata e mutazione. Il suo lavoro è soprattutto una ricerca che recupera il senso della manualità tradizionale: lavorando con tecniche avanzate quali fusioni in alluminio o calchi in cemento, porta le sue opere scultoree a un alto grado di spettacolarità.

Matteo Capobianco, in arte Ufocinque, espone nel Cortile del Comune di Como l’opera La leggenda del Lariosauro e altre storie comuniin cui indaga la storia del territorio lariano attraverso l’utilizzo di differenti strati di carta, traslando personaggi e riferimenti storici in sagome in scala di bianchi e di grigi, sagome che nascono una dentro l’altra, ricreando una profondità illusoria su di un elemento bidimensionale come la superficie delle bacheche murali del palazzo comunale.

Corrado Bonomi dialoga con lo spazio del Cortile della Biblioteca Comunale, realizzando un roseto costituito da tubi irrigui da giardino color rosso e da sottovasi in plastica verde saturo. Questo lavoro, che fa parte del ciclo Se son rose sfioriranno, è dedicato al mondo naturale, al rapporto Uomo-Natura e rappresenta l’istanza tragicomica e semiseria di un’urgenza planetaria e antropologica. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta d’imitazione ironica dei meccanismi naturali, della fenomenologia della natura, in una dimensione che non è quella di critica nei confronti dell’accumulo, ma di consapevolezza del nuovo ruolo assunto dall’utilizzo del materiale plastico anche all’interno del micro e macrocosmo.

La Stazione di Como Lago, in collaborazione con Ferrovie Nord, ospita l’installazione luminosa di Andrea Zamengo, intitolata Follow your heart, che raffigura ancora una volta un cuore composto da numerose sfaccettature, prodotte dalle diverse incidenze della luce sulla superficie, che rappresentano la moltitudine di visitatori di differente estrazione sociale, paese, colore e usanze, personalità diverse riunite in un unico evento e legate inevitabilmente da un sentimento comune: l’amore per l’arte.

Di Zio Ziegler, enfant prodige della Street Art californiana, è l’affissione Wall Painting esposta presso gli impianti di via Oltrecolle e via Castelnuovo, un lavoro, caratterizzato da un rigoroso uso del bianco e nero e da un segno marcato, di sicuro impatto visivo, realizzato in occasione della sua prima mostra in Italia.

Le Serre di Piazza Martinelli, tradizionalmente riservate ai lavori bidimensionali, quest’anno accolgono un’opera di Rendo, artista che esplora le potenzialità di pitto-sculture, sculture bidimensionali o tridimensionali che gli permettono di raffigurare con una maggiore libertà espressiva strutture spaziali e concetti astratti, che a volte diventano complessi sistemi di narrazione. La sua Dangerous attractionsi presenta come un ambiente labirintico composto da edifici colorati con tinte rassicuranti a spray (giallo, arancione, viola) che invitano lo spettatore ad avvicinarsi all’opera, al cui centro si nasconde un volto.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospita la scultura Original Sin dell’artista cinese Liu Ruowang, che incarna, come molte sue opere dedicate al mondo animale, il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione. Vincitore nel 2016 del Premio NordArt in Germania, Liu Ruowang è considerato uno dei maggiori scultori cinesi contemporanei, presente in importanti collezioni e in musei e fondazioni internazionali. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, le sue opere possiedono una forza e un’energia che le rende comprensibili a chiunque, anche grazie a una tendenza a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime.

Lo street artist polacco M-City, occupa il Cortile interno della Pinacoteca Civica con l’opera Pomnik Konny, una gigantesca scultura gonfiabile sul modello delle statue equestri del Rinascimento. Il suo monumento, però, rappresenta cavallo e cavaliere sotto forma di giocattolo gonfiabile color arancione. L’opera si gonfia e si sgonfia pneumaticamente, innalzandosi e cadendo in maniera ritmica per ricordarci la sorte che la maggior parte dei monumenti subisce a causa dei cambiamenti storici e politici. Con questo lavoro, l’artista affronta una riflessione sulle dispute ideologiche nello spazio pubblico e, in particolare, sull’ascesa e il rovesciamento delle parti politiche e dei loro monumenti celebrativi.

Nel Chiostrino Artificio l’artista argentina Florencia Martinez presenta Home-una casa nell’albero, scultura in tessuto cucito e ricamato a mano che riflette i motivi della sua recente ricerca artistica, incentrata sul ritorno a una dimensione di artigianale manualità del fare artistico. Accompagnano l’opera una selezione di lavori dell’artista per quella che è a tutti gli effetti una piccola mostra personale collocata nelle sale al piano terra del Chiostrino Artificio.

 ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. RENDO – Serre di Piazza Martinelli
  2. PAOLO GRASSINO – Piazza Duomo
  3. ANDREA ZAMENGO – Stazione di Como Lago
  4. FLORENCIA MARTINEZ – Chiostrino Artificio
  5. UFOCINQUE – Bacheche e Cortile del Comune di Como
  6. LIU RUOWANG – Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. ZIO ZIEGLER – Affissione Via Castelnuovo
  8. M-CITY – Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  9. CORRADO BONOMI – Cortile della Biblioteca Comunale

Info: http://www.artcompanyitalia.com| info@artcompanyitalia.com
tel. +39 333 7271980
FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/
Per info e immagini: https://streetscapecomo.com

EVENTO ORGANIZZATO E PROMOSSO DA:

art company Associazione Culturale Art Company
Via Farini 8 – 20144 Milano
Info@artcompanyitalia.com
http://www.artcompanyitalia.com

 CON LA COLLABORAZIONE DI:    

Comune como       Como Lago      365 Arte                              

EVENTO ORGANIZZATO IN OCCASIONE:

Amaci  Promosso da : Amaci 2

OFFICIAL PARTNER:

DHL

MAIN SPONSOR:

Reale Mutua    Intesa San Paolo

SPONSOR:

Mercato del pesce  Cantaluppi  Casa Brenna  Tessilnovex

CON IL CONTRIBUTO DI:

Camera Commercio

CON LA COLLABORAZIONE DI:

Chiostrino Artifico  Ferrovienord

PARTNER:                                                    

Città dei Balocchi

SI RINGRAZIA:

Gianluca Tosti

Giacomo Piussi. Camere con vista

25 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Un’immagine vuole spezzare i confini che il concetto
aveva tracciato per restringerla e definirla»
(Ernst Jünger)

Donna su divano

Donna su divano

 

“Comunque, è sempre infinitamente più difficile essere semplici che essere complicati”, sosteneva Giovannino Guareschi. Un concetto che appare oltremodo vero quando si osservano i dipinti e i disegni di Giacomo Piussi, così lievi, misurati, composti e insieme così leggibili e godibili da richiamare gli stilemi del fumetto e dell’illustrazione.

Non si può ignorare, infatti, che il disegno abbia un ruolo rilevante in tutta la produzione di Piussi e che il modo in cui l’artista pratica tale esercizio sia sempre stato improntato a una sorprendente chiarezza d’intenzioni.

Se è vero che il disegno è considerato come la prima e veridica proiezione delle idee di un pittore su un foglio di carta (o su un muro), lo strumento rivelatore della sua personalità e della sua capacità di organizzare la linea in forma, e quindi in significato, allora non si può che rilevare la limpida qualità del disegno di Piussi e il suo speciale modo di rendere semplice ciò che è complesso.

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Charles Baudelaire, in occasione della sua visita al Salon parigino del 1846, scriveva che “il disegno è un conflitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura.” Per il poeta dei Fiori del Male“il problema non era quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa.”[1]

Piussi sembra aver inteso perfettamente il senso di questo conflitto – che è poi lo stesso intuito da Guareschi – ed essere così pervenuto alla formulazione di un linguaggio aureo. Un linguaggio che, nella sua apparente semplicità, non solo riassume e filtra tanti episodi della storia dell’arte, ma aggiunge qualcosa di personale e unico.

Invece di concentrarsi sulla resa ottica, mimetica, Piussi ha sviluppato una grammatica pittorica che coglie sinteticamente la realtà e la rapprende, geometrizzandola in linee essenziali e concise, quasi minimali, che imbrigliano il colore, recingendolo in contorni schietti.

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Dentro questo suo modo ci sono non solo la lezione dei primitivi italiani e il modello giottesco ripreso dal Carrà di Valori Plastici, ma anche il Novecento di Balthus e Fortunato Depero e molto altro ancora. Tutto, però, è filtrato e opportunamente conformato alle più attuali esigenze espressive. Non c’è alcuna tentazione nostalgica nella pittura di Piussi, nessun cedimento malinconico verso il passato. Semmai c’è la consapevolezza di muovere da una tradizione antica che, come notava Luigi Di Corato[2], va da Wiligelmo a Benedetto Antelami, da Sassetta a Paolo Uccello, passando per Ghiberti e Giovanni Pisano, secondo un itinerario stilistico, insieme aristocratico e austero, che potrebbe virtualmente arrivare fino ad Alex Katz.

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La pittura di Piussi ruota attorno a due ossessioni iconografiche, l’immagine femminile, sublimata e raffinata da ogni accidente fenomenologico, raffreddata in stilemi sobriamente eleganti, e le forme del regno animale, per lo più volatili e quadrupedi le cui anatomie rastremate fanno pensare ai bassorilievi romanici e gotici o alle pagine dei bestiari medievali. Entrambi i soggetti sono calati in uno spazio sommario, quasi astratto, più simile a una proiezione mentale che a un effettivo luogo fisico. Prova ne sono certi ritratti su fondi monocromi, privi di caratterizzazione ambientale, e certe “giungle” che paiono la trascrizione grafica (quasi segnaletica) dei paradeisosdella miniatura persiana.

Eppure, per quanto astratto e stilizzato, lo spazio non è un fattore secondario nella pittura di Piussi. Interni domestici e paesaggi contribuiscono non poco alla formazione del suo immaginario, suggestionato tanto dalla reiterazione di algidi modelli femminili, quanto dalla descrizione di luoghi architettonici e naturali. S’intuisce, infatti, che l’artista concepisce l’arte come una sorta di portale che apre allo spazio illimitato dell’immaginazione.

Piussi cita spesso un racconto di Borges, l’Aleph, prima lettera dell’alfabeto ebraico (e fenicio) che lo scrittore assimila appunto a un’enigmatica soglia. “Un Aleph”, scrive, “è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti […] il luogo dove si trovano senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli.”[3]

Vasca da bagno

Vasca da bagno

Nelle intenzioni dell’artista, la pittura dovrebbe avere le stesse qualità di un Aleph. Dovrebbe, cioè, essere un’immagine in grado dischiudersi sull’universo abissale del pensiero, moltiplicandosi in una sconfinata varietà di possibilità.

Per Piussi la soglia, il punto d’accesso è, in questo caso, affidato a una suggestione occasionale, se non addirittura incidentale. La visita a una tipica casa versiliese immersa in una pineta a pochi passi dal mare fornisce, infatti, all’artista lo spunto per una meditazione visiva che incarna perfettamente i modi della sua pittura.

Come il giardino dei Finzi-Contini del romanzo di Giorgio Bassani, isola felice che accoglie gli svaghi di una gioventù dorata, mentre nel mondo esterno si promulgano le leggi razziali e ci si accinge a entrare nell’incubo della guerra, la casa versiliese di Piussi è un luogo di sospensione pneumatica, un hortus conclususche non viene lambito dal clamore del mondo.

Partita di tennis

Partita di tennis

L’artista registra mentalmente l’atmosfera placida e meridiana di questa dimora ideale, ricostruendone le stanze con le finestre aperte sul giardino da cui paiono giungere, come un’eco lontana, il frinire intermittente delle cicale e il ritmico palleggio di una partita di tennis. Piussi disegna sui muri della galleria un’ipotetica sequenza d’interni, composta di una teoria di soggiorni, studi, cucine, stanze da letto e sale da bagno che forniscono l’ambientazione più appropriata alle sue visioni pittoriche.

La sua ricostruzione, o forse dovremmo dire la sua pretestuosa “reinvenzione” della dimora estiva borghese, impaginata lungo le pareti dello spazio espositivo in un elegante disegno monocromo blu, quasi alla maniera di una moderna sinopia, diventa lo scenario sul quale si aprono numerosi “affacci”, tanto quelli raffigurati in forma di finestra in ogni stanza, quanto quelli rappresentati dai dipinti che l’artista sovrappone al tracciato grafico, creando così un reticolo d’illusioni e proiezioni molteplici. Ma questa tendenza alla reiterazione si ritrova anche all’interno dei dipinti, non solo nelle figure gemellari di Donna con occhiali da soleo nella carrellata suprematista dei Ritratti Russi(tributo al genio di Malevic), ma anche nelle sequenze dei movimenti delle tenniste o nelle ripetute immagini di uccelli appollaiati sui rami di un albero.

Quelle di Giacomo Piussi – mi è concesso storpiare il titolo di un celebre romanzo di E. M. Forster – sono camere con vista, luoghi che permettono all’osservatore di accedere a una realtà multidimensionale dove lo spazio visivo si moltiplica e colma la distanza che divide la realtà dall’immaginazione, divenendo, come nel racconto di Borges, il multum in parvo, quel punto nascosto nella cantina di Carlos Argentino Daneri che è l’Aleph, squarcio sulle meraviglie del possibile e cornucopia d’infiniti universi.


Note

[1]Charles Baudelaire, Salon del 1846, in Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001, p. 205.
[2]Luigi Di Corato, Piussi. L’educazione sentimentale, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, 2002.
[3]Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 161.


Info

Giacomo Piussi | Camere con vista
a cura di Ivan Quaroni
OPENING  sabato 7 luglio 2018, dalle ore 18.00
Dall’8 luglio al 2 settembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria Susanna Orlando
Via Garibaldi, 30 e via Stagio Stagi,12 – Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
http://www.galleriasusannaorlando.it

PRESS OFFICE Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 M. +39 348 3366205
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