pittura italiana | Ivan Quaroni

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Crypto Series: Le rovine dell’antropocene nell’arte di Nicola Caredda

di Ivan Quaroni

Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)

Nonostante le origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno inizialmente favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso fa riferimento non solo alla corrente storica fondata da André Breton, ma a tutte le forme di arte fantastica. Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti provenienti dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è diffuso anche in Italia, influenzando numerosi artisti, tra i quali anche Nicola Caredda.

Nato a Cagliari (Italia) nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è prima di tutto un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi fantastici e suggestioni distopiche. Nel passaggio dalla pittura agli NFT – presenti marketplace di SuperRare -, l’artista è riuscito a trasferire l’atmosfera sospesa e rarefatta dei suoi dipinti, dominati da macerie e detriti dell’età post-moderna, in una serie di animazioni distorte e allucinate, che danno corpo e solidità alle sue creazioni.

I suoi paesaggi, realizzati con la precisione di un miniaturista, mostrano i resti di una società trascorsa, i reperti di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo un’ipotetica quanto plausibile catastrofe nucleare oppure in seguito a un’apocalisse ecologica, è un globo disabitato e silente, una sorta di grande natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, scheletri architettonici e malinconici residui della società dei consumi.

Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)

Influenzato tanto dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e dagli artisti del Realismo Magico italiano e tedesco tra le due guerre, quanto dal contemporaneo Pop Surrealismo americano, l’artista ha costruito un linguaggio visivo che trasferisce il gusto decadente per le rovine e la passione per il mistero nel vocabolario iconografico della Modernità Liquida raccontata da Zygmunt Bauman.

Le sue visioni notturne, disseminate di angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati o elettrodomestici abbandonati, sommersi da una proliferante vegetazione, sembrano la perfetta rappresentazione della fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoermer, sarebbero la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.

Un altro modo di interpretare le opere di Caredda è, però, quello di considerarle come la raffigurazione dello stato di degrado delle moderne periferie urbane, che nella loro atmosfera di malinconico abbandono prefigurano la futura morfologia di un mondo post-apocalittico. È il caso di Everyone at Rolling Loud (si può vedere qui: OpenSea), in cui l’artista rappresenta ciò che resta alla fine di un rito collettivo come il Rollling Loud – il più importante festival di musica Rap e Trap -, quando, finita la musica, echi e vibrazioni sonore riverberano ancora nell’atmosfera satura di un luogo desolato e fatiscente, divenuto stranamente intimo e familiare.

Everyone at Rolling Loud, 2021, acrilico su tela, 120×100 cm

Tag:Antropocene, Apocalisse, Arte Contemporanea, Blockchain Art, Fine del mondo, Lowbrow Art, NFT, Nicola Caredda, OpenSea, pittura italiana, Pop Surrealism, Poseidon DAO

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Valentina Chiappini. Costruire cattedrali con la gioia

24 Giu

di Ivan Quaroni

Apollineo vs Dionisiaco, 2022, tecnica mista, graffio, serigrafia, combustione su tela, 100x 150 cm

Nel suo Tentativo di autocritica, scritto quattordici anni dopo la pubblicazione di La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, Friedrich Nietzsche sente il bisogno di precisare che è nell’arte, e non nella morale, che si esprime la vera attività metafisica dell’uomo.

Non avrebbe potuto maturare questa convinzione senza aver esplorato il ruolo di due principi contrapposti nella formazione della tragedia greca, ed estensivamente dell’arte tutta: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica”, afferma nell’incipit della sua opera prima, “quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”^[1].

L’antitesi composta da questi due aggettivi si riferisce, naturalmente, ad Apollo e Dioniso, divinità dell’Olimpo greco che esemplificano, in estrema sintesi, i concetti contrapposti di ordine e caos su cui si fonda la cultura greca. È curioso, peraltro, che lo stesso termine “tragedia” (Τραγῳδία), di origine attica e traducibile come “canto del capro”, abbia origine proprio nei riti dionisiaci, in cui comparivano personaggi vestiti da capri.

Il dionisiaco, come spirito che si esprime nei riti attraverso l’abbandono a esplosioni mistiche e sensuali che favoriscono una primaria comunione con la natura, s’inserisce nel discorso filosofico di Friedrich Nietzsche come un elemento che cambia radicalmente l’originario imprinting del pessimismo Schopenhaueriano. Infatti, laddove l’autore de Il Mondo come volontà e rappresentazione avverte l’orrore spalancato dalla perdita di fiducia nelle forme della conoscenza razionale, Nietzsche intravede un’opportunità di emancipazione e, insieme, di riconciliazione col fondo oscuro dell’esistenza e con la natura stessa.

Attraverso l’analisi della duplice radice, apollinea e dionisiaca, della tragedia attica, Nietzsche plasma un nuovo tipo di pessimismo basato sulla forza. Sulle pagine del suo Tentativo di autocritica, egli descrive questo nuovo atteggiamento come “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”^[2]. Nella visione di Nietzsche, abbracciare il nucleo caotico dell’esistenza è, dunque, il segno di una esuberante vitalità. Quella stessa vitalità oscura che, intrecciandosi con la solare chiarezza dello spirito apollineo, costituisce anche il fondamento dell’arte.

Valkyrie, tecnica mista Bic, acrilici, graffio su tela, 2022, 60x80cm

Nella ricerca pittorica di Valentina Chiappini, il magma dionisiaco affiora costantemente come una traccia indelebile, che innerva la trama delle sue iconografie, palesandosi in forme caotiche, indistinte, gestuali, di un’urgenza a stento trattenuta da un impaginato visivo che inquadra e trattiene le immagini nel perimetro (apollineo) della tela.

Qualche anno fa, nella mia prima lettura del lavoro dell’artista, rilevavo la matrice visionaria di una pittura che appariva formata da una congerie di elementi inafferrabili, come memorie, emozioni e archetipi che affollavano – allora come oggi – la sua immaginazione. Tuttavia, nel regesto di figure che caratterizzano la sua recente produzione, la visione di Valentina Chiappini sembra essersi affinata, concentrandosi in un corredo iconografico coerente che può essere letto come una cartografia di riferimenti culturali precisi, cioè come una mappa in cui ricorrono non solo allusioni al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer, e per estensione anche di Richard Wagner, ma anche cenni e richiami a simboli iniziatici ed esoterici che, in qualche modo, con la loro presenza, avvalorano l’idea nietzschiana dell’arte come campo d’attività metafisica.

L’attitudine di Valentina Chiappini nell’affrontare la pratica pittorica riflette, infatti, la volontà di dare visivamente corpo alla sua personale interpretazione del mondo. Una visione che nasce dal coagulo di esperienze, letture e tensioni interiori che riguardano il tema delle possibilità trasformative dell’individuo attraverso un iter gnostico o spirituale. Anche se, in questo caso, non di spiritualità strettamente religiosa si tratta. L’artista traccia, piuttosto, una genealogia delle sorgenti del pensiero radicale occidentale, in antitesi alla lettura del positivismo materialista.

Basta osservare un’opera germinale come La bellezza è una dea, tra le prime realizzate a Milano dall’artista nel lontano 2006, per comprendere come al centro dei suoi interessi ci sia sempre stata la questione del dramma esistenziale, del caos ineludibile entro il quale si compie l’esperienza fenomenica di ogni individuo. In questa tela, dallo stile evidentemente mutuato da Basquiat, fino a costituire una sorta di accorato tributo alla sua arte, le immagini si affastellano senza soluzione di continuità, giustapponendosi l’una accanto all’altra come tessere di un confuso mosaico. Questo modello costruttivo, una volta epurato dall’influsso di Basquiat, diventa parte essenziale di un linguaggio pittorico che, ancora oggi, si fonda su progressive stratificazioni iconografiche, eseguite secondo modelli associativi automatici di marca surrealista. In questo meccanismo procedurale si alligna, con tutta evidenza, il demone dionisiaco che anima le tele dell’artista, che alla costruzione lineare del racconto, preferisce la disseminazione di tropi enigmatici, di figure misteriose e sibilline apparizioni.

Se si guarda all’impianto compositivo di un dipinto recente come Nel libro il viaggio (2022), ci si accorge che la modalità d’accumulo delle immagini è rimasta quasi invariata. Semmai la mano è diventata più sicura, lo stile più saldo, la capacità combinatoria più complessa, l’istinto nella distribuzione dei pesi sulla superficie molto più affinato.

Il corredo visivo della pittura di Valentina Chiappini è sempre stato caratterizzato dalla presenza di numerose matrici iconografiche, dal papier collé alla serigrafia, dal disegno all’impronta gestuale, fino a quelle graffiature e combustioni che sembrano violentare l’epidermide del quadro, impedendo, così, ogni lettura lineare dell’apparato visivo. Perfino gli stilemi pittorici adottati dall’artista sono molteplici, e oscillano tra immagini grafiche di origine incisoria e campi monocromatici di marca informale, tra calligrafismi tachisti e forme scrittura. Insomma, la sua è una pittura multiforme, in cui i depositi della cultura di massa e gli emblemi esoterici, i riferimenti filosofici e le allusioni classiche s’intrecciano nell’ordito iconografico quasi senza soluzione di continuità.

Costruire cattedrali con la gioia, 2022, tecnica mista acrilici, graffio su tela, 60×60 cm

Ad esempio, nel dipinto intitolato Costruire cattedrali con la gioia (2022) la popolare figura di Mickey Mouse (personaggio, peraltro, dalle qualità innegabilmente apollinee) è associata all’immagine di un muro di mattoni in costruzione, sul quale è poggiata una cazzuola da muratore, simbolo esoterico associato alle azioni edificatrici della beneficienza e della bontà attiva. Pertanto, il titolo dell’opera (Costruire cattedrali con la gioia) può essere letto come un riferimento alla virtù della carità, richiesta agli iniziati sulla via della conoscenza mistica. Questo tipo di simbologia magica, le cui fondamenta si fanno risalire alla costruzione del Primo Tempio ebraico di Re Salomone (988 a.C.) per opera di Hiram Abif, architetto che avrebbe raggiunto l’illuminazione proprio attraverso i sacri principi della costruzione, si ritrova, in verità, in molte opere della recente produzione dell’artista. In Apollineo vs. Dionisiaco (2022), una tela dal titolo chiaramente programmatico, innervati nella trama d’immagini classiche (tra cui un vaso greco a figure nere, una dionisiaca testa di satiro e varie fisionomie di Veneri) compaiono, infatti, gli emblemi del compasso e del pavimento a scacchi bianchi e neri. Il primo, col suo tracciato circolare, allude alla necessità da parte dell’iniziato di dominare e circoscrivere i desideri e le passioni; il secondo, modellato appunto sul pavimento del Tempio di re Salomone, è simbolo della natura duale e conflittuale dell’anima umana, in cui si annidano i principi contrapposti del bene e del male, della luce e delle tenebre, delle virtù e dei vizi, che insieme ad altre diadi rispecchiano i presupposti del divenire fenomenico. Il pavimento a scacchi, il cui significato è simile a quello espresso dal simbolo taoista dello Yin e dello Yang, si staglia anche nel dipinto Enfant Übermensch (2022), opera incentrata sul concetto nietzschiano di oltreuomo, metafora dell’uomo liberato dai falsi valori etici e sociali imposti dallo spirito apollineo – emblematicamente incarnato dalla filosofia socratica -, e prometeicamente proiettato verso un futuro di gioiosa accettazione del fondo tragico e caotico dell’esistenza umana. Nella tela dell’artista, la reiterazione di figure infantili, allude all’oltreuomo come progetto pedagogico di pianificazione di una personalità capace di squarciare la pellicola illusoria che avvolge la realtà, quel Velo di Maya di cui parla Schopenhauer, che nasconderebbe la natura dolorosa dell’esistenza. Nulla a che vedere, dunque, con le raccapriccianti prospettive di dominio e sopraffazione naziste. Piuttosto, Valentina Chiappini rintraccia una sorta di affinità tra la prassi gnostica di perfezionamento interiore e il progetto nietzschiano di costruzione di un uomo nuovo, così come viene descritto nelle pagine di Also sprach Zarathustra. Quel che affiora nel coerente racconto iconografico che collega tutte le sue opere è, infatti, la volontà di intendere la vita come un percorso di gnosi e trasformazione radicale dell’individuo, in vista di un comune bene futuro.

Enfant umbermensch, 2022, Tecnica mista acrilici, graffio, combustione su tela, 2022, 70×100 cm

Per condurre a termine l’impresa, esemplificata anche nell’acrostico alchemico Vitriol (Visita interiore Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem), è necessario che il discepolo affronti il proprio lato oscuro, che compia insomma l’opera di sublimazione, discendendo prima nelle profondità abissali della propria anima, per poi affinarsi nella luce della verità. A questo sembra riferirsi il quadro Nosce Te Ipsum (2022), che riprende, in traduzione latina, la famosa iscrizione incisa sul frontone del Tempio di Apollo a Delfi che esortava gli uomini a riconoscere i propri limiti, prima di intraprendere la via della conoscenza. Nel dipinto, oltre a uno degli apoftegmi attribuiti ai Sette Sapienti (γνῶϑι σεαυτόν), compare, tra le varie figure, la testa di una tigre, simbolo orientale di forza e potenza che in un antico detto cinese, “Cavalcare la Tigre”^[3], diventa espressione della capacità dell’individuo di controllare i propri istinti e le proprie pulsioni.

In questa pittura costellata di simboli, si collocano altri due dipinti, Velo di Maya (2022) e Valkyrie (2022), che mostrano l’immagine dello scheletro di un tronco umano, insieme memento mori, ossia meditazione attorno alla natura caduca dell’esistenza, e metafora della Nigredo, in particolare della Putrefactio (Putrefazione) che caratterizza la fase al Nero della Grande Opera alchemica. Inoltre, nella wagneriana Valkyrie, l’effige mortuaria dello scheletro è abbinata alla conchiglia del mollusco Nautilus che, con la sua forma a spirale aurea, simboleggia i processi naturali di crescita e proliferazione delle forme vitali. Ancora una volta, come già nell’opera Apollineo vs. Dionisiaco, ritorna, dunque, il principio duale che regola il divenire della creazione, il medesimo occultato nel motivo magico della scacchiera.

Le nuove opere di Valentina Chiappini marcano il passaggio a una fase di maturità, ravvisabile nella costruzione di una grammatica che innesta sui motivi individuali gli eterni interrogativi esistenziali. Il risultato è una pittura fatta di continue sovrascritture, di stratificazioni simboliche che offrono molteplici livelli di lettura e che ci permettono di rispondere all’annoso quesito sull’utilità dell’arte. D’altra parte, se ha ragione Nietzsche, dobbiamo considerare l’arte alla stregua di uno strumento filosofico, il solo capace, nel tragico conflitto tra i principi primordiali dell’apollineo e del dionisiaco, di metterci in contatto con l’essenza stessa della vita… che è anche la più alta forma di esistenza.

^[1] Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, 1977, Adelphi, Milano, p. 21.

^[2] Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, 1977, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, p. 4.

^[3] Usato in tale accezione anche in Julius Evola, Cavalcare la tigre. Orientamenti esistenziali per un’epoca della dissoluzione, a cura di Gianfranco De Turris, 2009, Edizioni Mediterranee, Roma.

Tag:alchimia, Apollineo e Dionisiaco, Arte Contemporanea, Fabbrica del Vapore, Ivan Quaroni, Milano, Nietzsche, pittura italiana, Schopenhauer, Simbologia, Valentina Chiappini

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Jacopo Ginanneschi. La casa del vento e altre stupefazioni

25 Feb

di Ivan Quaroni

La casa del vento, 2016, olio su tavola, 47x61cm

Il pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres sosteneva che “une chose bien dessinée est toujours assez bien peinte”^[1]. Lo ricorda Giorgio De Chirico in un celebre, quanto caustico, articolo intitolato Il ritorno al mestiere, pubblicato nel 1919 sulla rivista romana «Valori Plastici». In quelle stesse pagine, il padre della Metafisica esortava i pittori ritornanti – quelli, cioè, che tornavano alla rappresentazione antropomorfa dopo le deformazioni delle avanguardie – a dotarsi degli strumenti tecnici necessari al conseguimento di tale impresa, primo fra tutti il disegno: “l’arte divina, base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni opera buona, legge eterna che ogni artefice deve seguire”^[2]. “Tornando al mestiere”, precisa De Chirico, “i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi: tele, colori, pennelli, oli, vernici, dovranno essere scelti tra quelli di migliore qualità”^[3].

Tra i pittori contemporanei sono rari coloro che hanno inteso la lezione del pictor classicus, che è, d’altra parte, quella degli antichi maestri. Tra costoro c’è, senza dubbio, Jacopo Ginanneschi, nato nel 1987 a Castel del Piano (un piccolo borgo sul Monte Amiata), che da qualche anno ha sviluppato una grammatica pittorica caratterizzata dalla precisione ottica e dalla strutturazione di una volumetria solida e chiara, fattori che solo un’osservazione disattenta rubricherebbe sotto l’etichetta del realismo mimetico e fotografico che, invece, poco o nulla ha a che vedere con la sostanza intima della sua pittura.

Occasioni, 2011, tempera all’uovo e olio su tavola,110x130cm

Ciò che è accurato e rigoroso nei dipinti di Ginanneschi non deriva dalla visione monoculare e meccanica di un obiettivo fotografico, ma è, piuttosto, l’esito di un’osservazione attenta e diretta della natura, disciplinata dall’abitudine di ritrarre col disegno e con l’acquarello dettagli di una morfologia paesaggistica che in seguito l’artista traspone sulla tavola in modo piuttosto originale. Bozzetti e studi di alberi, rocce e sentieri, per quanto sorprendentemente minuziosi (quasi al limite dell’acribia), servono a fissare nella memoria una pletora di elementi che serviranno poi alla costruzione complessiva del lavoro pittorico. Costruzione alla quale concorrono, peraltro, numerosi fattori, tra cui, ad esempio, il fatto che il paesaggio vissuto e osservato dall’artista sia un territorio in qualche modo già carico di memorie iconografiche, che riverberano non solo nella tradizione pittorica del Trecento e Quattrocento toscani, ma anche in quelle del Novecento riordinato di marca magico-realista. Un deposito visivo che l’artista non può ignorare, soprattutto perché la sua eco si perpetua nelle sue osservazioni presenti, dove si ritrovano gli stessi scorci, le stesse valli e colline, gli stessi massi verticali e pietre vulcaniche che a loro tempo dipinsero i Primitivi senesi e toscani o i tardi pittori gotici della Rinascenza. Geografie, appunto, recuperate, tra gli altri, dal Carrà di Le Figlie di Loth (1919) e di Pino sul mare (1921), all’indomani della pubblicazione per le edizioni di «Valori Plastici» di alcuni scritti su Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca (1916), e negli anni Ottanta anche da un singolare pittore anacronista, Lorenzo Bonechi, cui l’artista ha dedicato il lavoro di tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove si è diplomato nel 2011.

La via per l’eremo, 2015, olio su tavola,78.5×78.5cm

A questa genealogia di riferimenti, che è più una “corrispondenza” che non una filiazione diretta da autori Tre e Quattrocenteschi – da Lorenzo Monaco a Duccio di Buonisegna, da Sassetta a Sano di Pietro, da Simone Martini a Giotto, dal Beato Angelico agli altri maestri in equilibrio tra fioritura gotica e impulso umanista -, e accanto alla vulgata pittorica di Bonechi, che nella rilettura dei summenzionati artisti riscopre i valori costruttivi di architettura e paesaggio, un ruolo fondante nella formazione di Ginanneschi si deve ad Adriano Bimbi, scultore e docente dell’Accademia che ha saputo infondere nei suoi allievi l’amore e la comprensione per la pittura intesa come disciplina del pensiero. Infatti, attraverso le esperienze maturate nei ritiri estivi nei dintorni di Firenze, dove con alcuni suoi compagni, e sotto la vigile egida del Bimbi, si è dedicato a tempo pieno allo sviluppo della propria ricerca nella pratica quotidiana e attraverso momenti di riflessione e confronto, Ginanneschi è riuscito a precisare la sua visione pittorica. Una visione certo radicata nei valori struttivi tradizionali ma, al contempo, proiettata verso un modo di sentire attualissimo, che accoglie e registra strategie di rappresentazione niente affatto classiche o paludate.

Giardino, 2012, olio su tavola,100x100cm

Significativa, in questo senso, è la scelta dell’artista di adottare una prospettiva multipla, antitetica al modello rinascimentale, che organizzava lo spazio pittorico dal punto di vista di un osservatore esterno. Nei dipinti di Ginanneschi, invece, i piani sfalsati e le prospettive incongrue invitano ad assumere un punto di vista interno al quadro, ad adottare, insomma, la visione di colui che guarda l’immagine da diversi angoli visuali, come si fa nei moderni tour virtuali.Questo stratagemma, usato anche da David Hockney in alcuni dipinti e collage fotografici, produce una sorta di straniamento, di spaesamento che nella pittura di Ginanneschi risulta accentuato per effetto del contrasto tra la precisione retinica dell’immagine e la percettibile alterazione della spazialità. A questa antinomia, presente in quasi tutti i suoi lavori, ma con maggiore evidenza in opere come Al di là del ponte (2018), Il trono (2017), Giardino (2012) o il recente Dall’ultima panca (2020), si aggiungono altri espedienti formali, come il sovvertimento di alcune regole di rappresentazione che l’artista definisce “anacoluti” spaziali e temporali, il cui significato è mutuato dalla omonima figura retorica.

I giganti, 2020, olio su tavola, 76x88cm

Se l’anacoluto letterario, detto anche tema sospeso, è una figura sintattica priva di coerenza logico-grammaticale – come una frase che inizia con un soggetto e termina con un altro -, l’anacoluto pittorico di Ginanneschi corrisponde a una rottura della coesione dell’immagine, che può essere originata da un’alterazione dei rapporti di scala, come nel caso del dipinto La casa nel vento (2016), dove le galline poste nell’angolo in basso a destra sono sproporzionate rispetto al resto del paesaggio, oppure dall’introduzione di visioni simultanee, come nel caso di Occasioni (2011), dove un landscape diurno (costruito per inserzione e giustapposizione di diversi brani di paesaggio) presenta, ancora in basso a destra, uno scorcio notturno con casolare e lampione. Soluzione, questa, che rimanda alle numerose varianti de L’impero delle luci di Magritte e che si ritrova, con eguale potenza straniante, nelle coeve accensioni luministiche di Franz Radzivill, pittore associato alla Nuova Oggettività tedesca.

Al di là del ponte, 2018, olio su tavola, 92x90cm

Ginanneschi condivide con Magritte, e per estensione coi pittori metafisici e i realisti magici degli anni Venti e Trenta, soprattutto un certo approccio alla rappresentazione, tutto teso a cogliere la “cosità” dei fenomeni – la sache, direbbero i tedeschi -, cioè l’essenza delle cose fuori dal tempo e dalla storia. È, quindi, con atteggiamento sachlich, obbiettivo e scevro di ogni sentimentalismo (ma non privo di passione), che l’artista plasma i volumi e le forme della sua pittura, improntandoli a quella impressionante chiarezza ottica e a quella perfetta definizione plastica che sono il risultato di una paziente applicazione della tecnica delle velature, consistente nella stesura, dal fondo al primissimo piano, di progressivi strati di materia pigmentale.

Un elemento importante della bildung di Ginanneschi è, infatti, il recupero di nozioni tecniche spesso desunte dalla trattatistica medievale – come nel caso del Libro dell’Arte di Cennino Cennini –, e riguardanti vari aspetti della disciplina pittorica, dalla preparazione dei colori a quella dei fondi. Dall’ancoramento ai solidi valori tecnici e compositivi della tradizione scaturisce una pittura ferma, plasticamente strutturata, pienamente leggibile, che l’artista declina in un genere, quello del paesaggio, oggi ingiustamente considerato “minore”, ma che offre, virtualmente, un’infinita gamma di possibilità espressive.

Il trono, 2017, olio su tavola, 53x80cm

Ginanneschi adotta un registro sorvegliato e misurato per indagare, attraverso il paesaggio, stati d’animo quieti e riflessivi. La sua è una pittura d’incanto e stupefazione costellata di elementi enigmatici, di dettagli misteriosi che interrompono la coerenza logica e sintattica dell’immagine per suggerire la presenza di una dimensione ulteriore. I suoi paesaggi sono, infatti, allo stesso tempo, veridici – in quanto colgono il senso profondo del territorio che l’artista vive quotidianamente – e puramente ideali – in quanto prodotti di una elaborazione interiore, di una sintesi metabolica che trasforma e, infine, trascende il dato meramente oggettivo. “Tutta la storia della pittura”, scriveva Hermann Bahr, “è sempre storia del vedere”^[4], ma il vedere è una forma di cognizione che combina le informazioni derivate dalla percezione retinica con le facoltà organizzative del pensiero, come peraltro dimostrano gli studi e i bozzetti di questo giovane artista toscano, rivelatori di un’acuta capacità selettiva.

Emblematici di quello slittamento tra forma visibile e realtà ulteriore, potremmo dire “metafisica” nel senso specificato da De Chirico – quello, cioè, relativo a un mistero che sta non oltre l’apparenza sensibile, ma dentro le cose stesse, negli oggetti quotidiani e perfino banali – sono molti dipinti dell’artista. Come, ad esempio, I giganti (2020), dove la vertigine ascensionale di un complesso di rocce vulcaniche sembra invitare l’osservatore a un analogo processo di elevazione, o, infine, come La casa del vento, il cui fuoco centrale è rappresentato da una piccola capanna sulla collina, una sorta d’indecifrabile scrigno, di scatola aperta su uno spazio nebuloso e indistinto, insieme varco e frontiera dell’incognito.

Terra promessa, 2012, olio su tavola, 120x95cm

Note:

^[1] “Una cosa ben disegnata è sempre abbastanza ben dipinta”.

^[2] Giorgio De Chirico, Il ritorno al mestiere, «Valori Plastici», I, 11-12, Roma, 1919, p. 18.

^[3] L’autore insiste particolarmente sul fatto che “bisogna lavorare a lungo, per mesi interi, magari anche per anni allo stesso quadro, fin di non averlo tirato a pulimento completo, e fintanto che la coscienza non sia pienamente tranquilla; quando il pittore avrà capito questo, allora sacrificherà facilmente un paio d’ore della sua giornata di lavoro a prepararsi la propria tela e macinare i suoi colori; lo farà con cura e con amore, gli costerà minore spesa e lo rifornirà di un materiale più sicuro e consistente”, Ibidem.

^[4] Hermann Bahr, Espressionismo, Silvy Edizioni, Scurelle – Trento, 2012, p. 47.

Dall’ultima panca, 2020, olio su tavola, 65x92cm

Jacopo Ginanneschi – La casa del vento. Landscape 2.0

25 FEBBRAIO – 20 MARZO 2021

Galleria Rubin via Santa Marta 10 20123 Milano

Tel. +0289096921
info@galleriarubin.com

Tag:Galleria Rubin, Ivan Quaroni, Jacopo Ginanneschi, JJacopo Ginanneschi, Milano, paesaggio ridefinito, pittura figurativa, pittura italiana, pittura metafisica

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Gianni Dessì. In chiaro

12 Apr

Di Ivan Quaroni

“Colui che parla chiaro, ha chiaro l’animo suo.”
(Bernardino da Siena, Prediche volgari, 1427)

In Fede 40x40cm acrilico su calco in gesso 2016

In Fede, acrilico su calco in gesso, 40x40cm, 2016

La relazione primaria della pittura con lo spazio è sempre stata al centro delle riflessioni di Gianni Dessì. Più volte, nel corso del tempo, l’artista ha, infatti, definito la sua pittura come “un fare ampio e figurato”, concetto attraverso cui ha voluto rimarcare non solo la qualità estensiva di tale pratica, cioè la sua intrinseca possibilità di espansione oltre i limiti convenzionali e tradizionali di un perimetro, sia esso un supporto o una superficie, ma anche la sua naturale vocazione a sensibilizzare i luoghi, polarizzandoli tramite un linguaggio capace di costruire nuovi significati. La sua non è, quindi, una semplice anticipazione di quella che oggi, con il tipico gusto critico per gli inglesismi, viene definita expanded painting, ossia quel tipo di pittura che aspira, forse provocatoriamente, alla dimensione installativa, con l’evidente intento di svincolarsi dalla vecchia “pittura da cavalletto”. La pittura di Dessì è piuttosto la testimonianza di un ritorno, in qualche modo magico e auratico, verso il luogo che più le appartiene, cioè il mondo stesso.

In un fiato, olio su tela, 60x45cm, 2016

Un luogo, un muro, una tela, una carta, una scultura, una superficie insomma, sono tutte declinazioni di uno spazio fisico che il linguaggio, anch’esso fisico e materiale, della pittura può trasmutare e ridefinire per raccontare una nuova storia. Il segno ha una sostanza materica, il colore ha una consistenza tattile e perfino la luce ha una massa, per quanto impercettibile. Quello tra la pittura e lo spazio è un rapporto primario perché è fondato su una relazione basica tra oggetti (tra particelle, se vogliamo), ma è altresì una relazione che genera sensi e significati immateriali. Vale a dire che il binomio pittura-spazio è anche un topos cognitivo in cui si producono scoperte e rivelazioni, intuizioni e illuminazioni.

Il lavoro di Dessì sta, dunque, oltre il tentativo di rifondazione della Pittura Analitica, perché ha trasceso la fase di ritorno alla sintassi elementare di segno e colore. Allo stesso tempo, esso è anche già oltre le pratiche postmoderne di saccheggio e rilettura della storia compiute dalla Transavanguardia. Per Dessì non è più necessario rifondare la pittura o recuperarla attraverso un frammentario ripescaggio, giacché essa rappresenta semplicemente un altro modo di pensare. O meglio, come ha scritto Marco Colapietro, “è il pensiero che vede l’atto di dipingere come il pronunciamento visibile e colorato di un qualcosa (e che sia il paesaggio od un sentimento poco importa)”.[1] Ma se dipingere è un diverso modo di vedere (e di costruire il mondo), allora la pittura non può essere ridotta ai suoi soli elementi formali, ma deve necessariamente includere tutto ciò di cui è fatta, tutto ciò su cui è fatta e, infine, chi la fa e chi la guarda. “Avendo scelto la pittura come proprio linguaggio”, ha scritto recentemente Marco Meneguzzo, “tutto deve essere pittura e nulla deve sfuggire ad essa, perché la fiducia che l’artista vi ripone deve essere ricambiata dalla possibilità di questa a indagare tutto il reale, a parlare di visibile e invisibile”.[2]

Nella ricerca di Dessì si avverte, da sempre, la necessità di generare, tramite la pittura, un circuito emozionale che coinvolga allo stesso tempo l’artista, lo spettatore e il luogo. Non solo metaforicamente, ma anche fisicamente i luoghi della pittura, qualunque essi siano, diventano così luoghi di risveglio sensoriale e intellettivo. Sotto questa luce, poco importa, allora, stabilire quale sia la marca stilistica dell’artista, la sua cifra. Certo, esistono delle riprese formali, dei segni ricorsivi (come ad esempio quello dell’infinito, con tutta la sua carica allusiva) e perfino dei colori tipici (come il giallo, il celeste, il rosso e il nero), così come esiste una grammatica tendenzialmente astratta, che scivola sovente in suggestioni figurative, marcando in netto anticipo quel territorio linguistico che critici come Tony Godfrey[3] e Bob Nickas hanno chiamato astrazione ambigua o astrazione ibrida.[4]

Primo, olio su tela, 50x40cm, 2016

Forse, più ancora della grammatica pittorica, conta nell’arte di Dessì una certa attitudine a mostrare la pittura nella sua evidenza talvolta scabra e imperfetta, con il preciso intento di innescare quei processi di vibrazione sensoriale e di mobilità di significati che gli sono propri. In breve, la pittura è sostanzialmente un teatro di accadimenti, di eventi che la ragione e il sentimento traducono in racconto. Racconto certo mai lineare o didascalico, ma semmai costruito su una fitta rete d’intrecci, di rimandi e concatenazioni generati dalla sensibilizzazione dello spazio di superficie. Come nel caso di In chiaro, il grande dipinto su vetroresina che presta il titolo a questa mostra.

Titolo che programmaticamente esprime il bisogno dell’artista di essere esplicito. “Ciò di cui si parla è la pittura”, afferma, infatti, Dessì, “pittura che cerca la sua evidenza, il suo fare ampio e figurato [appunto] e che dispiegandosi incontra l’immagine, vocazione, tra luci e ombre, alla vita e all’arte”. Tra luci e ombre, bianchi e neri, affiorano le immagini antropomorfiche degli ultimi lavori, una serie di olii su tela dove il colore marca nette delimitazioni tra le forme, sulle quali poi il segno interviene graffiando morbidi e fluidi profili. Sono figure nate per giustapposizione e contrasto di pigmenti, senza sfumature di grigio, che danno l’impressione di emergere dai profondi recessi della psiche, come fantasmi inconsci e galleggianti coaguli di memorie. Insieme, questi lavori formano una teoria di frammenti lirici, legati tra loro in una specie d’immaginifico continuum, come un rosario ritmico o una palpitante giaculatoria visiva. Un’invocazione (o un canto) che riecheggia anche nella narrativa minima dei titoli (L’un per l’altro, Terra mia, Detto fatto, A&E, Del due l’uno, Stanza, In margine, Historia, Nero, Itinere, In fede, Tuttalavita, Riflesso, Canto, Oggi e domani), quasi un racconto in versi che amplifica gli enunciati della materia dipinta. “Quando Gianni Dessì richiama all’interno dell’opera elementi del linguaggio verbale”, scriveva ancora Marco Colapietro, “dando titoli che riferiscono di un mondo della voce e della sua trascrizione […] altro non fa se non ricondurre la pittura ad un rapporto più confidenziale e paritario con il linguaggio, ridimensionare quell’ambizione un po’ schizofrenica di voler mettere l’arte in cattedra e la parola sul lettino vivisettorio”.[5]

Scultura d’acqua C (china suite), acquerello su carta cinese, 138x68cm, 2016

Sculture d’acqua – China Suite è, invece, il titolo di una serie di grandi carte verticali, dipinte con un liquidissimo colore ceruleo che irrora la superficie, creando una pletora d’increspature. Sulla carta, infatti, il pigmento scivola liquido e alterna periferici addensamenti minerali ad ampie zone dilavate che il gesto di Dessì sembra disciplinare con tocco lieve, quasi assecondando la natura mobile dell’acqua nel costruire forme inevitabilmente organiche. Hanno sembianze talvolta umane e sono organizzate in gruppi che le dimensioni monumentali delle carte fanno somigliare a sculture fluide, fatte di un glauco plasma trasparente. Qui, come altrove, l’artista afferma nuovamente quel principio d’instabilità vibrazionale che la pittura reca alla superficie delle cose. La stessa instabilità che si avverte nell’opera In chiaro, dove la lastra di vetroresina, con i suoi sparsi aggetti quadrangolari, fornisce alla pittura di Dessì un campo accidentato o quantomeno modulato sul quale posarsi, un campo in fondo non molto diverso da quello delle sue sculture. Si veda, ad esempio, l’uso del colore su un supporto plastico come il ritratto dell’amico scrittore e curatore Federico De Melis.

scultura d'acqua i2 (china suite) acquerello su carta cinese 138x68cm 2016

Scultura d’acqua i2 (china suite), acquarello su carta cinese, 138x68cm, 2016

L’opera fa parte di un ciclo di sculture pensate come un tributo verso le persone che hanno avuto un ruolo nella formazione dell’artista. In Fede, questo il titolo della scultura, è un calco di gesso dove la fisionomia del volto è interpretata come una sorta di paesaggio sentimentale, dove il giallo e il nero occupano simmetricamente i due lati del volto sensibilizzando ancora una volta la morfologia della superficie. Perché sempre, in tutte le declinazioni della ricerca dell’artista, gli elementi costitutivi della pittura sono chiamati a qualificare lo spazio e a produrre quella vivificante motilità di significati che riduttivamente chiamiamo “racconto” e che, piuttosto, corrisponde al modo con cui, attraverso l’arte, ognuno di noi sperimenta la possibilità di immaginare il mondo.

Note

[1] Marco Colapietro, La parola dipinta, in Gianni Dessì, Gian Ferrari Arte Contemporanea, 1992, Milano.
[2] Marco Meneguzzo, *(Solo titoli di coda), in Gianni Dessì. Con anima, Progettoarte-elm, 2015, Milano.
[3] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, 2014, London.
[4] Bob Nickas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Paintings, Phaidon Press, 2014, London.
[5] Op. cit.

Info

Gianni Dessì. in chiaro
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 30 aprile 2016
Dal 1 maggio al 30 giugno 2016
Nicola Pedana Arte Contemporanea
Piazza Giacomo Matteotti 60, Caserta

Tag:anni Ottanta, Caserta, Ex Pastificio Cerere, Gianni Dessì, Ivan Quaroni, Nicola Pedana Arte Contemporanea, pittura italiana, Scuola romana di via degli Ausoni

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Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

“La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.

Innesti #25, acquerelli su carta, 35x25 cm, 2015

Innesti #25, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.

Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Tag:Ambiguous painting, CircoloQuadro, Isabella Nazzarri, Ivan Quaroni, Milano, pittura italiana, Principio d'Indeterminazione, Young Italian Abstract Painting

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Dario Maglionico. Claustrophilia

24 Set

di Ivan Quaroni

“Il cervello ha corridoi che vanno oltre gli spazi materiali.”
(Emily Dickinson)

“Il linguaggio è la casa dell’essere e nella sua dimora abita l’uomo.”
(Martin Heidegger)

La rottura degli schemi tradizionali di rappresentazione, inevitabile portato delle Avanguardie del Novecento, assume oggi un particolare rilievo nelle espressioni figurative, talora condensandosi in una non rara forma di deflagrazione dei rapporti di spazio e tempo. A frantumarsi, nell’ambito della pittura, è soprattutto la linearità narrativa, l’unità del racconto che lascia il campo alla convivenza, a tratti confusa, di una pluralità di episodi, spesso affastellati l’uno sull’altro, convergenti e compresenti in una dimensione destrutturata. La simultaneità di episodi è, tuttavia, il sintomo di un diverso modo di concepire la realtà. L’idea, cioè, che possano convivere, all’interno dello spazio convenzionale della tela, diversi punti di vista, è, in verità, ormai diventata una prassi ampiamente diffusa.

Dario Maglionico, Reificazione #12, oil on canvas, 80 x 120 cm, 2015

Per molti pittori contemporanei, e segnatamente per quelli provenienti dall’ex DDR o dai paesi europei che facevano parte del blocco sovietico, la destrutturazione del racconto visivo documenta una reale frantumazione (e poi un tentativo di ricostruzione) del tessuto sociale nel quale sono cresciuti, mentre per gli artisti occidentali, un tempo tutelati dal Patto Atlantico, questo modello di rappresentazione policentrica è una risposta all’affermarsi di un linguaggio visivo banalizzato e deteriorato tanto nella forma quanto nei contenuti. Penso qui, soprattutto all’impoverimento dell’immaginario massmediatico e delle varie forme di comunicazione nella società dei consumi, che ha imposto agli artisti più coscienziosi un necessario ripensamento dei valori formali e dei contenuti della pittura figurativa.

Dario Maglionico, Reificazione #13, oil on canvas, 136 x 105 cm, 2015

Che ne siano coscienti o meno, gli artisti oggi sono influenzati da nuovi modelli percettivi della realtà, conseguenti tanto alla diffusione massiccia delle tecnologie digitali, che spesso induce nuovi modelli operativi, quanto alle conquiste nel campo delle scienze derivate dall’applicazione della meccanica quantistica in nuove branche di ricerca. Basti pensare, come spiega il fisico teorico Carlo Rovelli, membro dell’Institut universitaire de France e dell’Académie internationale de philosophie des sciences, che “le equazioni della meccanica quantistica e le loro conseguenze vengono usate quotidianamente da fisici, ingegneri, chimici e biologi nei campi più svariati”[1] e inoltre che, senza di esse, buona parte della tecnologia che oggi utilizziamo non esisterebbe.

Nello specifico caso della pittura di Dario Maglionico, la destrutturazione del linguaggio narrativo attraverso la simultaneità di episodi che rompono la continuità del racconto, è il risultato di una riflessione sul concetto di reificazione, termine filosofico, che peraltro dà il titolo a una serie di opere, utilizzato da Karl Marx per descrivere la mercificazione (o riduzione a oggetto) delle persone e del complesso delle loro credenze morali, politiche, culturali e psicologiche. Nei dipinti di Maglionico questa riduzione oggettuale della persona assume i connotati di una traccia mnemonica, un’apparizione sfocata, ma localizzata tra le pareti di un interno domestico. Non è tanto la persona fisica a essere reificata, ma piuttosto il suo residuo psicologico e morale, impresso, anche se in modo aleatorio e fantasmatico, tra le maglie architettoniche dell’unità abitativa.

Dario Maglionico, Reificazione #14, oil on canvas, 90 x 130 cm, 2015

Provvisoria e simultanea nelle tele dell’artista è, infatti, la presenza umana, che la casa assorbe come impronta parziale e dinamica di un passaggio, di un attraversamento che sembra imprimersi, come uno strascico, nel mobile tessuto spazio-temporale. Naturalmente, anche l’impianto fisico in cui si muovono (o si muovevano) le figure umane, risulta modificato. Il punto di vista dell’osservatore, nel registrare simultaneamente i diversi momenti dell’azione, subisce lievi alterazioni e così la posizione dei quadri alle pareti, dei mobili, dei complementi d’arredo – ma anche la loro stessa conformazione – diventa instabile, imprecisa, oscillante.Certo si potrebbe affermare, semplicemente, che nella pittura di Dario Maglionico la realtà è il risultato di una creazione arbitraria della mente, la sintesi visiva e opinabile di qualcosa di troppo complesso da descrivere. Tuttavia, la veridicità del suo modello rappresentativo troverebbe facilmente riscontro nelle teorie della fisica moderna, confortata, per esempio, dalla descrizione dei salti quantici nelle particelle subatomiche, il cosiddetto principio di “non località” o dalla scoperta, da Einstein in poi, della natura fondamentalmente illusoria e soggettiva dei concetti di spazio e tempo. In fondo, Maglionico è un pittore realista, anche se il suo realismo non obbedisce più, o non solo, ai principi della fisica newtoniana. D’altro canto, egli sembra interessato a esplorare anche alcuni processi psichici che, come spiegavo altrove[2], possono riferirsi al variegato ambito delle ricerche sul Campo Mentale.

“Mi sono reso conto”, afferma, infatti, l’artista, “che i miei sono tutti ritratti di famiglia, in cui i miei genitori, i miei zii, la mia ragazza, costituiscono varianti differenziate della mia identità”. Nel tentativo di individuare le ragioni intime della sua pittura, Maglionico ha riscontrato una similitudine con una forma di psiconevrosi chiamata claustrofilia. La claustrofilia, una tendenza morbosa a vivere in spazi chiusi e appartati, esprime l’esigenza dell’individuo di fondersi con le figure genitoriali, rispondendo a un profondo desiderio di protezione che non assume necessariamente un carattere patologico.

Nei dipinti di Maglionico le figure familiari, con la loro qualità effimera ed evanescente, sono quindi espressioni di un io frazionato, parcellizzato in una pletora di entità esterne. In tal senso, l’interno domestico, contenitore di quelle apparizioni, diventa metafora stessa dell’individuo, un luogo appartato e sicuro, un argine contro le pressioni provenienti dall’esterno o, come scriveva John Ruskin, “il luogo della pace; il rifugio, non soltanto da ogni torto, ma anche da ogni paura, dubbio e discordia”.

Quello che emerge dalla serie delle Reificazioni di Dario Maglionico è, quindi, l’espressione del convergere di una varietà d’istanze: dalle ragioni puramente linguistiche e formali, che riguardano, come dicevo, la necessità di riformulare i parametri della rappresentazione figurativa adeguandola a nuove necessità espressive, fino ai contenuti psicologici ed emotivi, che costituiscono invece l’ossatura tematica e, se vogliamo, motivazionale di questo ciclo di opere. Intendo dire che nella ricerca dell’artista, la sintesi linguistica e la disanima psicologica sono strettamente correlate in un sistema di scambi in cui l’una alimenta l’altra. Il linguaggio espressivo, infatti, può generare i temi, che, a loro volta, possono suscitare nuove soluzioni pittoriche.

Il motivo della claustrofilia, che l’artista ha individuato ex post, cioè solo dopo la realizzazione delle più recenti Reificazioni e, dunque, per effetto di un’analisi a freddo sulle ragioni della propria pittura, diventa ancora più radicale nella serie degli Studi del buio. Sono opere caratterizzate da una forte riduzione cromatica, virata sui toni cupissimi del nero, che lasciano intravedere scorci d’interni silenziosi, luoghi claustrali, appena irrorati da sottili lampi di luce, dove lo spazio fisico dell’unità abitativa diventa un’immagine traslata di quello mentale e, insieme, la metafora sensibile di una discesa negli stati più profondi della coscienza individuale.

Note

[1] Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano, 2014, p. 29.

[2] Ivan Quaroni, La pittura come campo mentale, in Painting as a Mindfield, a c. di Ivan Quaroni, galleria Area\B, 2014, Milano.

ENGLISH TEXT

Claustrophilia

by Ivan Quaroni

“The brain has corridors surpassing material place.”
(Emily Dickinson)

“Language is the house of being. In its home man dwells.”
(Martin Heidegger)

The breaking of traditional representation schemes, brought inevitably by the Vanguards of the twentieth century, today takes a special significance in figurative expressions. Sometimes, it condenses into a not uncommon form of relations deflagration of space and time. Mainly the narrative linearity shatters, in painting, the story unit that leaves the field to cohabitation, sometimes confused, of a plurality of episodes, often piled one on the other, converging and present together in an unstructured dimension. The simultaneity of episodes is, however, symptom of a different way of conceiving reality. Thus, the idea that, within the conventional space of canvas, different points of view can live together, in truth, has become a widespread practice.

For many contemporary painters, and in particular for those from the former DDR or from European countries that were part of the Soviet bloc, the deconstruction of the visual story documents a real grind (and then an attempt at reconstruction) of the social environment in which they grew up. While Western artists, once protected by the North Atlantic Treaty, this model of polycentric representation is a response to the emergence of a visual language trivialized and degraded both in form and in content. I think here, especially, to the impoverishment of the mass media imaginary and the various forms of communication in the consumer society, which imposed to the most dedicated artists a necessary rethinking of formal values and contents of figurative painting.

Dario Maglionico, Reificazione #10, oil on canvas, 117 x 180 cm, 2015

That they are aware or not, artists today are influenced by new models of perception of reality, resulting, on one side, in the massive spread of digital technologies, which often leads to new operational models, on the other side, in the achievements in the field of science derived from the application of quantum mechanics in new branches of research. Just think that, as explained by the theoretical physicist Carlo Rovelli, member of the Institut universitaire de France and of the Académie internationale de philosophie des sciences, the equations of quantum mechanics and their consequences are used daily by physicists, engineers, chemists and biologists in various fields and further that, without them, much of the technology that we use today would not exist.

In the specific case of the painting of Dario Maglionico, the deconstruction of narrative language through the simultaneity of episodes that break the continuity of the story is the result of a reflection on the concept of reification, philosophical term, which also gives its name to a series of works, used by Karl Marx to describe the commodification (or reduction in the subject) of people and the whole of their moral beliefs, political, cultural and psychological.

In Maglionico’s paintings, this object reduction of the person takes the form of a memory trace, blurry apparition, but located within the walls of a home interior. Is not so much the individual to be reified, but rather its psychological and moral remnant, imprinted, although randomly and ghostly, in the architectural mesh of housing unit. Provisional and simultaneous in the paintings of the artist is, in fact, the human presence that the house absorbs as partial and dynamic print of a transition, a crossover that looks to impress, like a train, in the mobile space-time environment. Of course, even the physical plant, in which the human figures move (or moved), is changed. The point of view of the observer, in simultaneously record the different moments of the action, is slightly altered and so the position of the paintings on the walls, the furniture, the furnishings – but also their own shape – become unstable, inaccurate, oscillating.

Of course you could say, simply, that in the Dario Maglionico’s painting the reality is the result of an arbitrary creation of the mind, the visual and questionable synthesis of something too complex to describe. However, the veracity of his representative model would easily be reflected in the theories of modern physics, for example in the description of the quantum leaps in subatomic particles, the so-called principle of “non-places” or the discovery, by Einstein onwards, of the fundamentally illusory and subjective nature of space-time concepts. After all, Maglionico is a realist painter, though his realism does not obey more, or not only, to the principles of Newtonian physics.

On the other hand, he seems interested in exploring even some psychic processes that, as I explained elsewhere, may refer to the varied setting of the researches on Mind Field.

“I realized”, the artist, in fact, says, “that mine are all family portraits, where my parents, my uncles, my girlfriend, are different variants of my identity”. In an attempt to identify the intimate reasons of his painting, Maglionico found a similarity with a form of psychoneurosis called claustrophilia. The claustrophilia, a morbid tendency to live in enclosed and secluded spaces, expresses the need of the individual to merge with the parent figures, replying to a deep desire of protection that does not necessarily take a pathological character. In the paintings of Maglionico familiar figures, with their ephemeral and evanescent quality, are then expressions of a self divided, fragmented into a plethora of external entities. In this sense, the home interior, container of those appearances, becomes in itself a metaphor of the individual, a secluded and safe place, a bulwark against the pressures from outside or, as John Ruskin wrote, “the place of Peace; the shelter, not only from all injury, but from all terror, doubt, and division”.

What emerges from the series of Reificazioni by Dario Maglionico is, therefore, expression of the convergence of a variety of instances: from the purely linguistic and formal reasons, concerning, as I said, the need to revise the parameters of the figurative representation adapting it to new expressive needs, to the psychological and emotional contents, which form the thematic and, if you will, motivational backbone of this cycle of works. I mean that in the artist’s research , the linguistic synthesis and psychological close examination are strictly related to an exchange system in which one feeds the other. The expressive language, in fact, can create issues, which, in turn, may give rise to new pictorial solutions.

The reason of the claustrophilia, which the artist has identified ex post, that is only after the realization of the most recent Reificazioni and, therefore, the effect of cold analysis on the reasons of his own painting, becomes even more radical in the series of Studi del buio. These are works characterized by a strong reduction in colour, turning in very dark shades of black, which are showing glimpses of quiet interiors, cloistered places, just sprayed by subtle flashes of light, where the physical space of the housing unit becomes a shifted image of the mental one and, together, the sensitive metaphor of a descent into deeper states of individual consciousness.

Info:

Dario Maglionico. Claustrophilia
a cura di Ivan Quaroni
Riva Artecontemporanea, Via Umberto 32, Lecce
Tel. +39 3337854068
e.mail: danilo@rivaartecontemporanea.it
Opening: sabato 10 ottobre 2015
Durata: 10 ottobre – 14 novembre 2015

Tag:Claustrophilia, Contemporary Italian Painting, Dario Maglionico, Ivan Quaroni, Lecce, pittura italiana, Reificazione, Riva Artecontemporanea, Studio del buio

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Marco Luzi. Nuda veritas

13 Feb

di Ivan Quaroni

Vedete la nudità, l’inciampo, la caduta, l’equilibrio precario? Sentite l’incertezza, la prova, continuamente ripetuta, di una possibilità? Questo tentativo scarno di esistere nei confini di una pratica, di un esercizio, di una fatica anche. La nudità, nei lavori di Marco Luzi, non è una semplice esibizione di corpi svestiti o una suadente esposizione di carni erotiche. Finanche protetti dai vestiti, avvolti nei cappotti, i personaggi di Luzi sono nudi. Nudi in una maniera disarmante, persino imbarazzante, insomma tremendamente reale. Nuda Veritas, senza nascondimenti. La verità non è candida e virginale, ma neppure voluttuosa. La verità è lì, dov’è sempre stata, dietro l’occhio offuscato dalla cataratta della realtà. La si può trovare proprio mentre si cerca di sfuggire ad essa. Anzi più la si evita più ti bracca e alla fine ti vince.

Prima della tecnica, dell’invenzione, del virtuosismo, nei lavori di Luzi c’è questa verità, che assume pose goffe, che affiora dalle smorfie, che dilaga nelle cadute vertiginose, nelle prospettive sghembe. C’è anche una pudicizia, una vergogna forse. E poi una solitudine bianca, accecante, che illumina i corpi per mezzo di una totale assenza di sfondi. Questa solitudine limbica, sospesa è lo spazio in cui si dibatte la consapevolezza del pittore, ma sospetto anche dell’uomo. È come il clean, well lighted place di Hemingway, un posto qualsiasi, ma pulito e ben illuminato, dove trovare un momentaneo rifugio. O forse la tela di Luzi è il posto senza scampo dove la carne, con le sue modificazioni, è rischiarata, colpita violentemente dalla luce. Ma è una carne che progressivamente si disumanizza, che accoglie la tecnologia, forzandola dentro i confini della materia organica.

Nei lavori dell’artista marchigiano abbondano protesi di ogni tipo, gambe posticce, corpi di bambola, peni smisurati, indolenti. Certe volte persino gli organi vengono esibiti come nelle illustrazioni di un volume di medicina. Ci sono bulbi piliferi, cuori dislocati, ingranditi da una visione macroscopica. La pelle dei suoi personaggi è arrossata, irritata, viva. Da quell’epidermide, ora flaccida ora tonica, emana una verità che noi occidentali tendiamo spesso a dimenticare. Il corpo è reale, in costante evoluzione e possiede una consistenza, una motilità. Non si può bloccare il corpo in una forma statica, ad esempio eternamente immobile e dunque giovane. La pelle invecchia, gli organi si consumano. Si muore, nonostante tutto, a dispetto delle estensioni e degli aggiustamenti che imponiamo a questa macchina imperfetta. La chirurgia estetica, alla fine, avrà la sua sconfitta. La cosmetica pure. Il corpo vive e muore nello stesso tempo, ha un afrore che le protesi di carbonio non hanno e nemmeno i siliconi. Luzi è colpito dalla capacità dei corpi di diventare inerti come oggetti, di scambiare l’orrore corruttibile dei tessuti con lo splendore lucido delle leghe metalliche e delle gomme. Eppure il suo non è ancora il corpo elettrico cantato da Walt Whitman, ma piuttosto quello meccanico di Philp Dick o di James Ballard. Un corpo provvisto di estensioni, d’innesti, dove si consuma l’incesto tra uomo e macchina. Luzi denuncia la folle illusione dell’uomo moderno, non più capace di accettare il dolore, l’invecchiamento, la morte, anche quando lo riguardano da vicino.

Anche dipingere in maniera meticolosa, testarda può essere una forma di dolore o quantomeno di sforzo. Quando lo fa, Luzi non tralascia i dettagli, ma insiste sulla resa ottica fino allo stremo. Ciononostante egli non è affatto un iperrealista, non è un riproduttore fedele della realtà. Preferisce alterare le proporzioni, adottare prospettive deformanti, per osservare le cose più da vicino. Luzi è un realista fantastico, un utopista negativo, che ricostruisce verità che l’obiettivo di una macchina fotografica non può restituirci. La fotografia è per lui solo un punto di partenza, un’occasione per studiare l’incidenza della luce, la posizione dei soggetti, gli angoli prospettici. La sfida, invece, è nel farsi della pittura, in quello scontro ravvicinato, quasi un corpo a corpo, tra il pennello e la tela. Qui c’è un mistero, che in altri artisti è completamente assente. L’idea iniziale di Luzi, infatti, può subire molteplici modificazioni in corso d’opera. C’è una qualità erratica nel suo modo di dipingere, una capacità di perdita e di smarrimento che somiglia alle indagini dell’analisi psicanalitica.

In molti artisti della cosiddetta Nuova Figurazione, invece, l’opera è la logica conseguenza di un progetto dettagliato, che limita l’eventualità di un ripensamento. E, in verità, non è questo il solo elemento di differenza con gli artisti neofigurativi. Marco Luzi, ad esempio, non è affatto influenzato dai linguaggi mediatici. Non ricava le sue immagini dal cinema, dalla televisione, dai fumetti o dalla pubblicità, ma fabbrica le sue visioni autonomamente. Le sue immagini schivano la banalità della comunicazione mass-mediatica, perché sono il frutto di un’intuizione illogica, di una percezione istintiva, quasi animale, dell’oggetto rappresentato. Questa attitudine ferina si avverte pure nel suo modo di restituirci la figura a tutto tondo, quasi potessimo respirarne l’odore, percepirne il calore, sentirne la sostanza.

Capita raramente che un dipinto ci colpisca in modo così diretto, che ci conquisti ancor prima che intervengano i nostri abituali meccanismi cognitivi, i quali ridefiniscono la nostra percezione sulla base di criteri pregiudiziali o di preconcetti. I corpi crudi di Marco Luzi favoriscono, invece, questa capacità di anti-vedere, di pre-vedere, scartando la ragione giusto un attimo prima che intervenga a riorganizzare lo sguardo. La loro forza non consiste unicamente nella qualità della pittura, nella pulizia formale, cosi priva di sbavature, ma è la conseguenza di un’innata abilità a organizzare lo spazio e a distribuire i pesi sulla tela. Nei suoi ritratti non c’è la visione frontale, l’impostazione simmetrica, centrale. Tutte le figure sono sbilanciate su un lato, quasi si volesse dare loro aria e respiro. Assai spesso esse ci volgono le spalle, ci offrono il profilo e ci guardano dall’alto o dal basso secondo vertiginosi tagli prospettici. Insomma, sono presenti e insieme sfuggenti, forse inadeguate. C’è in loro una sorta di potenza trattenuta che stenta a farsi atto, una bellezza che morde il freno ed è sul punto di implodere.

La consuetudine critica ci obbliga spesso a trovare dei paragoni, dei punti di contatto con il lavoro di altri nell’intento di dare una collocazione alla ricerca di un artista, d’inserirla in un contesto storico preciso. Nel caso di Marco Luzi questo tentativo sarebbe forzato e, quindi, fallimentare. Il suo è infatti un linguaggio singolare, inedito, ma soprattutto svincolato dalle tendenze e dalle mode della pittura contemporanea. La sua attualità, tuttavia, è evidente nel modo di trattare le figure e di affrontare tematiche che riflettono le urgenze del presente. Si può essere attuali senza essere effimeri? Io credo di si. Il lavoro di Luzi ha una solidità intrinseca, una stabilità d’intenti che ne garantiranno la sopravvivenza. Non ci sono orpelli, malizie, ammiccamenti nelle sue tele. Al contrario, tutto è condensato, compatto, essenziale, come in certi capi d’opera di Caravaggio. Se non fosse un termine troppo logoro, abusato, perfino arrogante, non esiterei ad usare, almeno per una volta, la parola genio.

Tag:Caravaggio, corpo elettrico, cosmetica, epidermide, Hemingway, Ivan Quaroni, James Ballard, Marco Luzi, Nuova Figurazione, pelle, Philp Dick, pittura italiana, realismo, Walt Whitman

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Franco Tosi – Synaesthesis

27 Gen

di Ivan Quaroni

Esistono, senza dubbio, diverse forme di astrazione, le quali traggono la propria ragion d’essere da premesse diverse. Ad esempio, l’astrazione analitica, quella che pone al centro la geometria e i problemi di ordine percettivo, e che storicamente corre lungo una linea che dal Bauhaus approda fino alle ricerche ottiche e cinetiche. Un altro tipo di astrazione, quella lirica, che si esprime attraverso l’impronta segnica e gestuale, il calligrafismo e la sgocciolatura, testimonia, invece, un approccio del tutto diverso, che avvalora la dimensione dell’intuito, dell’emotività e perfino della casualità.Entrambe le linee, quella fredda e analitica e quella calda ed emotiva, indagano la dimensione dell’ineffabile e dell’insondabile. Sono, in sostanza, linguaggi visivi che fanno a meno dell’approccio narrativo e aneddotico tipico della dimensione figurativa, per affrontare problemi legati alla sfera enigmatica della percezione ottica o a quella, altrettanto enigmatica, della percezione interiore. Il termine “astrazione” deriva dal latino ab trahere, che significa “distogliere”, “separare” e indica quel tipo di processo che consente di spostare l’attenzione dal piano della contingenza a quello dell’intelletto. In un certo senso, astrazione e teoria sono termini analoghi, perché prevedono un distaccamento, almeno pretestuoso, dalla realtà fenomenologica. Ecco perché in pittura l’astrazione è spesso considerata una forma d’arte concettuale.Eppure, l’astrazione contemporanea non opera un completo distaccamento dalla realtà, ma, anzi, spesso trae spunto dal mondo della natura e delle forme organiche.

Secondo Tony Godfrey, autore del fortunato volume Pittura Oggi (Phaidon Press, 2009), dalla metà degli anni Novanta, si sarebbe affermato un nuovo tipo di astrazione “ambigua”, volta al recupero del gradiente umano, inteso non solo come apporto gestuale e valorizzazione della sfera del subcosciente, ma anche come riscoperta delle forme naturali e dei modelli di crescita e proliferazione tipici del mondo organico. Un aspetto, quest’ultimo, che deve molto alle teorie di Gilles Deleuze sul rizoma, il rigonfiamento sotterraneo del fusto arboreo, che il filosofo francese adotta come metafora di una ricerca speculativa che non soggiace ai processi della logica binaria, ma che, piuttosto, sviluppa metodi cognitivi non lineari e non gerarchici, in cui la casualità e l’intuizione ricoprono ruoli determinati. Analogamente, l’astrazione ambigua sembra oggi aver abbandonato il rigore critico dell’astrazione pura, attraverso la formulazione di costrutti visivi capaci di tradurre in pittura sia le sollecitazioni sensibili della vita organica, sia quelle, ancor più impalpabili, degli epifenomeni psichici. Entrambe queste tendenze sono presenti nella ricerca formale di Franco Tosi, che ricorre al concetto di synaesthesis per descrivere il meccanismo introspettivo da cui originano le sue opere.

Franco Tosi trasforma la synaesthesis, che per gli Stoici era un atto di analisi interiore, insomma una forma d’indagine introspettiva, in uno strumento di traduzione visiva di processi invisibili, o comunque inafferrabili con i tradizionali strumenti percettivi e cognitivi di cui disponiamo. L’invisibilità cui Tosi allude è, in verità, di due tipi. Una è l’invisibilità dei processi organici che si producono nel livello cellulare degli organismi e che può essere ovviata dall’occhio umano solo tramite l’utilizzo di potenti strumenti ottici, come i microscopi. L’altra risiede, invece, nella sfera psichica e pneumatica del pensiero e richiede, per essere disvelata, un potenziamento delle facoltà percettive e intuitive più sottili dell’individuo. Sono campi d’indagine differenti, che Tosi riunisce nel dominio operativo della pittura con un’attitudine che ci sembra, appunto, “ambigua” per definizione, proprio perché tesa al recupero di una dimensione che non può dirsi astratta in termini assoluti.

Tre sono le serie, o i cicli di opere, cui l’artista si dedica da diversi anni: Mitosi, Graffi e Landscape. Non si tratta di tappe cronologiche, ma piuttosto di traiettorie di ricerca che, occasionalmente, s’incrociano e s’intersecano, sempre muovendo da una medesima attitudine concettuale, che l’artista declina nella reiterazione ossessiva di forme dinamiche e transitorie. Forme che, per inciso, sembrano slittare, quasi pendolarmente, dal piano figurale della riconoscibilità ottica a quello aleatorio dell’astrazione, come per effetto di un progressivo dissolvimento e riaccorpamento delle strutture. Nelle Mitosi, caratterizzate dalla reiterazione di macchie globulari e ovoidali, Tosi pare osservare il regno organico nella dimensione microscopica e cogliere il processo di riproduzione delle cellule nel suo divenire molteplice. Il suo interesse per la biologia umana, in parte derivante dagli studi presso l’Istituto per le Arti Sanitarie Ausiliari, è evidente, ma non può diventare l’unico filtro interpretativo della sua opera. Tanto più che, l’adesione mimetica nella rappresentazione dei processi di mitosi, è sostituita da una trasposizione di ordine lirico e onirico. Tosi stesso descrive la propria ricerca sui particolari anatomici nella loro dimensione microscopica come una rivisitazione “in forma onirica e concettuale”. “La figura”, afferma l’artista, “si dissolve perdendo via via ogni riconducibilità a ciò che è, per diventare una visione introspettiva di frammenti di noi stessi”.

In sostanza, la visione cellulare di Tosi è una sorta di sineddoche, figura retorica che indica la parte per il tutto. Ossia, è una metafora per indicare l’uomo nella sua globalità. La visione parziale, organica, subepidermica, diventa il pretesto per attirare l’attenzione sulle invisibili dinamiche dei processi biologici, ma è anche un modo per suggerire che il piano dell’invisibilità si estende anche ai meccanismi cognitivi delle intuizioni spirituali. In pratica, Tosi intuisce che tutto ciò che è davvero importante e vitale nella nostra esperienza, sta fuori dai confini della percezione ordinaria, oltre i limiti delle nostre capacità sensoriali e, soprattutto, di là dal perimetro delle nostre facoltà intellettive. Così è per i fenomeni cellulari, ma anche atomici e subatomici, che l’occhio nudo non può cogliere. E così è pure per le folgorazioni profonde e i lampi fulminei della synaesthesis, che sono fuori della portata del pensiero razionale e cartesiano, oltre le strette griglie del sistema binario, che ci fa troppo simili alle macchine. Le “Bolle come cellule, i graffi e i segni come neuroni impazziti che attraversano la tela, oltre il supporto, oltre la razionalità per perdersi nell’infinito”, di cui parla Tosi, diventano, quindi, i segnali di questo sconfinamento percettivo. Di più, testimoniano la presenza di una realtà che non può che essere indagata con gli strumenti della rappresentazione aniconica, proprio perché la figurazione, con le sue asserzioni mimetiche, si rivela inadeguata a cogliere la dimensione extrasensoriale delle epifanie biologiche e psichiche.

Tosi indaga il mistero e l’enigma dell’esistenza attraverso forme evocative, insieme ambigue e allusive. I suoi Graffi, ad esempio, possono essere letti come segni antropici, scalfitture prodotte da un gesto umano, oppure come filamenti di DNA, legami chimici intermolecolari, rappresentazioni grafiche di liquidi immiscibili. La natura ambigua delle forme apre, dunque, un ampio ventaglio di possibilità interpretative, tanto nelle Mitosi, quanto nei Graffi. Lo stesso si può dire dei Landscape, che con i paesaggi tradizionali condividono la struttura semantica, cioè una morfologia leggibile in termini di spazio, grazie alla presenza di un “orizzonte”, di un “piano”, di una “profondità”, anche se, in realtà, si tratta sempre di superfici magmatiche e mutevoli, che sfuggono a una definitiva comprensione ottica. I Landscape di Franco Tosi sono luoghi privi di coordinate geomorfiche, campi di attraversamento, topiche liminari, intercapedini dimensionali che inducono l’osservatore a compiere un’esperienza immersiva e sinestetica, durante cui si compie uno slittamento dalla percezione (ottica) all’introspezione. In un certo senso, i Landscape sono esche, trappole ben congegnate, che irretiscono lo sguardo dello spettatore, immergendolo in un mantra visivo fatto di fluidi accostamenti cromatici, di campiture scivolanti, di partiture ritmiche e ipnotiche, le quali, lentamente, quasi inavvertitamente, trasformano l’approccio retinico in esperienza cognitiva.

Infatti, anche i Graffi e le Mitosi possono essere considerati, in qualche modo, dei paesaggi. Mentre i primi sono simili a vedute satellitari, solcate da sinuosi tracciati fluviali, da piani alluvionali e stretti, profondi canyon, le seconde appaiono come superfici instabili e brulicanti, colte da una prospettiva aerea. Ma è naturalmente un’illusione, conseguente alla sopravvivenza di schemi figurativi innati nel pensiero umano. Si pensi alla celebre riflessione intorno alla “macchia sul muro”, contenuta nel Trattato della Pittura di Leonardo, in cui l’artista affermava che “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzioni di ciò che l’uomo vuole cercare in quella, cioè teste d’uomini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi ed altre simili cose”. Tuttavia, è giusto rilevare che nella pittura di Tosi, l’ambiguità e l’indefinizione non sono semplici espedienti evocativi, ma conseguenze di un particolare modus operandi e di precise scelte linguistiche e formali. Nel tempo, Tosi ha, infatti, saputo elaborare una grammatica pittorica fatta di macchie, segni e forme ricorrenti. Le bolle ovulari delle Mitosi, le campiture cromaticamente ridotte dei Landscape, e, infine, le partizioni, quasi calligrafiche, dei Graffi, sono elementi cardine di una sintassi che, come spiega l’artista, “nasce dallo studio dei materiali e dai loro comportamenti sui diversi supporti, ma anche dall’analisi merceologica dei colori e delle loro declinazioni tonali”. Un approccio, questo, che conferma l’interesse di Tosi non solo per la biologia umana, ma anche per la natura proteiforme della materia in tutte le sue accezioni, a cominciare dagli olii, che talvolta combina con resine e catrami per ottenere particolari effetti.

In fin dei conti, sia quando interpreta in forma mitopoietica i fenomeni cellulari, sia quando verifica le potenzialità espressive generate dalle reazioni chimiche dei pigmenti e dei materiali, Tosi trae spunto dalla realtà tangibile. E tuttavia, la sua abilità sta proprio nel saper tramutare, con la pittura, l’osservazione fenomenica in ricognizione interiore. Così, mentre l’artista, riflettendo sulle proprie esperienze, assume se stesso a oggetto di studio, altrettanto fa lo spettatore delle sue opere, passando dal ruolo di mero testimone oculare a quello di osservatore partecipe di quella medesima pratica introspettiva che è poi, da sempre, la funzione più alta e irrinunciabile d’ogni forma d’arte.

English Text

There are, without a doubt, various forms of abstraction, whose raisons d’être have various bases. Analytic abstraction is one. It focuses on geometry and problems of a perceptive nature and, historically, follows a trend that goes from the Bauhaus to optic and kinetic studies. On the other hand another type of abstraction, lyrical abstraction – expressed through marks and gestures, scribbling and dripping – bears witness to a totally different approach, based on intuition, emotionality, and even randomness. Both approaches – the cold, analytic one and the warm, emotional one – study the dimension of the ineffable and the unfathomable. In substance, they are visual languages which do without the narrative and anecdotal approach typical of the figurative dimension, to deal with problems connected with either the enigmatic sphere of optical perception or the just-as-enigmatic one of interior perception. The term “abstraction” derives from the Latin ab trahere, which means “draw from”, “separate”, and indicates the sort of process that makes it possible to shift attention from the plane of contingency to that of the intellect. In a certain sense, abstraction and theory are similar terms, because they both envisage a sort of detachment from phenomenological reality. This is why, in painting, abstraction is often considered a conceptual art form. And yet contemporary abstraction does not entail a total detachment from reality, but rather often draws inspiration from the world of nature and organic forms.

According to Tony Godfrey, the author of the successful book Painting Today (Phaidon Press, 2009), starting in the mid-1990s a new, “ambiguous” kind of abstraction has allegedly gained ground; it focuses on the recovery of the human aspect, meant not only as a gestural contribution and enhancement of the realm of the subconscious, but also as a rediscovery of the natural forms and models of growth and proliferation typical of the organic world. The latter aspect owes much to the theories of Gilles Deleuze on the rhizome, the underground swelling of a plant stem: the French philosopher adopts the rhizome as a metaphor for a speculative study that is not subject to the processes of binary logic, but which instead develops non-linear and non-hierarchical cognitive methods, in which randomness and intuition play decisive roles. Similarly, today ambiguous abstraction seems to have abandoned the critical rigour of pure abstraction, through the formulation of visual constructions capable of translating into painting both the sensitive stimuli of organic life and the even more imperceptible ones of mental epiphenomena. Both these trends are present in the formal study of Franco Tosi, who resorts to the concept of synaesthesis to describe the introspective mechanism from which his works originate.

Franco Tosi transforms synaesthesis, which for Stoics was an act of interior analysis, i.e. a form of introspective study, into an instrument for the visual translation of invisible processes, or processes which are in any case impossible to grasp with the traditional perception and cognitive instruments at our disposal. The invisibility to which Tosi alludes is, in truth, of two kinds. One is the invisibility of the organic processes that are produced at the cellular level of organisms and which may be seen by the human eye only through the use of powerful optical instruments, such as microscopes. The other lies, instead, in the mental and pneumatic sphere of thought and requires, in order to be revealed, an enhancement of an individual’s subtlest perceptive and intuitive faculties. They are different fields of study, which Tosi combines in the operational domain of painting with an attitude that seems to us to be “ambiguous” by definition, precisely because it focuses on the recovery of a dimension that cannot be called “abstract” in absolute terms.

There are three series, or cycles, of works on which the artist has been working for a number of years: Mitosi (Mitoses), Graffi (Scratches), and Landscapes. These are not chronological stages, but rather research trajectories which occasionally cross paths and intertwine, always moving from the same conceptual attitude, which the artist expresses in an obsessive repetition of dynamic and transitory forms. Forms which, incidentally, seem to shift and slide from the figural plane of optical recognisability to the random one of abstraction, as if due to a progressive dissolving and recombining of structures. In Mitoses, characterized by the repetition of globular and egg-shaped forms, Tosi appears to observe the organic kingdom in the microscopic dimension and catch the process of cell reproduction as it multiplies. His interest in human biology, in part stemming from his studies at the Istituto per le Arti Sanitarie Ausiliari (Institute of Ancillary Medical Arts), is evident, but cannot be the only interpretational filter through which to view his work. Even more so since mimetic adherence in the representation of the mitosis processes is replaced by a lyrical and dreamlike sort of transposition. Tosi himself describes his study of the anatomical details in their microscopic dimension as a revisitation “in a dreamlike and conceptual form”. “The figure,” says the artist, “dissolves, gradually losing every reference to what it is, to become an introspective view of fragments of ourselves.”

In substance, Tosi’s cellular vision is a sort of synecdoche, a rhetorical figure in which a part represents the whole. That is, it is a metaphor to indicate man in his entirety. The partial, organic, subepidermal vision becomes the pretext for attracting the attention to the invisible dynamics of biological processes, but it is also a way to suggest that the plane of invisibility also extends to the cognitive mechanisms of spiritual intuitions. In practice, Tosi understands that everything that is truly important and vital in our experience is outside the boundaries of ordinary perception, beyond the limits of our sensorial capacities and, above all, beyond the boundaries of our intellectual faculties. So it is for cellular, but also for atomic and subatomic, phenomena, which the naked eye cannot see. And so it is for the profound shocks and sudden flashes of synaesthesis, which are beyond the reach of rational and Cartesian thinking, beyond the narrow grids of the binary system, which makes us too similar to machines. Thus, the “Bubbles like cells, the scratches and marks like neurons gone mad crossing the canvas, beyond the support, beyond rationality, to be lost in infinity,”, of which Tosi speaks, become the signals of this perceptive crossing of boundaries. What is more, they bear witness to the presence of a reality that can only be studied with the instruments of aniconic representation, precisely because figuration, with its mimetic assertions, proves inadequate for grasping the extrasensory dimension of biological and mental epiphanies. Tosi studies the mystery and enigma of existence through evocative shapes which are both ambiguous and allusive. His Scratches, for example, can be read as anthropic marks, scratches produced by a human gesture, or as threads of DNA, intermolecular chemical links, graphic representations of unmixable liquids. Thus, the ambiguous nature of shapes opens up a wide range of interpretational possibilities, both in Mitoses and Scratches. The same can be said of his Landscapes, which share the semantic structure with traditional landscapes, that is, a morphology that can be read in terms of space, thanks to the presence of a “horizon”, a “plane”, and a “depth”, even if, in reality, they are always magmatic, changing surfaces, which defy a definitive optical comprehension. Franco Tosi’s Landscapes are places devoid of geomorphic coordinates, crossing fields, liminal topics, dimensional hollow spaces that lead the viewer to have an immersive, synaesthetic experience, during which there is a shift from (optical) perception to introspection. In a certain sense, Landscapes are baits, well designed traps, which enmesh the viewer’s eyes, immerging him in a visual mantra made of fluid chromatic combinations, of sliding fields, of rhythmic and hypnotic scores which slowly, almost imperceptibly, transform the retinal approach into a cognitive experience.

Indeed, even the Scratches and Mitoses can somehow be considered landscapes. While the first are similar to satellite views, crossed by sinuous river lines, floodplains and narrow, deep canyons, the second appear as instable swarming surfaces, captured from an aerial perspective. But it is, of course, an illusion, the result of the survival of figurative schemes that are innate in human thought. Suffice it to think of the famous reflection on the “spot on the wall”, contained in Leonardo da Vinci’s Treatise on Painting, in which the artist stated that “It is quite true that in such a spot it is possible to see various inventions of things man wants to find in it, such as heads of men, various animals, battles, rocks, seas, clouds, woods, and other similar things.” Nevertheless, it should be pointed out that in Tosi’s painting, ambiguity and absence of definition are not simple evocative devices, but the result of a particular modus operandi as well as of precise linguistic and formal choices. Indeed, over time Tosi has managed to develop a pictorial grammar made of recurring spots, marks, and shapes. The ovular bubbles of the Mitoses, the chromatically limited fields of the Landscapes and, lastly, the almost calligraphic partitions of the Scratches are key elements of a syntax which, as the artist explains, “comes from the study of materials and from their behaviours on different supports, but also from the physical analysis of colours and their tonal variations”. This approach confirms Tosi’s interest not only in human biology, but also in the proteiform nature of matter in all its forms, starting with oils, which he sometimes combines with resins and tars to obtain unusual effects.

All things considered, both when he interprets cellular phenomena in a mythopoetic form and when he verifies the expressive potentials generated by the chemical reaction of pigments and materials, Tosi draws on tangible reality. And yet, his skill lies precisely in knowing how to use painting to turn the observation of phenomena into interior exploration. Thus, while reflecting on his own experiences the artist becomes himself a subject for study, the viewer of his works does the same, going from the role of a mere eyewitness to that of an observer participating in that same introspective practice which has always been the highest and most indispensable function of every art form.

Tag:Astrazione, Bologna, Dipaolo Arte, Franco Tosi, Ivan Quaroni, pittura italiana

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Categorie Arte, Nuove Tendenze

Mattia Noal

16 Apr

testo a cura di Ivan Quaroni

Atlantica Arte Contemporanea via Piave 35, Altavilla – Vicenza

19 aprile – 22 maggio 2013

Opening venerdì 19 aprile 2013 h. 18.30

Nell’ambito della pittura post-concettuale, la cosiddetta Expanded Painting (o pittura espansa) è una pratica che non concerne solamente l’estensione fisica del media tradizionale nella terza dimensione. Non si tratta di un approccio inteso, sic et sempliciter, a far straripare la pittura fuori dai limiti del supporto, ma di una attitudine a connettere il linguaggio pittorico con altre esperienze estetiche.

Nella ricerca di Mattia Noal, la pittura è “espansa” nel senso che subisce un processo di “filtraggio” e “riscrittura” attraverso il confronto con pratiche e discipline limitrofe, quali il video, la musica, il videogioco.

L’artista lavora attorno all’idea di un mutato approccio nell’ambito della visione, la quale si configura come una sorta d’interferenza che coinvolge il rapporto dell’immagine col tempo e con le nuove strutture visive. La sua non è, infatti, un’opera di decostruzione dell’immagine, oppure di semplice smembramento dell’apparato mimetico convenzionale, quanto piuttosto una prova di ricostruzione della realtà, che include inedite esperienze percettive.

I dipinti di Noal mostrano l’immagine nel suo farsi, quasi frame dopo frame, come risultato di un’accumulazione di figure epifaniche, in bilico tra geometria elementare e forma compiuta. I suoi acrilici su tela possono essere descritti come piattaforme acroniche, spazi cavi, superfici di slittamento dei piani ortogonali che, in qualche modo, rimandano all’esperienza videoludica.

Noal interpreta la pittura come un atto di consapevole esplorazione. Il suo viaggio è simile a quello di un’internauta che innesta sull’hardware pittorico nuovi software di elaborazione dell’immagine.

L’artista lavora soprattutto sull’interruzione del tempo standard e, dunque, della narrazione lineare suggerita dalle immagini, per soffermarsi sulle potenzialità generative del linguaggio stesso. E’ un modus operandi che procede per atti sottrattivi, di semplificazione formale, che hanno lo scopo di indicare le molteplici, eventuali linee di sviluppo dell’immagine.

Opere come Gloria, La Tempesta di Nicolò e Penelope, realizzate nel corso degli ultimi mesi, mostrano una fase che precede la definizione finale della figura, che quasi anticipa la messa a fuoco, e dunque, al contempo, il suo precisarsi in foggia di racconto e di storia compiuta. Il risultato è una pittura fresca e immediata, di sicuro impatto, che lascia un vago senso di vertigine. Noal persegue un’ideale di rarefazione ottica, ricreando effetti di sospensione simili alla vibrazione magnetica del fermo immagine di un videotape. In un certo senso, la sua pittura cattura l’istantanea di un limbo temporale, di un non-luogo artificialmente sospeso, ma denso di possibilità. Insomma, uno stato incompiuto dell’immagine, che demanda all’osservatore il compito di esaurirne l’esplorazione, ricomponendo, tanto esteticamente quanto cognitivamente, il senso ultimo della visione. In definitiva, la ricerca di Mattia Noal assume i contorni di una necessaria riflessione sul ruolo e sul dominio operativo della pittura in un’epoca, come quella attuale, dominata da un’esponenziale progressione delle tecnologie digitali.

Atlantica Arte Contemporanea

Via Piave 35 – 36077 Altavilla – Vicenza – Italy

Tel/Fax: +39 0444 341663

info@atlanticagalleria.it

paolo@atlanticagalleria.it

From Wednesday to Saturday 4.00 p.m. – 7.00 p.m.

Tag:Altavilla Vicentina, Arte Contemporanea, Atlantica Art Gallery, Ivan Quaroni, Mattia Noal, pittura italiana

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Categorie Arte, Nuove Tendenze

Enrico Minguzzi

16 Apr

testo a cura di Ivan Quaroni

Atlantica Arte Contemporanea
via Piave 35, Altavilla – Vicenza

19 aprile – 22 maggio 2013

Opening venerdì 19 aprile 2013 h. 18.30

Rumore bianco (fioritura), acrilico acquarello ed olio su tela, cm 100 x 120, 2012

Enrico Minguzzi muove da un’iniziale pittura analitica e approda, attraverso vari stadi di decostruzione dell’immagine, a una nuova grammatica, dominata dal dinamismo e dalla contaminazione delle forme.Minguzzi parte dall’osservazione ravvicinata della realtà e costruisce i suoi soggetti come in un processo di descrizione fenomenologica che successivamente alter e scompone al fine di ottenere una maggiore mobilità formale. Usa la fotografia e l’elaborazione digitale per creare un bozzetto dell’opera, ma si tratta di una semplice linea guida, di un punto di partenza che conduce a un risultato finale profondamente diverso.

Nel suo modus operandi la pratica manuale, l’intuizione gestuale e la tecnica sono elementi fondamentali. Minguzzi è un pittore che compone il suo immaginario per pazienti sovrapposizioni di velature, per strati trasparenti e sottili di materia, ricalcando un processo di proliferazione delle forme sospeso tra la gemmatura vegetale e la moltiplicazione esponenziale dei frattali. Integrando figure organiche e geometriche, l’artista indaga i processi di mutazione e metamorfosi fino a raggiungere un equilibrio dinamico che annulla ogni pretesa distinzione tra figurazione e astrazione. In questo, Minguzzi sembra condividere quella comune sensibilità europea continentale che, soprattutto nelle sperimentazioni pittoriche della Leipzig Schule, ha recentemente prodotto le più interessanti novità sul piano linguistico. Come Mathias Weischer, Tilo Baumgartel o David Schnell, anche Minguzzi scardina la fissa centralità dell’immagine, dilata la dimensione dello spazio e del colore ed evidenzia la qualità ibrida e mobile delle forme. Il suo è un linguaggio in sintonia con quella che il sociologo Zygmunt Bauman ha definito una società liquido-moderna, una struttura in perpetua, rapida evoluzione, che genera nuove paure e inediti livelli di stress.

Attraverso la sua pittura liquida, Minguzzi ha probabilmente intuito che i processi trasformativi (e perfino quelli degenerativi) costituiscono il nucleo pulsante non solo della vita delle forme naturali, ma anche dei costrutti culturali della società contemporanea.

Non è un caso, infatti, che l’artista descriva il proprio lavoro in termini di affezione virale o di alterazione dell’equilibrio organico. La mutazione di Minguzzi è un processo di destabilizzazione che prefigura nuovi assetti formali, non necessariamente basati su principi di bilanciamento e misura. Lo dimostrano opere come Invasione (Incanto), Immersione, Fioritura e Dilatazione, dalla struttura vertiginosamente aperta, multicentrica e caotica. Sono immagini percorse da improvvise accensioni luministiche, conglomerati formati da addensamenti discontinui di forme e figure, esplosioni di prismi irregolari, che deflagrano in geometrie incongrue. Vengono in mente le teorie fisiche dei Piccoli Mondi e delle Reti, che descrivono strutture apparentemente astruse che, tuttavia, nascondono un ordine interno, spesso invisibile all’occhio umano. Come quelle architetture di rete, anche la pittura di metamorfica di Minguzzi elude la percezione di un ordine superficiale, per accompagnarci finalmente nei meandri di una nuova e forse più intuitiva epistemologia della complessità.