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Massimiliano Zaffino. Eventi profondi in superficie.

27 Set

di Ivan Quaroni

Piccola caverna conduce due amanti ad ammirare l’insolito lago, 2020, olio su tela, 125×100 cm.

Commentando il Salon parigino del 1859, Charles Baudelaire affermava che «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero»[1].  Più precisamente, secondo il poeta e critico francese, l’immaginazione «scompone tutta la creazione, e, con i materiali raccolti e disposti secondo regole di cui non si può trovare l’origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo»[2]. In altre parole, essa sarebbe un procedimento insieme analitico e sintetico la cui descrizione coincide sorprendentemente con la metodologia della pratica pittorica, la quale ci restituisce un’immagine trasformata del mondo.

Nel caso della pittura di Massimiliano Zaffino, gli elementi analitici e sintetici della facoltà immaginativa sono all’opera già nella fase progettuale, dove l’appropriazione di differenti fonti fotografiche è sottoposta al vaglio di una lucida prassi combinatoria che mira a ridurne al minimo lo scarto estetico e formale degli accostamenti.

Alla base del suo lavoro c’è il rapporto tra la fotografia e il dipinto, tra la tecnica del fotomontaggio e la pratica pittorica. Le opere di Zaffino nascono, infatti, dall’esplorazione delle potenzialità delle immagini nel fotomontaggio. All’origine, il suo progetto iconografico è ricavato da una crasi di fotografie diverse che, in un secondo momento, la pittura convalida nella forma di immagini uniformemente coerenti. Lui stesso afferma in una recente intervista di aver archiviato un buon quantitativo d’immagini: «mi ri-approprio della realtà altrui (le foto possono essere anche miei scatti) combinando più immagini; il paesaggio che ne risulta modifica la funzione scenica e il valore dello stesso»[3]. Dunque, ciò che al principio è il prodotto di una fusione di punti di vista, prospettive e geografie differenti – vale a dire l’esecuzione di collage come forme progettuali o come opere compiute – raggiunge, con la pittura, una dimensione di ulteriore credibilità proprio in virtù dell’amalgama atmosferico tra i differenti elementi che compongono l’immagine. 

Fiammata insolita non disturba il piacere di una giornata al mare, 2020, olio su tela, 105×120 cm.

Tuttavia, l’attenuazione delle zone di giunzione o di attrito tra i frammenti iconografici non annulla l’effetto collage della sua pittura, ma rende le sue rappresentazioni surreali decisamente più intellegibili. Si tratti di dipinti o di collage, al centro della ricerca visiva di Massimiliano Zaffino c’è sempre il paesaggio. Il paesaggio inteso come possibilità costruttiva, non come documentazione di luoghi reali. 

Pur adottando un linguaggio pittorico apparentemente realistico, l’artista scarta con decisione ogni opzione mimetica per concentrarsi sulla definizione di mondi plausibili. I suoi sono, infatti, luoghi immaginari, ma esplorabili e percorribili con lo sguardo proprio in ragione della loro plausibilità. Non sono geografie totalmente assurde, ma spazi che aprono a una più profonda comprensione delle forme visibili attraverso una fitta rete di corrispondenze tra morfologie differenti.

Quel che in queste immagini appare “fuori posto” – per usare la definizione del termine weird usata da Mark Fisher[4] -, è qui ricondotto alla naturalità dal processo pittorico stesso. Non mi riferisco soltanto alle curiose morfologie che compaiono in molti suoi landscape, come, ad esempio, Tratti irregolari di paesaggio salgono e si uniscono, lontano una strada d’asfalto (2019), Parco costituito da zone alberate, attrezzatura giochi e arco a levitazione laser (2019), Piccola caverna conduce due amanti ad ammirare l’insolito lago (2020) o Forme geometriche rivelano paesaggi a incastro (2018), che sono evidentemente il risultato della combinatoria di luoghi diversi. Alludo, soprattutto, ai magmatici fluidi che attraversano le opere più recenti, da Azione di contenimento di lama fuoco e pratica chiarificazione prerogativa di un mondo dissonante (2021) a Forme di magnetismo cosmico attraversano parco alberato (2021), e alle anomalie atmosferiche che caratterizzano lavori come Meccanismo simultaneo di oggetti luminescenti precipitano da est a ovest (2021), Fiammata insolita non disturba il procedere di una giornata al mare (2020) e, infine, Intrattenimento campestre fatto di ricordi con il ponte luminoso spaziale (2020). 

Nei paesaggi feriali di Zaffino, dove l’umanità è impegnata in attività di svago e di relax, l’irrompere di inaspettati effetti climatici e atmosferici – eruzioni vulcaniche, distorsioni magnetiche, bizzarri fenomeni di rifrazione della luce, vortici fluidi e prodigiose levitazioni – non ha nulla di apocalittico. La destabilizzazione della realtà sembra, infatti, abituale, quasi consuetudinaria. Caos e disequilibrio fanno parte della quotidianità, sono, cioè, fenomeni naturali come gli Iperoggetti teorizzati dal filosofo ecologista Timothy Morton: cose viscose, di singolare grandezza, che esistono su scale temporali che l’uomo non può comprendere, ma di cui subisce comunque gli effetti. Oggetti, insomma, come il riscaldamento globale o le scorie nucleari, il petrolio o la biosfera, le radiazioni solari o i buchi neri, i quali inaugurano una sorta di nuova dimensione masochistica dell’esperienza estetica. 

«Svegliarsi all’ombra degli iperoggetti», scrive Morton, «è come trovarsi in un film di David Lynch in cui diventa sempre più difficile distinguere il sonno dalla veglia»[5]. Qualcosa di simile avviene nella pittura di Zaffino, dove si avverte l’erompere di un’alterità irriducibile, di una esternalità, cioè di qualcosa che proviene da una dimensione altra, estranea, di cui quei bizzarri fenomeni fisici e climatici sono prefigurazione e annuncio. 

Secondo Morton, «l’arte e l’architettura nell’epoca degli iperoggetti devono (automaticamente) includere nel loro regno gli iperoggetti, anche quando questi si dimostrano recalcitranti»[6]. Perciò, il quieto stravolgimento della realtà nella pittura di Zaffino, conseguenza diretta di un’indagine estetica e formale sulle potenzialità combinatorie del collage fotografico, può anche essere interpretato come la visione premonitoria di un futuro più che prossimo in cui ci sembrerà normale ciò che oggi ci appare straordinario.

Questa capacità fittizia di dare corpo con la pittura a una realtà potenziale, ossia la «simulazione trionfante che progettava Baudelaire» [7], è in fin dei conti il nocciolo della questione. L’arte, ammette Baudrillard, «è sempre stata simulacro, ma un simulacro che aveva la potenza dell’illusione»[8]. 

Massimiliano Zaffino riesce a trasformare la potenza illusoria, che sta alle radici della mimesis pittorica, in qualcosa di sottilmente destabilizzante. I suoi landscape portano il concetto di perturbante nella sfera dell’ordinario e del plausibile e, così, amplificano la nostra percezione e orientano il nostro sguardo verso la comprensione di possibilità inedite. Alcune di queste possibilità hanno l’aspetto di morfologie fantastiche, luoghi che vorremmo aver visitato, altre prefigurano, forse inavvertitamente, la fine di un’era e l’inizio di una serie di accelerazioni catastrofiche. 

[1] Charles Baudelaire, Salon del 1859, in Scritti sull’arte, Einaudi, Torino, 1992, p. 223.

[2] Ivi, p. 224.

[3] Francesco Mancini, Gli incredibili specchi d’acqua di Massimiliano Zaffino, http://www.artwave.it, 2 marzo 2020.

[4] «È l’irruzione in questo mondo di qualcosa che proviene dall’esterno a fare da marcatore del weird», in Mark Fisher, The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2018, p. 23.

[5] Timothy Morton, Iperoggetti, Nero edizioni, Roma, 2018, p. 197.

[6] Ivi, p. 143.

[7] Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Abscondita, Milano, 2012, p. 29.

[8] Ibidem.

INFO:

Massimiliano Zaffino. Eventi profondi in superficie

a cura di Ivan Quaroni

Dal 25 settembre al 9 novembre 2021

Area\B, Via Passo Vuole 3, Milano

T. 02 58316316, 3346847606

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Mario Nigro. Il dramma del tempo, dello spazio… dell’amore

12 Mag

di Ivan Quaroni

Nel 1945, dopo la Liberazione, alcuni artisti di Corrente confluiscono nel Fronte nuovo delle arti, un raggruppamento piuttosto variegato, attivo tra Milano, Roma e Venezia, che intendeva superare e archiviare le espressioni novecentiste muovendo dall’esemplarità del linguaggio picassiano di Guernica. La lezione postcubista era, però, diversamente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato. 

Quando, alla Biennale di Venezia del 1948 – la prima del secondo dopoguerra -, il Fronte nuovo delle arti si presenta al pubblico, sono già evidenti le fratture interne che nel 1950 porteranno allo scioglimento del gruppo e alla polarizzazione tra astrattisti e realisti. Non a caso, Giulio Turcato, iscritto al PCI, già nel 1947 aderisce, con Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Guerrini, e Perilli, al gruppo romano Forma 1, che si dichiara “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, che invece s’identificava con la scelta realista di Guttuso. 

Del gruppo romano, Achille Perilli fa da tramite con il MAC (Movimento arte concreta), fondato alla Libreria Salto di Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, che promuove un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili e con Lucio Fontana che a Milano, dopo il suo ritorno dall’Argentina, cerca di elaborare un linguaggio che superi i limiti della pittura e della scultura tradizionali. 

Proprio nello scorcio finale degli anni Quaranta, quando il dibattito artistico italiano è animato dalla querelle tra i movimenti formalisti astratti e le tendenze del realismo socialista, s’inserisce l’avventura pittorica non-oggettuale di Mario Nigro. 

Mario Nigro, 14.A4, 1975-79, acrilico su masonite, cm 60×60

“Le esperienze neo-cubiste”, ricorda l’artista, “mi portarono istintivamente, tra il 1946 e il ’47 ai primi elementi, come fondali senza riferimenti figurativi e le stesse figure divenivano forme geometrizzanti autonome, si può dire che rifeci, istintivamente, da Kandinskij a Klee a Mondrian a Malevic”[1]. L’avverbio istintivamente, ripetuto per ben due volte in questa affermazione, si può forse spiegare con la formazione scientifica di Nigro, laureato nel ’41 in Chimica Pura e nel ’47 in Farmacia all’Università di Pisa, cioè con quel retroterra culturale razionale e rigoroso che lo porta, inevitabilmente, a prediligere la dimensione programmatica e progettuale dell’arte astratta. Tuttavia, questo approccio metodologico di marca scientifica, più volte ribadito[2], si salda, fin dal principio, con l’influsso esercitato dai precedenti studi musicali in pianoforte e violino. Molti anni dopo, all’amica scrittrice e critica Carla Lonzi confesserà, infatti, di aver capito la struttura della musica e di aver cercato, sull’esempio di questa, d’individuare una struttura per la pittura: “Quindi mi sono venuti spontaneamente i ritmi, le ripetizioni, quelle che oggi chiamo iterazioni […]”.[3] Nascono, così, i primi lavori, come Ritmo verticale (1946), Ritmi obliqui (1949) e Ritmi orizzontali simultanei continui (1949), in cui l’artista traduce in diagrammi di modulazioni lineari il simultaneismo dei futuristi. 

Dopo la mostra d’esordio nel 1949 alla Libreria Salto e la sua adesione al Movimento Arte Concreta, il tema lineare e quello iterativo vengono deliberatamente inseriti in una configurazione a scacchiera che ricalca l’archetipo della griglia astrattista, una struttura cartesiana, logica e programmabile entro cui Nigro inserisce l’elemento ritmico e dirompente delle linee intrecciate ai colori. Nel ciclo dei Pannelli a scacchi, iniziato nel 1950, le grate sono riempite di tasselli bianchi e neri e, più sporadicamente, da tasselli rossi, blu e gialli di ascendenza De Stijl. Tuttavia, la vibrazione generata dalla diversa distribuzione di moduli rettangolari e quadrati sulla superficie finisce per generare un effetto dinamico che altera sottilmente la percezione ottica. L’evidente riferimento a Mondrian sembra, dunque, inteso in una prospettiva di superamento dell’idealismo dell’artista olandese. Le variazioni ritmiche di Nigro – come già le linee oblique di Theo Van Doesburg – sconvolgono, infatti, la stabilità della griglia, contravvenendo alle intenzioni spiritualistiche del Neoplasticismo (e del Suprematismo) di costruire uno spazio puro, inalterabile, antitetico al mondo corruttibile delle forme fenomeniche. “L’ordinato incrocio perpendicolare di linee ortogonali del 1950 si frastaglia”, scrive Luca Massimo Barbero, “si moltiplica e viene traslato seguendo molteplici direzioni; ora sono gli andamenti obliqui, che definiscono forme triangolari in cui i diversi piani si allineano seguendo le diagonali prospettiche, a condurre il gioco delle sovrapposizioni e delle inclinazioni”[4]. Tutto il successivo percorso di Nigro muove, dunque, da questa precisa rottura con la tradizione Neoplastica, Suprematista e Costruttivista. Una rottura che si fa più evidente nelle strutture reticolari che precedono le opere dello Spazio totale, dove la griglia, cioè lo spazio ostruttivo e claustrofobico del primo piano lascia filtrare la dimensione tonale ed espressiva dello sfondo monocromo. La dicotomia tra griglia e fondo è indicazione di un conflitto che si consuma all’interno del linguaggio razionale dell’astrazione geometrica, la segnalazione di un cedimento delle forze ordinatrici e logiche sotto la spinta dei fatti emozionali che riguardano la sfera esistenziale, quella che Heidegger chiama In-der-Welt-Sein, la condizione dell’individuo nel mondo. 

Riferendosi ai lavori del periodo 1953-1954, Nigro dirà, infatti, che “Il reticolo, a parte la necessità ritmica, e perciò metodologica, di identificazione poetica in un linguaggio plastico, crea proprio questa sensazione dell’uomo che ha dinnanzi a sé una rete come se fosse prigioniero: al di là c’è la libertà, il colore puro [del fondo], il colore più vivo, più violento che si possa immaginare”[5].

Quando nel 1953 Nigro giunge alla definizione concettuale dello Spazio totale intende, di fatto, superare il campo d’indagine della prima generazione di artisti astratti, cioè quella bidimensionalità che “non trova rispondenza con la situazione dell’individuo immerso nella molteplicità degli eventi”[6]. Come scrive il filosofo Franco “Bifo” Berardi “L’astrazione è stata la tendenza generale dell’ultimo secolo, tanto nella sfera dell’arte quanto in quella del linguaggio e dell’economia”[7]. Secondo lui “Si può definire l’astrazione come l’estrazione mentale di un concetto da una serie di esperienze reali; ma si può definire anche come la separazione della dinamica concettuale dal processo corporeo”[8]. Soprattutto con le opere del ciclo Spazio totale, cui si dedica per oltre un decennio, Nigro sembra ristabilire un rapporto tra il linguaggio dell’astrazione e la dimensione del vissuto storico e individuale. L’analisi dello spazio, a cui si dedica anche Lucio Fontana che nel 1949 espone alla Libreria Il Salto, i primi Concetti spaziali, muove, per Nigro, dalle sperimentazioni futuriste di Balla sul movimento e dal suo utilizzo della linea. Tuttavia, rispetto a Fontana, Nigro usa un approccio differente. “In particolare”, scrive Giovanni Maria Accame, “non vi è nessuna volontà di risolvere dall’esterno della superficie, con il gesto e la conseguente fisicità che comporta l’azione, il problema di un diverso spazio”[9]. Usa, invece, la pittura con approccio analitico e costruttivo per fare emergere una conflittualità interna al linguaggio e ricollegarsi, così, alle teorie della scienza relativistica. Lo Spazio totale introduce, infatti, scrive Accame, “l’idea di una compresenza di più realtà” che lascia spazio alla fantasia e alla sensibilità dello spettatore e, al contempo, introduce l’elemento tragico dell’esistenza che era stato espunto dal Neoplasticismo di Mondrian. “Durante il periodo dello ‘Spazio totale’ il dramma”, scrive l’artista, “si esplicava dalla simultaneità di questi ritmi progressivi seriali, i quali però, ripetendosi progressivamente definivano un aspetto di tragedia fatalistico”.[10] Lo spazio nella pittura di Nigro diventa, in sostanza, il teatro di uno scontro di elementi simultanei e di tensioni tra sfondo e reticolo che rimandano alle quelle che si consumano nella dimensione politica e sociale della Storia. Il coinvolgimento e l’attivismo dell’artista in qualche modo si riflettono, nel dominio linguistico della pittura, in una sorta di diagrammatica visualizzazione del dramma esistenziale. Un dramma che si acuisce nel 1956 con l’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata rossa, un episodio che l’artista vive come un tradimento degli ideali socialisti. 

“Quando faccio le intersezioni è un atto tragico”[11], dirà anni dopo a Carla Lonzi. Un atto che, sul piano visivo, porta all’appesantimento della griglia reticolare e a una progressione caotica dell’elemento dinamico che culminerà nella transizione dai lavori dello Spazio totale a quelli del nuovo ciclo del Tempo totale. Un passaggio quasi didascalicamente evidenziato nella sala personale alla Biennale di Venezia del 1968, quella della contestazione, dove sono esposte opere che dialogano con l’ambiente in una dimensione liminare tra pittura e scultura. 

Lavori come Dal ‘Tempo totale’: passeggiata progressiva con variazione cromatica (le stagioni) del 1967-68, Dallo ‘Spazio totale’: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte (1965), ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi (1967) e ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi simultanei (1967) tradiscono lo slittamento dal dominio contemplativo del quadro a quello concreto e materiale dell’oggetto, che invita lo spettatore a immergersi in un’esperienza totale. Infatti, con i rombi progressivie la passeggiata progressiva della Biennale e poi con la successiva serie delle Strutture fisse con licenza cromatica, “la fantasia dello spettatore è sacrificata” afferma Nigro, perché “[…] psicologicamente, interviene il fattore della sensazione del tempo che passa e che pone lo spettatore, non in una condizione di formulazione di immagini, ma, fermando la sua attenzione su una serie progressiva limitata di una medesima immagine, lo obbliga a un pensiero fisso… forse, alla constatazione del tempo che passa”[12]. Soprattutto nelle Strutture fisse con licenza cromatica Nigro perviene a un’assoluta “rarefazione e minimalità del sistema segnico, inequivocabilmente non narrativo, per introdurre quella dimensione psicologica e qui ampiamente autobiografica, che sta attorno e dentro i quadri”[13] e che, di fatto, costituisce il punto di partenza di un linguaggio che si svilupperà negli anni seguenti, fino alle opere che sono oggetto di questa mostra, il cui nucleo centrale è costituito dagli acrilici su superfici quadrate di masonite (1975-79). 

Proprio a partire dal ciclo Dal ‘Tempo totale’: le strutture fisse con licenza cromatica, l’iterazione ritmica, modulare e seriale dei segni, ormai liberata dall’inquadramento della griglia reticolare, assume un’organizzazione insolita che lascia affiorare, o meglio indica, anche attraverso i titoli posti tra parentesi come L’armata rossa vincerà (1969), L’incontro 1-5 (1972), Lettera di un raro amore (in dodici pagine) del 1972, Trilogia dell’amore (1973) e Sogno di un vero amore (1973), l’elemento intimo ed emotivo nel suo stato di raffreddamento oggettivo. Qui il sentimento tragico dello Spazio totale è sostituito da uno sguardo distaccato, che osserva il dramma del tempo – e quindi della morte – come un fatto da accertare: “nel ‘tempo totale’ è come se fossi gelato, ma gelato nel senso di constatare una situazione e di constatarla a mente rigida, di non credere, di non farmi coinvolgere da un dramma, di poter porre rimedio e, secondo me, un rimedio a un dramma non si pone quando ne siamo coinvolti, ma si può porre quando lo vediamo un po’ dl di sopra”[14].

Questo atteggiamento constatativo si ritrova anche nei più tardi dipinti Rosso inorganico (1972), Amore mio (1974), Meditazione (1974), Nel Bosco (1975), Prato (1975) ed in altri senza titolo, dove il vissuto emotivo, psicologico ed esperienziale è lucidamente tradotto in iterazioni lineari turbate da alterazioni, aritmie e licenze cromatiche che formano il codice descrittivo del suo linguaggio analitico. 

Si tratta di una sequenza di opere in cui la grammatica di linea e colore raggiunge una stringata essenzialità proprio nel rapporto tra la segmentazione ritmica del segno e l’uniformità dello sfondo. Un’essenzialità che assimila questi diagrammi visivi alle partiture musicali. 

Soprattutto nei dipinti del cosiddetto Periodo della “linea”, databile al biennio 1976-77 – alcuni dei quali sono stati esposti alla Galleria Lorenzelli di Milano (1977) – l’elemento cromatico, e dunque pittorico, diventa prioritario. In questi lavori un’unica linea colorata attraversa obliquamente l’intera superficie, facendo da contrappunto alla monocromia del fondo, ma senza mai coincidere con una diagonale perfetta. I segmenti di Nigro – derivati dal Tempo totale – non attraversano mai i punti d’intersezione angolare del supporto, per non cristallizzarsi in geometrie rigide e per non circoscrivere uno spazio e un tempo precisi. “Retta da costruzioni ideali fondate sulla sezione aurea”[15], la linea di Nigro è senza soluzione di continuità, un’espressione cromatica e ritmica che egli stesso definisce “metafisica del colore”[16] per identificare la centralità dell’elemento cromatico in pittura e la sua capacità di aderire alla dimensione psichica dell’uomo, salvandolo dall’atrofia e dall’alienazione. 

Se è vero, come scrive lui stesso, che “L’essenzialità dell’arte risiede nell’essenzialità della vita, cioè dell’amore”[17] e che “L’arte può ancora salvare l’amore, sempre che non diventi essa stessa alienazione dell’edonismo [cioè una forma deviata dell’amore]”[18], allora queste opere rappresentano il culmine di un processo artistico che, con intelligenza e con obiettività, cioè senza mai scadere nell’identificazione emotiva, irrazionale e incontrollata, ha finalmente collegato la sfera del pensiero a quella, altrettanto essenziale, dei sentimenti. Nigro ha strappato l’espressione aniconica geometrica all’iperuranio delle tradizioni suprematiste e neoplastiche e l’ha restituita alla dimensione temporale della storia e al fatale dramma individuale dell’In-der-Welt-Sein.   

[1] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Mario Nigro. Catalogo ragionato 1947-1992, Skira, Milano, 2009, p. 54.

[2] “La tecnica del dipingere l’adopero in quanto ho sempre considerato i miei lavori come progettazioni che dovrebbero essere realizzati in grandi dimensioni. Quindi, do valore massimo alla ricerca metodologica che, come primo atto, è progettazione. Per me, la realizzazione ha un’importanza marginale, non essenziale […]. Però, come punto di partenza, c’è sempre il fatto progettativo, ossia metodologico”, in Carla Lonzi, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, Abscondita, Milano, 2017, p. 76.

[3] Ivi, p. 42.

[4] Luca Massimo Barbero, Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’, A Arte Invernizzi, catalogo della mostra, 23 febbraio – 21 aprile 2017, Milano, p. 11. 

[5] Carla Lonzi, Op cit., p. 132.

[6] Carla Lonzi, in Paolo Fossati, Carla Lonzi, Mario Nigro. All’insegna del pesce d’oro, Vanni Scheiwiller, Milano, 1968, p. 7.

[7] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, Nero, Roma, 2012, p. 166.

[8] Ivi, p. 7

[9] Giovanni Maria Accame, Mario Nigro: tempo totale 1965 – 1975 (Palazzo Municipale Morterone), catalogo della mostra, Amici di Morterone – Comune di Morterone, 1989, p. 13.

[10] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Op. cit, p. 185.

[11] Carla Lonzi, Op cit., p. 109.

[12] Ivi, p. 235-236.

[13] Giovanni Maria Accame, Op cit., p. 17.

[14] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Op. cit, p. 190

[15] Ivi, p. 226.

[16] Ivi, p. 223.

[17] Ivi, p. 226.

[18] Ibid.

Mario Nigro. La metafisica del colore

a cura di Roberto Borghi, Matteo Lorenzelli, Ivan Quaroni

Lorenzelli Arte, Milano

18 marzo – 19 giugno

T. +39 92291814 – info@lorenzelliarte.com

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Jacopo Ginanneschi. La casa del vento e altre stupefazioni

25 Feb

di Ivan Quaroni

La casa del vento, 2016, olio su tavola, 47x61cm

Il pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres sosteneva che “une chose bien dessinée est toujours assez bien peinte”[1]. Lo ricorda Giorgio De Chirico in un celebre, quanto caustico, articolo intitolato Il ritorno al mestiere, pubblicato nel 1919 sulla rivista romana «Valori Plastici». In quelle stesse pagine, il padre della Metafisica esortava i pittori ritornanti – quelli, cioè, che tornavano alla rappresentazione antropomorfa dopo le deformazioni delle avanguardie – a dotarsi degli strumenti tecnici necessari al conseguimento di tale impresa, primo fra tutti il disegno: “l’arte divina, base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni opera buona, legge eterna che ogni artefice deve seguire”[2]. “Tornando al mestiere”, precisa De Chirico, “i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi: tele, colori, pennelli, oli, vernici, dovranno essere scelti tra quelli di migliore qualità”[3].

Tra i pittori contemporanei sono rari coloro che hanno inteso la lezione del pictor classicus, che è, d’altra parte, quella degli antichi maestri. Tra costoro c’è, senza dubbio, Jacopo Ginanneschi, nato nel 1987 a Castel del Piano (un piccolo borgo sul Monte Amiata), che da qualche anno ha sviluppato una grammatica pittorica caratterizzata dalla precisione ottica e dalla strutturazione di una volumetria solida e chiara, fattori che solo un’osservazione disattenta rubricherebbe sotto l’etichetta del realismo mimetico e fotografico che, invece, poco o nulla ha a che vedere con la sostanza intima della sua pittura. 

Occasioni, 2011, tempera all’uovo e olio su tavola,110x130cm

Ciò che è accurato e rigoroso nei dipinti di Ginanneschi non deriva dalla visione monoculare e meccanica di un obiettivo fotografico, ma è, piuttosto, l’esito di un’osservazione attenta e diretta della natura, disciplinata dall’abitudine di ritrarre col disegno e con l’acquarello dettagli di una morfologia paesaggistica che in seguito l’artista traspone sulla tavola in modo piuttosto originale. Bozzetti e studi di alberi, rocce e sentieri, per quanto sorprendentemente minuziosi (quasi al limite dell’acribia), servono a fissare nella memoria una pletora di elementi che serviranno poi alla costruzione complessiva del lavoro pittorico. Costruzione alla quale concorrono, peraltro, numerosi fattori, tra cui, ad esempio, il fatto che il paesaggio vissuto e osservato dall’artista sia un territorio in qualche modo già carico di memorie iconografiche, che riverberano non solo nella tradizione pittorica del Trecento e Quattrocento toscani, ma anche in quelle del Novecento riordinato di marca magico-realista. Un deposito visivo che l’artista non può ignorare, soprattutto perché la sua eco si perpetua nelle sue osservazioni presenti, dove si ritrovano gli stessi scorci, le stesse valli e colline, gli stessi massi verticali e pietre vulcaniche che a loro tempo dipinsero i Primitivi senesi e toscani o i tardi pittori gotici della Rinascenza. Geografie, appunto, recuperate, tra gli altri, dal Carrà di Le Figlie di Loth (1919) e di Pino sul mare (1921), all’indomani della pubblicazione per le edizioni di «Valori Plastici» di alcuni scritti su Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca (1916), e negli anni Ottanta anche da un singolare pittore anacronista, Lorenzo Bonechi, cui l’artista ha dedicato il lavoro di tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove si è diplomato nel 2011. 

La via per l’eremo, 2015, olio su tavola,78.5×78.5cm

A questa genealogia di riferimenti, che è più una “corrispondenza” che non una filiazione diretta da autori Tre e Quattrocenteschi – da Lorenzo Monaco a Duccio di Buonisegna, da Sassetta a Sano di Pietro, da Simone Martini a Giotto, dal Beato Angelico agli altri maestri in equilibrio tra fioritura gotica e impulso umanista -, e accanto alla vulgata pittorica di Bonechi, che nella rilettura dei summenzionati artisti riscopre i valori costruttivi di architettura e paesaggio, un ruolo fondante nella formazione di Ginanneschi si deve ad Adriano Bimbi, scultore e docente dell’Accademia che ha saputo infondere nei suoi allievi l’amore e la comprensione per la pittura intesa come disciplina del pensiero. Infatti, attraverso le esperienze maturate nei ritiri estivi nei dintorni di Firenze, dove con alcuni suoi compagni, e sotto la vigile egida del Bimbi, si è dedicato a tempo pieno allo sviluppo della propria ricerca nella pratica quotidiana e attraverso momenti di riflessione e confronto, Ginanneschi è riuscito a precisare la sua visione pittorica. Una visione certo radicata nei valori struttivi tradizionali ma, al contempo, proiettata verso un modo di sentire attualissimo, che accoglie e registra strategie di rappresentazione niente affatto classiche o paludate. 

Giardino, 2012, olio su tavola,100x100cm

Significativa, in questo senso, è la scelta dell’artista di adottare una prospettiva multipla, antitetica al modello rinascimentale, che organizzava lo spazio pittorico dal punto di vista di un osservatore esterno. Nei dipinti di Ginanneschi, invece, i piani sfalsati e le prospettive incongrue invitano ad assumere un punto di vista interno al quadro, ad adottare, insomma, la visione di colui che guarda l’immagine da diversi angoli visuali, come si fa nei moderni tour virtuali.Questo stratagemma, usato anche da David Hockney in alcuni dipinti e collage fotografici, produce una sorta di straniamento, di spaesamento che nella pittura di Ginanneschi risulta accentuato per effetto del contrasto tra la precisione retinica dell’immagine e la percettibile alterazione della spazialità. A questa antinomia, presente in quasi tutti i suoi lavori, ma con maggiore evidenza in opere come Al di là del ponte (2018), Il trono (2017), Giardino (2012) o il recente Dall’ultima panca (2020), si aggiungono altri espedienti formali, come il sovvertimento di alcune regole di rappresentazione che l’artista definisce “anacoluti” spaziali e temporali, il cui significato è mutuato dalla omonima figura retorica. 

I giganti, 2020, olio su tavola, 76x88cm

Se l’anacoluto letterario, detto anche tema sospeso, è una figura sintattica priva di coerenza logico-grammaticale – come una frase che inizia con un soggetto e termina con un altro -, l’anacoluto pittorico di Ginanneschi corrisponde a una rottura della coesione dell’immagine, che può essere originata da un’alterazione dei rapporti di scala, come nel caso del dipinto La casa nel vento (2016), dove le galline poste nell’angolo in basso a destra sono sproporzionate rispetto al resto del paesaggio, oppure dall’introduzione di visioni simultanee, come nel caso di Occasioni (2011), dove un landscape diurno (costruito per inserzione e giustapposizione di diversi brani di paesaggio) presenta, ancora in basso a destra, uno scorcio notturno con casolare e lampione. Soluzione, questa, che rimanda alle numerose varianti de L’impero delle luci di Magritte e che si ritrova, con eguale potenza straniante, nelle coeve accensioni luministiche di Franz Radzivill, pittore associato alla Nuova Oggettività tedesca. 

Al di là del ponte, 2018, olio su tavola, 92x90cm

Ginanneschi condivide con Magritte, e per estensione coi pittori metafisici e i realisti magici degli anni Venti e Trenta, soprattutto un certo approccio alla rappresentazione, tutto teso a cogliere la “cosità” dei fenomeni – la sache, direbbero i tedeschi -, cioè l’essenza delle cose fuori dal tempo e dalla storia. È, quindi, con atteggiamento sachlich, obbiettivo e scevro di ogni sentimentalismo (ma non privo di passione), che l’artista plasma i volumi e le forme della sua pittura, improntandoli a quella impressionante chiarezza ottica e a quella perfetta definizione plastica che sono il risultato di una paziente applicazione della tecnica delle velature, consistente nella stesura, dal fondo al primissimo piano, di progressivi strati di materia pigmentale.

Un elemento importante della bildung di Ginanneschi è, infatti, il recupero di nozioni tecniche spesso desunte dalla trattatistica medievale – come nel caso del Libro dell’Arte di Cennino Cennini –, e riguardanti vari aspetti della disciplina pittorica, dalla preparazione dei colori a quella dei fondi. Dall’ancoramento ai solidi valori tecnici e compositivi della tradizione scaturisce una pittura ferma, plasticamente strutturata, pienamente leggibile, che l’artista declina in un genere, quello del paesaggio, oggi ingiustamente considerato “minore”, ma che offre, virtualmente, un’infinita gamma di possibilità espressive. 

Il trono, 2017, olio su tavola, 53x80cm

Ginanneschi adotta un registro sorvegliato e misurato per indagare, attraverso il paesaggio, stati d’animo quieti e riflessivi. La sua è una pittura d’incanto e stupefazione costellata di elementi enigmatici, di dettagli misteriosi che interrompono la coerenza logica e sintattica dell’immagine per suggerire la presenza di una dimensione ulteriore. I suoi paesaggi sono, infatti, allo stesso tempo, veridici – in quanto colgono il senso profondo del territorio che l’artista vive quotidianamente – e puramente ideali – in quanto prodotti di una elaborazione interiore, di una sintesi metabolica che trasforma e, infine, trascende il dato meramente oggettivo. “Tutta la storia della pittura”, scriveva Hermann Bahr, “è sempre storia del vedere”[4], ma il vedere è una forma di cognizione che combina le informazioni derivate dalla percezione retinica con le facoltà organizzative del pensiero, come peraltro dimostrano gli studi e i bozzetti di questo giovane artista toscano, rivelatori di un’acuta capacità selettiva.

Emblematici di quello slittamento tra forma visibile e realtà ulteriore, potremmo dire “metafisica” nel senso specificato da De Chirico – quello, cioè, relativo a un mistero che sta non oltre l’apparenza sensibile, ma dentro le cose stesse, negli oggetti quotidiani e perfino banali – sono molti dipinti dell’artista. Come, ad esempio, I giganti (2020), dove la vertigine ascensionale di un complesso di rocce vulcaniche sembra invitare l’osservatore a un analogo processo di elevazione, o, infine, come La casa del vento, il cui fuoco centrale è rappresentato da una piccola capanna sulla collina, una sorta d’indecifrabile scrigno, di scatola aperta su uno spazio nebuloso e indistinto, insieme varco e frontiera dell’incognito. 

Terra promessa, 2012, olio su tavola, 120x95cm

Note:

[1] “Una cosa ben disegnata è sempre abbastanza ben dipinta”.

[2] Giorgio De Chirico, Il ritorno al mestiere, «Valori Plastici», I, 11-12, Roma, 1919, p. 18. 

[3] L’autore insiste particolarmente sul fatto che “bisogna lavorare a lungo, per mesi interi, magari anche per anni allo stesso quadro, fin di non averlo tirato a pulimento completo, e fintanto che la coscienza non sia pienamente tranquilla; quando il pittore avrà capito questo, allora sacrificherà facilmente un paio d’ore della sua giornata di lavoro a prepararsi la propria tela e macinare i suoi colori; lo farà con cura e con amore, gli costerà minore spesa e lo rifornirà di un materiale più sicuro e consistente”,  Ibidem. 

[4] Hermann Bahr, Espressionismo, Silvy Edizioni, Scurelle – Trento, 2012, p. 47.

Dall’ultima panca, 2020, olio su tavola, 65x92cm

Jacopo Ginanneschi – La casa del vento. Landscape 2.0

25 FEBBRAIO – 20 MARZO 2021

Galleria Rubin via Santa Marta 10 20123 Milano

Tel. +0289096921
info@galleriarubin.com

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Sara Forte. Silex

24 Mag

di Ivan Quaroni

 

“ Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo.”
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

SI 79 cm 40 x 70 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 79,  2018,  Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 40 x 70 cm

L’indagine formale di Sara Forte muove, almeno inizialmente, dal sostrato dell’astrazione lirica del primo Novecento. La sua necessità espressiva si addensava, in origine, intorno alle memorie delle esperienze del Blaue Reiter, agli afflati che caratterizzano le visioni selvagge di Franz Marc, imbrigliate nella perfetta geometria delle curve, e ai primi vagiti aniconici di Wassily Kandinskij, ancora pregni di folclore. Accanto a questi influssi, Sara Forte accoglieva, quasi per via elettiva, anche la lezione analitica delle scomposizioni cubo-futuriste, con il loro corredo di papier collée di visioni simultanee. Già allora si profilava la sua predilezione verso i lemmi geometrici, in particolare il circolo e la sfera, con cui l’artista smussava la ritmica partizione delle superfici percorse da sferzate verticali di colore.

Rispetto agli esiti recenti della sua ricerca, drasticamente ridotta sul piano cromatico, la massa magmatica del colore, “mai scarno […] ed effervescente”[1]- come notava Carlo Franza -, s’incaricava di esprimere tutto il contenuto emotivo e instintuale di quel linguaggio. Emergeva, cioè, un impetusvitale che sarebbe poi stato imbrigliato in una sintassi più apollinea, ripulita di ogni scoria informale.

Col senno di poi, è facile notare che perfino in quelle prime prove, affiorava, di tanto in tanto, un curioso interesse per le forme della comunicazione scritta. I suoi papier collé erano per lo più fogli di giornale, cioè brandelli prelevati dal tessuto informazionale del quotidiano. Il medium, come strumento di trasmissione d’informazioni, iniziava a profilarsi tematicamente. Il contenuto emozionale cedeva lentamente il passo a quello intellettuale, cristallizzandosi, qualche anno più tardi, nella forma ricorrente di un cartiglio avvoltolato, di un rotolo di papiro che alludeva al primo materiale scrittorio dell’antichità, dotato di maggior leggerezza e maneggiabilità rispetto alle anteriori tavolette lapidee e lignee.

Questa figura di cartiglio conico allungato fa da trait d’uniontra i dipinti del primo periodo e le recenti formulazioni della grammatica visiva di Sara Forte. Tra questi due estremi, appare chiaro che qualcosa è mutato. Di certo, c’è stato un cambiamento di prospettiva che ha prodotto un raffreddamento linguistico. Il magma cromatico si è, infatti, progressivamente disciolto in una conformazione più razionale e puntuale. La grana pittorica, prima densa e gestuale, venata dalle sensibili increspature dei collaggi di giornale, è andata distendendosi in colori piatti e linee grafiche, indici di una maggiore attenzione verso la dimensione platonica e archetipica dell’immagine.

Si ha la sensazione che la trasformazione linguistica dell’artista sia stata la conseguenza di un rivolgimento esistenziale, forse di un riordino interiore dal quale è scaturito, inevitabile, un riassetto formale della sua pittura. La modificazione grammaticale si compie tra il 2013 e il 2015, in congiunzione con i suoi primi esperimenti plastici e con l’impiego di nuovi materiali come il vetro e soprattutto il silicio.  La scoperta di nuovi supporti, che è, peraltro, uno dei temi centrali dell’arte del secondo dopoguerra – basti pensare all’alluminio fresato di Getulio Alviani, ai cellotex di Alberto Burri o ai cementi armati di Giuseppe Uncini -, lascia un’impronta indelebile nel vocabolario espressivo di Sara Forte.

SI 74 cm 35 x 60 2018 Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola

SI 74, 2018, Olio e acrilico su dischi di silicio applicati su tavola, cm 35 x 60

Dal 2014, l’artista inizia a esplorare la dimensione plastica e scultoria, spesso integrandola con quella pittorica e bidimensionale. Collabora, nfatti, con alcuni dei migliori artigiani veneziani per realizzare di una serie di sculture in vetro di Murano. Usa murrine di vetro in bacchetta, unite in fasci pazientemente plasmati ad alte temperature, per ottenere forme sinuose, del tutto simili a quelle dei suoi papiri dipinti. Qui, però, la sagoma dei suoi cartigli assume le sembianze di una pletora di architetture organiche, di utopiche strutture urbane liberamente ispirate alle Città invisibilidi Italo Calvino. Soprattutto Isaura– la città che sorge sopra un profondo lago sotterraneo e dai cui buchi verticali gli abitanti riescono a tirare su l’acqua in superficie – diventa il prototipo dell’urbe gigliata, della città laminare, la cui morfologia vitrea ricorda la foggia dei germogli di ciperacea.

Alla produzione delle eleganti sculture in vetro, evoluzione delle organiche invenzioni plastiche dell’arte Liberty, si affianca, poi, la scoperta di un materiale nuovo, il silicio, un semiconduttore puro, sorprendentemente coerente con l’interesse dell’artista per il tema della trasmissione del sapere. Scoperto nel 1787 dal chimico, biologo e filosofo francese Lavoisier, il silicio, di colore grigio e lucentezza metallica, è presente in molti materiali magmatici, essenziale per la produzione del vetro e impiegato dall’industria elettronica per la costruzione di transistor, pannelli solari e schede madri di computer.

Sara Forte s’imbatte in questo materiale quasi per caso, visionando i prodotti di scarto di un’azienda produttrice, e ne rimane subito affascinata. Ci metterà quasi un anno a capire come integrare questo misterioso elemento nei suoi lavori, studiandone le proprietà fisiche e vagliandone le possibilità combinatorie con i colori a olio della sua pittura. Alla fine, scoprirà che la forma circolare dei dischi di silicio non solo s’inquadra perfettamente nella nuova struttura geometrica che i suoi dipinti vanno assumendo, sempre più affine al linguaggio “costruttivista”, ma aggiungerà anche una dimensione plastica e spaziale alle sue visioni auree.

Sfruttando la densità, lo spessore e la consistenza dei nuovi supporti in silicio, Sara Forte può ora articolare le sue composizioni pittoriche su differenti superfici, permettendo a forme e colori di disporsi su più piani, mantenendo, al contempo, la visione unitaria dell’immagine.

I dipinti e le sculture recenti dell’artista, in cui riecheggiano memorie delle invenzioni grafiche di Aleksandr Rodčenko e delle soluzioni plastiche di Vladimir Tatlin, riflettono una maggiore chiarezza d’intenti. La geometria, attraverso una partitura d’innesti tra cerchi, semicerchi, triangoli e trapezi irregolari, conferisce ai suoi lavori un rigore e una pulizia formale inediti.

Perfino Salvador Dalì, nei Cinquanta segreti magici per dipingere, consigliava al giovane apprendista di usare la geometria come guida alla composizione delle opere. “So che i pittori più o meno romantici”, scriveva il pittore catalano, “sostengono che queste impalcature matematiche uccidono l’ispirazione dell’artista, dandogli troppo su cui pensare e riflettere. Non esitare un attimo a rispondere loro prontamente che, al contrario, è proprio per non aver da pensare e rifletter su certe cose che tu le usi”.[2]

SI 32 Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola Cm 40 x 40 2016 Oil, acrylic on silicon disk and plexiglas applied on wood inch 15,74 x 15,74

SI 32, 2016 , Olio, acrilico su disco di silicio e plexiglas applicato su tavola, 40 x 40 Cm

Per Sara Forte la tessitura geometrica è un punto d’approdo, l’esito di un percorso che riconosce nelle forme archetipiche la struttura fondamentale della realtà, oltre la cortina illusoria dei fenomeni. Unica concessione al mondo delle forme imperfette, quelle poste al di qua del proverbialeVelo di Maya (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione), è la persistenza del rotolo di papiro, epitome del progresso umano e della sua propensione alla trasmissione delle informazioni. Un simbolo, quest’ultimo, che riecheggia, amplificato, nella presenza del silicio, elemento base per la produzione dei computer e, dunque, esso stesso simbolo delle forme tecnologicamente più avanzate di comunicazione.

Curiosamente, il termine silicio deriva dal latino silex, che indica la selce, una pietra sedimentaria che ha ricoperto un ruolo fondamentale nello sviluppo della civiltà umana.

Formata per accumulo di silice, un composto del silicio, la selce è stata, infatti, usata come pietra focaia e impiegata per la produzione di oggetti fin dalla preistoria. In un certo senso, si può quindi affermare che l’arte di Sara Forte riassume e compendia la parabola ascensionale del nostro progresso civile e tecnologico – dagli utensili primitivi (selce) alla rivoluzione nel campo della scrittura (papiro), dall’invenzione della stampa (i collage di giornali) ai moderni strumenti di comunicazione digitale (silicio) – attraverso le evoluzioni di un lessico visivo articolato intorno all’uso di figure esatte, le stesse che si ritrovano nell’arte di Kandinskij, Mondrian, Malevič, e Albers.

 

Il matematico e saggista Piergiorgio Odifreddi sostiene che “come il cervello è diviso in due emisferi lateralizzati, uno dei quali (il sinistro) si esprime in maniera logica e razionale, mentre l’altro (il destro) privilegia l’espressione alogica e istintiva, così l’intera storia dell’arte è riconducibile a due grandi correnti contrapposte e complementari, che possiamo convenzionalmente chiamare razionalista e romantica”.[3]Eppure, questa rigida contrapposizione non si applica al caso di Sara Forte. È vero, piuttosto, che nella sua arte l’espressione razionale si sviluppa a partire da quella istintiva degli esordi e che il linguaggio geometrico nasce dalla raffinazione di quello inizialmente espressionista e gestuale, esattamente come il silicio è l’evoluzione tecnologica del papiro sulla scala degli strumenti usati per la divulgazione del sapere. Quella di Sara Forte è una ricerca evolutiva, un’indagine che ha i tratti di un processo di distillazione alchemica, insomma, di un percorso di progressiva purificazione formale che corrisponde all’intrinseco bisogno umano di rettificare la materia greve dell’esistenza in quella più rarefatta dello spirito. Dal basso verso l’alto, dal piombo all’oro.

Note

[1]Carlo Franza, Sulla pittura neofuturista di Sara Forte, in Sara Forte. Forma e colore, catalogo della mostra a Palazzo del Collegio Raffaello, Urbino, 2010, p. 6.

[2]Salvador Dalì, Cinquanta segreti magici per dipingere, Carte d’artisti, Abscondita, Milano, 2004.

[3]Piergiorgio Odifreddi, Le tre invidie del matematico, in Bruno D’Amore, Matematica, stupore e poesia, Giunti Editore, Firenze, 2009, p. 82.

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Manuel Felisi. In absentia

14 Nov

di Ivan Quaroni

 

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In absentia, installazione, 2018

 

“L’acqua parla senza sosta ma non si ripete mai.”
(Octavio Paz)

 

Dire oggi che un artista lavora sulla memoria significa fare un’affermazione quantomeno generica. In tanti (forse troppi) si sono occupati di questo tema nell’arte contemporanea, tanto che elencarli tutti, sarebbe pletorico. Nel caso di Manuel Felisi, più interessante è cercare di capire perché egli associ la dimensione dei ricordi a un elemento naturale come l’acqua.

Cominciamo con un chiarimento: in arte il “come” conta più del “cosa”. Il tema di un’opera d’arte, infatti, non può garantirne automaticamente la qualità. Il modo (cioè il “come” dell’arte) di Manuel Felisi si è precisato nel corso del tempo attraverso una serie d’interventi installativi in cui l’acqua è una presenza ricorrente, quasi ossessivamente reiterata. Un altro fattore periodico nell’indagine plastica dell’artista è la costruzione di uno spazio o meglio di un environment, che fa da teatro a una serie di accadimenti minimali. Uso precisamente la parola “teatro” per via della tendenza di Felisi ad allestire i luoghi con attenzione quasi scenografica, plasmando lo spazio con dovizia di particolari. Le coordinate della memoria sono propriamente il tempo e il luogo che, insieme all’azione, costituiscono le unità aristoteliche della drammaturgia classica e, dunque, gli elementi essenziali di qualsiasi narrazione.

Tutte le installazioni di Manuel Felisi hanno una qualità narrativa, nel senso che raccontano un avvenimento reale o presunto, un fatto concreto o immaginato o, più probabilmente, entrambi. “Ogni memoria”, sosteneva il designer canadese Bruce Mau, “è un’immagine degradata o composita di un precedente avvenimento”[1]ed è, dunque, un costrutto differente dalla sua sorgente. Le memorie cui attinge Felisi non sono fedeli ricostruzioni del passato ma eventi che si producono nel presente, a partire da ricordi tutto sommato pretestuosi. Quel che conta nei suoi environmentè la possibilità di reinventare il passato nel presente, di evocare qualcosa che, per effetto della nostra naturale tendenza a dimenticare e a compensare le lacune mnestiche con l’immaginazione, diventa un fatto nuovo, inedito.

Nelle installazioni realizzate dal 2010 a oggi, l’acqua assume un ruolo dinamico in uno spazio essenzialmente statico. La prima opera esposta allo Spazio Oberdan di Milano, intitolata 06/10/2010 (2010), era, di fatto, la perfetta ricostruzione di una stanza soggetta all’azione dilavante della pioggia. Sinfonia(2015), invece, sottoponeva alla lenta (e sonora) corrosione pluviale un vecchio pianoforte fino al suo completo disfacimento. In La memoria dell’acqua(2016), infine, lo sgocciolamento in uno spoglio studio d’artista passava attraverso barattoli di colore marcando le pareti di liquide tracce pigmentate.

Col passare del tempo gli ambienti di Felisi si sono fatti più rarefatti, essenziali. In Una sola (2017) il precipitare di una singola goccia d’acqua e la sua amplificazione sonora attraverso un microfono e un altoparlante rappresentano i soli elementi dell’installazione. Questa scarnificazione scenografica si ritrova anche in opere come Meno Venti (2013), Tempio (2015) e Tempo immobile (2017), tutte caratterizzate dall’impiego di celle frigorifere, dove l’acqua è presente come composto solido (il gelo).

Se l’acqua, nelle sue varianti liquide e solide, è l’ubi consistamdell’indagine di Manuel Felisi, allora è lecito domandarsi perché l’artista abbia eletto questo elemento per rappresentare le inafferrabili proprietà della memoria.

Una delle possibili spiegazioni è che l’acqua, come la memoria, è fluida, mobile e soggetta a modificazioni. L’altra ragione, purtroppo non avvalorata dalla scienza ufficiale, è che l’acqua avrebbe una memoria. Lo scrittore e scienziato giapponese Masaru Emoto sostiene che essa reagisce alle sollecitazioni esterne (ad esempio musica, preghiere, sentimenti) fungendo da trasmettitore d’informazioni. In sostanza, Emoto ha osservato che le particelle d’acqua reagiscono a pensieri, parole e suoni, formando cristalli ordinati o caotici secondo le qualità armoniche o disarmoniche delle vibrazioni circostanti. Sottoposte a congelamento, le particelle acquee forniscono la fotografia dello stato vibrazionale di un ambiente in un determinato momento.

A conclusioni analoghe è giunto anche Manuel Felisi. L’opera del 2016 intitolata Spartito, è, infatti, una tavola di tre metri per due in cui sono allineate centinaia di bustine contenenti l’acqua utilizzata per l’installazione Sinfonia. L’intento di creare un archivio “organico” dell’evento precedente, insomma una sorta d’ipertesto visivo, dimostra che l’artista intende l’acqua proprio come elemento simbolico collegato alla memoria. D’altra parte, in molte culture tradizionali e religiose l’acqua assume significati legati alla purificazione e alla rigenerazione dell’uomo attraverso aspersioni e immersioni che gli permettono di mondare i peccati precedenti per iniziare una nuova vita. Nella simbologia dantesca l’esempio più illustre è connesso al passaggio dal Purgatorio al Paradiso. Il fiume Lete (già presente nell’Eneide virgiliana) consente alle anime del purgatorio di dimenticare le proprie colpe terrene, mentre un altro corso d’acqua, l’Enuoé, permette alle stesse di ricordare le opere buone compiute in vita.

Ricordo e dimenticanza sono, quindi, concetti storicamente ricorrenti nella simbologia acquatica, che assumono una valenza psicologica anche nella moderna psicanalisi. “L’acqua in tutte le sue forme – in quanto mare, lago, fiume, fonte ecc. – è una delle tipizzazioni più ricorrenti dell’inconscio”, scrive, infatti, Carl Gustav Jung[2].

Si può affermare che anche l’inconscio, con la sua congerie di memorie rimosse, è in qualche modo un oggetto secondario dell’indagine di Felisi, le cui installazioni hanno talvolta a che vedere con immagini e percezioni che rimandano all’infanzia e alla giovinezza dell’artista.Tana, ad esempio, opera inevitabilmente allusiva alla Narniadi C.S. Lewis (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), evoca il senso di mistero e inquietudine, ma anche di meraviglia e scoperta di giochi infantili come il nascondino.

Anche nell’ultima opera, In Absentia (2018), l’artista parte pretestuosamente da un ricordo. In realtà, si tratta di una rievocazione, che è, insieme, una reinvenzione, delle lezioni di disegno dal vero impartite al Liceo artistico. Felisi costruisce, di fatto, un set (quasi psicanalitico), un teatro interiore questa volta ancora più conciso e minimale, in cui si riconoscono pochi oggetti: gli sgabelli degli studenti, gli appendiabiti per i grembiuli e, nel punto apicale di questa ideale aula, il luogo di posa della modella, uno spazio vuoto, alluvionale, dove la pioggia diventa, ancora, la traccia di un vissuto probabile ma incerto.

L’ambiente spoglio, “disabitato” è la quinta di un evento trascorso di cui restano, come sole testimonianze, poche foto. Nelle immagini la classe è di nuovo popolata e il luogo di posa della modella è occupato da Susa, donna che a suo tempo posava per gli studenti del Liceo e che oggi ritorna, nell’età declinante, a occupare momentaneamente quel ruolo.

Le foto di Manuel Felisi non assomigliano alle foto-ricordo. L’evento immortalato è presente, nuovo, ma è anche un impietoso documento di trasformazione fisica, emotiva, spirituale, il segno di un’evoluzione che non ha necessariamente il sapore di un rimpianto. La sequenza d’immagini è il racconto di una sparizione, di un’assenza, quella di Susa appunto, che è allegoria dei meccanismi di rimozione e, insieme, citazione di una precisa metodologia d’insegnamento. Il disegno a memoria, eseguito con il solo ausilio dell’impressione lasciata dall’oggetto (o dal corpo in questo caso), è una disciplina di perfezionamento della percezione visiva che permette al discente di trasferire l’immagine dall’esterno (imitazione) all’interno (creazione). Chi impara a disegnare a memoria affina le proprie qualità cognitive. L’assenza, come la dimenticanza, è un fattore necessario allo sviluppo degli individui.

Se le fotografie sono un antefatto, l’installazione In Absentiaè un post factum, il residuo di un accadimento precedente, con la sola eccezione della pioggia, che con il suo scrosciare intermittente indica il luogo dell’oblivione, il posto vacante della modella. L’acqua diventa, così, l’indicatore tattile, acustico e visivo di una dissolvenza dolorosamente necessaria, ma anche il simbolo di una conclusiva ricapitolazione del passato che può lasciare finalmente spazio a una rinascita. Come l’allievo che disegna a memoria si emancipa dalla dittatura della mimesi, così l’adulto che ha ricapitolato il passato, si libera dalla tirannia del rimpianto. “L’oblio ci riconduce al presente”, scrive, infatti, Milan Kundera, “pur coniugandosi in tutti i tempi: al futuro, per vivere il cominciamento; al presente, per vivere l’istante; al passato, per vivere il ritorno; in ogni caso, per non ripetere”[3].

Note

[1]Bruce Mau, Manifesto (incompleto) per la crescita, documento in 43 punti, indirizzato ad architetti e progettisti, largamente disponibile in traduzione sul web.
[2]Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in OPERE, vol. XIV, t. 2, Torino, Boringhieri, 1990, p. 285.
[3]Milan Kundera, La lentezza, Adelphi, Milano, 1995, p. 124.

Info:


Manuel Felisi. In absentia
a cura di Ivan Quaroni 
Opening: giovedì 22 novembre, h. 18.30 
Fabbrica Eos 
Piazzale A. Baiamonti 2 
20154 Milano 
Tel. 02.6596532 
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it

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Liu Ruowang. L’importanza di un cuore puro.

21 Mar

di Ivan Quaroni

“Non c’è quindi alcun ente artificiale che abbia il suo fondamento fuori della natura.”
(Giordano Bruno)

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Non è necessario conoscere in profondità la cultura cinese per apprezzare le opere di Liu Rouwang. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, infatti, esse possiedono un’energia e una forza che le rende comprensibili a chiunque. In parte, anche per via di una tendenza al gigantismo che conduce l’artista a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime, che adatta i toni epici del mito nel contesto dell’odierna civiltà globalizzata.

Chi ha avuto la fortuna di vedere Black Wolves, un branco di quasi cento lupi in ferro a grandezza naturale e con le fauci spalancate e sanguinanti sa che cosa intendo. Quell’installazione, esposta nel Padiglione San Marino alla Biennale di Venezia del 2015 e nello stesso anno anche all’Università di Torino (grazie alla collaborazione con l’Istituto Confucio), mostra alcuni dei caratteri tipici della scultura di Liu Ruowang: l’impatto scenico, la tensione drammatica, il dinamismo, ma anche una certa solennità. Tutte qualità che l’artista ottiene attraverso un linguaggio plastico personale, che scarta la fedeltà mimetica a favore un’espressività che fa largo uso della deformazione.

Wolves Coming , 2008-2010, Cast, cm 225x90x90..

Wolves Coming , 2008-2010, cast., cm 225x90x90..

Si tratti di branchi di lupi famelici, come quelli di Black Wolves e dell’antecedente Wolves Coming, oppure di una schiera di primati che sembrano fuoriusciti da una sequenza del Pianeta delle Scimmie, come nel caso di Original Sin, o, ancora, di combattenti placidamente assorti in meditazione (Melody) e vendicatori celesti che demoliscono le moderne armi di distruzione di massa (Heavenly Soldiers), gli ipertrofici soggetti scolpiti da Liu Ruang hanno qualcosa di fantastico e fiabesco. Forse perché, fin da bambino, nel villaggio di Jia, situato nel nord della provincia dello Shanxi, regione montuosa attraversata dal Fiume Giallo, Liu Ruowang era solito ascoltare i racconti del nonno, storie di monaci e guerrieri, maghi e briganti tratte dai classici della letteratura cinese. Come, ad esempio, Il romanzo dei Tre Regni, con le cronache storiche della fine della dinastia Han (220 d.C.); Il viaggio in Occidente, che racconta il pellegrinaggio del monaco Sanzang in compagnia del re delle scimmie Sun Wukong, del maiale Zhu Wuneng e del demone fluviale Sha Wujing; infine I Briganti, epopea sulle avventure di una banda di fuorilegge che difendono i deboli e gli oppressi dai soprusi dei potenti.

27. Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo _ bronze,

Melody – Warriors, 2010-2011, bronzo, cm 120x95x80

Accanto ai quattro grandi romanzi della tradizione cinese (l’ultimo, ambientato nel XVIII secolo, s’intitola Il sogno della camera rossa) un’altra importante fonte d’ispirazione per Liu Ruowang sono stati i fumetti del fratello maggiore, che finalmente davano un volto ai protagonisti dei racconti del nonno. Sono stati, dunque, la storia, la mitologia e il folclore ancora vivi nella comunità rurale di Jia a plasmare l’immaginazione del giovane Liu Ruoang, incutendogli un profondo rispetto per guerrieri ed eroi leggendari.

Più tardi, con la frequentazione della Central Academy of Fine Arts di Pechino e il conseguente trasferimento nella capitale, su quell’immaginario si sarebbe innestata una coscienza artistica sensibile ai problemi della società contemporanea, dominata dal progresso scientifico e tecnologico, ma sempre più in conflitto con l’ordine naturale.

Il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione, si avverte in molti lavori di Ruowang dedicati al mondo animale.

Al di là d’ogni facile metafora, infatti, è evidente che i furiosi branchi di Black Wolves e Wolves Coming possono essere interpretati come la rappresentazione della dura risposta della natura alle devastazioni compiute dall’uomo. Così come i giganteschi primati di Original sin, schierati in fila e con gli occhi rivolti al cielo in una sorta di muta preghiera, sono simboli di un’umanità originaria, non ancora corrotta dalla civilizzazione. E che dire poi delle sculture dedicate al Dodo, il buffo colombiforme estintosi a causa della distruzione del suo habitat da parte dei coloni olandesi e portoghesi?

5.One Leopard (blue), 2017, olio su tela _ oil on canvas, cm 200x150

One Leopard (blue), 2017, olio su tela, cm 200×15

Non ci sono dubbi sul fatto che tutta l’opera di Ruowang sia percorsa da una sottile linea critica nei confronti di un mondo votato all’autodistruzione. Un mondo, ora più che mai, bisognoso di esempi positivi, di eroi come i saggi e guerrieri dei cicli Heavenly Soldiers, Melody e Legacy, ma anche di creature fiere e selvagge come quelle che abitano le grandi tele dell’artista. Liu Ruowang, infatti, non è solo uno scultore, ma anche un pittore con una spiccata propensione verso le grandi dimensioni.

Nelle sue tele i ritratti in primissimo piano di scimmie, leoni e leopardi si alternano a scene che ritraggono gli animali immersi in una natura selvaggia e insieme sublime. Come nelle sculture, anche nei dipinti l’espressività prevale sulla fedeltà mimetica e la verosimiglianza cede il passo alla potenza dell’immagine. Le colossali teste monocrome d’animali sono rese con una pittura fatta di pennellate spesse e dense, che tratteggiano le fisionomie in modo rapido, quasi per consentirne la visione a distanza. Le misure delle tele Ruowang variano, infatti, da un minimo di due metri d’altezza fino a oltre tre metri e mezzo. Le sue sono, dunque, immagini volutamente ipertrofiche, che servono come un disperato, ultimo richiamo alla salvaguardia ambientale del pianeta. Le loro dimensioni suggeriscono l’idea che il problema non è più ignorabile. Gli animali, perfino quelli più feroci, diventano, quindi, gli emblemi di un mondo puro e incontaminato che sta per scomparire, depositario di valori che, esattamente come i miti degli eroi, non appartengono più alla nostra epoca.

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La pittura di Liu Ruowang è inscindibile dalla sua scultura dal momento che sia l’una che l’altra trasmettono gli stessi messaggi con linguaggi solo apparentemente diversi. Come giustamente notava il critico d’arte Wang Chunchen, “la forma è al servizio del contenuto […], ma il contenuto deve provenire dall’interno dell’artista, invece di essere imposto all’artista dall’esterno”.[1] Cosa senz’altro vera nel caso di Liu Ruowang, dato che in tutta la sua opera non si ravvisa nessuno degli elementi di sofisticazione che abbondano invece nelle creazioni di tante superstar dell’arte contemporanea. Nonostante il regolare percorso accademico e il contatto diretto con l’artefatto mondo dell’arte contemporanea, Ruowang ha dimostrato di essere rimasto fedele all’ideale di un’arte nobile, insieme colta e popolare, capace di raggiungere il cuore di tutti gli uomini. Proprio come quei fumetti su cui l’artista ha imparato a disegnare gli eroi di un mondo che non c’è più.

NOTE

[1] Wang Chunchen, A Historical Narrative from Visual to Tactile Sensation, in Sculpture Works of Liu Ruowang, 2014, p. 82.

 

Info:

Liu Ruowang
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: giovedì 29 marzo 2018

 

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Arcangelo. A sud del mondo

20 Mag

di Ivan Quaroni

In tibetano la definizione di “essere umano” è a-Go ba,
“Viandante”, “Chi fa migrazioni”.
(Bruce Chatwin)

Nel clima di ritorno alla pittura che ha segnato gli anni Ottanta, anticipato un decennio prima dalle indagini degli artisti analitici, la ricerca di Arcangelo si colloca in una dimensione speciale, per certi versi eccentrica. Il nomadismo formale della Transavanguardia, una sorta trasversale ripescaggio nella recente storia dell’arte, corroborato dal recupero del genius loci, appare subito come una pratica distante dall’interesse dell’artista, che piuttosto cerca un contatto più diretto e istintivo con le proprie radici spirituali e culturali. Fin dal primo ciclo di opere pittoriche, realizzate con materiali poveri e organici come terre, carboni e pigmenti puri, appare chiaro che la sua sensibilità è più vicina allo spirito delle ricerche poveriste. Terra mia è una serie che occupa l’artista per diversi anni e che pone le fondamenta del suo lavoro, attraverso l’elaborazione di una sigla gestuale scarnificata, che trasforma il paesaggio in una visione astratta e insieme sanguigna e carnale della natura. La sintonia di Arcangelo con l’Arte Povera è, però, soprattutto attitudinale più che stilistica, perché s’invera nella capacità dell’artista di ricercare quella stessa adesione con la realtà attraverso un ravvicinato “corpo a corpo” con la pittura.

IMG_8717.JPGMentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.In tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.

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Al centro delle sue visioni c’è l’aspra e selvaggia terra sannita, morfologia primordiale che celebra la potenza terribile delle forze naturali nel buio profondo di antri e caverne, nelle forre spaccate tra i dirupi, nella vasta oscurità dei monti silvani. Non è il paesaggio solare della metafisica, né la placida luminosità del mediterraneo a definire la cosmogonia pittorica di Arcangelo, ma un sentimento di furiosa sacralità, una spiritualità tellurica e pagana, che avvicina la sua sensibilità a quella romantica dello sturm und drang teutonico. Non è un caso, infatti, che a interessarsi del lavoro dell’artista all’inizio siano soprattutto le gallerie d’oltralpe, come la Tanit di Monaco di Baviera, Janine Mautsch di Colonia, Harald Behm di Amburgo, Klaus Lupke di Francoforte e la galleria Buchmann di Basilea.

La serie Terra mia, di cui sono esposte alcune grandi tele – tra cui Nei cerchi della Terra…rumori, fuoco e fiamme (1991), un unicum dipinto su lenzuolo rosso -, è la chiave per intendere non solo la vocazione sanguigna e carnale della pittura di Arcangelo, ma anche per capire come il tema del luogo d’origine si sviluppi negli anni successivi fino a trasformarsi in qualcosa di diverso e, in un certo senso, di più universale. Il motivo della Terra, del locus fisico e spirituale in cui si addensano segni e simboli della tradizione ancestrale, tornerà anche nei cicli posteriori, arricchito e amplificato da intuizioni e suggestioni derivanti dall’esplorazione di nuovi orizzonti culturali.

Nello scorcio finale degli anni Ottanta, infatti, il lavoro dell’artista segna un passaggio fondamentale a una concezione più ampia delle radici culturali. Il nuovo ciclo dei Pianeti si sostituisce a quello di Terra mia, sovrascrivendo sulle immagini di quest’ultimo una grammatica visiva più aerea, caratterizzata dall’introduzione di pittogrammi circolari ed ellittici che richiamano le forme delle sfere celesti. La massa ctonia e infera del paesaggio trova ora un contraltare nella proiezione di una cosmologia fluttuante, soffusa di elementi lirici. L’uso di una scrittura frammentaria, elusiva e sospesa si affianca alla tipica impronta segnica della sua pittura, liberando un potenziale evocativo più intellegibile e nondimeno drammatico. Il rigore monocromatico di Terra mia sfocia, così, in una misurata calibrazione di colori, ma la marca stilistica resta riconoscibile, con il suo amalgama di segni, macchie, accumuli di pigmento e screziature della superficie.

Arcangelo dipinge quasi senza mediazione di strumenti, ora stendendo il colore sulla tela con gesti rapidi e precisi della mano, ora imprimendo il pigmento con le dita, come se cercasse la verità della pittura nell’umana e fallibile fisiologia del segno, nell’imperfetta meccanica del corpo, giacimento organico di tutte le memorie e ricettacolo dei più alti misteri. Un cambio più netto rispetto alle prime formulazioni pittoriche avviene negli anni Novanta, in seguito a un viaggio nel Mali in cui l’artista scopre le civiltà tribali del Delta del fiume Niger. Nascono così i cicli pittorici dedicati ai Dogon, caratterizzati da fantasmi di figure falliche e totemiche e allusioni alla cosmogonia delle tradizionali porte dei granai costruite dalla tribù africana. In questa nuova iconografia, l’artista avverte la medesima potenza sacra dei rituali cristiano-pagani della sua terra, cui peraltro dedicherà la successiva serie dei Misteri ispirata al settennale rito penitenziale dei Battenti di Guardia Sanframnondi, considerato uno dei più suggestivi e drammatici eventi processionali della cristianità.Nonostante l’ampliamento delle iconografie, ciascuna rigidamente inscritta all’interno di un ciclo chiuso di opere, Arcangelo continua a cercare attraverso la pittura un’adesione schietta e totale con i temi trattati. La spiritualità e il mistero delle origini culturali e cultuali dei popoli del mezzogiorno attraversa anche le sue ricerche successive, documentando l’attitudine multiculturale della sua pittura e rilevando in essa quella che Andrea Jahn definisce una “diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale”.[1] Il nomadismo di Arcangelo, assai diverso da quello effimero e superficiale sdoganato dal postmodernismo, si fonda su un continuo arricchimento del vocabolario pittorico e sulla capacità di vedere, prima nell’immaginazione e poi nella Storia, il demone originario e la sacralità medianica e primordiale dei giacimenti mitici di ogni cultura, dal Mediterraneo all’Africa Nera, dall’antica Persia all’odierno Libano (Beirut). Ma in questo crocevia di traiettorie, d’itinerari sospesi tra la geografia fisica e metafisica, tra il viaggio reale e il pellegrinaggio fantastico, la pittura di Arcangelo torna sempre al luogo d’origine.

Nel 2000, la serie dei Sanniti riporta idealmente l’artista sulle tracce di Terra mia, traducendo l’immaginario domestico in un vocabolario rinnovato di segni e immagini attinti alla pittura imperiale romana e alla severa statuaria dei popoli italici. La gamma cromatica, infatti, si arricchisce e impreziosisce virando verso tonalità calde, mentre la ripartizione spaziale della tela richiama sovente le quadrature dei dipinti parietali della Domus Aurea. Per Arcangelo la pittura, come la Storia, è un cumulo di stratificazioni in cui convivono memorie e tracce antitetiche. Perciò nei suoi dipinti le figure dei guerrieri sanniti si sovrappongono spesso a quelle dei battenti incappucciati, le forme delle montagne si confondono con quelle dei totem fallici tribali e le croci cristiane convivono con le antilopi dei graffiti rupestri sahariani.

L’espansione alfabetica e lessicale della pittura di Arcangelo è, infatti, la conseguenza dell’interesse dell’artista verso culture “altre”, in particolare per quelle che abitano il sud del mondo. Anche se il sud raccontato dall’artista, quello dei Sanniti e dei Misteri, delle Montagne Sante e dell’ultimo ciclo dedicato agli Irpini, ma anche quello africano dei Dogon e dei Lobì, dei Segou e di Kenya Masai e quello levantino dei Tappeti Persiani e di Beirut, non è solo una coordinata geografica, ma un sentimento e uno stato d’animo. Forse addirittura una condizione esistenziale.

Info:

Arcangelo. A sud del mondo
A cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 26 maggio 2016, h. 18.30
Dal 26 Maggio 2016  al 9 settembre 2016
Progettoarte elm
Via Fusetti, 14 - 20143 - Milano – Italy
Tel. +39 02 83390437 Email: info@progettoarte-elm.com

NOTE:

[1] Andrea Jahn, L’incontro con il prorpio “altro”. Note sui mondi “altri” nei quadri e nelle sculture di Arcangelo, in Arcangelo, Galerie der Stadt, Stuttgart, Germania, 1998.

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Guarneri, Olivieri, Verna. Gli anni Settanta

20 Feb

LA RICOSTRUZIONE DELLA PITTURA

di Ivan Quaroni

Gli anni Settanta sono stati, per certi versi, una sorta di strettoia in cui si sono radicalizzati (anche politicamente) i fermenti culturali degli anni Sessanta mentre, parallelamente, sotto la superficie corrusca del tempo, ribollivano aneliti e pulsioni che avrebbero poi costituito l’identikit della sensibilità post-moderna. Artisticamente, è stato un periodo compresso tra il rigore selettivo del Minimalismo, dell’Arte Concettuale e dell’Arte Povera e l’ondivago, seducente afflato libertario della Transavanguardia (ma anche dell’Anacronismo, del Citazionismo, dei Nuovi Nuovi). Sul delicato passaggio tra queste due contrapposte epifanie culturali, sono maturate le ricerche di artisti come Riccardo Guarneri, Claudio Olivieri e Claudio Verna, che con altri compagni dovettero far fronte all’indebolimento (almeno nominale) della pittura. Esaurita la stagione delle sperimentazioni informali, e alle prese con l’eredità fertile ma aggressiva del Concettuale, che archiviava la pittura come uno strumento tradizionale e conservativo, questi artisti avvertirono certamente una sensazione di pericolo e di allerta, domandandosi se per caso a essere esausto non fosse piuttosto un certo modo di fare pittura, condizionato da velleitarie esigenze di rappresentazione e da pretestuosi contenuti letterari. Proprio qui, intorno a tale questione, nacque la volontà di rifondare il valore di una pratica millenaria ripartendo dalle sue basi, ossia dai fondamenti grammaticali e linguistici che andavano ripensati e verificati alla radice. Invece di buttar via il bambino con l’acqua sporca, i cani sciolti – come li definì Giorgio Griffa – della Pittura Analitica decisero di salvaguardare e rifondare una prassi ormai data per spacciata. Con un atto di coraggio, che peraltro implicava l’accettazione, almeno momentanea, di uno stato di minorità culturale rispetto alle tendenze dominanti, i pittori-pittori, come furono spesso chiamati, non solo scongiurarono il rischio di estinzione della pittura, ma costruirono, lentamente e inesorabilmente, le premesse per quel ritorno di cui godettero pienamente i frutti i più disimpegnati esponenti delle future generazioni.

Non fosse stato per loro, per l’impegno che individualmente (prima) e collettivamente (dopo) profusero artisti come Guarneri, Olivieri, Verna (e i loro compagni di viaggio Carmengloria Morales, Giorgio Griffa, Marco Gastini, Pino Pinelli, Enzo Cacciola, Paolo Cotani, Gianfranco Zappettini, Elio Marchegiani, Carlo Battaglia e altri), forse la storia dell’arte italiana avrebbe preso un altro corso. Quel che è certo, col senno di poi, è che in quel fatidico decennio i destini incrociati di Verna, Olivieri e Guarneri hanno giocato un ruolo primario nel processo di ridefinizione della pratica pittorica. Ciascuno a proprio modo e con la propria storia, hanno affrontato analiticamente (con opere e scritti) il problema del linguaggio, adottando talora lo stesso atteggiamento critico dei detrattori della pittura. Invece di trincerarsi dietro i valori della tradizione, hanno eletto il dubbio e la verifica a fondamenti del loro operare, scoprendo, così, che ridotta all’osso ed epurata da ogni tentazione descrittiva, la pittura poteva riassumersi in un vocabolario minimo, fatto di lemmi primari: luce, colore, segno (ma anche tempo, spazio, struttura). Il loro più grande merito, che costituisce anche un elemento distintivo rispetto all’Astrazione classica, è stato quello di interrogarsi non solo sugli oggetti della pittura (le opere), ma sull’atto stesso del dipingere. L’aspetto processuale e operativo è stato, infatti, un tema centrale nelle loro riflessioni, insieme alla cognizione degli strumenti sintattici basilari della prassi pittorica e alla consapevolezza del carattere intenzionale e deliberato del fare pittura. Sia nelle opere di Guarneri, che in quelle di Olivieri e Verna degli anni Settanta, pur con esiti formali diversi, si avverte una profonda adesione ai fondamenti linguistici, sentiti come presupposti necessari dell’indagine. Verna e Olivieri esordiscono negli anni Cinquanta e nello stesso periodo, parallelamente all’attività musicale, anche Guarneri inizia a dipingere. Nella decade successiva, la crisi ormai conclamata dell’Informale e l’affermarsi delle sperimentazioni ottiche e cinetiche da una parte e minimaliste e concettuali dall’altra, influiscono necessariamente sulla coscienza di chi pratica la pittura. Quell’attitudine riflessiva e autocritica, che in seguito porterà i tre artisti alla costruzione di un campo pittorico autonomo e privo di referenti esterni, una specie di terza tappa dell’Astrazione, dopo la Geometrica e l’Informale, nasce dunque prima. Anche se giunge a maturazione solo nei primi anni Settanta.

In particolare, Riccardo Guarneri muove i primi passi nell’ambito dell’Astrazione Informale, con opere che si sviluppano intorno al confronto tra campiture cromatiche e partiture segniche. Inizialmente, la sua idea, modellata sull’esempio di Rothko e perseguita con i compagni del Gruppo Tempo 3 (Gian Carlo Bergoni, Attilio Carreri, Gianni Stirone), è di comporre una via mediana tra l’arte concreta e informale. A influenzarlo sono soprattutto le teorie gestaltiche sulla percezione e le indagini dell’arte cinetica e programmata, suggestioni che egli traduce in una pittura chiara e monocromatica solcata da interventi a grafite colorata che formano una filigrana geometrica sensibile e vibrante. Si tratta, come scrive l’artista nel 1974, di “una geometria più interiore che formale”, costruita quasi liricamente, come trascrizione dell’esperienza personale nell’accadimento della pittura. “A me piace che la pittura si serva del suo medium specifico che poi è la pittura stessa”, dichiara Guarneri, “quella pittura che per il suo particolare linguaggio riesce a comunicare emozioni e sensazioni che sarebbero impensabili in altre forme di linguaggio”.[1] L’artista identifica il colore con la luce creando immagini fondate sulla trasparenza e sulla rarefazione, oltre che sulla strutturazione di uno spazio quasi oscillante, dove le tensioni strutturali e le cadenze ritmiche della geometria affiorano, come evanescenti apparizioni, da una sostanza lattescente. I quadri albini di Guarneri rientrano, per sua stessa ammissione, in quel filone della pittura denominato “bassa percezione”, che impone al riguardante un prolungamento dei tempi di osservazione. Sono opere difficili da fotografare, tutte giocate su pulsazioni minime del bianco che offrono all’artista l’opportunità di vagliare la natura luminosa del colore. Anche il segno a grafite obbedisce all’imperio della luce, facendosi sottile fino al limite ottico, e organizzandosi in geometrie fantasmatiche, di una levità a stento percettibile.

Quadrangoli, triangoli e bande lineari, infatti, si articolano sotto la pelle nivea del colore, come a indicare l’esistenza di uno spazio ulteriore, non immediatamente accessibile. Ma è bene rimarcare che lo spazio per Guarneri non è mai prospettico, né atmosferico. È, semmai, un costrutto mentale, una proiezione ideale, baluginante e instabile e, dunque, inafferrabile. Mentale e ideale è pure la prefigurazione di un campo o di una superficie su cui innestare un fitto e sottilissimo tracciato grafico che trasmuta gli elementi segnici in diafane epifanie di colore. In un testo di Guarneri, scritto in forma di lettera all’amico Claudio Olivieri per un catalogo del 2012, l’artista torna ancora sulla questione della percezione, definendo i propri lavori come “opere a lento consumo”, dove ombra e luce producono “una astrazione lirica, leggera e impalpabile ma sempre rigorosa nel suo farsi”.[2] E rigore e lirismo sono, infatti, motivi fondanti di tutta la sua ricerca, sempre protesa verso la formulazione di un linguaggio capace di conciliare l’elemento aureo e razionale della ragione con la sostanza fragile e sensibile delle emozioni.

Anche l’esordio di Claudio Olivieri alla fine degli anni Cinquanta avviene nell’ambito dell’Arte Informale, ma nel decennio successivo il suo interesse è rivolto alle ricerche futuriste sulla scomposizione della luce. Nelle opere di quel periodo la gestualità del segno si risolve in sottili fenditure di colore, che squarciano la materia cromatica, evidenziando già l’interesse per il dato procedurale, per l’azione stessa del dipingere. Nel testo del catalogo di una mostra del 1966 a Milano scrive: “spazio e cose mi appaiono in un unico fiotto, come una sola pulsazione, che trascina con se l’accadere e il formarsi, il precipitare e il deporsi di elementi frammentari che trovano la loro corrispondenza non per virtù compositiva ma per una specie di gravitazione, di magnetismo attrattivo e repulsivo pronto a compromettersi in caos, a rientrare nell’indistinto, nel limo della mia coscienza da cui era nato”.[3] L’attenzione per una pittura intesa come accadimento appare già in questa precoce affermazione, dove peraltro filtra un modo di sentire più affine alla poetica romantica che non al razionalismo analitico. La sensibilità mercuriale e notturna di Olivieri si manifesta nella predilezione per oscure masse cromatiche, emergenti da una profondità ctonia, appena rischiarata da sferzanti fasce di luce. All’inizio degli anni Settanta, la superficie dei dipinti di Olivieri è ancora sensibilizzata da guizzi grafici, collocati in posizione periferica rispetto al plasma scuro del colore.

Nel 1971, Cesare Vivaldi parla di “fasce luminose che si contrastano, si accampano sulla tela in recisa dialettica l’una rispetto alle altre sino a trovare un equilibrio che riguarda non soltanto lo spazio del quadro ma anche lo spazio nel quale il quadro agisce”.[4] Anche in questo caso, lo spazio non è inteso come illusione prospettica, ma è, piuttosto, una qualità del colore, che si espande sulla superficie con un movimento ascendente, quasi di fluida emersione. Non ci sono forme organizzate, né rapporti gerarchici all’interno dell’immagine, dove prende il sopravvento la natura eventuale, formativa della pittura. Il risultato è qualcosa di formalmente indeterminato, mobile, sfuggente, come il distendersi di una formazione ancora in atto, in cui i costrutti mentali e le necessità pratiche si scontrano in un continuo processo di reciproca verifica. Già dalla seconda metà degli anni Settanta, però, i lavori dell’artista trovano una struttura più stringente, con i colori che si alternano in fasce e vele di diversa intensità luministica, creando una pulsante dinamica interna. Per Olivieri la pittura non è un campo statico, ma un luogo che documenta la costruzione e il disfacimento dell’immagine. “Penso che la pittura sia innanzitutto qualcosa di corporeo”, scrive nel 1978, “un prolungamento della fisicità e non una specie di protesi linguistica intercambiabile e sostituibile”.[5]

Dopo una fase di claustrale sperimentazione, l’uscita di Claudio Verna tra il ’67 e il ’68 avviene sotto il segno del rigore formale, nel clima del neo astrattismo romano e fiorentino. Le iniziali suggestioni neoplastiche, mediate dalla lezione di Dorazio (ma anche di Magnelli e Licini) si coagulano intorno alla dialettica tra struttura e colore, un discorso che l’artista mette a fuoco nei lavori dei primi anni Settanta, dove le forme geometriche fanno da supporto alla pienezza cromatica. Nel 1973, sulle pagine di Flash Art, Verna ammette come “non ci sia mezzo più duttile della pittura per portare avanti un discorso in cui hanno tanta importanza luce e colore”.[6] Nella serie iniziata nel 1970, contrassegnata dalla lettera A, seguita da un numero progressivo, la geometria, quando c’è, è posta al servizio del colore e delle sue possibilità. Lo spazio dell’opera assume una connotazione ambigua, incerta su cui si svolge l’esperienza processuale della pittura, ormai svincolata da necessità narrative e rappresentative. Il dipinto diventa, così, il momento di una procedura di verifica duplice, della disciplina pittorica, con la sua millenaria storia, ma anche del ruolo sociale dell’artista e del suo impegno a ridefinire costantemente i presupposti della sua azione. Per Verna non esiste arte senza critica, perché né la teoria artistica né la pratica pittorica possono sussistere autonomamente senza perdere di significato. Questo implica che la progettazione dell’opera deve necessariamente misurarsi con l’azione pittorica, la quale non può mai ridursi a mera esecuzione. Sul piano fattuale, come nota l’amico Piero Dorazio, Verna “costruisce il suo spazio per zone di colore, per campiture e accenti, da un margine della tela all’altro. Il suo colore è spazio vibrante, non è più elemento di una costruzione per piani o linee di uno spazio da riempire e previsto. È spazio radiante ogni campitura e sagoma che egli scelga nel repertorio pittorico che è suo e non è della geometria né del design”.[7]

Nella prima metà della decade, e anche oltre, i quadrati, i rettangoli e le strisce orizzontali che compaiono nelle sue opere disegnano una geometria instabile e costruiscono uno spazio percettivo stratificato, dominato dalle tensioni liriche e timbriche del colore, che diverrà sempre più centrale nella sperimentazione degli anni successivi. I dipinti di questo periodo, ben esemplificati nell’accurata selezione di questa mostra, evidenziano come, pur partendo da presupposti diversi, di matrice appunto neoplastica e neo astratta, Verna giunga a maturare quell’attitudine critica che sarà poi la marca distintiva di molti membri della frastagliata compagine della Nuova Pittura.

Rivedere, a distanza di quarant’anni, alcune delle opere che Verna, Olivieri e Guarneri hanno realizzato in quel periodo decisivo, ci permettono di valutare come le promesse implicitamente contenute nelle loro indagini siano state pienamente mantenute. Chi pratica oggi la pittura e cerca una qualche consapevolezza nelle ragioni del proprio operare è a questi artisti (e ai loro compagni) che deve guardare, più che ai cinici, disincantati vessiliferi del postmoderno. Chi pensa che la pittura sia ancora un dominio fertile, all’incrocio tra la speculazione teorica e la sperimentazione pratica, deve necessariamente riappropriarsi di questo capitolo fondamentale della recente storia dell’arte. Perché è tra disjecta membra della Pittura Analitica, di quell’aggregato d’individualità affini, che si trovano i padri fondatori – anzi rifondatori – della pittura contemporanea.

Info

Guarneri, Olivieri, Verna. Gli anni Settanta
a cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 25 febbraio 2016, ore 18.30
25 febbraio – 29 aprile 2016

Galleria Progetto Arte ELM
Via fusetti 14, 20143 Milano
Tel/Fax +390283390437
e-mail: info@progettoarte-elm.com

[1] Claudio Cerritelli, Riccardo Guarneri. Arie di luce, Arie di luce, cat. Ferrarin Arte, Legnago (Vr), 2011.

[2] Riccardo Guarneri, Caro Claudio…, in Claudio Olivieri, L’urgenza di accadere, cat. Ferrarin Arte, Legnago (Vr), 2012.

[3] Claudio Olivieri, È ormai acquisita…, in Olivieri, cat. Salone Annunciata, Milano, 1966.

[4] Cesare Vivaldi, Olivieri, cat. Galleria del Milione, Milano, 1971.

[5] Claudio Olivieri, Non posso spiegare…, in Claudio Olivieri, bollettino della Galleria Lorenzelli n.9, Milano, 1978.

[6] Claudio Verna, Quale pittura?, in Flash Art n.38, Politi editore, Milano, 1973.

[7] Piero Dorazio, in Claudio Verna, cat. Galleria dell’Ariete, Milano, 1970.

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Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

“La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.

Innesti #25, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.

Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

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Viviana Valla. Sight Unseen

21 Ott

di Ivan Quaroni

“L’intuizione è la percezione dell’invisibile,
così come la percezione è l’intuizione del visibile.”
(Nicolás Gómez Dávila)

La ricerca artistica di Viviana Valla è indubbiamente imperniata sulla percezione, anche se in un modo assai diverso, e forse più sottile, rispetto alle sperimentazioni condotte negli anni Sessanta nell’ambito della cosiddetta Arte Ottica e Cinetica. Queste ultime, infatti, consistevano spesso nella creazione di dispositivi estetici, che miravano ad aumentare la consapevolezza del pubblico nei confronti del problema della “visione” ed evidenziavano il ruolo dei meccanismi di percezione cognitiva e sensoriale nell’interpretazione delle immagini. Nel lavoro di Viviana Valla è, piuttosto, il tempo della fruizione a essere importante, perché le sue opere non sono immediatamente decrittabili. Non lo sono, prima di tutto, perché sono costruite con un meccanismo complesso di stratificazione, che procede per aggiunte progressive e rivelatrici sottrazioni, stabilendo un’intricata trama di relazioni segniche, geometriche e materiche tra i diversi livelli di cui è composta l’immagine.

Comes as, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Comes as, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

La procedura è quella delle velature, certo, ma l’accumulo non coinvolge solo le campiture di colore, i segni e le forme, ma anche il collaggio di frammenti di carta velina, post-it, nastri adesivi, ritagli di stampe, a loro volta ricoperti da strati di liquidissimi acrilici. Il risultato è, allo stesso tempo, leggibile e oscuro quel tanto da non rivelare immediatamente che l’immagine finale, un diagramma chiaramente astratto, è la conseguenza di un processo costruttivo elaborato. La percezione lenta è necessaria. Il tempo diventa un fattore sensibile per evitare di trarre conclusioni affrettate e leggere l’opera nello stesso modo con cui leggiamo una qualsiasi immagine, cioè semplicemente come un conglomerato di forme più o meno ordinate su una superficie. Nelle opere di Viviana Valla c’è, invece, una morfologia invisibile, che è parte integrante dell’immagine. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione, costituisce non solo l’ossatura dell’opera, ma la sua ragion d’essere. I contenuti formali sedimentati e solo parzialmente affioranti sulla superficie dell’opera, fanno parte di un percorso di progressivo rassetto di elementi caotici, tramite un continuo flusso di aggiunte e sottrazioni. Il risultato è un dipinto contrassegnato da micro rilievi che muovono quasi ritmicamente la superficie con impercettibili screziature.

Non è possibile ricostruire la successione degli interventi sulla tela, perché l’artista agisce in maniera erratica, imprevedibile, precisando via via il proprio progetto compositivo. In sostanza, nella ricerca di Viviana Valla, gli elementi progettuali e processuali convergono in una grammatica formale d’impianto apparentemente analitico e minimale, che, in verità, occulta una matrice intuitiva ed emozionale. “Il mio lavoro prende le mosse da un astrattismo geometrico”, afferma l’artista, “attraverso l’utilizzo di materiali atipici, ma anche di segni, collage e materiali di recupero che alludono a una dimensione intimistica, a una sorta di diario che negli anni si è fatto sempre più criptico ed ermetico”. Dietro il nitore e la pulizia formale di questi lavori si annida, infatti, un coagulo di pensieri inafferrabili, di repentine intuizioni, d’improvvise illuminazioni che l’artista tenta di tradurre in una lingua chiara, estensiva, effetto ultimo di un raffreddamento espressivo del magma interiore.

Anche la scelta della scala cromatica, composta prevalentemente da tinte tenui e toni delicati, grazie all’uso di acrilici molto liquidi che producono effetti di trasparenza, testimonia la necessità di attutire la temperie emotiva del processo. Si avverte, insomma, che nella sua ricerca è in atto una sorta di volontaria censura sentimentale, di pudica rimozione dei segnali lirici, che appaiono invece imbrigliati in un reticolo di forme poligonali e di scansioni cartesiane. Lo spazio dell’opera, con i suoi molteplici strati e le sue lievissime asperità epidermiche tende talvolta a sconfinare oltre il perimetro. Soprattutto nelle installazioni, segni, tracce e linee colonizzano porzioni di muro, di pavimento o di soffitto, suggerendo l’idea di una potenziale continuazione o proliferazione ad libitum del vocabolario pittorico dell’artista. Espansione e sottrazione, rimozione e allusione si susseguono costantemente nella pittura di Viviana Valla, innescando un gioco sottilmente seduttivo, che irretisce l’osservatore nel tentativo di intuire il contenuto velato, latente nei simulacri della geometria.

Il titolo della mostra, Sight Unseen (a scatola chiusa) allude propriamente al leitmotiv della recente indagine dell’artista, tutta incentrata sul dualismo tra accumulo e cancellazione, tra stratificazione e occultamento. Di fatto, i dipinti dell’artista in qualche modo somigliano a scatole chiuse. Il loro sigillo, se così si può dire, è di solito una forma bianca, che occlude una parte rilevante della superficie, sigillando, allo stesso tempo, le stratificazioni pittoriche inferiori.

Questi bianchi poligoni sono ottenuti con la sovrapposizione di varie stesure di gesso acrilico in sagome poligonali, ma di recente, tali forme si dissolvono in pennellate o si frammentano in moduli. Il bianco, metafora di cancellazione, sembra ripristinare il vuoto iniziale della tela. Ma, naturalmente, la stesura finale di gesso non ha lo stesso valore del fondo bianco. Tra l’uno e l’altro è avvenuto qualcosa, si è consumata una vicenda, quella dell’artista eternamente in lotta con il proprio linguaggio, impegnato in un corpo a corpo con le proprie facoltà espressive. Come dire, infatti, in pittura ciò che non può essere espresso in parole? E, soprattutto, in che modo è possibile dire qualcosa di così inafferrabile da resistere a ogni forma di linguaggio – e a maggior ragione nella pratica aleatoria della pittura -, come le intuizioni e le epifanie che di tanto in tanto, balenano nella mente dell’artista?

Unadorned frequency#1, 2015, tecnica mista su tela, 70x50cm

Unadorned frequency#1, 2015, tecnica mista su tela, 70x50cm

Forse Viviana Valla è consapevole di tale ineluttabilità, e la trasforma in un tema, in un concetto attorno al quale articolare la propria ricerca. Le sue opere diventano, allora, come le scatole chiuse del titolo, contenitori di sintomi e presagi, di segnali e annunci costantemente negati. E, come nella migliore tradizione aniconica occidentale, la sua pittura astratta finisce per acquisire tutte le qualità di un linguaggio indiziario, ambiguo, disseminato di omissioni. D’altra parte, come pensava Claude Lévi Strauss, “il linguaggio è una forma della ragione umana, con una sua logica interna della quale gli uomini non conoscono nulla”. Alla fine, l’enigma della pittura di Viviana Valla non può che rimandare la sua soluzione all’occhio vigile dell’osservatore o, meglio, alla sua capacità di afferrarne il significato nella forma stessa, il senso nella materia sensibile.

Untitled#1, 2014, tecnica mista su carta, 10,5x15,5cm

Untitled#1, 2014, tecnica mista su carta, 10,5×15,5cm

Info:

Viviana Valla – Sight Unseen

A cura di Ivan Quaroni

ABC-ARTE Contemporary Art Gallery 

ABC-ARTE for MARYLING Piazza Gae Aulenti 1, Milano – Lun – Sab: 9am-9pm
http://www.abc-arte.com info@abc-arte.com T.+39 010.86.83.884
Opening: Mercoledi 28 Ottobre, 6.30pm to 9.30pm

Dal 28 Ottobre al 20 Novembre 2015

ENGLISH TEXT

Sight Unseen

 

By Ivan Quaroni

“Intuition is the perception of the invisible,

just as perception is the intuition of the visible.”

(Nicolás Gómez Dávila)

Installation's View

Installation’s View

Viviana Valla’s artistic research is based on perception without doubt. She experiments in a hugely different, and more subtle, way from the Kinetic and Op Art of the Sixties. These artistic movements created attractive devices to make the audience aware of the “vision” problem. They underlined the role of knowledge and senses in the interpretation of images. The time of fruition is rather important in Viviana Valla’s work. Her works are not immediately comprehensible, because they are based on a complex stratification mechanism. Through gradual additions and revealing removals, she establishes an elaborate web of relations of signs, structures and substances between the different layers of the image. This is a glazing process, of course, but here colours, signs and shapes are assembled together with the collage of tissues, post-it, tapes, print-cuts covered by layers of liquid acrylics.

The result is clear and obscure at the same time, it does show the final image, a distinctly abstract diagram as a consequence of a complex productive process. Slow perception is necessary. Time becomes an useful tool to avoid easy conclusions and it helps reading the work in the same way we would read any image. It is a combination of more or less organised shapes on a surface. In Viviana Valla’s work is present an invisible morphology, which is an essential part of the image. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is not only the skeleton of her work, but is also its own raison d’être. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions . The result is a painting characterised by micro-relieves rhythmically shaking the surface with slight variegations.

It is not possible to re-trace the sequence of interventions on the canvas. The artist acts in a erratic way, claryfing her project step by step. Basically, the plan and realisation of artistic elements in Viviana Valla’s research are structured through an apparently analytical and minimal system which, actually, hides an intuitive and emotional origin. “My work begins from geometrical abstract art”, says the artist, “I use atypical substances, but also signs, collages and recyclable materials suggesting an intimate dimension, a kind of diary, more cryptic and hermetic throughout the years.” Behind the formal neatness and integrity of these works, there is a gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations translated in a clear and extensive language by the artist. The final effect of the expressive cooling of interior fire.

Also the choice of colours, tenuous tints and delicate tones, helps the process of softening the emotional aspect, thanks to the use of very liquid acrylics producing transparency effects. It is possible to feel a kind of ongoing emotional censure, a discrete removal of poetic messages trapped by a net polygonal shapes and Cartesian volumes. The work’s space, because of its various layers and subtle superficial irregularities, sometimes crossovers its own borders. It happens especially with installations. Signs, traces, lines conquer portions of walls, floors and ceilings, suggesting the idea of continuing or increasing ad libitum the pictorial vocabulary of the artist. Expansion and exclusion, removals and allusions follow one another in Viviana Valla’s painting. They activate a slightly seducing game, entrapping the observer who tries to understand the veiled contents through geometrical appearance.

Sweet unrest, 2015, tecnica mista su tela, 120x100cm

Sweet unrest, 2015, tecnica mista su tela, 120x100cm

The title of the exhibition, Sight Unseen, refers to the leitmotiv recently investigated by the artist, the dualism between accumulation and exclusion, stratification and concealing. The paintings do look like a closed box. Their seal is generally a white shape, which hides a relevant part of the surface and, at the same time, it seals the lower pictorial layers. These white polygons are obtained through the addition of various layers of acrylic gesso in polygonal shapes. Recently, these shapes have been dissolved by brush strokes or fragmented in modules. White, as a metaphore of cancellation, looks like bringing back the initial emptiness of the canvas. Of course, the final layer of gesso is not the same as the white background of the beginning. Something happened between one phase and the other. The eternal fight between the artist and her language has taken place, a hand-to-hand examination of her own expressive tools. How can you express through painting what you can’t say through words? How is it possible to say something so elusive that no language can express it – especially in the random pratice of painting -, such as ideas and epiphanies which sometimes appear in the mind of the artist?

Ancient breath,2015, tecnica mista su tela, 70x70cm

Ancient breath,2015, tecnica mista su tela, 70x70cm

Perhaps Viviana Valla is aware of this unavoidability. She may transform it in a subject, in a concept at the base of her research. Her works become so the sight unseen of the title, closed boxes containing warnings, predictions and perpetually denied messages. Like in the best aniconic traditions, her abstract way of painting shows all the properties belonging to an ambiguous language, full of clues and omissions. There again, as proposed by Claude Lévi Strauss, “Language is a form of human reason, which has its internal logic of which man knows nothing.” After all, the enigma of Viviana Valla’s paintings can only find its solutions through the attentive eye of the observer or, even better, through his ability to understand the meaning of shape itself, the sense of sensitive substance.

Info:

Viviana Valla – Sight Unseen

Curated by Ivan Quaroni

ABC-ARTE Contemporary Art Gallery 
ABC-ARTE for MARYLING Piazza Gae Aulenti 1, Milano – Mon – Sun: 9am-9pm
http://www.abc-arte.com info@abc-arte.com T.+39 010.86.83.884
Opening: Wednesday October 28th, 6.30pm to 9.30pm

From Wednesday October 28th  to November 20th 2015

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