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Manuel Felisi. In absentia

14 Nov

di Ivan Quaroni

 

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In absentia, installazione, 2018

 

“L’acqua parla senza sosta ma non si ripete mai.”
(Octavio Paz)

 

Dire oggi che un artista lavora sulla memoria significa fare un’affermazione quantomeno generica. In tanti (forse troppi) si sono occupati di questo tema nell’arte contemporanea, tanto che elencarli tutti, sarebbe pletorico. Nel caso di Manuel Felisi, più interessante è cercare di capire perché egli associ la dimensione dei ricordi a un elemento naturale come l’acqua.

Cominciamo con un chiarimento: in arte il “come” conta più del “cosa”. Il tema di un’opera d’arte, infatti, non può garantirne automaticamente la qualità. Il modo (cioè il “come” dell’arte) di Manuel Felisi si è precisato nel corso del tempo attraverso una serie d’interventi installativi in cui l’acqua è una presenza ricorrente, quasi ossessivamente reiterata. Un altro fattore periodico nell’indagine plastica dell’artista è la costruzione di uno spazio o meglio di un environment, che fa da teatro a una serie di accadimenti minimali. Uso precisamente la parola “teatro” per via della tendenza di Felisi ad allestire i luoghi con attenzione quasi scenografica, plasmando lo spazio con dovizia di particolari. Le coordinate della memoria sono propriamente il tempo e il luogo che, insieme all’azione, costituiscono le unità aristoteliche della drammaturgia classica e, dunque, gli elementi essenziali di qualsiasi narrazione.

Tutte le installazioni di Manuel Felisi hanno una qualità narrativa, nel senso che raccontano un avvenimento reale o presunto, un fatto concreto o immaginato o, più probabilmente, entrambi. “Ogni memoria”, sosteneva il designer canadese Bruce Mau, “è un’immagine degradata o composita di un precedente avvenimento”[1]ed è, dunque, un costrutto differente dalla sua sorgente. Le memorie cui attinge Felisi non sono fedeli ricostruzioni del passato ma eventi che si producono nel presente, a partire da ricordi tutto sommato pretestuosi. Quel che conta nei suoi environmentè la possibilità di reinventare il passato nel presente, di evocare qualcosa che, per effetto della nostra naturale tendenza a dimenticare e a compensare le lacune mnestiche con l’immaginazione, diventa un fatto nuovo, inedito.

Nelle installazioni realizzate dal 2010 a oggi, l’acqua assume un ruolo dinamico in uno spazio essenzialmente statico. La prima opera esposta allo Spazio Oberdan di Milano, intitolata 06/10/2010 (2010), era, di fatto, la perfetta ricostruzione di una stanza soggetta all’azione dilavante della pioggia. Sinfonia(2015), invece, sottoponeva alla lenta (e sonora) corrosione pluviale un vecchio pianoforte fino al suo completo disfacimento. In La memoria dell’acqua(2016), infine, lo sgocciolamento in uno spoglio studio d’artista passava attraverso barattoli di colore marcando le pareti di liquide tracce pigmentate.

Col passare del tempo gli ambienti di Felisi si sono fatti più rarefatti, essenziali. In Una sola (2017) il precipitare di una singola goccia d’acqua e la sua amplificazione sonora attraverso un microfono e un altoparlante rappresentano i soli elementi dell’installazione. Questa scarnificazione scenografica si ritrova anche in opere come Meno Venti (2013), Tempio (2015) e Tempo immobile (2017), tutte caratterizzate dall’impiego di celle frigorifere, dove l’acqua è presente come composto solido (il gelo).

Se l’acqua, nelle sue varianti liquide e solide, è l’ubi consistamdell’indagine di Manuel Felisi, allora è lecito domandarsi perché l’artista abbia eletto questo elemento per rappresentare le inafferrabili proprietà della memoria.

Una delle possibili spiegazioni è che l’acqua, come la memoria, è fluida, mobile e soggetta a modificazioni. L’altra ragione, purtroppo non avvalorata dalla scienza ufficiale, è che l’acqua avrebbe una memoria. Lo scrittore e scienziato giapponese Masaru Emoto sostiene che essa reagisce alle sollecitazioni esterne (ad esempio musica, preghiere, sentimenti) fungendo da trasmettitore d’informazioni. In sostanza, Emoto ha osservato che le particelle d’acqua reagiscono a pensieri, parole e suoni, formando cristalli ordinati o caotici secondo le qualità armoniche o disarmoniche delle vibrazioni circostanti. Sottoposte a congelamento, le particelle acquee forniscono la fotografia dello stato vibrazionale di un ambiente in un determinato momento.

A conclusioni analoghe è giunto anche Manuel Felisi. L’opera del 2016 intitolata Spartito, è, infatti, una tavola di tre metri per due in cui sono allineate centinaia di bustine contenenti l’acqua utilizzata per l’installazione Sinfonia. L’intento di creare un archivio “organico” dell’evento precedente, insomma una sorta d’ipertesto visivo, dimostra che l’artista intende l’acqua proprio come elemento simbolico collegato alla memoria. D’altra parte, in molte culture tradizionali e religiose l’acqua assume significati legati alla purificazione e alla rigenerazione dell’uomo attraverso aspersioni e immersioni che gli permettono di mondare i peccati precedenti per iniziare una nuova vita. Nella simbologia dantesca l’esempio più illustre è connesso al passaggio dal Purgatorio al Paradiso. Il fiume Lete (già presente nell’Eneide virgiliana) consente alle anime del purgatorio di dimenticare le proprie colpe terrene, mentre un altro corso d’acqua, l’Enuoé, permette alle stesse di ricordare le opere buone compiute in vita.

Ricordo e dimenticanza sono, quindi, concetti storicamente ricorrenti nella simbologia acquatica, che assumono una valenza psicologica anche nella moderna psicanalisi. “L’acqua in tutte le sue forme – in quanto mare, lago, fiume, fonte ecc. – è una delle tipizzazioni più ricorrenti dell’inconscio”, scrive, infatti, Carl Gustav Jung[2].

Si può affermare che anche l’inconscio, con la sua congerie di memorie rimosse, è in qualche modo un oggetto secondario dell’indagine di Felisi, le cui installazioni hanno talvolta a che vedere con immagini e percezioni che rimandano all’infanzia e alla giovinezza dell’artista.Tana, ad esempio, opera inevitabilmente allusiva alla Narniadi C.S. Lewis (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), evoca il senso di mistero e inquietudine, ma anche di meraviglia e scoperta di giochi infantili come il nascondino.

Anche nell’ultima opera, In Absentia (2018), l’artista parte pretestuosamente da un ricordo. In realtà, si tratta di una rievocazione, che è, insieme, una reinvenzione, delle lezioni di disegno dal vero impartite al Liceo artistico. Felisi costruisce, di fatto, un set (quasi psicanalitico), un teatro interiore questa volta ancora più conciso e minimale, in cui si riconoscono pochi oggetti: gli sgabelli degli studenti, gli appendiabiti per i grembiuli e, nel punto apicale di questa ideale aula, il luogo di posa della modella, uno spazio vuoto, alluvionale, dove la pioggia diventa, ancora, la traccia di un vissuto probabile ma incerto.

L’ambiente spoglio, “disabitato” è la quinta di un evento trascorso di cui restano, come sole testimonianze, poche foto. Nelle immagini la classe è di nuovo popolata e il luogo di posa della modella è occupato da Susa, donna che a suo tempo posava per gli studenti del Liceo e che oggi ritorna, nell’età declinante, a occupare momentaneamente quel ruolo.

Le foto di Manuel Felisi non assomigliano alle foto-ricordo. L’evento immortalato è presente, nuovo, ma è anche un impietoso documento di trasformazione fisica, emotiva, spirituale, il segno di un’evoluzione che non ha necessariamente il sapore di un rimpianto. La sequenza d’immagini è il racconto di una sparizione, di un’assenza, quella di Susa appunto, che è allegoria dei meccanismi di rimozione e, insieme, citazione di una precisa metodologia d’insegnamento. Il disegno a memoria, eseguito con il solo ausilio dell’impressione lasciata dall’oggetto (o dal corpo in questo caso), è una disciplina di perfezionamento della percezione visiva che permette al discente di trasferire l’immagine dall’esterno (imitazione) all’interno (creazione). Chi impara a disegnare a memoria affina le proprie qualità cognitive. L’assenza, come la dimenticanza, è un fattore necessario allo sviluppo degli individui.

Se le fotografie sono un antefatto, l’installazione In Absentiaè un post factum, il residuo di un accadimento precedente, con la sola eccezione della pioggia, che con il suo scrosciare intermittente indica il luogo dell’oblivione, il posto vacante della modella. L’acqua diventa, così, l’indicatore tattile, acustico e visivo di una dissolvenza dolorosamente necessaria, ma anche il simbolo di una conclusiva ricapitolazione del passato che può lasciare finalmente spazio a una rinascita. Come l’allievo che disegna a memoria si emancipa dalla dittatura della mimesi, così l’adulto che ha ricapitolato il passato, si libera dalla tirannia del rimpianto. “L’oblio ci riconduce al presente”, scrive, infatti, Milan Kundera, “pur coniugandosi in tutti i tempi: al futuro, per vivere il cominciamento; al presente, per vivere l’istante; al passato, per vivere il ritorno; in ogni caso, per non ripetere”[3].


Note

[1]Bruce Mau, Manifesto (incompleto) per la crescita, documento in 43 punti, indirizzato ad architetti e progettisti, largamente disponibile in traduzione sul web.
[2]Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in OPERE, vol. XIV, t. 2, Torino, Boringhieri, 1990, p. 285.
[3]Milan Kundera, La lentezza, Adelphi, Milano, 1995, p. 124.


Info:


Manuel Felisi. In absentia
a cura di Ivan Quaroni 
Opening: giovedì 22 novembre, h. 18.30 
Fabbrica Eos 
Piazzale A. Baiamonti 2 
20154 Milano 
Tel. 02.6596532 
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it
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StreetScape 7 – Arte in Movimento

27 Set

 

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A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

Settima edizione del progetto pubblico di Street Art e
Urban Art
nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono Como con sculture e
installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della
città

13 Ottobre – 18 Novembre 2018

Inaugurazione StreetScape7:
12 Ottobre dalle ore 18:00
Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

Presentazione del progetto con l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini, del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Cabonidel Responsabile di Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori Chiara Canali e Ivan Quaroni.
A seguire tour guidato delle opere in città con gli artisti.

 

Ritorna a Como per la settima edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape7, in programma dal 13 Ottobre al 18 Novembre 2018, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della settimana edizione di StreetScape si terrà sabato 12 Ottobre dalle 18:00 presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini,del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Caboni, del Direttore Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganòe dei curatori. Durante l’inaugurazione lo street artist M-Citypresenterà la scultura Pomnik Konnyaccompagnata da un’azione performativa intitolata Magnetic Set Upche prevede la realizzazione, in collaborazione con il pubblico, di stencil dipinti su un rotolo di carta magnetica da apporre su lavagne magnetiche al fine di comporre un lavoro di grande formato. Questa azione partecipativa, che inizierà nel pomeriggio del 12 Ottobre durante l’inaugurazione, proseguirà sabato 13 Ottobre in occasione della 14° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI.

StreetScape7

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea. StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storicimusei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

È importante per noi aprire le proposte culturali a espressioni artistiche diversificate– dichiara Simona Rossotti, Assessore alla Cultura– allo stesso tempo integrando queste opere nello scenario urbano e coinvolgendo la città nel suo insieme”.

In un momento di veloci cambiamenti – afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape– non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La settima edizione di StreetScape si realizza con il rinnovato sostegno della compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua,Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiunge il nuovo e fondamentale contributo di DHL  Express, leader mondiale nel settore della logistica, presente come Official Partner della manifestazione che, per la sua natura di mostra itinerante, policentrica, mobile, in movimento, si sposa alla mission di DHL Express. Sostanziale inoltre il contributo di Intesa Sanpaolo, che anche quest’anno supporta StreetScape confermando la sua vocazione di banca vicina alla città e pronta a sostenerne le iniziative più rilevanti per capacità progettuale e valorizzazione del patrimonio storico-artistico del territorio. Si ringrazia per il supporto di Commercio di Como, e per i contributi Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

Continua anche in questa edizione la partnership tra StreetScape e Hospitality degli Amici di Como nell’appuntamento natalizio della Città dei Balocchi.

APPUNTAMENTI

  • Solo Show

Sabato 6 0ttobre, nell’ambito di Streetscape7, alle 17.00 si terrà l’inaugurazione della mostra personale di Florencia Martinez presso il Chiostrino Artificio. La mostra presenterà oltre alla scultura selezionata per Streetscape, intitolata Home-una casa nell’albero, una piccola selezione di opere che introducono il visitatore alla dimensione lirica e poetica dell’artista argentina. Tra queste sarà riproposta  un’installazione del 2014 intitolata Te l’avevo detto, una sorta di piccolo salotto fantastico e surrealista.

  • Workshop

Sempre Sabato 6 Ottobre, alle ore 14.30, presso il Chiostrino Artificio è previsto il laboratorio “Quante forme può avere una casa” condotto dall’artista Florencia Martinez. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape7,prevede il coinvolgimento dei bambini sul tema della costruzione e decostruzione dell’immagine classica della casa. Gli alunni saranno invitati a riflettere sui bisogni di protezione e accoglienza connessi alla casa e lavoreranno poi su fogli di tessuto per realizzare una versione visiva del proprio ideale domestico. Il presente laboratorio verrà successivamente riproposto dall’artista alle classi 5° della Scuola primaria Giovanni Paolo II di Como in data 19 Ottobre 2018.

  • Incontro con Rendo e Kayone

L’8 Novembre alle ore 18 Rendo, tra i partecipanti alla settima edizione di StrreScape e Kayone, storico writer milanese raccontano presso la filiale Hub di Via Giulio Rubini 6 (Como) della banca Intesa San Paoloil libro Vecchia Scuola. Graffiti writing a Milano (DRAGO Publishing, Roma), un viaggio fotografico alle origini del Graffiti Writing e della cultura Hip Hopa Milano. Due protagonisti assoluti della Urban Art a confronto ripercorrono storie, avventure, esperienze alle radici della Street Art.

  • CicloTour con i curatori

Ritorna il CicloTour, visita guidata su due ruote, in compagnia dei curatori Ivan Quaroni e Chiara Canali, alla scoperta delle opere di Paolo Grassino, Ufocinque, Corrado Bonomi, Andrea Zamengo, Rendo, M-City, Liu Ruowang dislocate in vari punti del centro storico di Como. Il tour parte Sabato 20 Ottobre, alle ore 11.00, davanti all’Autosilo Tribunale di Via Adriano Auguadri, Como.

ARTISTI

Paolo Grassino, esporrà nel cuore della città, in Piazza Duomo, la scultura Cardiaco, un cuore da laboratorio ingrandito e fuso in metallo. “Un cuore fuori misura e artificiale – afferma lo stesso artista – che ha perso il corpo che lo ospitava. Guscio che contiene il vuoto. Quando l’ingegneria genetica diventa controllo del corpo, il suo colore è nero”. I lavori di Paolo Grassino, lontani dal senso di decoro, esprimono la condizione dell’esistenza in dialettico rapporto col materiale e con la dimensione installativa. Con le sue opere propone una riflessione sulle derive della società attuale, sospesa sul crinale tra corpo e materia, tra naturale e artificiale, tra durata e mutazione. Il suo lavoro è soprattutto una ricerca che recupera il senso della manualità tradizionale: lavorando con tecniche avanzate quali fusioni in alluminio o calchi in cemento, porta le sue opere scultoree a un alto grado di spettacolarità.

Matteo Capobianco, in arte Ufocinque, espone nel Cortile del Comune di Como l’opera La leggenda del Lariosauro e altre storie comuniin cui indaga la storia del territorio lariano attraverso l’utilizzo di differenti strati di carta, traslando personaggi e riferimenti storici in sagome in scala di bianchi e di grigi, sagome che nascono una dentro l’altra, ricreando una profondità illusoria su di un elemento bidimensionale come la superficie delle bacheche murali del palazzo comunale.

Corrado Bonomi dialoga con lo spazio del Cortile della Biblioteca Comunale, realizzando un roseto costituito da tubi irrigui da giardino color rosso e da sottovasi in plastica verde saturo. Questo lavoro, che fa parte del ciclo Se son rose sfioriranno, è dedicato al mondo naturale, al rapporto Uomo-Natura e rappresenta l’istanza tragicomica e semiseria di un’urgenza planetaria e antropologica. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta d’imitazione ironica dei meccanismi naturali, della fenomenologia della natura, in una dimensione che non è quella di critica nei confronti dell’accumulo, ma di consapevolezza del nuovo ruolo assunto dall’utilizzo del materiale plastico anche all’interno del micro e macrocosmo.

La Stazione di Como Lago, in collaborazione con Ferrovie Nord, ospita l’installazione luminosa di Andrea Zamengo, intitolata Follow your heart, che raffigura ancora una volta un cuore composto da numerose sfaccettature, prodotte dalle diverse incidenze della luce sulla superficie, che rappresentano la moltitudine di visitatori di differente estrazione sociale, paese, colore e usanze, personalità diverse riunite in un unico evento e legate inevitabilmente da un sentimento comune: l’amore per l’arte.

Di Zio Ziegler, enfant prodige della Street Art californiana, è l’affissione Wall Painting esposta presso gli impianti di via Oltrecolle e via Castelnuovo, un lavoro, caratterizzato da un rigoroso uso del bianco e nero e da un segno marcato, di sicuro impatto visivo, realizzato in occasione della sua prima mostra in Italia.

Le Serre di Piazza Martinelli, tradizionalmente riservate ai lavori bidimensionali, quest’anno accolgono un’opera di Rendo, artista che esplora le potenzialità di pitto-sculture, sculture bidimensionali o tridimensionali che gli permettono di raffigurare con una maggiore libertà espressiva strutture spaziali e concetti astratti, che a volte diventano complessi sistemi di narrazione. La sua Dangerous attractionsi presenta come un ambiente labirintico composto da edifici colorati con tinte rassicuranti a spray (giallo, arancione, viola) che invitano lo spettatore ad avvicinarsi all’opera, al cui centro si nasconde un volto.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospita la scultura Original Sin dell’artista cinese Liu Ruowang, che incarna, come molte sue opere dedicate al mondo animale, il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione. Vincitore nel 2016 del Premio NordArt in Germania, Liu Ruowang è considerato uno dei maggiori scultori cinesi contemporanei, presente in importanti collezioni e in musei e fondazioni internazionali. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, le sue opere possiedono una forza e un’energia che le rende comprensibili a chiunque, anche grazie a una tendenza a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime.

Lo street artist polacco M-City, occupa il Cortile interno della Pinacoteca Civica con l’opera Pomnik Konny, una gigantesca scultura gonfiabile sul modello delle statue equestri del Rinascimento. Il suo monumento, però, rappresenta cavallo e cavaliere sotto forma di giocattolo gonfiabile color arancione. L’opera si gonfia e si sgonfia pneumaticamente, innalzandosi e cadendo in maniera ritmica per ricordarci la sorte che la maggior parte dei monumenti subisce a causa dei cambiamenti storici e politici. Con questo lavoro, l’artista affronta una riflessione sulle dispute ideologiche nello spazio pubblico e, in particolare, sull’ascesa e il rovesciamento delle parti politiche e dei loro monumenti celebrativi.

Nel Chiostrino Artificio l’artista argentina Florencia Martinez presenta Home-una casa nell’albero, scultura in tessuto cucito e ricamato a mano che riflette i motivi della sua recente ricerca artistica, incentrata sul ritorno a una dimensione di artigianale manualità del fare artistico. Accompagnano l’opera una selezione di lavori dell’artista per quella che è a tutti gli effetti una piccola mostra personale collocata nelle sale al piano terra del Chiostrino Artificio.

 ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. RENDO – Serre di Piazza Martinelli
  2. PAOLO GRASSINO – Piazza Duomo
  3. ANDREA ZAMENGO – Stazione di Como Lago
  4. FLORENCIA MARTINEZ – Chiostrino Artificio
  5. UFOCINQUE – Bacheche e Cortile del Comune di Como
  6. LIU RUOWANG – Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. ZIO ZIEGLER – Affissione Via Castelnuovo
  8. M-CITY – Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  9. CORRADO BONOMI – Cortile della Biblioteca Comunale

Info: http://www.artcompanyitalia.com| info@artcompanyitalia.com
tel. +39 333 7271980
FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/
Per info e immagini: https://streetscapecomo.com

EVENTO ORGANIZZATO E PROMOSSO DA:

art company Associazione Culturale Art Company
Via Farini 8 – 20144 Milano
Info@artcompanyitalia.com
http://www.artcompanyitalia.com

 CON LA COLLABORAZIONE DI:    

Comune como       Como Lago      365 Arte                              

EVENTO ORGANIZZATO IN OCCASIONE:

Amaci  Promosso da : Amaci 2

OFFICIAL PARTNER:

DHL

MAIN SPONSOR:

Reale Mutua    Intesa San Paolo

SPONSOR:

Mercato del pesce  Cantaluppi  Casa Brenna  Tessilnovex

CON IL CONTRIBUTO DI:

Camera Commercio

CON LA COLLABORAZIONE DI:

Chiostrino Artifico  Ferrovienord

PARTNER:                                                    

Città dei Balocchi

SI RINGRAZIA:

Gianluca Tosti

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce

27 Set

di Ivan Quaroni

“Il pensiero è una freccia, il sentimento è un cerchio”.
(Marina Cvetaeva)

 

1973,Studio, acrilico su tela

Studio, 1973, acrilico su tela

“Dipingere è dipingere, prima di tutto, quindi non è progettare la pittura”[1]. Con queste parole Carlo Nangeroni chiariva il carattere fondamentalmente erratico del suo lavoro. “Non ho nulla da fondare, da edificare, per fare i miei quadri”, aggiungeva, “mi lascio guidare dall’istinto”[2].

Per lui, giunto tardi all’esperienza astratta e, come molti suoi coetanei, per il tramite della lezione informale, l’assunzione dei valori geometrici serviva a inquadrare le intuizioni in un registro alfabetico che si sarebbe formalizzato solo agli inizi degli anni Sessanta con l’acquisizione di quel lemma circolare che avrebbe poi reiterato in una variegata gamma di combinazioni. Le ragioni di quest’approccio, maturato in un clima di silenziosa e alacre autonomia, si possono in parte spiegare col particolare percorso biografico di Nangeroni, fitto d’incontri e d’esperienze passate al vaglio di una sensibilità vigile, sempre attenta a coltivare e proteggere la propria visione.

Nato nel 1922 a New York da genitori immigrati e poi tornato in Italia nel 1926 per studiare, formandosi tra il ’38 e il ’42 alla Scuola d’Arte Beato Angelico di Milano e ai corsi serali di Brera condotti da Mauro Reggiani, Carlo Nangeroni fa ritorno nella Grande Mela nel 1946 per restarvi fino al 1958.

Gli anni del soggiorno newyorchese sono ricchi d’incontri con artisti come Oscar Kokoshka, Conrad Marca-Relli, Philip Guston, Willelm De Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline e soprattutto Alexander Archipenko, del cui studio diventa un assiduo frequentatore. Dal 1951, inoltre, Nangeroni lavora alla National Broadcasting Company, uno dei più importanti network radio-televisivi americani, occupandosi delle scenografie di spettacoli teatrali e opere liriche. In questo periodo, ricorda Cesare Vivaldi, dipinge “rilievi bianco su bianco tessuti su elementi figurali, o dipinti scaldati appena da leggere bave di colore: poi nel 1958 un momento breve d’espressionismo astratto”[3].

Col ritorno a Milano nel ’58, il linguaggio pittorico Nangeroni, a contatto con artisti come Lucio Fontana, Gianni Dova, Emilio Scanavino, Enrico Castellani e altri concretisti italiani, si avvia verso una grammatica più icastica e costruttiva, fatta di figure astratte ed elementari, composte in modulazioni ondulatorie e seriali in cui si fondono luce, colore e musicalità.

Il rapporto dell’artista con musica – che aveva segnato la sua esperienza di scenografo alla N.B.C. e che aveva coltivato per interesse personale, si riversa nel suo immaginario pittorico sotto forma di partiture visive. A New York, infatti, aveva seguito tutti i concerti diretti da Toscanini, Cantelli e Ansermet ed era entrato in contatto con il musicista d’avanguardia Edgar Varèse, interessandosi ai suoi esperimenti sulla manipolazione dei suoni. Le iterazioni ritmiche già presenti nelle opere dei primi anni Sessanta – si veda, ad esempio il dipinto a olio Diagonali serie luce Idel 1962 – si formalizzano ben presto in diagrammi popolati di strutture circolari, vocaboli basilari di una pittura sempre più irretita in una razionale griglia cartesiana. “È alla soglia degli anni sessanta” – scrive Alberto Veca – “dopo il ritorno da un soggiorno negli Stati Uniti […] che Nangeroni trova una soluzione plastica a cui, sia pure con soluzioni diverse, resterà sostanzialmente fedele fino ad oggi, quella di un’unica figura protagonista, il cerchio e la sua impaginazione modulare”[4].

1966, Path, acrilico su tavola

Path, 1966, acrilico su tavola

Questi dots, o punti-luce, diventano la misura di un sistema espressivo fondato su differenze, anche minime, di luce, colore e ritmo. La seriazione dei dischi, con le sue combinazioni e intersezioni di segmenti curvi e lineari, assume lo statuto di un metodo di lavoro, insomma di uno schema variabile che dischiude infinite possibilità espressive, permettendo alla luce e al colore di organizzarsi in una teoria di tabulati armonici e cadenzati.

Il cerchio, già dalle Iterazionidel ’63, è utilizzato come modulo di suddivisione della superficie pittorica, organizzata in partizioni ortogonali che evidenziano lo stringente dialogo tra figure e sfondo. Tuttavia, il formato usato da Nangeroni destabilizza la tradizionale griglia modernista. Infatti, come nota Kevin McManus, “contrariamente alla ‘casella’ della griglia, il cerchio non era dedotto direttamente dalla forma della cornice, ma era invece arbitrario rispetto ad essa, riferito ad una matematica di tipo, per così dire, lirico”[5].

In controtendenza rispetto alle indagini ottiche, cinetiche e programmate in voga in quel decennio – dal Gruppo Zero di Düsseldorf (1957) al Gruppo T e alla rivista Azimut di Milano (1959), dal Gruppo N di Padova (1960) al Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960), tutte formazioni caratterizzate da un approccio alle arti visive di tipo razionale e scientista –, Nangeroni matura un linguaggio astratto che lascia un discreto margine a dubbi e intuizioni. Le sue composizioni, infatti, registrano sottili variazioni di luce, slittamenti e alterazioni della forma che creano una tensione dinamica fra gli elementi e consentono all’artista di verificare i limiti della griglia cartesiana. Cosa che, di fatto, avviene nelle Strutturedella seconda metà degli anni Sessanta e in opere della fine del decennio come l’acrilico intitolato Seriale elementi scorrevoli(1969).

L’introduzione di elementi apparentemente “estranei” alla disposizione ortogonale dei moduli circolari, quali, ad esempio, i segmenti curvilinei nei Percorsi ritmati, le scie di colore che delimitano le aree di scorrimento nelle Struttureo la resa quasi puntinista dei cerchi, debitrice dei procedimenti fotomeccanici della stampa a retino del Metodo Benday (e ampiamente divulgati dalla pittura di Roy Lichtenstein e Sigmar Polke), si ritrova anche nelle Mutazionidei primi anni Settanta. La riflessione è condotta entro i confini di uno spettro cromatico rigoroso e minimale, che oscilla tra bianchi, neri e scale intermedie di grigi.

1970, Mutazioni, acrilico su tela copia

Mutazioni, 1970, acrilico su tela

In questa serie di opere, come pure nelle coeve Interferenze, Nangeroni ricorre a ingegnose interpolazioni di moduli e a eleganti giochi di velature che generano tessiture animate da delicate pulsazioni ritmiche e luminose. Il processo usato dall’artista insiste su sottili scarti e piccole differenze all’interno di uno schema, quello cartesiano appunto, che serve a delimitare il campo d’azione e a circoscrivere il dominio operativo dell’indagine.

“Lo scarto plastico, di evidenza e peso, fra il fondo, il continuo dei dischi e le figure, che successivamente velano il tutto”, conferma Alberto Veca, “si basa su differenze minime, realizzate attraverso la sovrapposizione di stesure di colore diluito”[6]. A questa procedura si aggiunge poi l’inserto di barre verticali e orizzontali. Nelle Interferenze, tutte datate 1971, il reticolo dei punti luce è messo in relazione con sovrastanti o sottostanti moduli quadrangolari che in alcuni casi evidenziano le partizioni dell’impianto ortogonale. In particolare, le marcature costituite dai segmenti neri (o rossi) alterano il ritmo compositivo di questi lavori, rendendolo più sincopato rispetto al più compatto flusso armonico delle Mutazioni.

L’aritmia, peraltro già presente nei rilievi della metà degli anni Sessanta come, ad esempio, la shaped canvasdel 1966 intitolata Path, subisce un incremento con l’inserzione di linee e campi di colore diagonali. Nell’opera Proiezionidel 1972 le scie rosse che collegano i tre moduli superiori del lato verticale destro della tela con i tre a sinistra del lato orizzontale inferiore sanciscono l’irruzione di una tridimensionalità illusoria in un campo sostanzialmente piatto, dove i dotssi “muovevano” lungo assi di ascisse e ordinate. D’altronde, come aveva già dimostrato Theo van Doesburg, l’introduzione di una retta obliqua era bastata a scardinare l’idealistico impianto cartesiano di Mondrian, aprendolo alle implicazioni architettoniche della geometria solida. L’interesse per la dimensione plastica in senso stretto, pur presente nell’opera di Nangeroni, appare, però, accessorio rispetto alle preoccupazioni di ordine ritmico e luministico.

Nelle Mutazioni, nelle Interferenze, cosi come negli Elementi in movimento, gli scarti minimi e le sottili gradazioni di colore e luce si rivelano, quasi epifanicamente, entro i confini di un metodo che non persegue alcun diktat programmatico ma anzi, come rileva ancora Alberto Veca, “a dispetto di qualunque logica riduttivamente ‘ortodossa’ dell’arte costruita”[7]. “I miei problemi sono stati altri”, conferma Nangeroni, “l’iterazione, il movimento nella luce, l’idea di continuo, ma sempre dentro la pittura, il fare e i farsi della pittura”. Il suo, ammette, è “un lavoro fatto più di curiosità che d’indirizzi preventivi”[8].

1969, Seriale elementi scorrevoli,acrilico su tela

Seriale elementi scorrevoli, 1969, acrilico su tela

Quel che c’è d’ineffabile in queste “epifanie” non può, dunque, lasciare campo a peregrine interpretazioni. È vero, come ricorda Alberto Zanchetta che, in un articolo su Il Corriere della Sera del 27 febbraio 1985, Riccardo Barletta definisce i quadri di Nangeroni “esercizi di lettura di forme-colori-movimenti sulla tela, che rimandano a strutture dell’interiorità”[9], ma è più plausibile pensare, come fa Franco Passoni, che una metodologia libera, non vincolata da una volontà progettuale, abbia portato l’artista “all’individuazione di tutti quegli avvenimenti formali e plastici, cromatici e vitali che introduceva all’interno dello spazio”[10].

È lo stupore della scoperta, quindi, il motivo generante dell’alfabeto di Nangeroni, che introduce nel costrutto cartesiano elementi estranei allo scopo di verificare la tenuta del suo alfabeto chiuso e insieme duttilissimo.

Le opere dei primi anni Settanta, che costituiscono il corpo principale di questa mostra, testimoniano una fase cruciale di raggiunta maturità del suo linguaggio pittorico. Pur sottoposti a una stringente riduzione cromatica – processo che favorisce un raffinamento del costrutto, dell’impianto, insomma dell’ossatura razionale della sua grammatica -, i lavori qui esposti mostrano una sostanziale estraneità alle coeve ricerche “optical”, caratterizzate da implicazioni scientifiche e psicologiche legate ai meccanismi di percezione. “Se in alcune opere si avvertono suggestioni di questo tipo”, scrive Claudio Cerritelli, “è solo in quanto i ritmi strutturali del colore sono inevitabilmente coinvolti nei processi di rispondenza ottica, di ambiguità percettiva o di deformazione illusoria delle forme: effetti involontari di carattere geometrico”[11]. Piuttosto, la griglia e i moduli, variamente combinati e “perturbati” da linee rette e curve, sono coinvolti in un processo di trasformazione della materia in luce. Una trasformazione che si fa, nel tempo, sempre più evidente e che porterà alla maturazione di uno stile che attraverserà, con impressionante coerenza, i decenni successivi. Già nel 1985, Nangeroni dichiara, infatti, che “il costrutto non è che il dato fondativo, la protagonista è ormai la luce che, cellularmente, modula la superficie per filtri continui”[12].

1970, Mutazione el. scorrevole, acrilico su tela

Mutazione elemento scorrevole, 1970, acrilico su tela


Note

[1]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Casa del Console, Calice Ligure, 5 agosto – 16 setetmbre 2000.
[2]Ibidem.
[3]Cesare Vivaldi, Lettera a Carlo Nangeroni, collana Arte Moderna Italiana n. 67, a cura di Vanni Scheiwiller, catalogo della mostra alla Galleria Lorenzelli, Milano, febbraio, 1976.
[4]Alberto Veca, Note ai margini, in Carlo Nangeroni. Continuo discreto, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, 4 febbraio – 3 marzo 1999, p. 7.
[5]Kevin McManus, Carlo Nangeroni tra un millennio e l’altro, in “Titolo”, anno VI, n. 11, Inverno/Primavera 2016.
[6]Alberto Veca, Note ai margini, Op. cit., p. 8.
[7]Ibidem.
[8]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, febbraio 1985.
[9]Alberto Zanchetta, On the Dot, in Carlo Nangeroni. 60 cum laude, catalogo della mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, 14 dicembre 2014 – 15 febbraio 2015, p. 17.
[10]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, Op. Cit.
[11]Claudio Cerritelli, Varianti, verifiche, anzi sorprese, catalogo della mostra alla Galleria d’Arte Soave, Alessandria, 29 ottobre – 27 novembre 2005, Edizioni Riza, Milano, p. 11.
[12]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, Op. cit.


Info:

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce
a cura di Ivan Quaroni
Opening: venerdì 26 ottobre
ABC ARTE
via xx settembre, 11A
16121 Genova
Tel. 010 868 3884
www.abc-arte.com

 

Giuseppe Veneziano. Operette immorali

22 Giu

di Ivan Quaroni

 

Quasi amici_2018_acrilico su tela__cm 24x34

Quasi amici, 2018, acrilico su tela, 24×34 cm.

 

“I moralisti sono persone che rinunciano ad ogni piacere
eccetto quello di immischiarsi nei piaceri altrui.”
(H. G. Wells)

 

Il sospetto che l’arte e la morale abbiano ben poco da dirsi, come credeva l’autore di Arancia MeccanicaAnthony Burgess, viene a chiunque abbia studiato un po’ di storia dell’arte, ma si fa ancor più fondato se si getta uno sguardo al panorama delle ricerche contemporanee.

Il problema deriva forse da una cattiva interpretazione del ruolo che l’arte dovrebbe ricoprire in seno alla società. Molti credono che essa abbia la responsabilità di trasmettere messaggi etici. Purtroppo, costoro ignorano il semplice fatto che l’etica e la morale sono concetti variabili nel tempo e nello spazio e, talora, confondono il contenuto iconografico di un’opera con il suo (eventuale, ma niente affatto scontato) significato.

La questione è annosa, anzi plurisecolare, se già San Paolo nell’epistola a Tito affermava che “Tutto è puro per i puri; ma per i contaminati e gli infedeli nulla è puro; sono contaminate la loro mente e la loro coscienza”.

Proprio il celebre motto dell’apostolo – Omnia munda mundis– è all’origine del detto “la malizia è negli occhi di chi guarda”, che rimetterebbe la disputa sulla presunta moralità di un’immagine nelle mani di chi la interpreta, piuttosto che in quelle di chi la crea.

Gli scandali che certe opere d’arte hanno destato nel corso dei secoli, dal Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti alla Morte della Verginedi Caravaggio, da L’origine du mondedi Gustave Courbet a Le Déjeuner sur l’herbedi Édouard Manet, tanto per citarne alcune, sono stati il termometro non della tempra morale di una società ma, piuttosto, del suo moralismo, cioè della deteriore tendenza a giudicare secondo i principi, spesso astratti e preconcetti, di una presunta morale comune.

Di contro, il compito dell’artista consiste nell’assumere una posizione dubitativa nei confronti della morale corrente, di cui dovrebbe evidenziare antinomie e contraddizioni. Ad esempio, il dipinto La Madonna del Terzo Reichdi Giuseppe Veneziano, da molti ritenuto scandaloso o addirittura sacrilego, è un esempio di come un’immagine, intenzionalmente ambigua, sia capace di suscitare interpretazioni incongruenti e discrepanti. Infatti, “Per quanto Hitler sia la rappresentazione più eclatante del male”, afferma l’artista, “è pur sempre, secondo la dottrina cristiana, un figlio di Dio.”[1]Questo genere di ambiguità semantica, peraltro riscontrabile in molti altri lavori di Veneziano, richiama il monito paolino dell’Omia munda mundis– o meglio dell’Omnia immunda immundis– cioè il caso in cui, per usare le parole dell’artista, “l’opera riflette il pensiero di chi la osserva.”[2]

Il titolo Operette immorali, che capovolge quello di una celebre raccolta di componimenti in prosa di Giacomo Leopardi, prende le mosse dalla volontà di creare questo genere di cortocircuito interpretativo, peraltro ricorrente nella ricerca artistica di Giuseppe Veneziano.

Attraverso la tecnica del mash-up– la stessa usata da molti dee-jay per unire, grazie a giradischi e campionatori, diversi brani in un’unica canzone – l’artista miscela elementi iconografici contrastanti, ottenendo immagini capaci di creare inedite e sorprendenti associazioni visive.

Un caso tipico è rappresentato dall’abbinamento di personaggi reali e fantastici, che induce l’osservatore a riflettere sull’ormai labile confine che separa la realtà dalla finzione.

Un altro, è quello di ricontestualizzare celebri icone dell’arte oppure del cinema, della cronaca o della politica per formulare immagini ambigue e dissacranti, spesso venate d’ironia.

I meccanismi compositivi che guidano la ricerca di Veneziano sono molteplici, come variegate sono le sue fonti d’ispirazione. L’artista saccheggia tutta la tradizione della pittura occidentale, dal Rinascimento fino al Novecento, perché in essa riconosce il codice genetico ineludibile di un certo modo di concepire l’arte, non ancora corrotto dai concettualismi di maniera.

La citazione continua di Raffaello, Michelangelo e Leonardo, oltre ad essere un tributo affettuoso dell’artista verso gli amati maestri, ha il senso di una presa di posizione politica, direi quasi ideologica, nei confronti della vocazione effimera ed esiziale di tanta arte contemporanea. Sulla conoscenza solida e puntuale della storia dell’arte, Veneziano costruisce, però, un linguaggio completamente immerso nel presente, una grammatica filtrata dalla lezione della Pop Art, ma soprattutto profondamente contagiata dall’immaginario mediatico e dall’odierna cultura di massa.

I personaggi che popolano le opere dell’artista sono sempre immediatamente riconoscibili. Caratteri disneyani come Topolino e Pippo o eroine manga come Candy Candy e Lady Oscar, uomini politici come Putin e Berlusconi o icone dell’arte come la Gioconda e le numerose madonne raffaellesche, formano un alfabeto d’immagini elementari e condivisibili, godibili anche da un pubblico generalista. Il forte anelito comunicativo di Veneziano, derivante da un’idea democratica e inclusiva dell’arte, si combina, tuttavia, con il gusto per la citazione, talvolta anche preziosa. Sotto il velame pop, infatti, si nasconde un artista colto, un’intellettuale capace di adattare la lezione formale dei classici alle necessità espressive del nostro tempo e di calibrare il messaggio visivo su una variegata gamma di registri. Veneziano si rivolge tanto al pubblico generalista quanto alla ristretta accolita dei connoisseure degli amatori d’arte, modulando l’iconografia dei propri dipinti in modo da “colpire” differenti target.

Da vero artista, egli sa che l’interpretazione di un’immagine deve includere sia il livello letterale, che quello iconografico e simbolico. Così mentre una parte del pubblico si concentra sulla lettura epidermica dell’opera, riconoscendo magari il meccanismo ironico di decontestualizzazione dell’immagine, un’altra può cogliere la fitta rete di riferimenti che spesso sorreggono l’impalcatura iconografica dei suoi dipinti.

Candy’s Crush, 2018, acrilico su tela, 27×36 cm

Nell’apparente innocenza di Candy’s Crush, ad esempio, si possono riconoscere la struttura compositiva e l’afflato sottilmente erotico de La Gimblettedi Jean Honoré Fragonard, mentre La Madonna di Instagram, di cui è protagonista una virginale Chiara Ferragni, ricalca La Madonna Colonnadi Raffaello conservata alla Gemäldegalerie di Berlino.

Sul celebre ritratto di Napoleone di Jacques-Louis David è, invece, modellato il dipinto Ras-Putin, che ironizza sulle ambizioni imperialiste del presidente della Federazione Russa mostrandolo nei panni di un novello Bonaparte in atto di mostrare il dito allo spettatore. Più prosaico, ma non meno importante, è il riferimento iconografico di Quasi amici, ripreso dal disegno della copertina de Il libro rosso del Maledi Andrea Pazienza, fumettista che ha profondamente influenzato l’arte di Giuseppe Veneziano.

La complessa trama di citazioni e indizi che innervano l’immaginario di Veneziano, rintracciabile anche nei titoli di molti suoi lavori, è però bilanciata dall’uso di un linguaggio insieme semplice e raffinato. Veneziano non usa le velature e lo sfumato, ma modella le figure attraverso l’accostamento di diverse gradazioni cromatiche. Il suo processo di sintesi non giunge fino agli estremi esiti di una pittura puramente segnaletica – quale quella, ad esempio, di Julian Opie -, ma si ferma sulla soglia della riconoscibilità mimetica. Vale a dire che l’identificabilità dei suoi personaggi sussiste nonostante l’impiego di una grammatica evidentemente non realistica, tutta giocata sulla giustapposizione di colori piatti e tinte ricorrenti che contribuiscono a creare l’originale e inconfondibile temperatura cromatica dei suoi quadri.

BDSM_2018_acrilico su tela_cm 37x27

BDSM, 2018, acrilico su tela, 37×27 cm

Troppo raramente la critica specializzata ha posto l’accento sull’aspetto formale e stilistico del lavoro di Veneziano, preferendo concentrarsi sull’abilità combinatoria del suo mash-upe sui suoi evidenti legami con la Pop Art, quando invece l’elemento distintivo della sua opera consiste precisamente nell’aver saputo elaborare un lessico originale. Basterebbe esaminare la pletora di artisti contemporanei che saccheggiano il medesimo immaginario mediatico di Veneziano per accorgersi che quest’ultimo non si è limitato a usare un campionario di figure riconoscibili, come quelle dei supereroi o dei personaggi dei cartoni animati, ma ha sottoposto tale campionario al vaglio di una sensibilità pittorica che andata via via raffinandosi nel tempo in uno stile caratterizzato da una pulizia e una leggibilità uniche.

Le Operette immoralidi Veneziano ci restituiscono tutto il sapore di questo stile conciso e allo stesso tempo ricco d’invenzioni iconografiche, su cui, in questo caso specifico, domina il tema erotico, cartina di tornasole del moralismo di una società.

La disamina dell’artista spazia dal commento satirico di Non sono un santo, dove l’aureola di Silvio Berlusconi è contrassegnata da una sequenza di posizioni del Kamasutra, al remix in salsa fetishdella Monnalisa di B.D.S.M., dal sensuale candore manga di Candy’s Crushe Hot Rose, alle smaccate allusioni sessuali di In bocca al lupoe Only a Friend Can Betray You.

Ogni dipinto è inserito in una cornice d’epoca pensata per valorizzare l’immagine pittorica e insieme per richiamare i valori formali del barocco, compiuta espressione di quel gusto borghese che è anche l’oggetto degli strali dell’artista. Niente, infatti, è meglio di una capricciosa cornice rococò per inquadrare i deliqui erotici di Cappuccetto rosso o di Minnie, varianti fantastiche e attualizzate delle spudorate fanciulle di Boucher e Fragonard. D’altra parte, il rovescio della medaglia dell’illuminismo borghese di Voltaire e Diderot, è la sfrenata immaginazione erotica del Marchese De Sade.

Con un occhio agli Old Masterse uno all’attualità, Veneziano disseziona in immagini il prontuario libidico dell’uomo ai tempi di You Porn e ci mostra come persino in un’epoca come questa, caratterizzata da un’estrema rilassatezza di costumi, l’indignazione morale continui a essere, come la definiva H. G. Wells, la forma più diffusa di “invidia con l’aureola”.


Note
[1]Giuseppe Veneziano, Dichiarazioni dell’artista, in Giuseppe Veneziano, Mash-Up, 2018, Skira, Milano, p. 187.
[2]Ivi.


Info:

Giuseppe Veneziano. Operette immorali
a cura di Ivan Quaroni
Futura Art Gallery
Via Garibaldi, 10 – Pietrasanta
7 luglio 2018 – 10 agosto 2018
Orario:tutti i giorni 18.30 – 00.30

Contatti:

info@galleriafutura.com
tel. +39.338.3362.101
http://www.galleriafutura.com

 

Andrea Fiorino, Dario Maglionico. Everyday is Like Sunday

6 Apr

di Ivan Quaroni

 

“È difficile notare quello che vedi tutti i giorni.”
(David Foster Wallace, Infinite Jest)

 

Dario Maglionico, Reificazione #47, oil on canvas, 170 x 250 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #47, 2018, olio su tela, 170×250 cm

Andrea Fiorino e Dario Maglionico non potrebbero più diversi. Uno è siciliano e ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, l’altro è napoletano e si è laureato in ingegneria biomedica al Politecnico. Entrambi vivono a Milano, sono amici e sono pittori. Anche se sono stilisticamente e tecnicamente molto distanti, c’è un elemento che li accomuna. Fanno parte di quella generazione di Millennialsche ha vissuto i peggiori anni della crisi proprio nel fiore della gioventù. L’ombra lunga di quel fenomeno, infatti, ha influito inevitabilmente sulla formazione di un immaginario pittorico in cui predominano temi quotidiani, dimessi, prosaici, scaturiti da una sensibilità acutizzata dall’introspezione. Dal ripiegamento riflessivo e da una visione non troppo ottimistica del futuro nasce quindi la tendenza verso un tipo di rappresentazione e di narrazione visiva che si svolgono in un orizzonte domestico e familiare. Dal punto di vista iconografico, il disinteresse per le questioni politiche e sociali non si trasforma, però, in un desiderio di fuga nel fantastico. Non troppo immersi nella realtà, ma nemmeno inclini a un facile escapismo, Fiorino e Maglionico condividono, piuttosto, l’idea di una pittura che si confronta con la dimensione intima dell’individuo e con aspetti imprevisti o impercettibili della realtà quotidiana.

in un momento condiviso ,fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Andrea Fiorino, In un momento condiviso, 2018, fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Everyday Is Like Sunday (ogni giorno è come se fosse domenica), titolo rubato a una canzone di Morrisey, si adatta alle atmosfere feriali dei dipinti di Fiorino come alle ambientazioni domestiche di Maglionico. Entrambi usano la pittura per raccontare ciò che conoscono, luoghi, situazioni, persone e perfino oggetti che fanno parte del loro vissuto, sia esso reale o immaginario. La mela, dice un vecchio detto, non cade lontano dall’albero. Ed è un bene, perché uno dei compiti della pittura è di testimoniare il proprio tempo, di documentare, insomma, i passaggi sociali e culturali e gli inevitabili mutamenti di sensibilità. La pittura figurativa della Y Generation, e in particolare quella di Fiorino e Maglionico, si distingue dalla precedente per la creazione di un immaginario che sta contemporaneamente dentro e fuori la dimensione prosaica, in una sottile zona di confine tra la realtà concreta e quella pensata e immaginata.

Il filo conduttore della ricerca di Fiorino è la voglia di raccontare storie che mescolano la verità vissuta con la finzione di un sogno ad occhi aperti. La pittura è, infatti, per l’artista siciliano l’occasione per narrare vicende plausibili, adottando un registro visivo “sopra le righe”. Quel che sembra normale e perfino banale nei suoi dipinti convive con il gusto verso la manifestazione di eventi straordinari, ma che mai appaiono eclatanti. Probabilmente, pesa qui l’anima latina (e levantina) di Fiorino, propensa a leggere la realtà attraverso la lente del soprannaturale, approdando a quel particolare tipo di sensibilità che gli scrittori sudamericani ascrivono al “realismo magico”, una cosa che non ha niente a che vedere con la pittura cara a Massimo Bontempelli e Max Roh. Piuttosto ha a che fare con la consapevolezza che la sfera del visibile non esaurisce tutte le possibilità d’interpretazione del reale e che molto di ciò che può “essere detto” in pittura vada ricercato nella sfera immaginifica ed emozionale.

Giorgio e la lucertola del deserto , acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm , 2017jpg

Andrea Fiorino, Giorgio e la lucertola del deserto, 2017, acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm.

Forse per questo Fiorino ha deciso di adottare un linguaggio più prossimo a quello ingenuo dei primitivi o dei pittori folk e naïve, dipingendo, per giunta, su superfici povere carta e cotone grezzo. Usando un impianto monocromatico, tutto giocato sulla scala dei grigi, Fiorino descrive momenti di vita quotidiana, gruppi di ragazzi che indulgono a piaceri semplici, pedestri, come una conversazione per strada (Il muretto), un party domestico (In un momento condiviso), un giro al Luna Park (Macchine a scontro) o una gita in campagna (Caccia alle lucciole). Attività che, in sé, non hanno nulla di straordinario e che ci ricordano che c’è stato un tempo, prima dell’avvento dell’era digitale, in cui ci si divertiva con poco.

cura, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cmpg

Andrea Fiorino, Cura, 2018, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cm

Quel che, piuttosto, stupisce nelle storie di Fiorino è la comparsa discreta del soprannaturale, l’intervento epifanico e rivelatore di una dimensione “altra” che squarcia il velo grigio della realtà con improvvisi sprazzi di colore. È quel che accade, per esempio, in Giorgio e la lucertola nel deserto, una curiosa versione del tema di San Giorgio e il Drago, dove un raggio iridato taglia diagonalmente la scena, trasformando la sosta campestre di un motociclista in un evento straordinario. Lo stesso si può dire di Caccia alle lucciole, dove il nugolo d’insetti luminescenti, unica nota cromatica del quadro, contribuisce a creare un clima d’incanto e sospensione. Altrove, le accensioni di colore marcano particolari irrilevanti – le luci degli autoscontri, le ruote di uno skateboard, la scritta su una t-shirt, i fiori in un vaso – al solo scopo di rendere più efficace la composizione pittorica o di rafforzare il tono di “spensierata malinconia” che sovente accompagna le sue storie. Racconti che, peraltro, rivelano, quasi con imbarazzato stupore, il profondo legame che unisce l’uomo alla natura.

Dario Maglionico, Reificazione #48, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #48, 2018, olio su tela, 70×95 cm, 2018

La casa è il luogo in cui si articolano le visioni pittoriche di Dario Maglionico, che attraverso la moltiplicazione prospettica dei punti di vista e la parziale replica di figure e oggetti, documenta l’origine sinestetica dei processi percettivi e di quelli attinenti la formazione dei ricordi. I suoi interni domestici, spesso impaginati in una teoria di piani obliqui, di prospettive incongrue che sembrano ottenute dalla sommatoria di diverse inquadrature, sono luoghi che “registrano” il passaggio di amici e familiari, conservando l’immagine aleatoria dei loro residui psichici. Come persistenti fantasmi, infatti, le figure incompiute di Maglionico aleggiano tra corridoi e camere da letto, tra soggiorni e stanze da bagno di abitazioni tipicamente italiane. La casa, però, non è solo un’ambientazione, uno sfondo su cui l’artista dispone le sue frammentarie figure, ma è essa stessa il soggetto di una pittura che recupera il gusto per il dettaglio e la descrizione particolareggiata di mobili, oggetti, complementi d’arredo.

Al “piacere colpevole” di coltivare la bella pittura, l’artista affianca un impianto teorico derivato da riflessioni e letture attorno al tema della percezione.

Dario Maglionico, Reificazione #49, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #49, 2018, olio su tela, 70×95 cm.

Reificazioni è il titolo di una serie di dipinti (quasi cinquanta ormai) che, con uno stile pittorico a tratti quasi fotografico documenta l’interesse dell’artista per la rappresentazione di atmosfere sospese in cui convergono sincronicamente i segni di eventi passati e presenti e le figure appaiono simultaneamente in posti diversi. “Abitiamo i luoghi in modo fugace”, dice l’artista, “lasciando nel flusso del tempo tracce di vita e, in modo fugace, cerchiamo noi stessi rincorrendoci nello scorrere degli eventi”. Alla radice dell’interesse di Maglionico per la percezione c’è, forse, il sospetto che gli strumenti cognitivi dell’uomo siano insufficienti o, addirittura, fallaci. Con la pittura, l’artista tenta di rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra comprensione ordinaria e di fissare in immagini sincroniche l’inafferrabile corrente dinamica dell’esistenza. Anche la luce, elemento già indagato nella serie intitolata Studi del buio, assume negli ultimi lavori un ruolo centrale, irradiando praticamente da ogni fonte, dalle finestre agli specchi, dalle lampade agli schermi dei computer portatili. Le nuove Reificazioniereditano, dunque, l’elemento introspettivo prima associato al buio – condizione necessaria per acuire gli altri sensi – inserendolo in una pittura che si apre a una nuova chiarità di tono e che all’ampliamento dello spettro cromatico affianca una sempre più accattivante gamma di pattern. Il risultato è una pittura che si fa allo stesso tempo più intellegibile e seducente, senza peraltro perdere quel senso di sospensione onirica che è, fin dall’inizio, uno dei segni distintivi del suo stile.


INFO:

Andrea Fiorino, Dario Maglionico
Everyday is Like Sunday
a cura di Ivan Quaroni
Opening: mercoledì 11 aprile 2018
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giuseppe Veneziano. Eretica, politica, erotica

6 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

“È vero, la fortuna non esiste: esiste il momento in cui il talento incontra l’opportunità.”
(Lucio Anneo Seneca)

 

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Ho incontrato Giuseppe Veneziano la prima volta durante l’inaugurazione di una mostra alla galleria di Antonio Colombo a Milano. Della mostra non mi ricordo, ma di lui si. Cercava un curatore per la sua personale da Luciano Inga Pin, il gallerista che in Italia aveva lanciato Gina Pane e Marina Abramovic, e così mi chiese se ero interessato alla cosa. Non avevo idea di chi fosse, anche se avrei dovuto sapere che una sua opera, qualche tempo prima, aveva guadagnato la copertina di Flash Art con l’immagine di Maurizio Cattelan impiccato. Quella copertina era una specie di contrappasso per l’artista che nel 2004 aveva appeso tre bambini-fantoccio sull’albero di Piazza XXIV maggio a Milano. Il ritratto era parte di una serie di dipinti che raffiguravano personaggi controversi come Osama Bin Laden e lo scrittore Andrea G. Pinketts, che l’artista aveva esposto sulla facciata del famoso Le Trottoir, storico covo di bohémien e aspiranti artisti e scrittori.

Quella sera di dicembre del 2005, accettai l’incarico, scoprendo poi che qualche minuto prima aveva chiesto la stessa cosa a una mia collega. Così, ci ritrovammo in due a curare quella che fu la sua prima e famigerata mostra in una galleria milanese: American Beauty. Posso dire di aver iniziato a capire chi fosse Giuseppe Veneziano solo dopo, quando andai a trovarlo in uno scialbo studio alla periferia di Milano. Dei suoi quadri mi era piaciuto subito lo stile semplice e immediato, pieno di riferimenti alla cultura pop e ai fumetti e il modo in cui dipingeva personaggi riconoscibili che appartenevano all’immaginario di massa.

American Beauty fu una bomba lanciata sul pruriginoso e benpensante mondo dell’arte contemporanea, ma non solo. La mostra fu accompagnata da uno stuolo di polemiche e contestazioni generate da un’opera in particolare: il grande ritratto di Oriana Fallaci decapitata intitolato Occidente, Occidente. La scrittrice non la prese bene e si scagliò contro l’artista sulle pagine del Corriere della Sera, di Libero e perfino del New Yorker e al dibattito parteciparono anche il Premio Nobel Dario Fò, i critici d’arte Philippe Daverio e Flavio Caroli e il fotografo Oliviero Toscani. Ci fu addirittura una manifestazione di protesta dell’associazione Sos Italia davanti alla sede della galleria in via Pontaccio. Per la stampa fu una benedizione. Le principali testate giornalistiche si gettarono sulla notizia, strumentalizzando l’opera di Veneziano per fomentare lo scandalo. In pochi ebbero l’intelligenza di capire che l’artista non voleva augurare la morte a Oriana Fallaci, ma far riflettere il pubblico sulle paure che il mondo occidentale nutriva verso il fondamentalismo islamico. American Beauty, tra l’altro, era anche il titolo di una serie di tele che rappresentavano le torture dei soldati americani sui detenuti iracheni nella prigione di Abu Ghraib. A queste si aggiungevano opere come Zio Sam, Statua della Libertà e 9/11, che registravano il generale clima di rabbia e terrore che esacerbava gli animi della società americana ed europea. In molti pensarono che l’artista fosse un provocatore e che lo scandalo fosse stato architettato ad arte per ottenere la massima esposizione mediatica. Veneziano, invece, si era limitato a fare quel che aveva sempre fatto: osservare la società in modo critico e mettere in dubbio ogni forma di verità precostituita. D’altra parte, si era fatto le ossa come vignettista del Giornale di Sicilia ed era abituato a commentare i fatti di cronaca con ironia e distacco. La politica, il sesso, la religione erano stati, fin dall’inizio, i temi della sua pittura, insieme alla tendenza a mescolare personaggi reali e fittizi per dimostrare quanto fosse labile il confine tra verità e fantasia. La sua intenzione era sempre stata quella di suscitare, attraverso le sue opere, un dibattito, cioè facendo discutere il pubblico e incoraggiandolo a mantenere un atteggiamento critico nei confronti della realtà.

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157x157 cm

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157×157 cm.

Forse per questo è spesso stato definito come una sorta di “cronista dell’arte”. Anche se in Veneziano c’è molto di più. Ci sono, per esempio, le sue passioni culturali, musicali, letterarie e cinematografiche. C’è il fumetto d’autore che, ben prima di laurearsi in Architettura a Palermo, aveva sorretto le sue ambizioni di disegnatore. Le storie di Manara, Crepax, Giardino, Liberatore, ma soprattutto di quel geniaccio di Pazienza avevano nutrito l’immaginario di Veneziano per tutti gli anni della sua formazione, plasmando in lui l’idea che l’arte sarebbe stata la sua strada. Infatti, dopo l’apprendistato dall’architetto Glauco Gresleri a Bologna e l’avviamento di un proprio studio in Sicilia, Veneziano aveva deciso di cambiare rotta e tentare la fortuna come artista a Milano.

Self-Portrait, la seconda mostra di Giuseppe Veneziano, si presentava come un riassunto della sua Bildung culturale, un autoritratto attraverso le passioni giovanili che, implicitamente, faceva l’occhiolino a Prolisseide. Tutti gli uomini importanti che mi hanno conosciuto di Andrea Pazienza. La mostra raccoglieva una serie di ritratti di personaggi illustri che avevano avuto un ruolo nella sua formazione. Sulla scorta di uno scritto autobiografico – intitolato Dalle seghe all’arte – Veneziano celebrava la propria mitografia adolescenziale con l’espediente del ritratto in absentia, un po’ come aveva fatto Giuseppe Pontiggia nel romanzo La grande sera, fornendo uno spaccato di cultura generazionale come non se ne vedeva dai tempi del Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli.

Veneziano sceglieva “di dipingere con il suo stile piatto e ostentatamente pop, personaggi riconoscibili alla stragrande maggioranza delle persone (o quasi), in modo da instaurare, fin da subito, un rapporto immediato con gli spettatori” e, allo stesso tempo, aveva “il coraggio di mescolare il sacro col profano, affiancando figure di intellettuali mitici come Baudelaire e Dalì con personaggi del più puro trash mass-mediatico quali Rambo e Cicciolina”. [1] Curiosamente, l’artista partiva dalle proprie esperienze, dai propri gusti e passioni, ma approdava inevitabilmente alla dimensione collettiva, sociale, politica o mediatica che fosse.

Con l’intensificarsi dei nostri rapporti, aumentarono le nostre comuni occasioni espositive. Il 2007 fu l’anno della mostra Rivoluzione d’Agosto in cui appariva chiaro che i suoi interessi iconografici includevano anche la storia in generale e la storia dell’arte in particolare. Il Secolo breve, con i suoi dittatori, iniziava a diventare un tema ricorrente nella sua pittura. I grandi leader comunisti, come Lenin, Stalin e Che Guevara, così come i simboli delle dittature fasciste e naziste, comparivano accanto ai feticci della società dei consumi. Mao, il grande timoniere, vestiva occhiali Dolce & Gabbana, Che Guevara diventava un eroe psichedelico, mentre Stalin diventava una ieratica icona ortodossa. Con ironia, Veneziano registrava il definitivo passaggio a un’epoca post-ideologica, che diluiva le contrapposizioni politiche del Novecento nel concentrato pop e surreale della società liquido-moderna teorizzata da Bauman. In fondo, l’artista non faceva che ratificare le previsioni di Lyotard sull’appiattimento tra cultura alta e cultura bassa. Come osservava Luca Beatrice l’anno successivo, in occasione della mostra Pregiudizio Universale, “non è colpa sua se l’arte oggi considera Cattelan un eroe e Beuys un cimelio storico, se la cronaca la spunta sempre sulla politica, se le terze pagine dei giornali raccontano di Paris Hilton, se la storia del ‘900 è diventata una macchietta post-ideologica con i dittatori nel ruolo di capocomici”.[2]

La crasi operata da Veneziano tra realtà e finzione e tra storia e modernità, coinvolgeva anche l’arte antica e moderna in una pletora di dissacranti accostamenti che fondevano Velasquez con Biancaneve, Guido Reni con Maurizio Cattelan, Salvador Dalì con Jessica Rabbit, la Madonna con l’Uomo Ragno. L’associazione tra arte e supereroi non era una novità. Nel 2006, accogliendo il mio invito a partecipare alla mostra Crisis. Il declino del supereroe[3], Veneziano si era cimentato in una nuova interpretazione di Made in Heaven, la conturbante serie di opere di Jeff Koons con Ilona Staller. Per l’occasione, Veneziano aveva sostituito l’artista americano con Spiderman, il più umano dei supereroi della Marvel. Da quel momento in avanti, gli eroi in calzamaglia, sarebbero entrati stabilmente nell’armamentario iconico dell’artista siciliano, integrandosi nel tessuto citazionistico di un linguaggio fatto di colori piatti e tinte zuccherine.

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190x340 cm

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190×340 cm.

Nelle interviste di quegli anni, l’artista dichiarava spesso che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento, ma qualcosa che serve a suscitare delle reazioni nello spettatore, generando giudizi contrastanti. Dopo la Fallaci decapitata, un’altra opera era destinata a confermare l’attitudine critica della sua pittura e a validarne la qualità previsionale e profetica. Nel 2009, infatti, Veneziano dipinse uno dei suoi lavori più controversi, Novecento. L’opera, una tela di grandi dimensioni, era una perfetta allegoria dell’eterno rapporto tra sesso e potere e anticipava di un soffio il sexgate che di lì a poco tempo avrebbe travolto il Presidente del Consiglio italiano. Berlusconi vi era rappresentato insieme ai più grandi dittatori della storia (Hitler, Mussolini e Stalin) in un’orgia con la porno star Cicciolina e con un nugolo d’eroine da cartoon come Candy Candy, Eva Kant, Jessica Rabbit e Valentina di Crepax. L’anno dopo, l’opera finì sulla copertina del libro di Paolo Guzzanti, La mignottocrazia. La sera andavamo a ministre (Alberti editore), un saggio sulla storia politica italiana attraverso l’immagine delle donne.

Il 2009 fu un anno cruciale anche per altre ragioni. Prima fra tutte la fondazione di Italian Newbrow, il gruppo di artisti italiani che – con Giuseppe Veneziano – s’impegnava a perseguire, contro tutti i concettualismi e gli snobismi del sistema dell’arte, la linea di una pittura figurativa chiara e comprensibile, che non rinunciava alla possibilità di raccontare storie. Il 14 maggio, il gruppo esordì alla quarta edizione della Biennale di Praga. Alla fine dell anno il gruppo fu esposto in blocco ad Art Verona dalla Galleria Carini & Donatini. In quell’occasione, Veneziano espose uno dei suoi lavori più importanti, La Madonna del Terzo Reich. Il dipinto, una dissacrante rivisitazione della Piccola Madonna Cowper di Raffaello, rappresentava la Vergine con in braccio un piccolo Adolf Hitler. I giornali presero la palla al balzo e scatenarono il solito inferno mediatico. Dopo le proteste del sindaco, del vescovo e della comunità ebraica di Verona, il gallerista si vide costretto a ritirare l’opera. A difesa di Veneziano intervenne solo lo scrittore Aldo Busi, facendosi fotografare con indosso la t-shirt con la riproduzione dell’opera. Lo scandalo di Verona, però, non era che l’antipasto di quanto sarebbe successo dieci mesi dopo a Pietrasanta, durante la prima retrospettiva dedicata all’artista siciliano. La mostra, intitolata Zeitgeist, era suddivisa in sei sezioni che raggruppavano le opere in gruppi tematici: In-Visi (con i ritratti del primo periodo, tra cui quello della Fallaci); Novecento (con l’opera omonima e quelle dedicate a dittatori e personaggi politici); Eretica (con la Madonna del Terzo Reich e tutti i dipinti legati all’icnografia sacra); Il declino del supereroe (con gli eroi in calzamaglia); Modern Love (sull’amore e il sesso); infine Villains (con ritratti dei cattivi dei fumetti). Per il manifesto della mostra, patrocinata dal comune di Pietrasanta negli spazi di Palazzo Panichi, si scelse La Madonna del Terzo Reich. I giornali cannibalizzarono la notizia, sulla scia delle vive proteste del parroco di Pietrasanta, che aveva informato anche il vescovo di Lucca e l’arcivescovo di Pisa. La mostra venne addirittura bandita dalla curia e agli ingressi di tutte le chiese comparve un avviso che invitava i fedeli a non visitare l’esposizione. Ancor prima dell’inaugurazione il clima di tensione era palpabile, tanto che il Comune decise di ritirare il patrocinio della mostra. La sera dell’opening, il 17 luglio 2010, la piazza prospiciente Palazzo Panichi era presidiata da vigili e carabinieri. Il vicequestore e alcuni poliziotti in borghese si mescolarono tra il pubblico dei visitatori per valutare la eventuale chiusura dell’esposizione. Incredibilmente, a salvare la situazione fu la scoperta da parte dell’artista e del vicequestore della comune passione per il fumettista Andrea Pazienza. Quella stessa sera, nella piazza del Duomo di Pietrasanta fu fatto “levitare” Il Cristo dei palloncini, una scultura in poliuretano espanso legata a palloncini gonfiati con elio. Fu la prima opera tridimensionale di Veneziano.

Per tutta la durata della mostra, visitata da quasi diecimila persone, le polemiche non accennarono a sopirsi. Nel dibattito mediatico intervennero anche lo scrittore Andrea G. Pinketts, il giornalista Giampiero Mughini e i critici d’arte Achille Bonito Oliva e Vittorio Sgarbi. Quest’ultimo, allora sindaco di Salemi, decise di ospitare l’intera mostra nella cittadina siciliana. Il vero coup de theatre, però, fu l’acquisto della Madonna del Terzo Reich da parte del gallerista Stefano Contini e il conseguente ingresso dell’artista nella scuderia della sua galleria. Il 28 maggio 2011, infatti, Veneziano inaugurò alla galleria veneziana la mostra La surreale cronistoria del reale, mentre contemporaneamente partecipava alla 54° edizione della Biennale di Venezia. La sua opera, esposta nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi e intitolata Solitamente vesto Prada, rappresentava un Cristo crocifisso con underwear griffato Dolce & Gabbana. Il dipinto, peraltro inserito nel catalogo ufficiale della manifestazione, fu notato dai due celebri stilisti che in seguito divennero suoi entusiasti collezionisti e sostenitori. L’anno seguente, nella mostra pubblica del gruppo Italian Newbrow al Fortino di Forte dei Marmi, Veneziano presentò una serie di opere sull’iconografia del male. “Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione”, annotavo nel catalogo, “la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento”.[4]La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, era un soggetto centrale di molte sue opere. Faceva parte della mostra anche David’s Renaissance, una monumentale scultura in bronzo dipinto, in cui il tema rinascimentale del David si fondeva con l’iconografia consumistica di Ronald McDonald, clown simbolo di una famosa catena di fast-food. Inutile dire che le polemiche non tardarono ad arrivare, ma questa volta la scultura, posta in una delle piazze più frequentate della cittadina versiliana, attirò soprattutto famiglie e bambini, desiderosi d’immortalarsi davanti alla testa mozzata del celebre pagliaccio. Come spesso avviene con le opere di Veneziano, il pubblico si divise: le autorità e la stampa cavalcarono la polemica, i visitatori e la gente comune si godettero lo spettacolo. La mostra Italian Newbrow. Cattive compagnie, promossa dal Comune di Forte dei Marmi e dalla Fondazione Villa Bertelli, fu una delle più viste nel periodo estivo. Tra i visitatori Vip c’era lo stilista britannico Paul Smith, che s’innamorò delle opere di Veneziano. David’s Renaissance ebbe il merito di catalizzare l’attenzione del pubblico, rafforzando l’idea di un’arte che si rifaceva apertamente ai maestri del passato, pur adattandone i contenuti al contesto attuale. Il Rinascimento è da sempre un modello di riferimento imprescindibile per Giuseppe Veneziano, come testimoniano molte sue opere ispirate a Dürer, Raffaello, Michelangelo, Botticelli o Leonardo. Non è un caso che l’artista abbia spesso parlato della necessità di inaugurare un nuovo Rinascimento dell’arte italiana, capace di recuperare orgogliosamente le proprie origini culturali e contemporaneamente d’interpretare le contraddizioni del presente. Nei suoi lavori, Storia e cronaca, arte colta e cultura popolare, passato e presente concorrono alla creazione di una visione pittorica originale, allo stesso tempo pop e profondamente italiana. Fu per questo motivo che l’anno successivo invitai Veneziano tra i sessanta artisti italiani della Prima Biennale Italia-Cina alla Villa Reale di Monza. La sua capacità di rappresentare la contemporaneità nella sua accezione globale, pur mantenendo un vivo rapporto con le sue origini culturali, d’altra parte era uno dei tratti salienti del suo lavoro. Basti pensare all’installazione temporanea Innocenti evasioni, realizzata nel 2015 al Belvedere Marconi di Enna, per accorgersi di come l’artista abbia saputo “fondere” l’immaginario pop e disneyano con la tradizione dolciaria siciliana. La sua sensuale Biancaneve in scala reale, pigramente immersa in una piscina gonfiabile attorniata dai sette nani, era, infatti, una scultura di zucchero destinata a sciogliersi sotto il sole d’agosto.

Dopo David’s Renaissence, l’artista capì di poter adattare il suo linguaggio pittorico alla scultura, all’installazione ambientale e perfino alla street art. Nel novembre dello stesso anno, in occasione della mostra diffusa Pop Re-Generation, Veneziano fu invitato a eseguire un dipinto murale nel centro di Pordenone. Il soggetto dell’opera era un Vincent Van Gogh calato nei nostri giorni, sorpreso nell’atto di dipingere con la bomboletta spray uno dei i suoi celebri Girasoli. Van Gogh, una delle icone preferite di Veneziano, cui aveva persino dedicato un articolo sulle misteriose circostanze della sua morte[5], venne qui trasformato in un moderno writer. L’anno dopo, Chiara Canali ed io chiedemmo a Veneziano di realizzare un intervento sulla facciata del Teatro Sociale di Como, nella centralissima piazza Verdi per la quinta edizione di Streetscape, una manifestazione di urban art. Il suo progetto, intitolato Todo modo, adattava alla facciata neoclassica dell’edificio una selezione d’immagini del suo immaginario pittorico.

È, però, del 2017, l’opera tridimensionale più ambiziosa dell’artista. White slave, ancora una sensuale Biancaneve, viene scolpita, questa volta, nella purezza del marmo statuario di Carrara. Esposta a Palazzo Crespi a Milano durante la Design Week, in pendant con il dipinto omonimo da cui è tratto il soggetto, l’opera rappresenta una Biancaneve seduta sulla celebre Sedia Panton con le braccia legate dietro lo schienale. L’accostamento di uno dei simboli del design internazionale con l’icona disneyana, è, ancora una volta, un suo tipico esempio di mash up iconografico.

Oggi, mentre l’artista è intento a ultimare le ultime sculture da inviare alla galleria Kronsbein di Monaco di Baviera per quella che è, a tutti gli effetti, la sua prima mostra personale all’estero, ripensando a questi nostri dieci anni e più di collaborazione, agli entusiasmi e alle delusioni, alle discussioni e alle liti che ci hanno tenuti vivi e vigili in questo roboante mondo dell’arte, posso affermare, in tutta sincerità, che Giuseppe Veneziano è uno degli artisti più importanti della sua generazione. L’unico che abbia saputo superare i confini elitari del Sistema dell’arte, per farsi intendere da un pubblico più vasto, ma non per questo meno sensibile alla bellezza.


Note

[1] Ivan Quaroni, Autoritratto dell’artista assente, in Giuseppe Veneziano. Self-Portrait, 13 aprile – 12 maggio 2007, KGallery; Legnano.
[2] Luca Beatrice, Tanto di cappello, in Giuseppe Veneziano. Pregiudizio universale, 17 aprile – 18 maggio 2008, Angel Art Gallery, Milano.
[3] Ivan Quaroni, Crisis. Il declino del supereroe, 15 settembre – 14 ottobre 2006, galleria San Salvatore, Modena.
[4] Ivan Quaroni, Cattive compagnie, in Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi, Umberto Allemandi & C., Torino, 2012, p. 14.
[5] Giuseppe Veneziano, Indagine sulla morte di Van Gogh, http://www.lobodilattice.com, 19 ottobre 2009.


Info

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Pittura da Lipsia

6 Feb

 

di Ivan Quaroni

Baumgärtel-untitled 2, 2017, 40x50cm, oil on canvas

Tilo Baumgärtel, Senza titolo, olio su tela, 2017

L’esplosione della pittura tedesca contemporanea è stata, in qualche modo, la diretta conseguenza della Cortina di Ferro e del muro di Berlino. L’isolamento fisico e politico della Germania orientale per quarant’anni aveva, infatti, consentito agli studenti delle Accademie oltrecortina di continuare ad approfondire la tradizione della pittura figurativa mentre nella Germania Ovest si andava diffondendo l’approccio concettuale di Joseph Beuys. Le motivazioni, naturalmente, erano state politiche. Nei paesi del Patto di Varsavia, come del resto nell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, le espressioni concettuali e astratte erano scoraggiate a favore di quelle figurative, che meglio si prestavano agli usi della propaganda. Le Accademie d’arte erano tenute sotto stretta sorveglianza, soprattutto quelle di Berlino Est e di Dresda, proprio perché la pittura poteva essere il veicolo di contenuti politici sgraditi al regime. Nella città di Lipsia, dove esisteva un’accademia fondata nel 1764 e una tradizione di pittori che risaliva a Lucas Cranach e arrivava fino a Max Beckmann, le cose andavano diversamente. Se, fino al 1950 la Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig era stata rinomata soprattutto per le arti grafiche, negli anni Sessanta, grazie ad artisti come Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer e Bernard Heisig, la pittura iniziò ad assumere una maggiore importanza. La caratteristica principale dell’Accademia di Lipsia divenne il carattere squisitamente tecnico degli insegnamenti. Il formalismo garantiva, infatti, una minore sorveglianza da parte delle autorità e, allo stesso tempo, consentiva di sviluppare una pittura che nascondeva allusioni politiche sotto il velame dei temi religiosi e mitologici. L’attività del gruppo della cosiddetta “Scuola di Lipsia” durò fino alla fine degli anni Settanta, cioè finché le autorità non si accorsero che la loro pittura figurativa adombrava un pericoloso dissenso politico.

Con la fine del regime comunista, mentre l’accademia si adeguava alle innovazioni provenienti dall’ex-Germania Ovest creando un dipartimento dedicato ai nuovi media, il dipartimento di pittura, diretto dal 1978 al 2005 da Arno Rink, restava una sorta di enclave in cui si continuavano a insegnare i metodi e le tecniche pittoriche tradizionali. Proprio gli insegnamenti di Arno Rink, dal 1987 al 1994 rettore dell’accademia, sono stati cruciali nella formazione di molti pittori della cosiddetta “Nuova Scuola di Lipsia”. Con lui, infatti, si sono diplomati quasi tutti gli artisti presenti in questa mostra, fatta eccezione per Rosa Loy che, invece, ha studiato prima con Felix Müller e poi con il litografo e incisore Rolf Münzner.

Debitore degli insegnamenti tecnici di Rink e di Bernhard Heisig, è anche Neo Rauch, considerato il padre della generazione di artisti cresciuti nella Germania unificata. Rauch, che aveva finito l’accademia giusto l’anno della caduta del muro di Berlino, è stato il ponte tra il tecnicismo della vecchia guardia dei pittori di Lipsia e il gusto artistico occidentale che alla fine degli anni Ottanta era filtrato nelle accademie orientali.

Con l’apertura delle frontiere, Neo Rauch, come altri della sua generazione, ebbe l’opportunità di viaggiare e vedere di persona le opere dei maestri del passato (soprattutto italiani) e degli artisti contemporanei occidentali e fu, quindi, in grado di costruire un linguaggio pittorico in cui tracce dell’immaginario socialista dell’ex DDR si mescolavano con la passione per la storia dell’arte e la sensibilità verso l’immaginario pop della cultura capitalista. Insomma, un cocktail figurativo esplosivo, per di più corroborato da un’impeccabile maestria tecnica che non tardò a farsi notare. La particolarità della sua pittura consisteva anche nella formulazione di una concezione spaziale inedita, che frammentava l’immagine in episodi autonomi, ciascuno con un’ambientazione e una prospettiva diverse. Questa tendenza alla rappresentazione simultanea di luoghi, oggetti e personaggi diventerà una caratteristica ricorrente di molti pittori della Neue Leipziger Schule, appellativo usato dal Frankfurter Allgemeine Zeitung per designare, appunto, la generazione di artisti figurativi che chiude definitivamente i conti con il Realismo socialista.

Deus ex-machina del successo della Nuova Scuola di Lipsia è stato, senza dubbio, Gerd Harry Libke, fondatore della galleria Eigen+Art di Berlino, promotore dell’opera di Neo Rauch e supporter del progetto Liga, la galleria berlinese diretta dagli studenti dell’Accademia di Lipsia che sfornò talenti come Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell e Matthias Weischer. Alla ribalta internazionale del gruppo, invece, hanno contribuito soprattutto due mostre negli Stati Uniti: una al Mass MoCA di North Adams, intitolata Life After Death. New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), l’altra al Cleveland Museum of Art, intitolata From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Oggi la Neue Leipziger Schule è una realtà consolidata e la città sassone, con la sua rinomata accademia e la vicina Baumwollspinnerei, un’ex-fabbrica di filati della fine del XIX secolo trasformata in cittadella dell’arte, è diventata uno dei più importanti centri di arte contemporanea in Europa.

Questa mostra, intitolata Malerei aus Leipzig (Pittura da Lipsia), è un tributo ad alcuni dei protagonisti del nuovo rinascimento figurativo tedesco, artisti come Rosa Loy e i già citati Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius e Christoph Ruckhäberle, tutti ex allievi della Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Loy-ohne Titel, 2018, ca. 50x70cm, casein on canvas

Rosa Loy, Senza titolo, 2018, caseina su tela, 50×70 cm

Rosa Loy (Zwickau, Sassonia, 1958), coetanea e moglie di Neo Rauch, approda all’accademia di Lipsia dopo aver frequentato la facoltà di orticultura della Humbolt Universität di Berlino. Dopo gli studi in arti grafiche alla HGB, si dedica alla pittura, sviluppando uno stile onirico e ambiguo, a tratti inquietante. Protagoniste delle opere sono coppie di personaggi femminili il cui rapporto adombra temi d’implicazione erotica e psicanalitica. Le sue donne sono sempre accompagnate da un doppio, un dopplegänger, figura che nel pensiero freudiano è spesso associata al concetto di “perturbante” (Das Unheimliche) e al disturbo narcisistico della personalità. Lo sdoppiamento e la moltiplicazione dell’immagine come effetti dei meccanismi proiettivi del subconscio, si ritrovano in opere come Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) e Pflückerin (2012), mentre in Vogelfänder (2011) il doppio assume le sembianze di un uccello rapace. Per dipingere il suo universo femminile, contraltare di quello maschilista che in Germania ha prodotto il militarismo prussiano, il nazismo e il comunismo, Rosa Loy usa la caseina, una vernice derivata dalla proteina del latte che consente una rapida essiccazione del colore. Caratteristica, questa, che obbliga l’artista a lavorare velocemente e a produrre una pittura, insieme sintetica e affascinante. Una pittura, peraltro, fitta di citazioni balthusiane. Come nel caso della ragazza con lo specchio di Untitled (2018), un motivo iconografico caro al maestro francese, e della bambina che scosta le tende di Erkannt (2012), ripresa dal drammatico impaginato di La Chambre, celebre dipinto del 1954.

Der neue Typ-11,-2017, 80x60cm,enamel on canvas

Christoph Ruckhäberle, Der neue Typ 11, 2017, smalto su tela, 80x60cm

Prima di diventare allievo di Arno Rink a Lipsia, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Baviera, 1972) ha studiato animazione grafica al CalArts di Valencia, in California. Non è un caso, quindi, che nella sua pittura gli elementi grafici e illustrativi si affianchino agli impulsi narrativi e alle tentazioni ornamentali. Frutto della crasi tra la grammatica astratta delle avanguardie e la vulgata figurativa del Ritorno all’ordine, il linguaggio pittorico di Ruckhäberle è dominato da un senso di sospensione e di distacco emotivo. Nei dipinti figurativi, dove aleggia lo spirito di Max Beckmann, si colgono, infatti, precisi riferimenti al Realismo Magico e alla Neue Sachlickeit, mentre nei dipinti con composizioni geometriche, come i pastelli a olio qui esposti, domina il gusto decorativo dell’Orfismo e del secondo Futurismo. Soprattutto le due tele del 2017, intitolate Der Neue Typ, richiamano alla memoria i manichini meccanici dei cartelli pubblicitari di Fortunato Depero. La passione grafica attraversa tutti i lavori dell’artista che nel 2007 arriva a fondare una propria casa editrice, la Lubok Verlag, specializzata nella produzione di libri d’arte a tiratura limitata spesso dedicati ad artisti della Nuova Scuola di Lipsia come Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy e Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Pool,-2016,-100x80cm,-Acryl-auf-Leinwand

Peter Busch, Pool, 2016, acrilico su tela, 100×80 cm

La pittura di Peter Busch (Sondershausen, Turingia, 1971) prende, invece, spunto dalla realtà quotidiana per rappresentare situazioni ordinarie e realtà marginali, talvolta contraddette dalla presenza di dettagli singolari e curiosi. È il caso dei dipinti Pool (2016) e Schlucht (2016), dove elementi estranei come l’orca in piscina e la bottiglia di vino rovesciata in un ambiente selvatico rivelano la sottile vena surreale dell’artista Con la sua pittura morbida, quasi lattiginosa, Busch conferisce alle immagini un generale senso di transitorietà che ne attenua la qualità mimetica. L’artista, infatti, usa il pigmento bianco per abbassare il tono dei colori più squillanti, come i blu e i verdi, e ottenere, così, un effetto di sbiadimento che rimanda al progressivo dissolversi dei ricordi. La pittura antieroica di Busch, ispirata a paesaggi di cartoline o a fotografie scattate da lui, mostra una chiara predilezione per soggetti consueti e banali, come un uomo che accarezza un cavallo in una tenuta di campagna (Hengst, 2016) o la sosta di un gruppo di visitatori di uno zoo con una giraffa sul fondo (Schlucht, 2016).

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, 80x60cm, Öl auf Leinwand

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, olio su tela, 80×60 cm

La pittura di Tilo Baumgärtel (Dresda, Sassonia, 1972) è basata su una miscela eclettica di stili che fondono il realismo mimetico e l’espressionismo con l’amore per le culture primitive e tribali e il gusto per l’illustrazione e il fumetto. Alla base di tutto il suo lavoro c’è una solida tecnica disegnativa, impiegata sia per la realizzazione di schizzi e bozzetti da trasformare in dipinti, sia per l’esecuzione di opere autonome, come ad esempio Bakbuk, Gesang e Can-club, tutte dominate da atmosfere fiabesche e surreali. Nei disegni, come nei dipinti Tilo Baumgärtel impagina, con il suo tipico gusto cinematografico per le inquadrature, una sequela di storie assurde, narrazioni illogiche sospese in una dimensione mediana tra la fantascienza e il mito. In una natura silente e misteriosa che sarebbe piaciuta ai pittori arcadici e ai poeti parnassiani, l’artista inserisce, come su un immaginifico palcoscenico teatrale, una pletora di personaggi strampalati e di curiose creature. Amazzoni greche (Elinides, 2017) e giocatori di carte (Fate, 2014), topi antropomorfi (Bakbuk, 2012) e gatti con due teste (Untitled, 2015), danzatrici tribali (Untiled, 2017), suonatori di chitarra (Untitled, 2014) e bislacchi equilibristi in tutù (Burger Around The World, 2015) affollano l’immaginario onirico di Baumgärtel, debitore tanto delle fantasie simboliste di Klinger e Bocklin, quanto delle placide visioni metafisiche di De Chirico, forse l’artista più citato tra i riferimenti degli artisti della Nuova Scuola di Lipsia.

Fabritius, Wernesgruen, 2015, Acryl auf Leinwand, 170x230cm Kopie

Tom Fabritius, Wernesgruen, 2015, acrilico su tela, 170×230 cm

Le tele di Tom Fabritius (Radberg, Sassonia, 1972) sono caratterizzate da una pittura leggera, quasi liquida, ottenuta con l’uso di acquarelli e di acrilici molto diluiti. L’artista s’ispira all’immaginario mediatico di cinema e televisione, da cui preleva una serie di frammenti fotografici che poi trasforma in dipinti. Le immagini, una volta strappate al flusso della narrazione, perdono il loro significato originario per assumerne uno nuovo. A questo processo di trasformazione contribuisce anche il passaggio dal medium fotografico a quello pittorico, che implica inevitabilmente una perdita d’informazioni. Tom Fabritius traduce le nitide immagini mediatiche in un campionario di forme aleatorie e imprecise, che sopperiscono alla perdita di fedeltà ottica con una maggiore forza evocativa. E proprio sulle specificità espressive della pittura rispetto al cinema e alla televisione, ma potremmo dire anche al web, sembra insistere l’operazione concettuale dell’artista, in un’epoca, come quella attuale, in cui vanno assottigliandosi le differenze tra realtà e virtualità, tra immagine e oggetto. Tra gli artisti della Nuova Scuola di Lipsia, Fabritius è forse quello più impegnato a interrogarsi sulle potenzialità di un mezzo, come la pittura, che non obbedisce ai codici e alle norme delle altre forme di comunicazione visiva.

Info:

Malerei aus Leipzig
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 15 febbraio 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
20121 Milano – IT
Tel/fax +39 02.29060171   
www.colomboarte.com


ENGLISH TEXT

Painting from Leipzig

by Ivan Quaroni

The explosion of German contemporary painting has somehow been the direct consequence of the Iron Curtain and the Berlin Wall. The physical and political isolation of East Germany for 40 years allowed the students of art academies across the curtain to delve into the tradition of figurative painting, while in West Germany the conceptual approach of Joseph Beuys was spreading. Of course the reasons behind this were political. In the Warsaw Pact countries, as in the rest of the Soviet Union, conceptual and abstract expressions were discouraged in favor of a figurative approach that could be more easily turned to purposes of propaganda. The art schools were kept under strict surveillance, especially in East Berlin and Dresden, precisely to watch for painting that could become a vehicle for political content out of line with the regime. In the city of Leipzig, with its art academy founded in 1764 and a tradition of painters dating back to Lucas Cranach, all the way to Max Beckmann, something different took place. While until 1950 the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig was known above all for the graphic arts, in the 1960s, thanks to artists like Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer and Bernhard Heisig, painting began to gain greater importance. The main characteristic of the Academy of Leipzig became the particularly technical character of its teachings. Formalism guaranteed less surveillance on the part of the authorities, while at the same time it permitted the development of a kind of painting that concealed political references behind a screen of religious and mythological themes. The activity of the members of the so-called “Leipzig School” lasted until the late 1970s, when the authorities realized that their figurative painting contained a hidden, dangerous character of political dissent.

With the end of the Communist regime, while the academy was adapting to the innovations arriving from the former West Germany, creating a department of new media, the department of painting, headed from 1978 to 2005 by Arno Rink, remained a sort of enclave in which traditional techniques and methods were still being taught. Precisely the teachings of Arno Rink, rector of the academy from 1987 to 1994, were crucial in the training of many painters of the so-called “New Leipzig School.” Almost all the artists in this exhibition took their degrees under Rink, with the exception of Rosa Loy, who instead studied first with Felix Müller and then with the lithographer and engraver Rolf Münzner.

Neo Rauch also has a debt to the technical teachings of Rink and Bernhard Heisig. He is considered the father of the generation of artists that came up in reunified Germany. Rauch, who graduated from the academy precisely during the year of the fall of the Berlin Wall, has been the bridge between the technical prowess of the old guard of painters from Leipzig and the western artistic tastes that found their way into the eastern academies at the end of the 1980s.

With the opening of the border Neo Rauch, like others of his generation, had a chance to travel and to directly see the works of masters of the past (especially Italians) and of western contemporary artists. Therefore he was able to construct a pictorial language in which the traces of the socialist imagery of the former DDR were mixed with a passion for art history and sensitivity to the Pop imagery of capitalist culture. In short, an explosive concoction, helped along by impeccable technical mastery, which was soon to be noticed. The particular character of his painting also lay in the formulation of an original spatial conception that broke the image into independent episodes, each with its own different setting and perspective. This tendency towards the simultaneous representation of places, objects and characters would become a recurring factor in the work of many painters of the Neue Leipziger Schule, the name used by the Frankfurter Allgemeine Zeitung to indicate the generation of figurative artists that makes a definitive break with Socialist Realism.

The deus ex machina of the success of the New Leipzig School was undoubtedly Gerd Harry Lybke, founder of the Eigen+Art gallery of Berlin, supporter of the work of Neo Rauch and of the LIGA project, the Berlin gallery run by the students of the Academy of Leipzig, which churned out talents like Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell and Matthias Weischer. The international acclaim won by the group, on the other hand, was above all the result of two exhibitions in the United States: one at Mass MoCA in North Adams, entitled Life After Death: New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), and the other at the Cleveland Museum of Art, entitled From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Today the Neue Leipziger Schule is an established reality, and the city with its famous academy and the nearby Baumwollspinnerei, a former yarn factory from the end of the 19th century transformed into an art citadel, has become one of the most important centers of contemporary art in Europe.

This exhibition entitled Malerei aus Leipzig (Painting from Leipzig) is a tribute to some of the protagonists of the new German figurative Renaissance, artists like Rosa Loy and the already mentioned Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius and Christoph Ruckhäberle, all former students at the Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Rosa Loy, Erkannt_2012_Aquarell auf Papier_31x23cm

Rosa Loy, Erkannt, 2012, acquarello su carta, 31×23 cm

Rosa Loy (Zwickau, Saxony, 1958), of the same age and wife of Neo Rauch, came to the Leipzig Academy after having studied in the department of horticulture of Humboldt Universität in Berlin. After focusing on graphic arts at HGB, she moved towards painting, developing a dreamy, ambiguous, at times disturbing style. The protagonists of her works are couples of female characters whose relationship has veiled erotic and psychoanalytic implications. Her women are always accompanied by a double, a dopplegänger, a figure which in Freudian thought is often associated with the concept of the “uncanny” (Das Unheimliche) and narcissistic personality disorder. The doubling and multiplication of the image as effects of the protective mechanisms of the subconscious can be seen in works like Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) and Pflückerin (2012), while in Vogelfänder (2011) the double takes on the guise of a bird of prey. To paint her female universe, the counterpart of the macho world produced in Germany by Prussian militarism, Nazism and Communism, Rosa Loy uses casein, a paint derived from milk protein that dries very quickly. This characteristic forces the artist to work quickly, producing images that are both pithy and fascinating, and are also dense in references to Balthus. As in the case of the girl with mirror, Untitled (2018), a favorite conceit of the French master, and of the girl moving the curtains in Erkannt (2012), which reprises the dramatic scene of La Chambre, a famous work from 1954.

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Christoph Ruckhäberle, Senza titolo 8, 2014, 100×70 cm

Before becoming a student of Arno Rink in Leipzig, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Bavaria, 1972) studied graphic animation at CalArts in Valencia, California. So it is not by chance that his paintings combine graphic and illustrative elements with narrative impulses and ornamental temptations. Resulting from the contraction of the abstract grammar of the avant-gardes and the figurative orientation of the Return to Order, Ruckhäberle’s pictorial language is marked by a sense of suspension and emotional detachment. In the figurative paintings, where the spirit of Max Beckmann hovers, we can see precise references to Magical Realism and the Neue Sachlichkeit, while in the geometric compositions, like the oil pastels shown here, the decorative taste of Orphism and the second Futurism comes to the fore. Especially the two canvases from 2017, entitled Der Neue Typ, suggest the memory of the mechanical mannequins of the advertising posters of Fortunato Depero. The passion for graphics crosses all the works of this artist, who in 2007 founded his own publishing house, Lubok Verlag, specializing in the production of limited-edition art books, often on the artists of the New Leipzig School like Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy and Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Giraffe, 2017, 150x80cm, Acryl auf Leinwand

Peter Busch, Giraffe, 2017, acrilico su tela, 150×80 cm

The painting of Peter Busch (Sondershausen, Thuringia, 1971) takes its cue, instead, from everyday life, representing ordinary situations and marginal realities, countered at times by the presence of singular, curious details. This is a factor in the paintings Pool (2016) and Schlucht (2016), where extraneous elements like the killer whale in the swimming pool and the bottle of wine spilled in a wild landscape reveal the subtle surreal undercurrent of this artist. With his soft, almost milky painting, Busch grants images an overall sense of transience that buffers their mimetic quality. The artist uses white pigment to muffle the tone of the stronger colors like the blues and greens, generating a faded effect that suggests the gradual dissolving of memories. Busch’s anti-heroic painting, inspired by postcard landscapes or photographs he takes himself, displays a clear leaning towards habitual, banal subjects, like a man patting a horse on a country estate (Hengst, 2016) or the pause of a group of zoo visitors with a giraffe in the background (Giraffe, 2016).

Tilo Baumgartel, Ellinides,-2017,-Öl-auf-Leinwand,-190x150cm

Tilo Baumgartel, Ellinides, 2017, olio su tela

The painting of Tilo Baumgärtel (Dresden, Saxony, 1972) is based on an eclectic mixture of styles that blend mimetic realism and expressionism with a love of primitive and tribal cultures and a taste for illustration and comics. All the work is sustained by solid drawing technique, used both for the creation of sketches and drafts to transform into paintings, and for the making of independent works such as Bakbuk, Gesang and Can-club, all conveying surreal storybook atmospheres. In the drawings, as in the paintings, Baumgärtel organizes – with his typical taste for film-like framing – a sequence of absurd tales, illogical narratives suspended in a dimension halfway between science fiction and myth. In a silent, mysterious nature that would have appealed to the Arcadian painters and the Parnassian poets, the artist inserts a plethora of cockeyed, curious creatures, as if on an imaginary theatrical stage. Greek Amazons (Elinides, 2017), anthropomorphic rodents (Bakbuk, 2012) and cats with two heads (Untitled, 2015), tribal dancers (Untitled, 2017), guitarists (Untitled, 2014) and bizarre tutu-clad acrobats (Burger Around The World, 2015) crowd Baumgärtel’s dreamy imagery, influenced by the Symbolist fantasies of Klinger and Bocklin, as well as the placid metaphysical visions of De Chirico, perhaps the most often cited ancestor of the artists of the New Leipzig School.

Fabritius-Flur,-2011,-Aquacryl-auf-Leinwand,-110x130cm Kopie

Tom Fabritius, Flur, 2011, acquarello e acrilico su tela, 110×130 cm

The canvases of Tom Fabritius (Radberg, Saxony, 1972) stand out for a light, almost liquid way of painting, done by using watercolors and very diluted acrylics. The artist draws on the media imagery of cinema and television, extracting a series of photographic fragments he then transforms into paintings. The images, wrested from the flow of narration, lose their original meaning and take on new aspects. This process of transformation is also the result of the passage from the medium of photography to that of painting, which inevitably implies a loss of data. Fabritius translates clear media images into a collection of samples of random and imprecise forms, which compensate for the loss of optical fidelity with their greater evocative force. The artist’s conceptual operation relies precisely on the expressive specificity of painting as opposed to cinema and television – but we might also say the web – in an era like the present in which the differences between the real and the virtual, between image and object, are getting blurry. Among the artists of the New Leipzig School, Fabritius is perhaps the one most engaged in questioning the potential of a medium – painting – that does not obey the codes and norms of other forms of visual communication.

INFO:

Malerei aus Leipzig
curated by Ivan Quaroni
Opening: February 15 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
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Valerio Adami

30 Nov

di Ivan Quaroni

9.Déjeuner sur l_herbe, 1967, acrilici su tela, 73x92 cm

Déjeuner sur l’herbe, 1967, acrilici su tela, 73×92 cm

“Come ho spesso scritto, ogni mio quadro nasce e prende la sua vita nel disegno, in quel foglio di carta di 36×48 centimetri, il cui formato i miei occhi e la mia mano conoscono e possiedono oramai da tempo, e subito dominano”.[1] Con queste parole, scritte a Parigi nel 2015, Valerio Adami avverte, ancora una volta, il bisogno di rimarcare l’importanza di una pratica su cui ha fondato l’intero corpus della sua opera. Adami si dedica, infatti, al disegno con grande assiduità fin dal 1952 quando, iscritto all’Accademia di Brera, prende a frequentare i corsi di Achille Funi. Sotto il suo magistero, apprende la tecnica e la disciplina quotidiana del disegno e quel procedere “in forma chiusa” da cui deriva il forte senso di rigore e pulizia formali. “Da allora”, ammette Adami, “non c’è stato giorno in cui, gomma e matita alla mano, non abbia inseguito i miei pensieri con il disegno”.[2]

Adami inizia, però, a dipingere già qualche mese prima, nello studio di Felice Carena a Venezia, dove conosce Oskar Kokoshka, il grande artista austriaco che in quei giorni espone alla Biennale un suo grande trittico sul mito di Prometeo che lascia una profonda impressione sul giovane artista. In quello stesso anno, Adami visita anche il Salon de Mai a Parigi, dove incontra il poeta Eduard Glissant, grazie al quale entrerà in contatto con Sebastian Matta e Wilfredo Lam. Ma è, questo, solo il primo di una serie interminabile di viaggi e d’incontri che forgeranno la sua cultura cosmopolita.
Mentre la generazione uscita dalla guerra trova nell’Informale e nell’Astrazione la risposta ai problemi compositivi, gli esordi pittorici di Adami avvengono, piuttosto, sotto l’egida dell’espressionismo. I suoi quadri con i fondi neri degli anni Cinquanta guardano, infatti, a Kokoshka, ma anche a Francis Bacon e Sebastian Matta. Tuttavia, all’artista non interessa la pittura degli stati d’animo e dell’inconscio, ma la ricostruzione dello spazio del quadro e di un nuovo linguaggio figurativo.
Già nel 1959, in occasione della mostra personale alla Galleria del Naviglio di Milano, Emilio Tadini nota come, nello sviluppo della sua pittura, l’artista non sia “caduto” nella soluzione tachiste e nell’espressionismo astratto: “Adami si è reso conto che è necessario disintegrare dall’interno la sostanza della vecchia convenzione visiva: e ricostruire una nuova possibilità figurale”.[3]La cultura visiva di Adami, alla fine degli anni Cinquanta, subisce soprattutto l’influsso della lezione di Matta e il suo modo di comporre l’opera, fino al 1958 incentrato sull’analisi del personaggio, secondo Enrico Crispolti “si apre ad una più ampia rete di relazioni: al personaggio subentra il fatto”.[4]
Il concetto di “fatto” deriva dal pensiero di Wittgenstein, il quale riteneva che la realtà fosse un insieme strutturato di fatti e che un fatto fosse, a sua volta, una struttura organizzata di cose che non possono essere ulteriormente suddivise in altri elementi. Adami si serve di questo concetto per emancipare lo spazio del quadro dalla linearità della narrazione e dissolvere, dunque, la dimensione temporale in una sorta di simultaneità (com’è dato rilevare nell’olio su tela Senza titolo del 1960).
Alla “ricostruzione del quadro”, contribuiscono anche le riflessioni generate dagli ascolti musicali di Adami che, ispirandosi all’approccio formalista della dodecafonia, va maturando la convinzione che la pittura debba fare tabula rasa della psicologia e sostituire gli stati d’animo con i valori plastici.
“Il mio tentativo di trovare una trasposizione figurale al linguaggio dodecafonico”, confesserà più tardi, “corrispondeva alla volontà di chiudere nella forma un pensiero sul tragico”.[5]
Proprio la ricerca di un nuovo linguaggio lo avrebbe portato, entro qualche anno, a reintrodurre nel quadro il colore e a inserire elementi tipici del fumetto, come la forma dei balloon, le linee a trattini e le parole onomatopeiche.

4.Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5x69 cm

Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5×69 cm

I disegni e le tele dei primi anni Sessanta (tra cui, ad esempio, l’olio Senza titolo del 1963, l’acrilico del 1964 intitolato Polish e le diverse carte eseguite nello stesso periodo) testimoniano come l’artista, pur non essendo un lettore di fumetti, si serva di quei significanti grafici per consolidare le linee di forza delle sue composizioni e accentuarne il carattere sonoro, insieme dissonante ed esplosivo.
Il 1963 è l’anno in cui Adami realizza opere come Alice nel paese della Violenza, Invito al Crash e Auto-suggestione, dove emerge una chiara tendenza compositiva alla metamorfosi delle forme. A tal proposito, Alain Jouffroy osserva che “Adami integra, fonde, concilia: vuole legare ciò che è separato, risolvere gli antagonismi, e trovare nella dispersione, la diversità, il dissidio e la discordia, la chiave di una felice comunicazione – un voto di unità con lo spettatore”. [6]
Gli anni che intercorrono tra le partecipazioni a Documenta III di Kassel (1964) e alla XLII Biennale di Venezia (1968), sono quelli in cui si precisa il linguaggio pittorico di Adami, sempre più contrassegnato da colori piatti imbrigliati in una trama disegnativa dai contorni marcati, in cui compaiono, quasi ibridandosi, oggetti banali e feticci erotici della società dei consumi, secondo una formula solo apparentemente debitrice delle iconografie del fumetto e della Pop Art.

In verità, Adami porta alle estreme conseguenze un iter compositivo in cui l’osservazione esteriore della realtà si fonde con una pletora di associazioni mentali che a quella stessa realtà forniscono una struttura e un ordine interiori. Lo intuisce, più di altri, Carlos Fuentes quando nel testo pubblicato in occasione dell’esposizione dell’artista alla Biennale del 1968 scrive: “[Adami] ha detto a se stesso che tutto quel che usciva fuori era prima entrato dentro, e che tutto quello che entrava era prima uscito; e io che l’ho sentito pensare, gli ho risposto che la differenza stava tutta qui, perché oggi succede che tutto ci viene imposto dall’esterno, mentre fino a poco tempo fa niente aveva importanza se non c’era imposto dall’interno e dunque siamo andati in giro dimidiati, zoppicando da un piede o dall’altro, tra i pieni poteri dell’oggetto o del soggetto, tra il realismo e il solipsismo”.[7]

11.Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77x56 cm

Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77×56 cm

Quel che lo scrittore messicano sembra rilevare, pur non menzionandolo direttamente, è lo scarto tra la procedura della Pop Art, orientata alla descrizione degli epifenomeni della società dei consumi, e l’operazione di Adami, in costante oscillazione tra la dimensione reale e mentale, tra l’osservazione e la “visione”. Il disegno di Adami – come dirà molto più tardi Loredana Parmesani – “oppone all’immagine della pop art, che dal basso della cronaca tenta di innalzarsi alla storia, una cultura alta che sa abbassarsi al colorito del mondo”.[8] Insomma, l’artista bolognese non si sottrae alla responsabilità di esprimere la propria “visione”, di proiettarla sulla realtà, consapevole – come avverte Fuentes – che “niente esiste in sé e tutto è parte di una struttura: di una somma di rapporti”.[9] La sua strategia disegnativa implica un’attività intellettuale, ideativa, in grado di organizzare le associazioni mentali, proiettandole sull’immagine oggettiva, reale.
Le due evidenze, quella esteriore e quella interiore, raggiungono una sorta compromesso nel processo formativo del disegno. La progettualità di Adami, infatti, si declina in itere, nel farsi stesso dell’immagine, linea dopo linea, attraverso uno svolgimento erratico che alterna affermazioni e ripensamenti, segni e cancellazioni.
“Così è come agisco io”, racconta l’artista, “quando disegno: mi metto di fronte ad un interno con figure, per esempio, e lo penso così com’è. Cioè non lo guardo soltanto: lo penso così com’è. E poi è come se l’immagine facesse un viaggio, dalla sua apparizione attraverso un nuovo spazio. Io divento spettatore e protagonista: nel mio inconscio si muovono allora altre associazioni. La mia mano segue questo percorso privato, organizza questi impulsi dando nuove forme oggettive all’oggettività da cui si era mossa”.[10]

16.New york stock exchange, acrilici su tela, 130x97

New york stock exchange, acrilici su tela, 130×97

Mentre i disegni recano i segni delle cancellature, registrando la natura metamorfica dell’immagine che si va costruendo, i suoi quadri, che pure da quei disegni derivano, come una sorta di riproduzione amplificata, appaiono ben più severi, quasi cristallizzati.
Il nitore formale e la rigorosa pulizia compositiva dei Miraggi e dei Toys, si riversa, nella seconda metà degli anni Sessanta, in una pletora d’interni domestici, anonime camere d’albergo, bagni pubblici, scuole di ballo, palestre. Luoghi che a New York Adami archivia in ordinate schede fotografiche. Opere come Studio per un grand hotel (1966), Interno con tappeto (1966) e Déjeuner sur l’herbe (1967) appartengono a questa fase, peraltro caratterizzata da una riflessione sui metodi di scomposizione del cubismo analitico e da un’evidente austerità stilistica. “Chi non ha avvertito”, scrive Jean François Lyotard, “guardando i quadri di Adami da vent’anni a questa parte, la loro severità?”.[11]

Quella proverbiale severità formale andrà, in effetti, acuendosi nei lavori successivi. Basti osservare, a titolo esemplificativo, la sequenza dei tre acquarelli in mostra: La scuola di ballo (1970), Tennis (1973) e Chi è la vittima (1973). “Le opere di Adami”, nota, infatti, il filosofo francese, “avevano sempre indurito ciò che mostravano per far rimpiangere una santa dolcezza scomparsa”.[12]
L’elemento tragico, già presente nelle solitarie e transitorie intimità delle stanze d’albergo, si estende in seguito anche alla rappresentazione dell’umano. In particolare, alla sequela di ritratti di letterati, filosofi, musicisti, artisti. Benché i primi ritratti siano eseguiti negli anni Sessanta (Henri Matisse che lavora a un quaderno di disegni e Nietzsche), è soprattutto dal decennio successivo che essi diventano ricorrenti nell’opera di Adami, insieme all’inclusione di quegli elementi calligrafici che, secondo José Jimenéz, “operano come riduttori antropologici, come vie d’accesso alla nostra umanità latente”.[13]
Ma i ritratti di artisti e pensatori, come pure la presenza di libri e parole, testimoniano il tragico senso di perdita del sentimento naturale, il rimpianto, appunto, della santa dolcezza scomparsa.
La natura sopravvive nella cultura e nel pensiero e ha i tratti di una metamorfosi ovidiana in cui il corpo umano, tempio sacro per gli antichi, assume posizioni forzate e innaturali (si vedano, ad esempio, Il violinista del 1985, Studio per In vista della costa del 1995 e We are proud of you del 1997). “Non solo appaiono frammentati e sovrapposti”, spiega Jimenéz, “ma anche in incessante transizione, rendendo visibile il transito che li interessa interiormente: la figura vestita, il nudo, i muscoli sotto la pelle, lo scheletro”.[14]

15.Violinista,1985, acrilici su tela, 46x55

Violinista,1985, acrilici su tela, 46×55

La qualità metamorfica si cristallizza nella rappresentazione simultanea di corpi, oggetti, paesaggi e quadri dentro il quadro, una fusione che tradisce, inevitabilmente, il trascorrere del tempo – “Si cammina fra le tombe, fra le nostalgie e i propri amori…”, dirà Adami.[15] Eppure, il rimpianto e la nostalgia per un tempo mitico, anche negli anni a venire, saranno sempre disciplinati e raffreddati nell’esercizio del disegno. Il presunto classicismo di Adami e tutti i riferimenti che costituiscono buona parte della sua Bildung culturale sono, infatti, l’emanazione diretta di un certo modo di concepire il disegno. Un modo che consiste nello sforzo di ordinare i segni, le forme e gli alfabeti sepolti nella memoria e di traghettarli, attraverso una disciplina che è innanzitutto cognitiva, dal caos degli impulsi a una forma logica di rappresentazione. D’altra parte, come afferma perentorio l’artista, “non sta al disegno suscitare emozioni, chi le vuole se le vada a cercare altrove, al cinema o allo stadio, un disegno le raffigura ma poco le provoca”


NOTE

[1] Valerio Adami, Note brade, in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 13.
[2] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 9.
[3] Emilio Tadini, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 17 al 26 ottobre 1959, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 19.
[4] Enrico Crispolti, Adami, Galleria L’Attico, Roma, 2 dicembre 1961, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 23.
[5] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, Op. Cit., p. 13.
[6] Alain Jouffroy, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 23 novembre al 6 dicembre 1963, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 29.
[7] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Alfieri Edizioni d’Arte, Venezia, 1968, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 27.
[8] Loredana Parmesani, Filo a piombo e filo-disegno, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 11.
[9] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Op. Cit., p. 31.
[10] Valerio Adami, Sinopie, SE Editore, Milano, 2000, p. 17.
[11] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, in Gli Adami di Adami, Skira Editore, Milano, 1996, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 199.
[12] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, Op. Cit., p. 201-205.
[13] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 52.
[14] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, Op. Cit. pp. 55-56.
[15] Valerio Adami, Disegno & Confessioni, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 57.


INFO:
VALERIO ADAMI
a cura di Ivan Quaroni
Galleria L’Incontro, Chiari (BS)
via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: Sabato 9 Dicembre 2017

Waone. Weird Tales

19 Ott

ENGLISH TEXT BELOW

di Ivan Quaroni

 

“Il sogno è la forma nella quale ogni creatura vivente possiede il diritto al genio, alle sue strane immaginazioni, alle sue magnifiche stravanganze.”
(Jean Cocteau)

 

Waone -Vladimir Manzhos, Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120x150 cm

Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120×150 cm

Weird Tales era una rivista americana che tra il 1923 e il 1954 pubblicò i racconti horror e fantascientifici di autori di culto come H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson e Fritz Lieber. Uno degli elementi più caratteristici del pulp magazine era l’accattivante stile grafico delle copertine, basato su un miscuglio di mistero e meraviglia, di esotismo e sottile feticismo. Uno stile che avrebbe fatto scuola nell’editoria alternativa ma che, in verità, non ha molto a che vedere con il linguaggio grafico del pittore e muralista ucraino Waone. Eppure, non stupisce che l’artista (all’anagrafe Vladimir Manzhos) abbia scelto d’intitolare la sua mostra come la storica rivista.

La questione, infatti, non riguarda la vicinanza di stile, ma piuttosto l’interesse per un certo tipo di racconto. Weird è, infatti, un aggettivo che ha molti significati: vuol dire strano e bizzarro, stravagante e illogico, ma anche magico, soprannaturale, misterioso e arcano. Insomma, descrive perfettamente le opere di Waone, anche se non sono pulp.

Ma c’è dell’altro: l’attitudine narrativa e la tensione verso il racconto sono sempre state caratteristiche della pittura di Waone fin dai tempi in cui faceva “artisticamente” coppia con l’amico AEC (Aleksei Bordusov) nel duo denominato Interesni Kazki che – guarda caso – in ucraino significa “fiabe interessanti”. Dunque si può dire che i “racconti bizzarri” di oggi siano l’evoluzione delle “fiabe interessanti” di ieri. In fondo, sempre di storie si tratta. E, a proposito di storie, quella di Waone è piuttosto interessante (e bizzarra).

Autodidatta, ma cresciuto in una famiglia di appassionati d’arte – il padre era collezionista d’icone ortodosse – l’artista dimostra fin dalla tenera età un’autentica passione per il disegno. Il suo nome deriva da Vavan, diminutivo di Vladimir, ma traslitterato nell’inglese Wa-One che fa l’occhiolino alla cultura urbana del rap e dei graffiti. Waone esordisce a Kiev nel 1999 come writer, ma già nel 2003 abbandona il bombing sui treni e lo stile hip hop del lettering per eseguire murali caratterizzati da una forte impronta visionaria e narrativa.

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Beta to Alpha Transition

Nel 2005 fonda il duo Intersni Kazki con Aec, con cui condivide l’interesse per la narrazione visiva e la simbologia esoterica. Nell’arco di poco più di dieci anni, i due realizzano grandi murali in Europa, Russia, India, Messico e Stati Uniti. Waone e Aec non dipingono a quattro mani. Ognuno esegue la sua parte di dipinto, ma entrambi sono chiaramente influenzati dalla “linea chiara” del fumetto franco-belga e traducono le immagini dell’inconscio in coloratissimi racconti pieni di riferimenti alla fantascienza e alla numerologia, alla cosmologia e al folclore, al mito e alla magia.

Quando nel 2016 il duo si scioglie, Waone inizia a elaborare un linguaggio caratterizzato da un elegante e dettagliatissimo linearismo. Dopo l’esecuzione di Matter: Changing States, un grande murale eseguito a Kerala, in India, il bianco e nero diventa uno dei tratti inconfondibili del suo stile, anche se, parallelamente, continuerà a dipingere con una tavolozza di colori brillanti.

Curiosamente, gli artisti che hanno influenzato l’universo visivo di Waone non appartengono al mondo dei graffiti. Non stupisce, infatti, che lui stesso preferisca considerarsi un muralista, più che uno street artist. Tant’è che suoi numi tutelari sono personaggi come il francese Moebius (alias Jean Giraud) e l’americano Robert Crumb, il primo inventore di un universo fantastico e futuribile, il secondo deus ex-machina del fumetto psichedelico americano. Oltre a questi, Waone ha attinto da una pletora di artisti del passato, come il pittore neoclassico Jean-Baptiste Debret coi suoi paesaggi del Brasile coloniale, e l’incisore Johann Theodore De Bry con le sue descrizioni dei massacri degli indigeni nelle Americhe, oppure illustratori contemporanei come Mati Klarwein – quello della celebre copertina di Bitches Brew di Miles Davis – e Walton Ford. Eppure, a plasmare profondamente l’immaginario fantastico di Waone è stato soprattutto il surrealismo di Salvador Dalì. “Il surrealismo è una visione del mondo”, raccontava qualche anno fa in un’intervista, “[…] una specie di realtà immaginata attraverso i simboli”.

Waone - Vladimir Manzhos, The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80x80 cm

The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80×80 cm

E, infatti, i suoi lavori sono costellati d’immagini allegoriche e sognanti, in cui si fondono le più diverse tradizioni spirituali con le scoperte della fisica quantistica, i riferimenti al mito e al folclore con la descrizione di scenari naturali e cosmologici. Un mix iconografico che è anche il prodotto del melting-pot culturale e cosmopolita vissuto durante i dieci anni di viaggi in giro per il mondo a dipingere murales. Un dipinto come Magician of Maghreb, ad esempio, mescola gli incantatori di serpenti di Marrakech con i derviches tourners di Konya in una visione neo-orientalista da Mille e una notte. D’altro canto, Dionis in high boat è un sogno metafisico che incrocia i motivi della mitologia greca con le intuizioni grafiche di Moebius e perfino di Hokusai. Invece, sembra un universo parallelo, modificato dalle leggi della fisica subatomica, quello descritto in Beta to Alpha Transition e in To the End of Time.

Ogni quadro è un magma denso di figure e immagini che si conformano al linguaggio aleatorio delle leggende e alla bislacca grammatica delle fiabe, sottraendosi a ogni lettura logica e lineare. Le storie dipinte da Waone non obbediscono alle regole classiche della narrazione, ma nemmeno cedono al caos irrazionale dello stream of consciousness.

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Dionis in Hi Boat

Per il muralista ucraino lo scopo dell’arte, quella vera, dovrebbe essere di trasformare le più alte intuizioni divine in una forma visiva comprensibile a tutti. È un’idea, quella dell’artista pontifex, capace di collegare l’alto col basso, la sfera spirituale con quella terrena, che sarebbe piaciuta molto a studiosi tradizionalisti come Pavel Florenskij e Ananda Coomaraswamy. Un’idea che, tra l’altro, spiega come mai i dipinti di Waone siano così pieni di allusioni magiche ed esoteriche e così spesso popolati di personificazioni delle forze naturali.

Nelle opere di Weird Tales sono, in fondo, riassunti tutti i motivi della pittura di Waone. Ci sono, ad esempio, le scatole cubiche che ricordano i quadrati magici rinascimentali (Spiral of life, The Planetary Motion e To the End of Time), ma anche i planisferi in miniatura e i portali celesti che aprono varchi spazio-temporali verso altre dimensioni. Ci sono le grandi teste barbute che fuoriescono dalla terra, come personificazioni dello spirito del pianeta, e ci sono le gabbie dorate che imprigionano l’uomo (Prisoned Mind) e, infine, i libri sapienziali che liberano il pensiero, spingendolo a indagare la dimensione dell’ignoto (Untitled e ancora Beta To Alpha Transition).

Come l’Italo Calvino del metaromanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore, Waone ha inventato un dispositivo narrativo aperto, una specie di meta-pittura che non riflette più solo il mondo interiore dell’artista, ma che diventa, allo stesso tempo, lo schermo in cui l’osservatore è invitato a proiettare le proprie interpretazioni. L’artista usa la propria immaginazione attiva come chiave per dipingere da una prospettiva più ampia di quella strettamente biografica. Insomma, adotta una visione – come direbbe Alejandro Jodorowsky – “che permette di mettere a fuoco la vita dai punti di vista che non sono i nostri e di pensare e sentire partendo da prospettive diverse”. Con la sua pittura, in cui riecheggiano la spiritualità e il folclore di diversi popoli, Waone dimostra di aver definitivamente superato l’esasperato soggettivismo dei surrealisti e aver compreso che la pittura fantastica oggi deve fare i conti con la cultura cosmopolita del mondo contemporaneo. Perché è nella ricchissima e composita varietà di tradizioni e culture che separano un continente dall’altro che l’artista ucraino troverà altre fiabe interessanti da raccontare.


Info:

WAONE – Interesni Kazki | Weird Tales
a cura di Ivan Quaroni
Dal 13 ottobre al 18 novembre 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44 – 20121 Milano –
Tel/Fax 02.29060171 – info@colomboarte.com 
Orari di apertura: da martedì a venerdì dalla ore 10.00 alle 13.00 e dalle15.00 alle 19.00 – sabato dalle ore 15.00 alle ore 19.00


ENGLISH TEXT

Weird Tales was an American magazine that published tales of horror and science fiction from 1923 to 1954, by cult authors like H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson and Fritz Leiber. One of the most characteristic features of this pulp magazine was the compelling graphic style of the covers, based on a mixture of mystery and marvel, exotica and subtle fetishism. A style that set the pace for alternative publishing, but one that does not actually have much to do with the graphic language of the Ukrainian painter and muralist Waone. In spite of this fact, it should still come as no surprise that the artist (whose real name is Vladimir Manzhos) has decided to use this title for his exhibition.

It is not a matter of similarities of style, but a question of interest in a certain type of story. Weird is an adjective that has many meanings: strange or bizarre, wild or illogical, but also magical, supernatural, mysterious, arcane. In short, the perfect adjective for Waone’s works, though they are not “pulp.”

And there’s more: the narrative attitude, the focus on storytelling, have always been characteristics of Waone’s painting, ever since the days in which he formed an “artistic” couple with his friend Aec (Aleksei Bordusov) in the duo known as Interesni Kazki which – as a matter of fact – means “interesting fables” in Ukrainian. So we might say that the “weird tales” of today are the evolution of the “interesting fables” of yesterday. In the end, it is all about stories. And speaking of stories, the tale of Waone himself is also quite interesting (and weird).

Self-taught but raised in a family of art lovers – his father was a collector of orthodox icons – at an early age the artist revealed a true passion for drawing. His name comes from Vavan, a nickname for Vladimir, but has been transcribed into the English Wa-One, with a wink at the urban culture of rap and graffiti. Waone made his debut in Kiev in 1999 as a writer, but already in 2003 he had given up train bombing and hip-hop lettering in favor of murals marked by a forceful, visionary narrative thrust.

In 2005 he formed the duo Intersni Kazki with Aec, with whom he shares an interest in visual narration and esoteric symbolism. In a span of little more than ten years, the two made large murals in Europe, Russia, India, Mexico and the United States. Waone and Aec do not paint together. Each one does his own part of the painting, but they are both clearly influenced by the “ligne claire” of French and Belgian comics, translating images from the unconscious into very colorful tales full of references to science fiction and numerology, cosmology and folklore, myth and magic.

When the duo split in 2016, Waone began to develop a language based on an elegant and finely detailed linear approach. After the making of Matter: Changing States, a large mural done at Kerala, in India, black and white became one of the earmarks of his style, though in parallel he continues to paint with a palette of bright colors.

Curiously, the artists that have influenced the visual universe of Waone do not belong to the world of graffiti. And it should come as no surprise that he prefers to think of himself as a muralist rather than a street artist. His tutelary deities are figures like the French artist Moebius (alias Jean Giraud) and the American Robert Crumb, the former an inventor of a fantastic futuristic universe, the latter deus ex machina of American psychedelic comics. Besides these, Waone has been influenced by many other artists of the past, from the neoclassical painter Jean-Baptiste Debret with his landscapes of colonial Brazil, to the engraver Johann Theodor de Bry with his descriptions of the massacres of natives in the Americas, or contemporary illustrators like Mati Klarwein – creator of the famous cover of Bitches Brew by Miles Davis – and Walton Ford. Nevertheless, the deepest shaping of the fantastic imaginary of Waone was done by the Surrealism of Salvador Dalí. “Surrealism is a vision of the world,” he said a few years ago in an interview, “[…] a sort of reality imagined through symbols.”

His works are studded with allegorical and dreamy images, blending a wide range of spiritual traditions with the discoveries of quantum mechanics, references to myths and folklore, the description of natural and cosmological scenarios. An iconographic mixture that is also the product of the cultural and cosmopolitan melting pot he experienced during ten years of travels around the world to make murals. A painting like Magician of Maghreb, for example, mixes snake charmers from Marrakech with whirling dervishes of Konya in a neo-orientalist 1001 Nights vision. Elsewhere, Dionis in High Boat is a metaphysical dream that crosses motifs of Greek mythology with the graphic intuitions of Moebius and even of Hokusai. Instead, what is described in Beta to Alpha Transition and To the End of Time seems like a parallel universe, modified by the laws of subatomic physics.

Each painting is a dense magma of figures and images that comply with the random language of legends and the quirky grammar of fables, defying any logical, linear interpretation. The stories painted by Waone do not obey the classic rules of narrative, but neither do they yield to the irrational chaos of a stream of consciousness.

For the Ukrainian muralist the purpose of art – true art – should be to transform the loftiest divine intuitions into visual form that can be understood by all. An idea of the artist as pontifex, capable of connecting high and low, the spiritual and earthly spheres, that would have appealed to traditionalist scholars like Pavel Florensky and Ananda Coomaraswamy. An idea that also explains why Waone’s paintings are so full of magical and esoteric allusions, and so often feature personifications of natural forces.

The works of Weird Tales basically sum up all the motifs of Waone’s art. For example, there are the cubical boxes that remind us of Renaissance magic squares (Spiral of Life, The Planetary Motion and To the End of Time), but also miniature planispheres and heavenly gates that open space-time passages towards other dimensions. There are the large bearded heads that emerge from the ground, like personifications of the spirit of the planet, the gilded cages that imprison man (Prisoned Mind) and, finally, the books of wisdom that free the mind, urging it to investigate the dimension of the unknown (Untitled and Beta To Alpha Transition).

Like Italo Calvino in the meta-novel If on a Winter’s Night a Traveler, Waone has invented an open narrative device, a sort of meta-painting that no longer reflects only the inner world of the artist, but at the same time becomes the screen on which the observer is invited to project his own interpretations. The artist uses his active imagination as the key to paint a perspective much wider than that of strictly biographical concerns. In short, he adopts a vision – as Alejandro Jodorowsky would say – “that makes it possible to put life into focus from points of view that are not ours, and to think and feel starting from different perspectives.” With his painting filled with echoes of the spirituality and folklore of various peoples, Waone demonstrates that he has gotten definitively beyond the extreme subjectivism of the Surrealists, having understood that fantasy painting today has to come to terms with the cosmopolitan culture of the contemporary world. Because it is in the very rich and composite variety of traditions and cultures that separate one continent from the next that the Ukrainian artist will find other interesting fables to be told.

 

Streetscape 6

5 Ott

StreetScape6

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

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Sesta edizione del progetto pubblico di Street Art e Urban Art nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono la città di Como con sculture e installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della città

14 Ottobre – 19 Novembre 2017

Inaugurazione StreetScape6: 14 ottobre ore 17:00  alla Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

 Presentazione del progetto con l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori.

 Azione performativa “Baldòfola” di Filippo Borella con la presenza di Paola Pappacena.

 A seguire tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Ritorna a Como per la sesta edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape6, prevista dal 14 Ottobre al 19 Novembre 2017, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della sesta edizione di StreetScape si terrà sabato 14 Ottobre dalle 17:00, in occasione della 13° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento del Sindaco Mario Landriscina, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori. Durante l’inaugurazione Filippo Borella presenterà l’azione performativa “Baldòfola” con la presenza di Paola Pappacena. A seguire verrà realizzato un tour guidato delle opere in città alla presenza degli artisti.

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea.

StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storici, musei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

Come afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape: “In un momento di veloci cambiamenti non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La sesta edizione di StreetScape6 ha potuto realizzarsi grazie all’importante contributo di Intesa Sanpaolo e Camera di Commercio di Como. Riconferma l’adesione a StreetScape la compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua, Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiungono i contributi di Seterie Argenti, Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Made Music Club Como, Lario’s Bistrot, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

APPUNTAMENTI

 Lunedì 16 e martedì 17 ottobre sono previsti i progetti formativi intitolati “Occhio Ladro” condotti dall’artista Manuel Grosso indirizzati agli alunni della quarta elementare delle Scuole primarie Massimiliano Kolbe e Giovanni Paolo II di Como. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape6, prevede il coinvolgimento degli alunni che saranno invitati a confrontarsi, particolarmente attraverso il processo realizzativo che sottende alla creazione degli strappi, sui temi dell’attenzione/distrazione visiva, del rispetto dell’ambiente, dello sviluppo di una sensibilità ecologista.

ARTISTI

Nei Albertì, artista catalano, realizzerà appositamente per uno dei cuori pulsanti della città, il portico del Broletto, l’installazione site-specific I.C. (Italia Como). L’opera si compone di rete in lycra semitrasparente, adattata in situ in relazione allo spazio. Con un lavoro incentrato sul concetto di tensione ed equilibrio, Albertì propone una riflessione sullo spazio in cui abita la scultura e sul movimento generato dall’intrecciarsi dei tessuti. La trama elicoidale dei fili non solo aumenta il grado di metamorfosi di ogni scultura ma intensifica l’effetto ipnotico delle sue tensioni che assumono molteplici sfaccettature a seconda del punto di vista dello spettatore.

Anche l’opera Dicotomia di Alberonero, esposta nel cortile della Biblioteca Comunale, dialoga con lo spazio creando una sorta di limite bidimensionale ed invitando lo spettatore ad oltrepassarlo. Con questa installazione Alberonero sceglie di riproporre la modularità degli elementi architettonici presenti nello spazio e di trasformarli in soglia, giocando con la rifrazione della luce che diventa elemento dinamico e tramite tra staticità e movimento.

Un altro centro nevralgico di Como, la Stazione di Como Lago, ospita l’installazione streetart del duo artistico Urbansolid Go. Composta appositamente da scarpe di ogni foggia, colore e modello diverso, l’opera vuole rappresentare la variegata tipologia di persone che frequenta una stazione internazionale come quella di Como Lago. Ogni scarpa compone il tassello di un mosaico multiculturale come il non-luogo della Stazione ferroviaria, la cui natura è quella di essere un luogo di passaggio, spostamento o attraversamento in generale.

Di Waone, street artist ucraino, sarà l’affissione The Sacred Tree esposta presso l’impianto di via Castelnuovo, un lavoro dall’attitudine narrativa e con implicazioni spirituali ed esoteriche.

La narrazione è filo conduttore anche della ricerca Andrea Fiorino: il suo arazzo In vita sarà esposto presso le serre di Piazza Martinelli. Recuperando modelli pittorici che vanno dalle civiltà precolombiane all’arte africana per finire con l’Espressionismo tedesco e il Fauvismo, quella di Fiorino è una pittura anti-prospettica, stilizzata e naïve, in perfetta simbiosi con delle figure misteriose, provenienti da un mondo arcaico e mitico, creando così una sintesi quasi magica ed estremamente coerente.

Anche Domenico Pellegrino fa riferimento ad alcuni noti personaggi: i Supereroi dei fumetti. Aggrappata al balcone di un palazzo storico di via Volpi, la scultura policroma Spiderman – Apollo presenta innesti decorativi presi in prestito dalla tradizionale pittura dei carretti siciliani, che ne modificano l’aspetto esteriore e aggiungono nuovi elementi di senso. La sua opera è così un’ironica trasposizione attualizzata di quel mondo di carta, di plastica o di celluloide da cui gli eroi della nostra vita sono stati partoriti.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospiterà la scultura Albero di Francesco Diluca, dalla serie “Germina”. L’artista è solito rappresentare uomini ibridati con forme naturali, come radici arboree e farfalle, con elementi che riproducono la struttura anatomica umana. Queste innervature filiformi, costruite saldando la materia ferrosa, alludono ai processi di crescita organica, auspicando forse una poetica reintegrazione tra l’uomo e il suo ambiente.

Filippo Borella, con l’opera Composizione I, in esposizione presso la Pinacoteca Civica, approfondisce il concetto di “conflitto” attraverso l’analisi di contrasti e similitudini che, nel caso di questa scultura, coinvolgono il vissuto familiare e quello affettivo dell’artista.

In Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como è presente una mostra degli studenti del Corso di Arti Visive – Scuola delle Arti Contemporanee Andrea Cusumano, Martina Morreale, Martina Sozzi, Riccardo Viganò.

Nel Chiostrino Artificio Icio Borghi presenta scenografie portatili in cartone realizzate per uno spettacolo teatrale della compagnia “Libera Officina”: Scimmiotto e Trivultus, opere scultoree tridimensionali dove appaiono i rappresentanti del potere (dittatore, capo della polizia, giudice).

ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. ANDREA FIORINO à alle Serre di Piazza Martinelli
  2. DOMENICO PELLEGRINO su un Balcone di Via Volpi n.1
  3. NEI ALBERTì nel Portico del Broletto, Piazza Duomo
  4. URBANSOLID alla Stazione di Como Lago
  5. ICIO BORGHI al Chiostrino Artificio
  6. FRANCESCO DILUCA nel Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. CUSUMANO, MORREALE, SOZZI, VIGANO’  all’Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como
  8. WAONE è su manifesto in affissione in Via Castelnuovo
  9. FILIPPO BORELLA nel Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  10. ALBERONERO nel Cortile della Biblioteca Comunale

Info:

http://www.artcompanyitalia.com; info@artcompanyitalia.com; tel. +39 333 7271980

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Per info e immagini: https://streetscapecomo.wordpress.com