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Getulio Alviani. Arte per pensare

28 Nov

di Ivan Quaroni

“Il nostro cervello è potenzialmente ricchissimo, ma se non lo si usa si atrofizza”
(Getulio Alviani)

 

Alviani 1972 1975alluminio acciaio speculare 18x18

Alluminio acciaio speculare, 1972, 18×18 cm

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, esauritasi la lunga stagione dell’arte Informale, emerge nella società occidentale una nuova sensibilità artistica che guarda con interesse ai progressi scientifici e tecnologici e al loro impatto sulla vita quotidiana.

Molti artisti adottano il modello di lavoro d’equipe tipico della ricerca scientifica e caratterizzato da una variegata suddivisione dei compiti e delle competenze, per unirsi in gruppi che hanno l’obiettivo di intraprendere un’approfondita indagine dei meccanismi percettivi e cognitivi legati alla psicologia della forma (Gestalt). Fra questi il Gruppo Zero di Düsseldorf, gli italiani Gruppo N di Padova e Gruppo T di Milano, il parigino GRAV – Groupe de Recherches d’Art Visuel, lo spagnolo Equipo 57 e lo jugoslavo Exact 51, che condividevano la medesima attitudine progettuale e la volontà di sperimentare in campo estetico materiali e tecnologie industriali per creare opere funzionali al coinvolgimento attivo dell’osservatore.

L’opera di Getulio Alviani emerge in questo periodo di fervida collaborazione, pur mantenendo sempre un carattere specifico e distintivo, derivato dal suo background lavorativo nel campo dell’industrial design e della progettazione grafica e architettonica. Queste esperienze gli insegnano, infatti, ad affrontare i problemi pratici e funzionali attraverso una pianificazione rigorosa, basata sul calcolo matematico, e lo portano, inevitabilmente, a contatto con tecnici specializzati e fornitori di materiali dai quali apprende un bagaglio di conoscenze che poi trasferisce nella sua produzione artistica. “Ogni aspetto del suo lavoro”, nota Loredana Parmesani, “parte dal presupposto che progettare un oggetto artistico o un oggetto d’uso sia la risposta a un problema visivo o funzionale e, quindi, il risultato debba essere di ordine logico, la cui procedura sia calcolabile e verificabile”[1].

Per Alviani, l’opera d’arte non è il prodotto dell’esigenza espressiva di un individuo, ma la conseguenza di una necessità di risoluzione dei problemi riguardanti i meccanismi ottici e cognitivi. “Lavoravamo con l’idea del coinvolgimento dell’osservatore”, racconta l’artista, “con opere che richiedessero l’attenzione, l’intelligenza, l’immaginazione di chi le accostava e poteva anche così completarle nella sua testa”[2].

Il suo interesse per i fenomeni percettivi nasceva dall’osservazione del comportamento dinamico della materia e dai suoi rapporti con la geometria e la luce. Già nei lavori della fine degli anni Cinquanta, dalle Miche, composte di silicati alcalini, alle tavole dei Bianchie dei Neri, costruite assemblando moduli di laminati plastici, vetri, carte, tessuti e vernici, fino a lavori come Nero lucido e opacoe Liscio e ruvido, basati sulla giustapposizione di superfici di diversa natura, Alviani è impegnato a indagare il dinamismo dei fenomeni luministici. Ma è solo all’inizio degli anni Sessanta che l’artista trova nelle lastre d’alluminio le superfici ideali per condurre i suoi esperimenti sulla luce. Nascono, così, le Linee lucee soprattutto le Superfici a testura vibratile(di cui è un esempio quella datata 1974, esposta alla galleria Denise René di Parigi nell’edizione del 1996 della celebre mostra Lumiere et mouvement), dove le lastre d’alluminio o d’acciaio sono fresate in modo da produrre una modulazione dell’incidenza luminosa al variare dell’angolo d’osservazione dell’opera. Sono lavori perfettamente calibrati, in cui il rapporto matematico tra i moduli fresati genera un’articolata tessitura di effetti ottici che “attivano” l’attenzione dell’osservatore.

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Fifty-fifty, 1968, alluminio su tavola, 118X118 cm

I primi allumini sono esposti alla galleria Mala di Lubiana nel 1961, proprio nello stesso periodo in cui nella Galleria d’Arte Moderna della vicina Zagabria si svolge la prima rassegna di Nove Tendencije. Visitando la mostra, Alviani scopre una pletora di giovani artisti – da Le Parc a Mavigner, da Morellet a Picelj, da Castellani al Gruppo N di Padova – che lavorano con intendimenti simili ai suoi. Dall’anno successivo, infatti, prenderà parte a tutte le successive edizioni di Nove Tendencije, condividendo con artisti provenienti da ogni parte del mondo la visione di un’arte logica e razionale orientata verso il design, l’architettura, la sociologia e la psicologia. “Lavoravamo con impegno e privi di ogni volontà di clamore”, racconta l’artista, “su problemi ottici e di percezione, sulle immagini virtuali, sul dinamismo intrinseco dell’opera, sull’intervento del fruitore, sulla luce e sullo spazio, sulla serialità, sui nuovi materiali […] con alla base la matematica e le forme esatte”[3].

Sempre nel 1962 Alviani partecipa all’importante mostra Arte programmata, ispirata da Bruno Munari e curata da Umberto Eco per la Olivetti di Ivrea, azienda all’avanguardia nella ricerca elettronica e produttrice di Elea 9003, primo computer transistorizzato al mondo, mentre nel 1963 è incluso nella mostra ZERO – Der neue idealismusalla Galerie Diogenes di Berlino e inizia a collaborare con la galleria parigina di Denise René, epicentro delle ricerche ottiche e cinetiche fin dalla metà degli anni Cinquanta. In questi anni, Alvini conosce Josef Albers, Max Bill, Sonia Delaunay, Pavel Mansuroff, Walter Gropius e Lucio Fontana che gli permetteranno di chiarire la sua linea d’indagine e approfondire i legami con la tradizione delle avanguardie astratte del Novecento. Nel 1965 partecipa anche alla celebre mostra The Responsive Eyecurata da William C. Seitz al MoMA di New York, in occasione della quale il museo americano acquista una sua Superficie a testura vibratile.

Cerchi virtuali compenetranti, acciao-rame cromato, 1967, 60x60x15cm

Cerchi virtuali compenetranti, 1967, acciao-rame cromato, 60x60x15cm

Intanto, la sua ricerca inizia a includere anche la dimensione dello spazio, sia nella bidimensionalità illusoria delle superfici che nella forma di oggetti virtuali e ambienti. Opere come Cerchi virtuali (1967) e Cerchi virtuali compenetranti(1967-69) sono realizzate fissando semicerchi di rame cromato su superfici di acciaio speculare per completare virtualmente l’illusione che si tratti di strutture tridimensionali. Anche molte superfici, come ad esempio Cubo virtuale(1978-79), riproducono effetti di spazialità virtuale attraverso l’accostamento di moduli di laminato e alluminio fresato. Il naturale rapporto con l’architettura, invece, si precisa con la creazione di strutture come Interrelazione speculare curva(1965-67), Rilievo a riflessione con incidenza ortogonale praticabile (1967) e soprattutto Interrelazione cromospeculare(1969). Quest’ultima è una delle opere più significative dell’artista, un ambiente con pareti dipinte in colori primari e costellato di pannelli d’acciaio speculare che ruotano al passaggio del fruitore e trasformano l’ambiente in uno spazio dinamico.

In questi, come in altri lavori bidimensionali e grafici, Alviani affronta l’infinita gamma di effetti ottici attraverso la ricerca di adeguate regole e proporzioni matematico-geometriche. In Fifty fifty, una superficie d’alluminio montata su tavola del 1968 (peraltro pubblicata sul catalogo della mostra Arte cinetica e programmata in Italia 1958-1968che ha toccato vari musei giapponesi tra il 2014 e il 2015),la superficie della lastra è ripartita in egual misura in moduli opachi e riflettenti, pur dando all’osservatore l’impressione che una parte prevalga sull’altra. L’inganno ottico è però più evidente nella serie omonima di olii su legno e di serigrafie con variazioni di colore verde e rosso. Addirittura nel 1978, per realizzare una serie di acrilici su tavola con poligoni inscritti nel cerchio, Alviani studia con un ingegnere una regola matematica per aumentare la progressione dei lati fino a ottenere quello che appare come un cerchio pieno. La sua attenzione al metodo progettuale e alla verificabilità e applicabilità del processo si ritrova in tutta la sua ricerca, fin dall’inizio caratterizzata da un’attitudine multidisciplinare. Basti pensare alle sue molte realizzazioni nell’ambito del design, della grafica, dell’architettura, della moda e perfino della nautica.

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Nel corso della sua vita Alviani ha progettato interruttori, centralini, valvole automatiche, lampade, mobili, scenografie, allestimenti, manifesti, anelli, orologi e perfino abiti e tessuti (nel 1963 per la collezione Op Art di Gaia Marcelli e nel 1966 per Rudi Gernereich) ed ha modellato a immagine e somiglianza dei suoi principi costruttivi prima le sue case-studio di Udine e Cortina, poi quella di Milano. La sua visione rigorosa, fondata sulla fiducia nel processo ideativo, lo aveva portato a pensare di poter realizzare le sue opere al telefono, semplicemente dettando le istruzioni a un bravo tecnico. La verità è che tutte le sue creazioni, quelle artistiche come quelle funzionali, sono il risultato di una grande conoscenza metodologica, di una cultura del fare applicata alla soluzione dei problemi degli individui e della collettività. Alviani voleva usare questa cultura per migliorare la società. Sosteneva addirittura che se la politica fosse stata fatta come un’opera di Max Bill sarebbe stata vera politica e non cialtroneria. Forse per questo non si stancava mai di ripetere che “faceva l’arte per far pensare” e che la bellezza era una cosa secondaria. Come scriveva in un testo del 1999, “logica, razionalità ed essenzialità sono state per secoli gli elementi fondamentali dell’ideazione, che nel mondo dell’arte – con le ricerche che vanno, ad esempio, da Piero della Francesca a Leonardo Da Vinci, dalla scuola del Bauhaus all’arte Costruttiva, dall’arte Concreta all’arte Programmata – hanno fatto raggiungere all’occidente, e in particolare alla Mitteleuropa, i momenti più alti”[4].


Note

[1]Loredana Parmesani, I sensi non contaminati hanno proporzioni matematiche, in Getulio Alviani, a cura di Giacinto Di, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 22 ottobre 2004 – 27 febbraio 2005, Skira editore, 2004, Milano, p. 40.
[2]Giacinto Di Pietrantonio, Getulio Alviani, Intervista, in Getulio Alviani, Op. Cit., p. 18.
[3]Getulio Alviani, Nuove tendenze, in “Flash Art”, n. 261, dicembre 2006-gennaio 2007, Giancarlo Politi Editore, Milano.
[4]Getulio Alviani, Scritti, in Getulio Alviani, Op cit., p. 232.


INFO:

Getulio Alviani| Arte per pensare
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 15 dicembre 2018, dalle ore 17.00
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
Mobile: +39.333.4755164
Tel e Fax: +39.030.712537
e-mail:
info@galleriaincontro.it
web:
http://www.galleriaincontro.it
http://www.galleriaincontro.eu

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Manuel Felisi. In absentia

14 Nov

di Ivan Quaroni

 

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In absentia, installazione, 2018

 

“L’acqua parla senza sosta ma non si ripete mai.”
(Octavio Paz)

 

Dire oggi che un artista lavora sulla memoria significa fare un’affermazione quantomeno generica. In tanti (forse troppi) si sono occupati di questo tema nell’arte contemporanea, tanto che elencarli tutti, sarebbe pletorico. Nel caso di Manuel Felisi, più interessante è cercare di capire perché egli associ la dimensione dei ricordi a un elemento naturale come l’acqua.

Cominciamo con un chiarimento: in arte il “come” conta più del “cosa”. Il tema di un’opera d’arte, infatti, non può garantirne automaticamente la qualità. Il modo (cioè il “come” dell’arte) di Manuel Felisi si è precisato nel corso del tempo attraverso una serie d’interventi installativi in cui l’acqua è una presenza ricorrente, quasi ossessivamente reiterata. Un altro fattore periodico nell’indagine plastica dell’artista è la costruzione di uno spazio o meglio di un environment, che fa da teatro a una serie di accadimenti minimali. Uso precisamente la parola “teatro” per via della tendenza di Felisi ad allestire i luoghi con attenzione quasi scenografica, plasmando lo spazio con dovizia di particolari. Le coordinate della memoria sono propriamente il tempo e il luogo che, insieme all’azione, costituiscono le unità aristoteliche della drammaturgia classica e, dunque, gli elementi essenziali di qualsiasi narrazione.

Tutte le installazioni di Manuel Felisi hanno una qualità narrativa, nel senso che raccontano un avvenimento reale o presunto, un fatto concreto o immaginato o, più probabilmente, entrambi. “Ogni memoria”, sosteneva il designer canadese Bruce Mau, “è un’immagine degradata o composita di un precedente avvenimento”[1]ed è, dunque, un costrutto differente dalla sua sorgente. Le memorie cui attinge Felisi non sono fedeli ricostruzioni del passato ma eventi che si producono nel presente, a partire da ricordi tutto sommato pretestuosi. Quel che conta nei suoi environmentè la possibilità di reinventare il passato nel presente, di evocare qualcosa che, per effetto della nostra naturale tendenza a dimenticare e a compensare le lacune mnestiche con l’immaginazione, diventa un fatto nuovo, inedito.

Nelle installazioni realizzate dal 2010 a oggi, l’acqua assume un ruolo dinamico in uno spazio essenzialmente statico. La prima opera esposta allo Spazio Oberdan di Milano, intitolata 06/10/2010 (2010), era, di fatto, la perfetta ricostruzione di una stanza soggetta all’azione dilavante della pioggia. Sinfonia(2015), invece, sottoponeva alla lenta (e sonora) corrosione pluviale un vecchio pianoforte fino al suo completo disfacimento. In La memoria dell’acqua(2016), infine, lo sgocciolamento in uno spoglio studio d’artista passava attraverso barattoli di colore marcando le pareti di liquide tracce pigmentate.

Col passare del tempo gli ambienti di Felisi si sono fatti più rarefatti, essenziali. In Una sola (2017) il precipitare di una singola goccia d’acqua e la sua amplificazione sonora attraverso un microfono e un altoparlante rappresentano i soli elementi dell’installazione. Questa scarnificazione scenografica si ritrova anche in opere come Meno Venti (2013), Tempio (2015) e Tempo immobile (2017), tutte caratterizzate dall’impiego di celle frigorifere, dove l’acqua è presente come composto solido (il gelo).

Se l’acqua, nelle sue varianti liquide e solide, è l’ubi consistamdell’indagine di Manuel Felisi, allora è lecito domandarsi perché l’artista abbia eletto questo elemento per rappresentare le inafferrabili proprietà della memoria.

Una delle possibili spiegazioni è che l’acqua, come la memoria, è fluida, mobile e soggetta a modificazioni. L’altra ragione, purtroppo non avvalorata dalla scienza ufficiale, è che l’acqua avrebbe una memoria. Lo scrittore e scienziato giapponese Masaru Emoto sostiene che essa reagisce alle sollecitazioni esterne (ad esempio musica, preghiere, sentimenti) fungendo da trasmettitore d’informazioni. In sostanza, Emoto ha osservato che le particelle d’acqua reagiscono a pensieri, parole e suoni, formando cristalli ordinati o caotici secondo le qualità armoniche o disarmoniche delle vibrazioni circostanti. Sottoposte a congelamento, le particelle acquee forniscono la fotografia dello stato vibrazionale di un ambiente in un determinato momento.

A conclusioni analoghe è giunto anche Manuel Felisi. L’opera del 2016 intitolata Spartito, è, infatti, una tavola di tre metri per due in cui sono allineate centinaia di bustine contenenti l’acqua utilizzata per l’installazione Sinfonia. L’intento di creare un archivio “organico” dell’evento precedente, insomma una sorta d’ipertesto visivo, dimostra che l’artista intende l’acqua proprio come elemento simbolico collegato alla memoria. D’altra parte, in molte culture tradizionali e religiose l’acqua assume significati legati alla purificazione e alla rigenerazione dell’uomo attraverso aspersioni e immersioni che gli permettono di mondare i peccati precedenti per iniziare una nuova vita. Nella simbologia dantesca l’esempio più illustre è connesso al passaggio dal Purgatorio al Paradiso. Il fiume Lete (già presente nell’Eneide virgiliana) consente alle anime del purgatorio di dimenticare le proprie colpe terrene, mentre un altro corso d’acqua, l’Enuoé, permette alle stesse di ricordare le opere buone compiute in vita.

Ricordo e dimenticanza sono, quindi, concetti storicamente ricorrenti nella simbologia acquatica, che assumono una valenza psicologica anche nella moderna psicanalisi. “L’acqua in tutte le sue forme – in quanto mare, lago, fiume, fonte ecc. – è una delle tipizzazioni più ricorrenti dell’inconscio”, scrive, infatti, Carl Gustav Jung[2].

Si può affermare che anche l’inconscio, con la sua congerie di memorie rimosse, è in qualche modo un oggetto secondario dell’indagine di Felisi, le cui installazioni hanno talvolta a che vedere con immagini e percezioni che rimandano all’infanzia e alla giovinezza dell’artista.Tana, ad esempio, opera inevitabilmente allusiva alla Narniadi C.S. Lewis (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), evoca il senso di mistero e inquietudine, ma anche di meraviglia e scoperta di giochi infantili come il nascondino.

Anche nell’ultima opera, In Absentia (2018), l’artista parte pretestuosamente da un ricordo. In realtà, si tratta di una rievocazione, che è, insieme, una reinvenzione, delle lezioni di disegno dal vero impartite al Liceo artistico. Felisi costruisce, di fatto, un set (quasi psicanalitico), un teatro interiore questa volta ancora più conciso e minimale, in cui si riconoscono pochi oggetti: gli sgabelli degli studenti, gli appendiabiti per i grembiuli e, nel punto apicale di questa ideale aula, il luogo di posa della modella, uno spazio vuoto, alluvionale, dove la pioggia diventa, ancora, la traccia di un vissuto probabile ma incerto.

L’ambiente spoglio, “disabitato” è la quinta di un evento trascorso di cui restano, come sole testimonianze, poche foto. Nelle immagini la classe è di nuovo popolata e il luogo di posa della modella è occupato da Susa, donna che a suo tempo posava per gli studenti del Liceo e che oggi ritorna, nell’età declinante, a occupare momentaneamente quel ruolo.

Le foto di Manuel Felisi non assomigliano alle foto-ricordo. L’evento immortalato è presente, nuovo, ma è anche un impietoso documento di trasformazione fisica, emotiva, spirituale, il segno di un’evoluzione che non ha necessariamente il sapore di un rimpianto. La sequenza d’immagini è il racconto di una sparizione, di un’assenza, quella di Susa appunto, che è allegoria dei meccanismi di rimozione e, insieme, citazione di una precisa metodologia d’insegnamento. Il disegno a memoria, eseguito con il solo ausilio dell’impressione lasciata dall’oggetto (o dal corpo in questo caso), è una disciplina di perfezionamento della percezione visiva che permette al discente di trasferire l’immagine dall’esterno (imitazione) all’interno (creazione). Chi impara a disegnare a memoria affina le proprie qualità cognitive. L’assenza, come la dimenticanza, è un fattore necessario allo sviluppo degli individui.

Se le fotografie sono un antefatto, l’installazione In Absentiaè un post factum, il residuo di un accadimento precedente, con la sola eccezione della pioggia, che con il suo scrosciare intermittente indica il luogo dell’oblivione, il posto vacante della modella. L’acqua diventa, così, l’indicatore tattile, acustico e visivo di una dissolvenza dolorosamente necessaria, ma anche il simbolo di una conclusiva ricapitolazione del passato che può lasciare finalmente spazio a una rinascita. Come l’allievo che disegna a memoria si emancipa dalla dittatura della mimesi, così l’adulto che ha ricapitolato il passato, si libera dalla tirannia del rimpianto. “L’oblio ci riconduce al presente”, scrive, infatti, Milan Kundera, “pur coniugandosi in tutti i tempi: al futuro, per vivere il cominciamento; al presente, per vivere l’istante; al passato, per vivere il ritorno; in ogni caso, per non ripetere”[3].


Note

[1]Bruce Mau, Manifesto (incompleto) per la crescita, documento in 43 punti, indirizzato ad architetti e progettisti, largamente disponibile in traduzione sul web.
[2]Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in OPERE, vol. XIV, t. 2, Torino, Boringhieri, 1990, p. 285.
[3]Milan Kundera, La lentezza, Adelphi, Milano, 1995, p. 124.


Info:


Manuel Felisi. In absentia
a cura di Ivan Quaroni 
Opening: giovedì 22 novembre, h. 18.30 
Fabbrica Eos 
Piazzale A. Baiamonti 2 
20154 Milano 
Tel. 02.6596532 
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it

Matteo Nuti. On Demand

7 Apr

di Ivan Quaroni

“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia.”[1]
(Arthur C. Clarke)

 

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Timeline Current Location III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 82X114 cm, 2016

Ci sono due fattori di cui tenere conto nella valutazione del lavoro di Matteo Nuti, uno è l’elemento testuale, il tema iconografico, di natura, in fondo, pretestuosa, l’altro, a mio avviso più importante, è l’elemento formale e linguistico. Entrambi contribuiscono alla definizione di questo ciclo di lavori, quindici in tutto, intitolato On Demand e ispirato alla drammatica storia di David Kelly. C’è poi un terzo fattore niente affatto trascurabile, quello squisitamente procedurale, che riguarda gli strumenti e i metodi usati dall’artista per precisare la propria grammatica pittorica.

Il termine On Demand indica un sistema d’accesso ai programmi televisivi che permette allo spettatore di scegliere un programma in un menù e di vederlo immediatamente. Il Video On Demand è quindi un contenuto audiovisivo che è disponibile in qualsiasi momento su richiesta dell’utente. Matteo Nuti ha applicato tale terminologia a questa serie di opere pittoriche per diversi motivi. Il più semplice è che le vicende di David Kelly, scienziato britannico esperto di genetica e biotecnologia e ispettore dell’ONU in Iraq, sono ripercorse da Matteo Nuti, a distanza di quasi quindici anni dalla sua misteriosa morte, come una forma di ricapitolazione che possa gettare nuova luce su una questione fondamentalmente irrisolta.

L’artista non fa che attingere ai propri ricordi personali, in questo caso la memoria di una notizia sentita al telegiornale anni prima, per ripercorrere i fatti della nostra storia recente e – come dice lui – “potersi fare domande che non ci siamo posti a suo tempo”. Quello di Kelly è, per usare un lessico poliziesco, quel che si definisce un cold case. Un caso irrisolto, su cui l’artista torna a “investigare” con lo strumento improprio della pittura. Il fatto che si possa riesumare una vecchia storia come si può guardare un vecchio programma televisivo, semplicemente richiedendolo come un file archiviato, avvalora, almeno formalmente, la scelta del titolo.

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Spotlight, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 30X25,8 cm, 2016

La storia del caso Kelly si può riassumere così. Esperto di armi batteriologiche, impiegato nel Ministero della Difesa britannico, David Kelly è inviato come ispettore ONU in Iraq per verificare la presenza di eventuali armi di distruzione di massa. Tornato in patria, in un’intervista rilasciata nel 2003 al giornalista Andrew Gilligan, contesta il dossier sulle WMD (Weapons of Mass Destruction) presentato dal governo di Tony Blair. Sono i tempi in cui le amministrazioni di Bush e Blair diffondono falsi dati per convincere l’opinione pubblica che Saddam va fermato con un’invasione, prima che possa utilizzare le armi di distruzione di massa. Il 29 maggio del 2003 Andrew Gilligan racconta del contro-dossier di Kelly durante un popolare programma radiofonico della BBC. L’intervento, ripreso da tutta la stampa inglese, fa scoppiare uno scandalo politico. Il parlamento risponde con l’istituzione di una commissione d’inchiesta che sostanzialmente scagiona il governo da ogni responsabilità e rimprovera David Kelly e la BBC di non aver controllato la veridicità delle notizie diffuse. Il 18 luglio dello stesso anno, pochi giorni dopo la deposizione di Kelly davanti alla commissione parlamentare che indagava sulla vicenda, il suo cadavere è rinvenuto nella foresta di Harrowdown Hill, nell’Oxfordshire. La versione ufficiale è che si sia suicidato tagliandosi le vene dei polsi e ingerendo ventinove pillole di analgesico. Tuttavia, il tempismo della morte di Kelly e alcuni elementi poco chiari, come ad esempio il rinvenimento di segni di elettrodi sul petto del cadavere, destano fondati sospetti nell’opinione pubblica. La commissione d’inchiesta istituita subito dopo la morte di Kelly e presieduta da Lord Hutton chiude il caso classificando il decesso dello scienziato come un suicidio. Nel 2007 il deputato liberal democratico Norman Baker, spina nel fianco della classe dirigente inglese, dà alle stampe il libro The strange death of David Kelly in cui smentisce, dopo un anno d’indagini, le conclusioni del rapporto Hutton, mettendo in dubbio le cause della morte dello scienziato.

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The Truth and the Tale I, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 90X67 cm, 2015

Matteo Nuti affronta il caso Kelly da una prospettiva differente. Nonostante sia un artista analitico, con un approccio alla prassi quasi da ricercatore, la sua disamina della vicenda concede molto all’immaginazione. I quindici lavori di On Demand prendono in esame, sempre pretestuosamente, alcuni aspetti secondari, come il luogo in cui è stato ritrovato il cadavere o la fisionomia dello scienziato, che l’artista trasforma in elementi topici attraverso cui condurre la propria sperimentazione pittorica, che prevede almeno tre diversi passaggi.

Nuti, che ha iniziato a disegnare e dipingere con le tecniche usate nella CGI (Computer Generated Imagery), applicate al campo dei videogames, dell’animazione e degli effetti speciali, li riassume così: “Dipingo il quadro in digitale (il mio photoshop è completamente customizzato con pennelli fati da me, texture particolari e shortcut e interfaccia settati per un mancino), poi lo stampo con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida e, infine, uso dei solventi chimici come acetone o diluente alla nitro per sciogliere il pigmento della stampa che, essendo su una superficie lucida e poco assorbente, viene respinto in modo che io possa utilizzarlo come pigmento per ridipingere l’immagine”. In sostanza, il dipinto digitale, una volta stampato su carta fotografica lucida, si trasforma in una tavolozza di colori che l’artista sposta e ridistribuisce grazie all’uso di solventi. In questo processo, la rimozione fisica dei pigmenti sulla stampa fotografica riconnette la pittura digitale e quella analogica. Il metodo di Nuti, sebbene radicalmente influenzato dalle nuove tecnologie digitali, riconosce un ruolo importante anche alla pratica manuale. Non è un caso che le sue immagini ridipinte con i solventi conservino un’impronta marcatamente espressionistica e gestuale.

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A Night with III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 70X61,3 cm, 2015

L’elemento On Demand, se vogliamo, è presente anche nel modus operandi dell’artista. Alcune delle immagini dipinte in digitale sono riutilizzate come matrici in diversi dipinti. Ad esempio, lo stesso ritratto a mezzo busto di David Kelly è usato in D.K.I.S. (R.V.) I (2015) che in A Night With III (2015), così come identico è il primo piano dello scienziato inglese in D.K.I.S. (R.V.) III (2015) e Spotlight I (2016). In pratica, Nuti usa l’impianto digitale dell’immagine per generare opere diverse, che testimoniano un differente grado di sintesi pittorica.

Se i lavori intitolati Spotlight mostrano un alto grado di scarnificazione minimale delle immagini, quelli ambientati nel bosco vicino alla collina di Harrowdown, luogo di ritrovamento del corpo di Kelly, sono, invece, più massimalisti e ricchi di elementi descrittivi. Sia nei tre dipinti intitolati Timeline Current Location, che in quelli della sotto-serie Truth & Tale, la foresta dell’Oxfordshire è rappresentata come un luogo magico, esperito in uno stato di coscienza alterata. Le forme del paesaggio e le figure sono, infatti, fuse le une nelle altre senza soluzione di continuità, mentre i colori brillano di una luce innaturale. Sembra che Nuti voglia riprodurre lo stupore farmacologico indotto dagli analgesici ingeriti da Kelly, quelli, per intenderci, sospesi in forma di capsule nel dipinto The Truth and the Tale III (2016). Con la Biancaneve e i coniglietti di The Truth and the Tale I e II, invece, l’allucinazione assume addirittura contorni disneyani, forse nell’intento di produrre uno stridente contrasto tra la finzione fantastica e la drammatica realtà. Harrowdon Hill diventa per Nuti il simbolo di una difformità esistenziale che traduce nel linguaggio pittorico la discordanza tra la verità e la sua rappresentazione. Ma la vicenda di Kelly, con i suoi enigmi e misteri, riecheggia in forma narrativa ben altre ambiguità esistenziali. Da un lato ci sono le presunte verità della storia che, a richiesta, possono essere revisionate e corrette, oppure manipolate e occultate, dall’altro vi sono le immagini digitali, oggi principale veicoli di trasmissione delle informazioni visive, le quali, sempre a richiesta, possono essere alterate alla sorgente o utilizzate come per trasmettere messaggi antitetici.

La pittura ibrida di Matteo Nuti evidenzia tutte queste ambiguità, mostrandoci che, come diceva lo scrittore Larry Niven, “ethics change with technology” (l’etica cambia con la tecnologia).[2] E soprattutto avvertendoci che, nonostante tutti i suoi vantaggi, essa ci obbliga a restare vigili. Anche perché, come credeva Marshall McLuhan “ha il potere di ottundere la consapevolezza umana”. [3]

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The Truth and the Tale III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood 67X79 cm, 2016


Note

[1] Arthur C. Clarke, Il volto del futuro, Sugarco Edizioni, Milano, 1965.
[2] Larry Niven, How the Universe works, “Analog Magazine”, Novembre 2002.
[3] Marshall McLuhan, La Galassia Gutemberg: nascita dell’uomo tipografico, Armando Editore, Roma, 1991.


Info

Matteo Nuti – On Demand
a cura di Ivan Quaroni
Chiesa del SS. Crocifisso dei Bianchi – Lucca
21/4/2017 – 8/5/2017
Organizzazione: Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
info: galleria@arte-sanlorenzo.it
tel. 0571- 4359

Manuel Grosso. Frammenti di un mondo sconosciuto

23 Gen

di Ivan Quaroni

“Tutti i più grandi pensieri sono concepiti mentre si cammina.”
(Friedrich Nietzsche)

“Il mio sistema personale che voi, Watson, conoscete bene:
un sistema fondato sull’osservazione di piccole cose.”
(Arthur Conan Doyle, Il mistero di Boscombe Valley)

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, cartone e acrilici su tavola

“La mappa non è il territorio”, affermava Alfred Korzybski, filosofo, matematico e ingegnere polacco, creatore della teoria della Semantica Generale. Un concetto che sarà poi ripreso dalla Programmazione Neuro Linguistica per dimostrare che non esiste l’esperienza oggettiva e che non bisogna mai confondere il modello con la realtà. Richard Bendler, fondatore della PNL, sosteneva, infatti, che noi traduciamo continuamente la realtà che ci circonda in rappresentazioni mentali che formano la nostra mappa. In pratica, la mappa è il nostro modo di vedere il mondo, mentre il territorio è la realtà esterna. Per ognuno di noi esiste una mappa diversa, che è il risultato di una personale elaborazione della realtà. Forse per ovviare a questo inconveniente, Manuel Grosso ha deciso di documentare porzioni di “territorio” con un metodo che fa pensare alle tecniche di rilevazione della Polizia scientifica, di creare, cioè, una mappa, seppur parziale e frammentaria, del mondo che ci circonda. Anche se, a ben vedere, l’aspetto documentario è solo uno degli aspetti della sua indagine artistica, che spesso include un’interpretazione lirica e mitopoietica della realtà.

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffe e acrilici su tavola

Ma procediamo con ordine, passo dopo passo, alla ricostruzione di un modello operativo basato su una successione di azioni diverse, che comprendono l’esplorazione del territorio, la raccolta di dati e, infine il lavoro di costruzione e di un manufatto ibrido, che sta esattamente all’incrocio tra la dimensione mentale della mappa e la conformazione fisica della realtà.

Manuel Grosso è un walking artist, ossia uno di quegli artisti come Hamish Fulton o Richard Long, che concepiscono l’esplorazione dell’ambiente naturale come parte integrante del proprio processo creativo. Per l’artista, nato a Gorizia nel 1974 e operante a Romans d’Isonzo, il primo passo è, infatti, costituito dalla ricerca di porzioni orografiche, di tracce e segni sul terreno che catturano la sua attenzione e che, invece, spesso sfuggono allo sguardo distratto dei passanti. Pur considerando la superficie terrestre come “una grande tela su cui intervenire facendo degli strappi/calchi”, Manuel Grosso seleziona con cura i luoghi dei suoi rilevamenti. “Psichicamente, questo sguardo concentrato alla terra”, racconta nel suo statement, “mi permette di strappare consapevolezza all’horror pleni quotidiano”. Camminare e scrutare diventano un tutt’uno. I sensi e i pensieri si coordinano, gli uni allertandosi, gli altri quietandosi, in modo da distogliere l’attenzione dall’incessante dialogo interiore per rivolgerla, invece, alla potente fragranza del presente. Solo così diventa possibile per l’artista cogliere un dettaglio interessante, come un oggetto sepolto, un rifiuto arenato sulla battigia o un brandello di stoffa abbandonato.

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Deditio, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffa e acrilici su tavola

Una volta individuati questi oggetti, l’artista procede a farne il calco con l’ausilio di schiume poliuretaniche che, indurendosi, catturano insieme alla forma della cosa la morfologia di un terreno boschivo o fluviale, marino o suburbano. Talvolta, però, la schiuma ingloba nel calco l’oggetto stesso, privando il suolo di un elemento di scarto, ossia di un rifiuto che la natura avrebbe smaltito molto lentamente.

Conseguenza dell’osservazione – attività che per l’artista si lega soprattutto allo sviluppo di una coscienza sottile e di una spiritualità vigile – è quindi anche il precisarsi di una sensibilità ecologista, che proprio mentre rivela le offuscate bellezze dell’orografia terracquea, ne documenta inevitabilmente il degrado prodotto dalle attività antropiche. La tecnica del calco è importante, ma non è il vero fulcro dell’indagine di Manuel Grosso. In fondo, benché le rilevazioni dell’artista goriziano siano fatte con materiali tecnologicamente più avanzati, una tecnica simile è stata già utilizzata in archeologia per recuperare la forma di persone, animali e oggetti durante gli scavi di Pompei. Inoltre, era consuetudine Settecentesca strappare gli affreschi per preservarli dalla distruzione. Gli strappi di Manuel Grosso sono piuttosto la conseguenza di una prassi operativa che riveste la stessa importanza del manufatto finale. L’atto di camminare e quello di perlustrare una zona alla ricerca di un affioramento o di una traccia sono parte integrante del lavoro, senza i quali sarebbe impossibile creare quel che l’artista definisce “il palinsesto progettuale che sfocia nella sintesi formale degli strappi”.

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Accadimento, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, elastici, stoffa e acrilici su tavola

Allo stesso tempo, è altrettanto importante il lavoro eseguito in studio, successivo all’indagine e alla rilevazione sul campo. Gli strappi, infatti, non possono essere considerati semplicemente dei calchi perché una volta “lavorati” perdono lo statuto di “prove documentarie” per assumere quello di “manufatti”.

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Diario traccia, 2016, installazione, dimensioni variabili

In un certo senso, essi sono qualcosa di più di semplici object trouvé perché la loro forma viene debitamente modellata sia plasticamente che pittoricamente fino ad assumere la forma finale. Perciò, se è vero che la natura ha dotato quei frammenti di una bellezza intrinseca e silenziosa, è altrettanto vero che Manuel Grosso li ha forniti di un’inedita morfologia, di un aspetto in cui la verità documentaria si salda alla dimensione interpretativa della creazione artistica. Creazione che – come sanno i più smaliziati – non procede mai ex-nihilo, ma per incessante rielaborazione e ricostruzione di frammenti preesistenti.

In un certo senso, Manuel Grosso somiglia terribilmente al bricoleur di Levi Strauss, perché non solo riconosce il potenziale di oggetti abbandonati e inutilizzati, ma sa trasformarli cosmeticamente (e alchemicamente) in una materia densa e stratificata, che sommando simbolicamente il frammento reale e quello informazionale (la mappa e il territorio), acquista un’identità finalmente ibrida, debitrice tanto della raffinata seduzione del manufatto artistico quanto del brutale fascino combinato degli accidenti naturali e degli scarti della civiltà urbana.

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Manuel Grosso al lavoro, mentre esegue uno strappo


Manuel Grosso (Gorizia1974) vive e opera a Romans d’Isonzo (Go). Ha conseguito una formazione artistico-filosofica e si occupa da vent’anni di didattica dell’arte con bambini e adulti. Al centro del suo lavoro l’attenzione per le cose minime che ci circondano, spesso nascoste ai nostri occhi, ma portatrici di un lirismo silenzioso. Ha esposto in mostre personali e collettiva, tra cui si segnala l’ultima Streetscape5 a Como. Attualmente collabora con Circoloquadro di Milano.

***

Manuel Grosso | Fragmenta
a cura di Ivan Quaroni
Catalogo in mostra
Inaugurazione 2 febbraio 2017, dalle ore 18.30
In mostra dal 3 febbraio al 17 marzo 2017
Orari dal martedì al venerdì, dalle 11.00 alle 19.00; sabato dalle 15 alle 19.

CIRCOLOQUADRO arte contemporanea
Galleria Buenos Aires 13 (fermata MM Lima)
20124 Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.


Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.


Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

Koji Yamamoto. Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente

19 Set

di Ivan Quaroni

 

 

L’arte è imitazione della natura delle cose, non della loro apparenza.
(Ananda K. Coomaraswamy)[1]

Chi si limita a conoscere senza vedere non comprende il mistero.
(Soetsu Yanagi)[2]

 

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Veduta della mostra, Lorenzelli Arte, Milano

Per il filosofo giapponese Nishida Kitarō, l’essenza della natura consiste in una sorta di percezione istantanea in grado di annullare la differenza tra soggetto e oggetto. Il grande pensatore della Scuola di Kyoto, infatti, era convinto che sperimentare significasse conoscere le cose in modo diretto, cogliendole nell’attimo immediatamente precedente la formulazione di un giudizio. “Quando si sperimenta il proprio stato conscio”, affermava, “non c’è soggetto né oggetto; il conoscere e l’oggetto della conoscenza sono la stessa identica cosa”.[3]

Mi sembra un pensiero affine a quello di Koji Yamamoto, il quale sostiene che “quando tu guardi un quadro, il quadro guarda te”. Anche in questo caso il soggetto e l’oggetto si annullano, compenetrandosi l’un l’altro.

Nel pensiero e nelle opere di Yamamoto, che pure ha studiato in Spagna ed ha frequentato (e continua a frequentare) molti paesi occidentali – dagli Stati Uniti all’Italia – si può cogliere tutta l’eredità della visione orientale. Una visione non-duale che, contrariamente a quella occidentale, fondamentalmente binaria, non esaspera le differenze, ma le compone in una nuova sintesi.

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Un’altra natura-luna-serata, inchiostro di china e acrilico su tela, 12×324 cm, 2015

Tutte le grandi tradizioni sapienziali, dall’Induismo al Buddismo, dall’Ermetismo al Sufismo, dal misticismo ebraico a quello cristiano, promuovono la ricerca all’interno dell’uomo di uno spazio di consapevolezza silente, in cui convergono tutti i concetti, le esperienze, le percezioni e le emozioni.

Si tratta di un “luogo” raggiungibile per esempio attraverso le pratiche meditative, che permettono all’individuo di sperimentare una condizione di unità tra sé e il mondo. Eppure anche l’arte, in alcuni casi, può diventare uno strumento di consapevolezza. Tanto per chi la pratica, quanto per chi la osserva. D’altra parte, l’umanità si è dedicata all’arte fin dall’alba dei tempi proprio perché essa è un linguaggio simbolico primordiale, che cerca di esprimere in immagini il significato sottile dell’esistenza. Mi pare che l’arte di Yamamoto possa essere interpretata come un tentativo di sviluppare, attraverso la pittura, la capacità di penetrare il senso stesso della natura e dell’esistenza.

La natura è, infatti, un elemento centrale nella sua ricerca. In un suo recente scritto, egli sostiene che “tra tutte le attività umane, solo l’arte si erge di fronte alla natura”.[4] Letteralmente, ciò significa che l’arte – e per estensione l’uomo – ha la capacità di misurarsi con la natura imponendosi come qualcosa di distinto da essa. L’immagine che l’artista usa per avvalorare tale intuizione è il Pettine del Vento di Eduardo Chillida, una scultura di ferro incastrata negli scogli della spiaggia di San Sebastian, nei Paesi Baschi, che fronteggia il mare come un monolitico frangiflutti.

Metaforicamente, la scultura di Chillida è un segnale che attesta l’esistenza dell’arte (e dell’individuo) nel più vasto contesto della creazione. “Da un punto di vista microscopico”, scrive tuttavia l’artista, “l’uomo è in grado di ergersi di fronte alla natura attraverso l’arte, ma da un punto di vista macroscopico, anche l’uomo, in fondo, è parte di quella stessa natura”.[5]

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Pino nero, inchiostro di china e acrilico su tela, 114×162 cm., 2016

Yamamoto intitola alcuni suoi dipinti Un’Altra Natura, alludendo, così, a quella parte dell’anima umana capace di avvertire l’aspetto essenziale (e non meramente fenomenico) della creazione. Ma, tale terminologia può chiarire anche la ragion d’essere della sua pittura astratta, che è giunta a maturazione proprio in un serrato confronto con le forme naturali. Forme di cui l’artista coglie quel particolare aspetto che il poeta del XVII secolo Bashō Matsuo chiamava “fluidità immutabile”.[6]

Per capire questo concetto, è utile considerare il lavoro svolto da Yamamoto intorno al tema del Vecchio Pino (Kagami-ita), elemento essenziale nel palcoscenico del Teatro Nō, una forma di rappresentazione drammaturgica sorta nel Giappone feudale del XIV secolo.

Il primo Vecchio pino, realizzato nel 2011 per la palestra di arti marziali Gaifukan di Kobe, mostra immediatamente un approccio divergente rispetto all’iconografia classica. Il wall painting eseguito da Yamamoto trasforma, infatti, il tradizionale stile manga del Kagami-ita in qualcosa di astratto e, tuttavia, ancora capace di trasmettere il contenuto vibrante e allusivo dell’iconografia originaria. L’opera, insomma, non rappresenta più un pino, anche se, in qualche modo, ne cattura l’essenza. Di fatto, essa è divenuta l’espressione di un’Altra natura, più intima e segreta, che giace nei quieti recessi dell’animo umano. O se vogliamo, come scriveva Ananda K. Coomaraswamy, “la manifestazione della forma invisibile che rimane nell’artista”.[7]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 100×100 cm., 2016

Dopo il dipinto di Kobe, quello del Vecchio pino diventa un tema ricorrente nel lavoro di Yamamoto, quasi un nuovo filone d’indagine che si aggiunge a quello precedente, intitolato Un’Altra Natura, sviluppandosi nelle successive esposizioni personali da Lorenzelli Arte a Milano (2013), alla galleria Nagai di Tokyo (2015), al Noh Museum di Kanzawa (2015), all’Ashiya Schule di Kobe e presso altre sedi espositive.

I due cicli di opere, Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, si sviluppano parallelamente come aspetti di una medesima attitudine artistica, sebbene restino formalmente distinguibili tra loro. Le numerose variazioni sul tema del Pino, ad esempio, presentano elementi riconoscibili: la presenza di fasce orizzontali e digradanti di colore che ancorano il peso cromatico della composizione alla parte superiore dell’opera; il tracciato ondulato di linee di china, che registrano l’ineguale intensità del gesto e, infine, la definizione di vibranti campiture di colore, ottenute impastando tinte diverse perfino nei lavori su fondo bianco. Tutte caratteristiche che, a ben vedere, si ritrovano, variamente modulate, anche nei dipinti di Un’Altra Natura, spesso suddivisi, nelle dimensioni maggiori, in quadranti di colore simmetrici e speculari (come in Un’Altra Natura, 2014, inchiostro di china e acrilico su tela, 224×324 cm).

Quello che emerge, invece, aldilà delle sfumature che differenziano i due cicli, è l’atteggiamento di Yamamoto nei confronti dell’arte, che in più punti ricorda le posizioni espresse da Wassili Kandinsky nel celebre saggio Lo spirituale dell’arte. Ad esempio, quando afferma che “La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico” e “staccandosi da lui assume una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta.[8] In altre parole, diventa qualcosa che, come dice l’artista giapponese, si “erge di fronte alla natura”. “Non è dunque”, per tornare a Kandinsky, “un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive”.[9]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 112×162 cm., 2013

L’arte di Yamamoto non ha nulla di casuale e non è mai, a dispetto delle impressioni superficiali, l’espressione di un moto istintivo, ma il risultato di un lungo processo di affinazione che è soprattutto un processo di comprensione delle forze vitali e creative dell’esistenza.

Quella che lui definisce Altra Natura è, in fondo, come dice ancora il maestro russo, “un linguaggio che parla all’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere”.[10]

Sono pochi gli artisti che hanno trovato nella propria arte uno scopo superiore e hanno trasceso il banale compito di dominare la forma con l’abilità e l’estro, adattando piuttosto la forma al contenuto. Specialmente, quando il contenuto è una cosa inafferrabile come la vita stessa. Yamamoto è uno di questi. Uno che ha evidentemente educato la propria anima fino a che questa non è diventata la sostanza e il fondamento del suo talento esteriore.


Note

[1] Ananda K. Coomaraswamy, Come interpretare un’opera d’arte, Rusconi, Milano, 1989, p. 27.
[2] Soetsu Yanagi, “Vedere e conoscere”, in Un’arte senza nome. La visione buddista della bellezza, Servitium editrice, 1997, Bergamo, p. 32.
[3] Nishida Kitarō, Zen no kenkyū (善の研究), versione italiana: Uno studio sul bene, a cura di Enrico Fongaro, Bollati Boringhieri, 2007, Torino.
[4] Koji Yamamoto, “Io sono qui”, in Un’altra natura, Edizioni Bocca, 2015, Milano, p.28.
[5] Ivi, p. 29.
[6] Ivi, p. 28.
[7] Ananda K. Coomaraswamy, “Imitazione, espressione e partecipazione”, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Adelphi, 1987, Milano, p. 223.
[8] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, Bompiani, 1993, Milano, p. 87.
[9] Ivi, p. 87.
[10] Ivi, p. 88.


INFO:

Koji Yamamoto - Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente
Dal 9 settembre 2016 al 15 ottobre 2016Lorenzelli Arte, Milano
2, corso buenos aires 
I-20124 milano, italia, IT
 +39 02 201914
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Principio di indeterminazione. L’astrazione dopo l’astrazione

1 Lug

di Ivan Quaroni

Da qualche tempo nell’arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell’astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all’installazione. Nella recente storia dell’arte, il processo astrattivo ha rappresentato spesso un punto d’arrivo, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Molti pittori astratti italiani come Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, sono partiti da un approccio realistico per poi giungere a un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee. Tuttavia, il passaggio tra rappresentazione iconica e aniconica si è sempre svolto in quest’ordine e mai all’inverso.

39Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei Millennials è, invece, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. È forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un’eredità, se vogliamo, dell’epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche. Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l’Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt’altro che marginali nella post-astrazione dei Millennials plasmati dall’aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini. L’indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all’osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d’indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l’avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell’osservatore nella costruzione delle immagini.

22Patrick Tabarelli {F} 2016 50x35cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

Le opere ottiche e cinetiche erano, infatti, pensate come dispositivi interattivi capaci di generare una reazione fisiologica nel riguardante, che in questo modo partecipava attivamente al completamento del significato dell’immagine. In sostanza, gli artisti si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. Nell’attuare tale scopo, essi dovettero necessariamente fare un passo indietro rinunciando al principio di autorialità, come avevano fatto gli esponenti del Gruppo N di Padova, che firmavano le opere con la sigla collettiva. A distanza di oltre cinquant’anni da quelle ricerche, al culmine dell’era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un ripensamento o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation. Per questi giovani, infatti, non è tanto importante stabilire come funzionano i meccanismi della visione, quanto reagire alle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, attraverso lo sviluppo di una coscienza critica capace di demarcare i confini tra creazione artistica e produzione a scopo comunicativo, commerciale e ludico.

Ad accomunare gli artisti presenti in questa mostra è innanzitutto l’approccio radicalmente individualista nel considerare l’arte come uno strumento cognitivo e, insieme, come una forma di resistenza ai codici di comunicazione massmediatica e ai sistemi narrativi tradizionali. La scelta dell’astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, risponde quindi a una precisa volontà di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), e di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà. Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa “distogliere”, “separare”; indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Astrazione e teoria sono termini analoghi. Entrambi prevedono un distaccamento dalla realtà. Eppure nell’astrazione dei Millennials questo scollamento è solo momentaneo, ha il valore di un’epochè, di una sospensione del giudizio nei confronti della presunta veridicità dei fenomeni e che, tuttavia, quasi mai si traduce in un completo distaccamento dalla realtà.

2Paolo Bini, Grande Rosso, 2013, 200x400, 10, Acrilico su nastro carta, by Claudio Farinelli

Paolo Bini, Grande Rosso, 2013

Paolo Bini, ad esempio, traduce paesaggi fisici (e mentali) in sintagmi cromatici astratti, costruiti secondo l’unità del pixel con una procedura che richiama i processi di scansione di scanner e plotter. L’artista dipinge, infatti, su nastri di carta, che poi monta su tavole, tele o superfici murarie per ottenere immagini contrassegnate da una serrata partizione ritmica e cromatica delle superfici. Attraverso dipinti, installazioni e pitto-sculture, Bini perviene a una personale variante lirica di pattern painting, in cui coesistono il rigore formale del minimalismo e l’urgenza gestuale dell’espressionismo astratto. Questa geometria emozionale, prodotta dalla fusione di costrutti mentali ed entità fenomeniche, attesta la sua pittura sulla sottile soglia percettiva tra il visibile e l’invisibile, nel punto preciso in cui l’atto di osservare la natura si scontra con le inventive distorsioni della coscienza.

14Isabella Nazzarri Sistema Innaturale #38 2016 140x170cm

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale #38, 2016

Fitomorfi e anatomorfi sono i segni pittura di Isabella Nazzarri, che attraverso un alfabeto organico e in continua mutazione esprime sensazioni, memorie, intuizioni altrimenti inafferrabili. L’artista prende spunto dalla struttura classificatoria delle tavole anatomiche e degli erbari per costruire una grammatica di pittogrammi evocativi e fluttuanti, nati da una libera interpretazione delle morfologie naturali. Come nel grande dipinto murale realizzato sul soffitto di una sala della galleria, una sorta di proliferante genesi organica che riecheggia le codificate forme dei suoi Sistemi innaturali, teoria immaginifica di amebe e parameci, batteri e protozoi che paiono strisciati fuori dal brodo primordiale di un pianeta alieno. Anche se non è la fantascienza a influenzare l’immaginario dell’artista, ma piuttosto l’osservazione, tutta interiore, di una pletora di forme archetipiche, simili a quelle della microbiologia terrestre, ma generate nel circuito liquido e mobile dell’immaginazione.

17Matteo Negri L'oro di genova

Matteo Negri, L’oro di Genova, 2016

La ricerca di Matteo Negri si concentra sull’utilizzo di materiali plastici che lavora in modo eclettico, passando dalla pietra alla ceramica, dal metallo alla resina, spesso utilizzando vernici industriali dai colori pop per raggiungere un’immediata efficacia espressiva. La sua variegata produzione ruota attorno alla scissione tra forma e significato e alla creazione di un cortocircuito tra i contenuti estetici e i materiali di volta in volta utilizzati. E’ il caso dei Kamigami Box, grandi scatole dai perimetri irregolari dove le superfici interne di acciaio specchiante riflettono all’infinito le tipiche costruzioni ortogonali ispirate ai lego brick, dando allo spettatore l’impressione di osservare una sterminata fuga di agglomerati urbani. Oltre a un inedito Kamigami, l’artista espone un pezzo di mobilio, una vecchia cassettiera recuperata e trasformata in un espositore per piccole opere, un displayer che il pubblico è invitato a esplorare, sperimentando una singolare forma d’interattività.

25Patrick Tabarelli {F} 2016 50x50cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

La disamina dei meccanismi di creazione e di fruizione dell’immagine è il tema centrale nel lavoro di Patrick Tabarelli. Le sue opere sono caratterizzate da un’ambiguità formale che induce nello spettatore una sorta d’incertezza percettiva. Nei suoi dipinti, infatti, la superficie appare piatta o percorsa da oscillazioni dinamiche e minimali che contraddicono l’origine gestuale della sua pittura, facendola somigliare a una stampa digitale. Recentemente, la sua ricerca si è concentrata sulla costruzione di drawing machine realizzate con hardware e software artigianali capaci di generare superfici pittoriche che sembrano dipinte a mano e che, quindi, rimarcano ulteriormente l’ambiguità processuale nei rapporti tra uomo e macchina. Attraverso il progetto NORAA (Non Representational Art Automata) Tabarelli suggerisce una ridefinizione dei tradizionali concetti di autorialità e autenticità dell’opera, messi in crisi dai recenti sviluppi nel campo delle tecnologie digitali e dalle nuove possibilità interattive preconizzate dall’informatica ubiqua.

Viviana Valla, 2016, Ride to me #3, 180x180cm, mixed media on canvas

iviana Valla, Ride to me #3,2016

Viviana Valla reinterpreta il linguaggio dell’astrazione geometrica attraverso l’utilizzo di materiali non convenzionali, come carte di recupero, post-it, scotch e frammenti stampe che si riferiscono a una dimensione intima e formano, così, una sorta di enigmatico affastellamento visivo. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione pittorica costituisce l’ossatura dell’opera. I contenuti formali sedimentati, parzialmente affioranti sulla superficie, mostrano come il suo processo pittorico consista in un progressivo rassetto di elementi caotici, aggiunte e sottrazioni, negazioni e affermazioni. L’artista cerca di tradurre in un linguaggio chiaro e ordinato il magma di pensieri, intuizioni e illuminazioni che accompagnano l’atto creativo. Il risultato è una pittura a percezione lenta, dominata da tinte tenui e delicati passaggi di tonali. Una pittura quasi monocromatica, che raffredda i turbamenti lirici ed emotivi in una grammatica analitica e minimale.

38Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm 1

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Quella di Giulio Zanet è una pittura che afferma l’impossibilità di oggettivare pensieri ed emozioni in un discorso visivo lineare e comprensibile. Nel suo percorso artistico, infatti, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida e polisemica corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio che riflette tutta la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Il ripescaggio dei principali codici della tradizione astratta – dall’analitico all’informale, dall’espressionismo astratto al neo geo – converge verso la definizione di uno stile fondamentalmente mobile e volubile, dove il rigore del pattern si alterna al piacere dell’ornamentazione, la libertà del gesto alla scabra imperfezione del segno, in un’instabile e precaria oscillazione tra norma e trasgressione. Molti dei suoi lavori recenti trascendono la struttura classica del quadro e diventano sagome astratte, frammenti e lacerti di un lessico onnivoro, simile a una texture espansa che invade lo spazio ambientale alterandone, invariabilmente, i contorni percettivi.


[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.

[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.


Uncertainty Principle

 by Ivan Quaroni

In recent times, Italian art developed a new aniconic and polysemous sensibility expressed through several media, from painting to sculpture and installation, in discontinuity with the codes belonging to geometrical abstraction. In the history of art, the abstract process often represented an arrival point, intended as an evolution or improvement of the pictorial language. Many Italian abstract painters like Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti and Osvaldo Licini, for instance, started from a realistic approach to then create a system of inner signs and figures closer to the intangible world of ideas. However, the passage from iconic to aniconic representation has always developed in this order and never in the opposite way.

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Installation view: Giulio Zanet

What distinguishes this group of artists belonging to the Millennials generation is the recognition of the basic ambiguity of visual language and, therefore, the final dismissal of the dichotomy between abstraction and representation, a legacy from the past. It is clear that these categorizations are not functional anymore. It might be the consequence of a structural change in culture, regarding the emerging of a new awareness, more and more a-confessional in an ideological way. We may consider it as a legacy of the post-modern period, which helped to redefine genres making them liquid and supporting a free circulation of artist between various artistic fields. International critics testified this change, pushing authors like Tony Godfrey and Bob Nikas to rethink old classifications and introduce new elastic visions on present pictorial researches. Godfrey invented the definition of Ambiguous Abstraction, regarding those works by abstract artists where figurative traces survive in a evanescent way. Nikas expanded the Hybrid Picture definition also to those works by mainly figurative artists (like Jules de Balincourt and Wilhelm Sasnal) showing abstract elements. In reality, Gerhard Richter’s many and various works between abstraction and figuration already proved how painting could be considered as something homogeneous, regardless of its own declinations.

In 1986, the American abstract painter Jonathan Lasker wrote: “I’m seeking subject matter, not abstraction.” Lasker thought Abstraction was dead with Frank Stella’s Black Paintings, so he imagined painting as representing marginal topics like memory, presence, matter, transcendence and the mix between high and low art. In addition to these topics, felt as crucial nowadays, the post- abstraction by the Millennials, shaped by the exponential growing of information and digital technology, reflects on the individual’s position during image creation and fruition processes. Studies on perception, at the core of artistic experimentations since the end of the Fifties, were one of the many consequences derived from the discoveries in quantum physics. The observer was given the power to influence the results of scientific experiments and, in an extended way, he could concretely define reality. Through the Uncertainty principle, the epistemological consequences of Werner Karl Heisemberg’s theory would have been received also by contemporary arts, which started then a deep reflection on the observer’s role in the construction of images. Optic and kinetic works were conceived as interactive devices able to create a physiological reaction into the observer, who became an active part in the understanding of the image. Artists considered themselves as aesthetic scientists with the social mission to show the audience how congnitive mechanisms work. To realize their goal, they had to make one step back and give up with the author principle, in the same way as the N Group from Padova did when their works were presented under a collective signature. After fifty years, at the peak of the digital era, studies on the relation between image and perception have reconceived or, at least, extended to the new cognitive standards of the Y generation. These young artists are not interested defining how visual mechanisms work, while they focus on the reactions to the changed fruition conditions to internet and virtual reality images. They developed a critical awareness to distinguish artistic creation from the production of commercial, advertisting and playful images. All the artists present in the exhibition show a radically individualistic approach in considering art as a cognitive tool and as a way to resist to the codes of mass-media communication and traditional storytelling systems. The abstraction choice has been immediate for some and gradual for others. It represents a precise wish to cut any connection with the invasion of media language (and not its technology) to re-establish a primary and creative connection with reality. Abstract comes from the latin expression ab trahere and means “to remove”, “to separate”. It refers to that kind of mental action that moves from the concrete and immediate side of contigency to the one filtered by reflection. Abstraction and theory are comparable terms. They both include detachment from reality, even if in the Millennials’ abstraction is only temporary. It has the same value of an epochè, a suspension of judgment towards the alleged truth of phenomena, which never resolves in a complete detachment from reality.

Paolo Bini, for example, translates physical (and mental) landscapes in abstract chromatic units, based on pixels and scanner or plotter timings. The artist paints on paper strips, then mounted on boards, canvases or walls to create images characterized by a rhythmical and chromatic partition. With paintings, installations and paint-sculptures, Bini builds a lyrical and personal variation of pattern painting, where geometrical precision and gestural urgency of abstract expressionism coexist. This emotional geometry, produced by the fusion between mental structures and phenomenical entities, places his painting style on the the thin border between visible and invisible, on the precise point where the act of observing nature fights with the creative distorsions of awareness.

15Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale - Genesi, 2016, 70x50cm, acquarello su carta web1

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale – Genesi, 2016

The pictorial signs by Isabella Nazzarri may be defined as phyto-morphic and anatomorphic. Using an organic and perpetually changing alphabet, she expresses feelings, memories and intuitions incomprehensible in any other way. The artist gets inspiration from the classification of anatomical and herbal tables to build a world of evocative and fluctuating pictograms, obtained through a free interpretation of natural morphologies. Nazzarri realized a big mural painting on the gallery ceiling, a crowded organic genesis echoing the codified forms of her Innatural systems, an imaginative theory of amoebas and parameciums, bacteria and protozoans coming out from the primordial broth of an alien planet. Even if her artistic world is not influenced by science fiction, it represents the inner observation of an overabundance of archetypical forms, similar to terrestrial microbiologies generate by a mobile and liquid imagination.

18Matteo Negri ricordi di una estate

Matteo Negri, ricordi di una estate, 2016

Matteo Negri’s research focuses on plastic substances in an eclectic way, in combination with stone and ceramic, metal and resin, using industrial varnishes to create pop colors for an immediate expressive efficiency. His varied production centers on the division between form and meaning, a short circuit of aesthetic content and substance. This is the case of Kamigami Box, big irregular boxes showing internal surfaces covered with mirroring steel. The surfaces reflect the Lego constructions on the sculpture’s base ad infinitum, giving the impression of a limitless urban settlement. Together with a new Kamigami, the artist shows a piece of furniture, an old chest of drawers transformed in a displayer containing many little works. The visitors are invited to explore it, so they can experience an unusual form of artistic interaction.

The mechanisms of creation and image fruition are at the core of Patrick Tabarelli work. His works drive the observer towards a kind of perceptive uncertainty, thanks to their formal ambiguity. His paintings are made of flat, almost digital surfaces, or are crossed by dynamic and minimal oscillations, in contrast with the gestural origins of his style. Recently, his works focused on the construction of drawing machines, digital hardware and software for the production of surfaces, which look like hand-painted, so the ambiguity between author and work emerges once again. Through his project NORAA (NOn Representational Art Automata), Tabarelli suggests a redefinition of the traditional concepts of author and autenticity of the work, on crisis because of the recent development and the new interactive possibilities introduced by digital and information technologies.

Viviana Valla, 2016, Chromofobia, 180x180cm, mixed media and collage on canvas

Viviana Valla, Chromofobia, 2016

Viviana Valla elaborates the language of geometrical abstraction through unconventional substances, like recovery papers, post-it, tape and fragments of printed images. She invents an intimate dimension with the realization of a mysterious and enigmatic visual diary. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is the skeleton of her work. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions, negations and affirmations. The artist translates in a clear and extensive language the gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations accompanying the creative act. The final result is a slow perception of soft colors and delicate tones, almost monochromatic painting style, reducing lyrical and emotional distractions in a minimal and analytical world.

Giulio Zanet’s painting style is based on the impossibility of objectifying thoughts ad emotions in a clear and linear system. His artistic career testifies a gradual moving from destructured figuration to a hybrid and polysemous abstraction, his language reflects the vague imprecision of existential experiences. Using the main codes of abstract tradition – analytical, informal, abstract expressionism and neo geo – he defines a basically mobile and uncertain style, alternating the rigour of pattern with the pleasure of decoration, the freedom of gesture with the imperfect disposition of signs on an instable and fragile balance between rules and transgression. Many of his recent works overcome the classic structure of painting and become abstract shapes. They are fragments of an omnivorous language, similar to an expanded texture, invading the envirnommental space to change invariably its own perceptive boundaries.


Info:

Principio di Indeterminazione / Uncertainty Principle
a cura di / curated by Ivan Quaroni

june, 14 – september, 23
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

Vanni Cuoghi e Marcel Dzama. Masked Tales

26 Apr

di Ivan Quaroni

 

 

 

“Dopo tutto, che cos’è una bugia? Solo la verità in maschera.”
(George Byron)

 

Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21x30 copia

Vanni Cuoghi, Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21×30

PREMESSA

Perché accostare il lavoro di artisti diversi come Vanni Cuoghi e Marcel Dzama? In fondo, sono molti gli elementi di discontinuità innanzitutto biografici e culturali che li separano. Uno è genovese, classe 1966, naturalizzato milanese; l’altro, nato nel 1974, canadese di Winnipeg, provincia di Manitoba, vive oggi a New York. Il loro background non potrebbe essere più dissimile, considerato che mentre il primo è cresciuto emotivamente e intellettualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, tra due centri urbani del nord Italia, subendo il fascino della storia dell’arte e della pittura coeva, il secondo si è formato in un ambiente fortemente influenzato dalla natura, attingendo alle tradizioni folk del proprio paese e alla cultura popolare degli anni Novanta. Due identikit così manifestamente antitetici che cosa possono avere in comune? All’apparenza nulla, eppure… Eppure gli elementi di convergenza formale e attitudinale sono numerosi, anche se ognuno ha sviluppato una propria mitologia interiore e un’autonoma geografia di riferimenti artistici in cui si annida, però, qualche comune ascendenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56x76 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56×76 cm, anni 2000

Cominciamo dicendo che il confronto qui proposto ha il gusto del gioco, della suggestione, una specie di “what if”, cioè d’ipotesi, tutta da verificare, sulle similarità di mood e d’atmosfera tra i testi visivi di un europeo e di un nordamericano. Un gioco, appunto, in absentia, cioè fatto a priori da chi scrive, senza la necessità di un mutuo consenso da parte degli artisti, che d’altronde non si conoscono. Il compito del critico consiste, in questo caso, nella capacità di trovare connessioni formali, stilistiche, perfino sentimentali tra opere di diversa provenienza, datazione e fattura. In fondo, è esattamente quello che fanno sempre i critici e i curatori quando costruiscono una mostra: rintracciano affinità e divergenze, creando un dialogo o un contrasto tra opere. Nel caso di Cuoghi e Dzama il confronto era peraltro già avvenuto in un paio di occasioni – le mostre Back to folk alla galleria Daniele Ugolini di Firenze[1] e Beautiful Dreamers alla Angel Art Gallery di Milano[2] -, dove emergeva una sottile sintonia stilistica e narrativa tra i due artisti.

Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Con Masked Tales, titolo di questa esposizione, il raffronto diventa intenzionalmente più serrato grazie alla presenza di un più nutrito nucleo di opere: undici inchiostri e acquarelli su carta del canadese, tutti realizzati tra la seconda metà degli anni Novanta e il 2002; quindici opere recenti dell’italiano, che spaziano dal paper cutting all’acquarello, fino alla tecnica mista su tela.

LINEA CHIARA E FIGURE FLUTTUANTI

Dal punto di vista formale, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi usano un linguaggio di tipo grafico e di chiaro impianto disegnativo che in qualche modo rimanda al mondo del fumetto. Entrambi, infatti, soprattutto in passato, hanno saccheggiato l’iconografia dei supereroi americani, dislocandola nel mondo estraniato ed estraniante delle proprie narrazioni. Ma se negli acquarelli di Dzama è leggibile l’ascendenza dalla cosiddetta linea chiara del fumetto classico francese, in quelli di Cuoghi si avverte, piuttosto, la lezione anatomica del Tarzan di Burne Hogarth, commista agli studi accademici sul Barocco e il Rinascimento. Sono due modi diversi d’intendere il disegno, quello classico di Cuoghi e quello sintetico di Dzama, che però s’incontrano, attraverso la comune passione per l’illustrazione, sul piano dell’immediatezza e della freschezza comunicativa. In quasi tutti gli acquarelli dell’artista canadese, figure di orsi, boy scout, fumatori, gangster, poliziotti e miliziani si stagliano su un fondale bianco, vuoto, che accentua il senso di sospensione delle sue storie, fiabe solo in apparenza che, invece, affrontano con un misto d’ironia e crudeltà temi quali la violenza, il sesso, la sopraffazione.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2000-

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2000

All’inizio anche Vanni Cuoghi adottava l’espediente del fondo bianco per concentrare l’attenzione sull’episodio narrato in primo piano. Un residuo di questo stratagemma grafico si vede, ad esempio, nelle Intagliatrici, figure parzialmente intagliate nel foglio, che sono poi capovolte e dipinte a china e acquarello, lasciando visibile nella parte superiore del fondo la propria sagoma vuota, come una sorta di matrice o di stampo. Sono, però, figure fluttuanti in un campo vuoto, mentale, anche quelle della serie Sibille e dello stregonesco Mental Cut, che celebrano l’eleganza dinamica e misteriosa delle sue schermitrici.

Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21x30

Vanni Cuoghi, Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21×30

STORIA E STORIE

I racconti di Dzama si svolgono non solo in un luogo imprecisato, proiezione astratta di stati d’animo ed emozioni, ma anche in un tempo imprecisato vagamente collocabile tra l’Otto e il Novecento, come si desume dalla fascinazione per gli abiti di tweed, per le divise degli anni Venti e per le uniformi militari napoleoniche o della Guerra di secessione americana. Sono, però, riferimenti soprattutto estetici, rimarcati anche dalla predilezione per certi colori demodé, dal marrone al verde muschio, dal bordeaux al grigio aviazione e al blu carta da zucchero, che creano una particolare temperie emotiva e un’atmosfera d’altri tempi. Quelle di Dzama sono narrazioni incongrue e surreali, spesso accompagnate da frasi e brevi testi che, come nei lavori eseguiti con il gruppo Royal Art Lodge (oggi composto dai soli Neil Farber e Michael Dumontier), creano un corto circuito tra l’immagine e la parola scritta. L’artista non è, però, interessato alla trasmissione di un messaggio etico e le sue scene di mutilazione, decapitazione e pornografia sono piuttosto la testimonianza di un processo di sublimazione grafica della violenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5x25,5 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5×25,5 cm, anni 2000

Negli ultimi lavori di Vanni Cuoghi la descrizione ambientale e paesaggistica è sempre più frequente. Ai fondi bianchi si sostituiscono eleganti interni borghesi, architetture rinascimentali e barocche, boschi e foreste di sapore arcadico. L’amore per l’arte italiana trapela ovunque, negli arredi e nelle tappezzerie dei Monolocali, nei castelli in rovina e nelle pievi romaniche delle Sibille, nelle arcate della Cà Granda di Milano che fanno da quinte ai Balletti plastici armati e, perfino, nei capricciosi tempietti barocchi che inquadrano le ballerine di Il lago dei cigni e Roses for me. Insomma, la marca stilistica di Cuoghi è chiaramente latina e mediterranea e i suoi racconti, pur surreali e immaginifici, quasi mai indulgono in scene raccapriccianti. Le sue narrazioni procedono con maggiore linearità, racchiudendo la trama in immagini compiute, perfettamente definite in ogni dettaglio. Così, mentre nei primi lavori di Dzama prevale il gusto sintetico e quasi bozzettistico per le figure, in quelli di Cuoghi affiora l’acribia miniaturistica, l’amore per la cornice scenica e l’attenzione per il particolare rifinito e prezioso.

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Vanni Cuoghi, Roses for me, 2014, Acquarello e china su carta, 70x50cm i

GUERRA E DANZA

Marcel Dzama, fin dai suoi esordi con il gruppo Royal Art Lodge, e in seguito anche nella sua ricerca personale, affina un’idea di raffreddamento emotivo della violenza. I suoi soggetti sono disposti sul foglio in un modo da richiamare le strutture paratattiche dell’arte tardo antica oppure quelle dell’arte tribale dell’Oceania, di cui si dichiara appassionato. Ad esempio, in We run the Brandon Police force i detective e gli agenti sono allineati su due file orizzontali sovrapposte, come nella coreografia di un ballo di gruppo. La struttura coreografica emerge, tuttavia, anche in altri acquarelli, sotto forma di parata danzante o di esercizio ginnico. Tutto il lavoro di Dzama successivo al 2002 si è sviluppato in questa direzione. La danza e in particolare il balletto d’avanguardia come espressione artistica, è, infatti, ripreso in numerose opere recenti. Il principale riferimento, per i film The Infidels (2009), Death Disco Dance (2011) e A Game of Chess (2011), è il Triadic Ballet di Oskar Schlemmer, che esordì a Stoccarda nel 1922 ed è oggi ritenuto uno dei più importanti balletti sperimentali tra le due guerre. Già prima della realizzazione dei suoi film, la guerra sublimata in coreografia è un tema ricorrente nelle opere su carta di Dzama. Le miliziane in divisa col volto coperto dal balaclava, che compaiono frequentemente nei suoi acquarelli e che sono poi riprese anche in un videoclip musicale dei Department of Eagles[3], sono le vessillifere di questa concezione coreografica della guerra, tramutata in un sanguinoso ballo della Storia. La guerra è, infatti, per l’artista canadese un fattore ineliminabile della Storia di cui il gioco degli scacchi e la danza stessa sono rappresentazioni figurate.

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,5 cm, 2000

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,5 cm, 2000

Una ginnastica marziale, sospesa tra la delicata grazia del balletto e il vigore atletico del combattimento, è quella praticata dalle Sibille di Vanni Cuoghi, moderne samurai in cui si fondono il mito classico delle amazzoni e l’immaginario visivo steampunk e cyberpunk. Vestite d’ingombranti abiti vittoriani o di succinti short militari, le schermitrici di Cuoghi ricordano evidentemente l’emancipate eroine del Cinema di Tarantino (Kill Bill) e dei blockbuster statunitensi di fantascienza (Tomb Rider), sebbene il teatro delle loro gesta non sia la megalopoli, ma una natura astratta, mentale, popolata di animali totemici (orsi, cervi, aquile e lupi) e disseminata di rovine medievali. Per Cuoghi, il combattimento all’arma bianca è talvolta metafora di un conflitto interiore, allegoria dell’eterna lotta contro i demoni che albergano nel profondo di ogni uomo (Mental Cut); talaltra si configura come una sorta di autogenesi (Intagliatrici). Quasi mai, nelle sue opere, il combattimento allude direttamente alla guerra, tantomeno negli assemblaggi Balletti plastici armati e La caduta, dove l’artista appare più interessato alla relazione mimetica tra danzatrici e paesaggio. Invece, fuor di metafora, sono ispirati alle figure aggraziate del balletto classico e alle opulente scenografie teatrali barocche i già citati Roses for me e Il lago dei cigni.

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Vanni Cuoghi, La caduta,2014, collage,chine e acquerello su carta, cm33x58x38

MASCHERA E VOLTO

“Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte”, scriveva Oscar Wilde. Forse per questo, Cuoghi e Dzama scelgono di usare una narrativa svincolata dall’identità dei personaggi. Non c’è mai, nei loro lavori, un riferimento diretto all’attualità o alla cronaca, così come non c’è un tema o un soggetto riconducibile a personaggi e fatti realmente accaduti. La prima forma di occultamento consiste, infatti, nell’utilizzo del linguaggio allegorico e metaforico, sempre evocativo e mai indicativo, che entrambi gli artisti praticano mediante la composizione di caratteri tipologici, essenzialmente astratti e perfino i riferimenti visivi appaiono quanto mai vaghi, velati, sottintesi e sostanzialmente funzionali al racconto.

Seppure in modi diversi, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi ricorrono sovente all’uso di maschere per nascondere il volto dei propri personaggi col preciso intento di ribadirne il carattere prototipico. Negli acquarelli dell’artista canadese il meccanismo di mascheramento è innescato in due modi diversi, ma complementari. L’uno consiste nel caricare l’espressività dei volti dei suoi personaggi, stravolgendoli in smorfie, come nel caso delle teste macrocefale che richiamano gli idoli dei totem tribali. L’altro modo consiste nel nascondere le fisionomie dietro cappucci, balaclava e mascherine, che diventano complementi vestitivi di uniformi e divise da combattenti. In entrambi i casi, Dzama ottiene l’effetto di acuire il mistero e l’inquietudine dei suoi racconti crudeli, pervasi di una vena di beffardo pessimismo.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2003

Tutte le bellicose schermitrici di Vanni Cuoghi portano una sottile maschera sul volto, del tipo di quelle usate dai vecchi eroi del fumetto come Lone Ranger o simili a quelle portate dagli 88 Folli, la fittizia gang della yakuza, inventata da Tarantino in Kill Bill. Per l’artista, la maschera è una memoria nostalgica dei carnevaleschi travestimenti infantili, ma anche una metafora della fondamentale ambiguità della pittura, sempre protesa verso la costruzione di una realtà fittizia, immaginifica, misteriosa. Ma se la pittura è una finzione, allora tanto vale epurarla di ogni elemento realistico, di ogni accidente espressivo e dichiarare che la sua funzione è, prima di tutto ideale. Fin dagli esordi, Cuoghi ha scelto di rappresentare i suoi personaggi con gli occhi chiusi, elidendo, così, il più efficace strumento espressivo dell’anatomia umana, traducendo la fisionomia psicologica in una morfologia della maschera. Senza la luce vivificante dello sguardo, infatti, il volto diventa simulacro, icona, sublime e algida effige di dormiente. Così, sognando, le Sibille di Cuoghi inventano un mondo nuovo, rigenerato dalle fondamenta. Esattamente come fa la pittura, quando abbraccia la sua vocazione profetica.

Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130x215

Vanni Cuoghi, Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130×215


NOTE

[1] Back to folk, a cura di Ivan Quaroni, Daniele Ugolini Contemporary, 2006, Firenze.

[2] Beautiful Dreamers, a cura di Ivan Quaroni, Angel Art Gallery, 2009, Milano.

[3] Si tratta del videoclip di No One Does It Like You, le cui sequenze filmiche, riprese dal film The Infidels, mostrano lo scontro tra due eserciti contrapposti su un campo di battaglia nel modo del balletto avanguardista degli anni Venti.


INFO

Vanni Cuoghi, Marcel Dzama, Masked Tales
A cura di Ivan Quaroni
Labs Gallery via Santo Stefano n 38 Bologna
Opening: 7 maggio h 18,30
Dal 7 maggio al 7 giugno 2016
Info: Alessandro Luppi, tel:+39 348 9325473 info@labsgallery.it
http://www.labsgallery.it


Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,9 cm, 2003

Giulio Zanet. Still Nothing

7 Gen

di Ivan Quaroni

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende
il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

“Il dubbio è uno dei nomi dell’intelligenza.”
(Jorge Louis Borges)

Nella storia dell’arte, l’astrazione è un punto d’arrivo, magari non definitivo, come nel caso di Kazimir Malevič, che ritorna alla figura nella sua tarda produzione, ma, certamente, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Quasi tutti i pittori astratti hanno un trascorso figurativo. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, partirono tutti da un approccio rappresentativo e giunsero, per progressive sintesi e sublimazioni, ad articolare linguaggi quasi privi di riferimenti alla realtà fenomenologica, ma piuttosto capaci di testimoniare la costruzione di un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee.

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Senza titolo, 2015, smalto e acrilico su tela, 75x70cm

Il percorso di Giulio Zanet, in tal senso, è tipico. Anche lui, come molti, inizia a dipingere nel solco della tradizione figurativa, anche se nella sua indagine è evidente, sin da subito, l’insofferenza verso ogni formula narrativa e la predilezione verso una concezione destrutturata della rappresentazione. Fino a qualche tempo fa, l’artista si muoveva nell’ambito di una figurazione scomposta e disarticolata, fatta di episodi illogicamente giustapposti, secondo stilemi affini alle formulazioni della Neue Leipzig Schule e di gran parte delle recenti espressioni pittoriche di area est europea.

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Cadere, smalto su tela, 2015, 130x110cm

Zanet usava i codici rappresentativi in maniera caotica, nella dichiarata intenzione di non lasciarsi irretire da alcuna formula narrativa, principalmente perché non aveva alcuna storia da raccontare. Semmai, la sua pittura si offriva allo sguardo dell’osservatore come una collezione di eventi slegati, di frammenti incongrui, che dichiaravano la sostanziale impossibilità dell’artista a fornire una visione unitaria e coerente della realtà. Insomma, i suoi dipinti erano interrogativi per definizione, in quanto rimandavano all’osservatore l’onere di costruire un senso logico a una pletora d’immagini contradditorie e perfino dialettiche. Pertanto, i primi vagiti aniconici della sua pittura nascono necessariamente dalla coscienza della fondamentale inadeguatezza del linguaggio figurativo. Un’inadeguatezza che sorge soprattutto dall’estrema ridondanza d’immagini nella cultura contemporanea, connotata in ogni ambito, dai nuovi media all’advertising, da un pervasivo flusso di narrazioni visive. In una condizione di permanente bombardamento informazionale, d’insistita e invasiva diffusione di narrazioni (e meta-narazioni) superficiali, l’abbandono dei moduli figurativi doveva sembrare a Giulio Zanet l’unica soluzione per ridare significato alla pratica pittorica. Inoltre, non è una questione di secondaria importanza il fatto che l’artista considera proprio la pratica pittorica come uno strumento di conoscenza, come un mezzo, benché labile e incerto, per fare esperienza di se stesso e del mondo. Allora in un’ottica di pittura intesa come prassi cognitiva, la ricerca di Giulio Zanet acquista un significato antropologico rilevante, perché testimonia non solo una forma di resistenza culturale ai codici della comunicazione massmediatica, ma anche una valida alternativa alle tradizionali logiche narrative.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Nel percorso dell’artista, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio capace di comprendere la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Un linguaggio sporco, gestuale, perfino incoerente, dove l’imprecisione e l’incongruenza diventano spie e segnali di un modo di concepire la vita come una sequenza di tentativi e prove, di inevitabili errori e ricadute. Il titolo della mostra, Still Nothing (ancora nulla), infatti, suona come l’ammissione di un fallimento, di un naufragio permanente che però, socraticamente, elegge l’incertezza gnoseologica a valore esistenziale. Nel linguaggio pittorico di Zanet c’è una logica dell’imprecisione perfino quando pattern e texture prendono il sopravvento, frantumando ogni possibilità di racconto. Infatti, nei suoi dipinti, le immagini spesso si fissano in geometrie solide o piane, le linee si affastellano in strutture cartesiane e vibrano, come onde di energia, in vivide losanghe, ma è evidente che a muovere l’artista non è l’interesse per il rigore analitico delle forme, peraltro sempre incerte. Piuttosto, le geometrie imprecise e i pattern irregolari, stagliati su fondi magmatici in cui affiora la trama segnica e gestuale della pasta cromatica, costituiscono un tentativo di fare ordine nel caos, di arginare la confusa massa entropica delle esperienze vitali.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Zanet non ha l’approccio programmatico di un Gerhard Richter, che indagava con uguale rigore l’immagine mediatica e le forme tautologiche dell’astratto, ma piuttosto un’attitudine erratica e sperimentale, che consiste nell’interpretare la realtà con la sincera presunzione di fallire, ma anche con la fatale consapevolezza di dover tentare ogni volta l’impresa. Zanet ha trasformato questa particolare predisposizione in una sorta di statement. “Si parla tanto del bello che è nella certezza;”, scriveva Oscar Wilde nel De Profundis, “sembra che si ignori la bellezza più sottile che c’è nel dubbio”. Considerando la storia della pittura, mi sembra che per la sua millenaria evoluzione nulla sia stato più fecondo del dubbio e più seducente dell’incertezza.

Info:
Giulio Zanet. Still Nothing
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 30 Dicembre 2015 al 31 Gennaio 2016
Vernissage, martedì 12 Gennaio 2016 ore 19.00-23.00


Still Nothing

by Ivan Quaroni

“Painting must catch that connection between the needing of identification and the needing of abstraction.”
(Carlo Carrà)

“Doubt is one of the names of intelligence.”
(Jorge Louis Borges)

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Un’inutile trasparenza, 2015, smalto e acrilico su tela, 120x90cm

In the history of art, abstraction is an arrival point. Perhaps not the ultimate one, as it happened to Kazimir Malevič, who returned to the figure in his late works. It is anyway considered as an evolution, or progress, in the language of painting. Almost all abstract painters started from figure. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti, Osvaldo Licini, to mention a few, had a figurative approach, which they improved through syntheses and sublimations. They organised their styles without almost any reference to the external reality and built a system of signs and intimate figures close to the immaterial world of ideas.

Giulio Zanet’s artistic itinerary may be included in this group. As many others, he started to paint following the figurative tradition, even if, since the beginning, he was intolerant towards narrative structures to focus on a deconstructive concept of representation. Until recent times, this artist worked on deconstructed and disarticulted figures, exposing unlogically-connected events as it happened with the Neue Leipzig Schule and most of artistic movements coming from Eastern Europe.

Zanet used the codes of representation in a chaotic way. He wanted to avoid any narrative influence because he had no story to tell. His work has been exposed to the observer as a collection of un-connected elements and incongruous fragments. It was impossible to create a coherent and homogeneous vision of reality. His paintings raised questions because the duty of a logical reconstruction between inconsistent and dialectical images was assigned exclusively to the observer. Therefore, his first aniconic works inevitably came from the artist’s awareness that there was inadequacy in figurative representations. This unsuitableness becomes evident when looking at the excess of images and visual narrations present in contemporary culture, from the new media to advertising. The constant exposure to information and the extensive use of superficial storytelling (and meta-storytelling) must have induced Giulo Zanet to reject figurative representation to save the practice of painting.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

It is very important to underline how the practice of painting is considered by this artist as an uncertain and unstable tool to discover the inner and outer world. Through painting, the artist experiences himself and the world around him. If you consider painting as a cognitive procedure, Giulo Zanet’s research acquires a relevant anthopological meaning. It is not only a cultural opposition to the invasion by mass-media, but also a persuasive alternative option to traditional storytelling.

In his research, the progressive transition from deconstructured representation to hybrid abstraction is driven by the desire to build a style to perform the vagueness and inaccuracy of existential experience. It’s a dirty, gestural and uncoherent style. Vagueness and inaccuracy are elements of a way of life made by series of attempts and unavoidable mistakes and failures. The title of the exhibition, Still Nothing, looks like a acknowledgement of failure, a perpetual collapse, through which cognitive uncertainty is established as an existential value in a Socratic way. The logic of inaccuracy dominates Zanet’s painting style, even when pattern and texture prevail and destroy any possible narration. In his paintings, images are fixed through plastic or flat structures, lines bundle up in Cartesian orders and vibrate like waves of energy through vivid diamonds. The artist is not attracted by the analytical precision of these uncertain shapes. Actually, his ambiguous geometries and irregular patterns symbolize an attempt to place order into chaos, where signs and gestures emerge from a jumble background, They contain this confused entropic bunch of vital experience.

Zanet does not work like Gerhard Richter, whose programmatic approach investigated the image created by the media together with the tautological forms af abstraction. Zanet has an experimental and unpredictable attitude, he looks into reality pushed by a honest presumption of failure and, at the same time, he is aware he will need to repeat his challenge every time. He made a statement out of his peculiar tendency: People talk so much about the beauty of confidence”, wrote Oscar Wilde in his De Profundis, “They seem to entirely ignore the much more subtle beauty of doubt.” Considering the whole history and evolution of painting, nothing has ever been more fertile and desiderable than uncertainty and doubt.

Info:

Giulio Zanet. Still Nothing
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 30 December 2015 to 31 Jenuary 2016
Opening, Tuesday 12 Jenuary 2016; h 7.00-11.00 p.m.

Giuseppe Uncini. L’artista come homo faber

10 Dic

di Ivan Quaroni

Ripensare oggi, con un minimo di distanza critica, la traiettoria evolutiva dell’opera di Giuseppe Uncini significa, inevitabilmente, rilevarne l’impressionante coerenza formale e l’estrema compattezza concettuale. La sua ricerca è stata, attraverso ogni ciclo di lavori, passaggio dopo passaggio, dagli esordi in ambito informale fino alle ultime Architetture e agli Artifici, una storia di progressive intuizioni, di felici precisazioni, di ardue insistenze intorno a un tema, a una pratica, a un modo di intendere la questione della forma, che non lascia spazio a dubbi circa la qualità e l’unicità della sua visione. Non solo Giuseppe Uncini ha prodotto molto, ma ha anche progettato e scritto, senza mai risparmiarsi, intorno alle ragioni del suo fare. Un fare che egli intendeva già come parte integrante del senso ultimo dei suoi lavori e come nucleo solido di un processo costruttivo che era, esso stesso, oggetto concreto della sua indagine.

Mi preme puntualizzare”, scriveva l’artista nel 1972, “che per me la scelta dei materiali costituisce già parte dell’idea: e i materiali (il ferro, il mattone, il cemento) m’impongono l’uso di certe tecniche rigorosamente proprie”.[1] C’è una parola, “costruire” che ricorre ossessivamente in tutta la storiografia critica sull’opera di Giuseppe Uncini, un termine che descrive precisamente l’adozione di una pratica che appartiene all’edilizia e all’architettura contemporanea, ma che egli piega alle proprie esigenze espressive, privandola dell’aspetto prettamente funzionale.

Uncini cemento e ferro 64x53x12 ( Architetture n°238 2007 )

Giuseppe Uncini, Architetture n. 238, 2007, cemento e ferro, 64x53x12 cm.

Con il Primo cementarmato del ’58-‘59, Uncini si lascia alle spalle quell’approccio alla materia che rientrava ancora nell’ambito allegorico e metaforico della rappresentazione. Nella serie delle Terre, che occupa l’artista dal 1953 fino a quel fatidico lavoro, le coordinate concettuali e stilistiche sono quelle tipiche della Pittura Informale, in cui l’uso sperimentale di supporti come la masonite e di colori ottenuti con terre, malte, sabbie, carbone e cemento, corrisponde ancora a un’attitudine a sublimare i materiali in immagini. Il Primo cementarmato, cui perviene dopo il suo definitivo trasferimento a Roma, nello studio di Edgardo Mannucci, appena liberato da Alberto Burri, costituisce una cesura definitiva che ha la fermezza e chiarezza d’intenti di un Manifesto. L’opera, una lastra di cemento percorsa da una rete metallica che fuoriesce oltre il perimetro, non lascia spazio ad alcuna allusione esistenziale: è un oggetto nudo e brutale, privo d’indeterminatezza, come il successivo Cementarmato e lamiera, che accosta i due materiali con un semplice sistema di ganci. Da questo momento in avanti, Uncini va formulando una grammatica costruttiva elementare ma efficacissima, i cui lemmi fondamentali sono la lamiera, il cemento e i tondini di ferro, ma anche i segni delle venature lasciati sulla pasta cementizia dalla formatura in casse di legno. Tutti i Cementarmati, fino al 1963, mostrano un linguaggio scultorio secco, asciutto, disadorno e compatto, che non lascia spazio a equivoci e chiarisce i motivi per cui Uncini sia stato spesso considerato come una sorta di precursore del Minimalismo e dell’Arte Povera. Già all’epoca della sua prima mostra personale romana all’Attico nel 1961, rispetto alle prime prove, i Cementarmati, mostrano un ordine chiaro, con scansioni verticali e orizzontali decise, animate dalle impronte superficiali della formatura e dalle sporgenze periferiche dei tondini di ferro. Come osserva Giovanni Maria Accame, “Uncini è riuscito a separare la costruttività dalla costruzione[2], ossia a scindere il procedimento dell’edificazione, che prevede l’assolvimento di scopi e funzioni precise, dalla primarietà del processo strutturale, cioè dall’atto stesso di costruire. In pratica, Uncini scorpora il cemento dalla sua destinazione finale, lo rende un materiale autonomo, non più vincolato alla presenza di un edificio. Ed è questo un passaggio fondamentale per comprendere tutto ciò che verrà dopo e per assimilare l’idea che sottende l’intera ricerca di Uncini, cioè di rendere evidente e visibile il rapporto tra l’uomo e il mondo attraverso una delle sue attività primordiali, quella del “costruire” con la stessa materia elementare, primaria che l’artista aveva usato nelle Terre pittoriche degli anni Cinquanta.

Ciò che distingue il pensiero di Uncini da quello dei Minimalisti americani, i quali inseguivano la non espressività e la tautologia assoluta dei materiali, è appunto la corrispondenza profonda tra l’oggetto e il processo (e anche il progetto), l’idea che il manufatto e il processo costruttivo siano strettamente correlati. Non è un caso, infatti, che al centro delle sue riflessioni sia un verbo (costruire), piuttosto che un sostantivo, come a rimarcare che l’arte è innanzitutto “un fare”, ossia qualcosa d’intimamente connesso alla natura umana fin dall’alba dei tempi.

In una lettera del 1975 a Maurizio Fagiolo dell’Arco, Uncini ammetteva quanto fosse decisiva la sua “natura di homo faber, di uomo che pensa con le mani[3] e come, da quel Primo Cementarmato, fosse giunto finalmente a “costruire l’oggetto, lasciando a nudo tutti i procedimenti tecnici del suo farsi[4], fino al punto di ottenere non più una forma di rappresentazione, ma un oggetto autosignificante e, quindi, concettualmente autonomo. Soprattutto, Uncini ci teneva ad affermare l’identità tra l’opera e il suo processo di costruzione, in modo che l’osservatore non dovesse più cercare il senso dell’opera fuori da essa, in un qualche riferimento o rimando ad altro, ma dentro l’oggetto stesso, nel modo in cui era stato pensato e costruito.

Per questa ragione, lungo tutto il corso della sua indagine artistica, accanto alle sculture, acquistano rilievo e pregnanza i materiali progettuali dell’artista: gli schizzi, i disegni, le carte in genere, come evidenti espressioni del suo modus pensandi. Anche perché, come nota Bruno Corà, nell’opera di Uncini il disegno accompagna “tutto il suo percorso artistico determinando in maniera considerevole ogni grande partizione linguistica […], sino all’ultima creazione”.[5] Esso è, infatti, parte integrante di ogni processo costruttivo, idea, progetto e pianificazione, che precedono la messa in opera.

Se “il costruire” è il perno centrale dell’indagine di Uncini, il motivo propulsore della sua produzione, le “partizioni linguistiche” cui accenna Corà corrispondono ai diversi cicli che l’artista ha affrontato nel tempo. Cementarmati, Ferrocementi, Strutturespazio, Mattoni, Ombre, Interspazi, Dimore, Spazi di ferro, Muri d’ombra, Architetture e Artifici sono serie che declinano la natura edificatoria del lavoro di Uncini in una pletora di temi e sotto-temi, i quali articolano e precisano quella prima fulminante intuizione in molteplici direzioni. Lo spazio (e la sua percezione) è il motivo più insistente, quello che Uncini non abbandonerà mai, fino a compendiarlo, negli ultimi lavori, nella dimensione più pertinente dell’Architettura.

Uncini cemento e ferro 80x61x11 ( Architetture n° 185 2005 )

Giuseppe Uncini, Architetture n. 185, 2005, cemento e ferro, 80x61x11 cm.

In verità, fin dai Cementarmati, si avverte una particolare attenzione per l’articolazione dei piani e per il bilanciamento di vuoti e pieni, di cavità e aggetti, fino alla creazione del primo Traliccio (1960-61), una scultura che precorre le soluzioni di tanti cicli successivi, dagli Ambienti alle Strutturespazio della fine degli anni Sessanta e dell’inizio dei Settanta, fino agli Spazi di ferro e agli Spazicemento che occupano il passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Qui il tondino di ferro, ancora in dialogo serrato col cemento, comincia ad acquistare una propria autonomia formale, componendosi in griglie geometriche che ripartiscono lo spazio vuoto. È tuttavia negli anni successivi, quelli dal ’62 al ’67, un periodo molto importante sul piano della riflessione e della sperimentazione che coincide con l’esperienza all’interno del Gruppo I, che Uncini comprende appieno le possibilità d’impiego del ferro. Diversamente articolato sulla superficie o nello spazio, il tondino di ferro assume valore di segno (Ferrocementi) o di struttura pura (Ambienti e Strutturespazio). La linearità del tondino, più prossimo alla dimensione disegnativa del progetto, induce l’artista a ragionare sulla struttura e la geometria, che erano già al centro degli interessi del gruppo romano di cui facevano parte, oltre a Uncini, Nato Frasca, Gastone Biggi e Nicola Carrino. Il Gruppo I, sostenuto entusiasticamente da Giulio Carlo Argan, rivendicava la necessità di dare all’arte un ruolo sociale e per questo s’interessava alle ricerche scientifiche coeve e alle sue possibili applicazioni in campo industriale, riprendendo le fila del discorso lasciato in sospeso dal Bauhaus.

Le Strutturespazio di quegli anni, con le quali l’artista partecipa alla XXXIII Biennale di Venezia nel ’66, diventano ambienti percorribili, luoghi di attraversamento che testimoniano l’interesse di Uncini per gli spazi vuoti, appena circoscritti dalle linee ferrose. Alcuni di questi, come ad esempio Sedia con ombra (1967) e Finestra con ombra (1968), avviano la riflessione sugli spazi virtuali occupati dalla proiezione degli oggetti. Col ferro, l’artista fornisce un corpo fisico alle sagome delle ombre, che diventano così oggetti concreti equivalenti a quelli reali.

La percezione della dimensione impalpabile e virtuale dello spazio occuperà anche i cicli degli anni a venire. Tra il 1969 e il 1971 l’interesse di Uncini assume un valore ancora più costruttivo con la serie dei Mattoni, in cui usa la più tradizionale delle tecniche di edificazione per sostanziare in senso plastico e architettonico le ombre gettate da archi, paraste, muri di cinta, colonne, portali e speroni. Il mattone diventa lettera di un alfabeto strutturale che rimanda immediatamente al passato, alla tradizione del Rinascimento marchigiano, di cui l’artista è imbevuto, pur restando nei confini di una sensibilità contemporanea, tutta volta alla disamina del valore intrinseco dell’oggetto. I Mattoni, come già i Cementarmati e gli Ambienti, eseguiti con procedure ingegneristiche e architettoniche, sono liberati dall’originaria funzione d’uso allo scopo di stimolare l’immaginazione e i sensi dell’osservatore, che sarà, così, spinto a riflettere sulla coesistenza tra una spazialità visibile e una spazialità invisibile. Uncini traduce in materia, sua antica ossessione, anche ciò che i sensi catturano flebilmente o addirittura ignorano. Prima le Ombre (1972-1987), private degli oggetti che le proiettano, poi addirittura gli Interspazi (1978-1988) tra le cose, dove il vuoto viene solidificato, creando tra i volumi nuove figure spaziali. Il lavoro dell’artista si sposta sulla dimensione bidimensionale dell’immagine e sulla sua capacità di evocare lo spazio e la profondità. Nascono, così, le Dimore, un ciclo che occupa quasi per intero gli anni Ottanta (1979-1987) e che introduce il tema della funzione ricostruttrice della memoria. Emilio Tadini le paragona a certi mobili, come cassapanche e armadi, in cui possiamo riporre i nostri oggetti: “È come se queste opere rappresentassero quotidianamente, nell’uso domestico che possiamo farne, in una specie di teatro domestico, il grande atto dell’abitare”.[6] Mentre riflette sul rapporto tra realtà fisica e pensiero, Uncini individua nelle origini storiche ed esistenziali delle dimore gli archetipi dell’abitare, che in ordine di tempo stanno immediatamente dopo l’archetipo del costruire.

Uncini collage su plexiglass 70x100 ( Collage 1973 )

Giuseppe Uncini, Collage, 1973, collage su plexiglass, 70×100 cm.

Sono, queste, sculture che invitano l’occhio a percorrere uno spazio solo suggerito, quasi disegnato, una sorta di mappa mentale fatta di strutture riconoscibili, familiari, che aprono un varco nella sfera percettiva e cognitiva di ognuno. Sarà lo stesso anche nei successivi Muri d’ombra, dove l’illusione prospettica sul piano bidimensionale dimostra come sia facile ingannare l’occhio umano, e negli Spazi di ferro (1987-1992), che approfondiscono intuizioni risalenti al periodo dei Cementarmati, introducendo l’idea dinamica del movimento con reticoli di ferro che invadono lo spazio tra i cementi e saturano il vuoto tra i solidi con una fitta trama di diagonali passanti. Qui si avverte già, in nuce, il passo seguente di Uncini. I solidi generano un campo di forza nello spazio che è riconducibile solo alla loro presenza, al loro ingombro e alla loro massa statica, che trasforma il vuoto circostante in un corpo energeticamente compatto. È quel che accade negli Spaziocemento degli anni Novanta, in cui la forma solida cementizia e lo spazio vuoto sono costretti in un perimetro lineare di ferro e vincolati in un rapporto di forzoso equilibrio. Ma stringente e forzosa è pure la mutualità del cemento e del ferro, sia nei Tralicci che inaugurano il nuovo millennio, sia in certe Maquette e in taluni Muri di cemento, in cui il ruolo riservato ai tondini metallici è di suturare, legare, comprimere e serrare i cementi in una morsa avvincente.

Col senno di poi, si dice in questi casi, tutto il percorso di Uncini appare chiaro e coerente, quasi inevitabilmente consequenziale. Nel marzo del 2007, in una conversazione con Bruno Corà, l’artista conferma tale intuizione: “Quando sento esaurirsi un’esperienza ne accendo una successiva con la convinzione che ciò che metto in moto è soddisfacente allo sviluppo del processo di lavoro precedente”.[7] Nella parabola ascendente del suo percorso, Uncini è riuscito non solo a restare fedele a un’intuizione iniziale, ma anche a cogliere aspetti imprevisti e inimmaginabili agli esordi della sua carriera. Partito dalla materia, dall’evidenza cruda e brutale dell’oggetto, ha scoperto le forze invisibili che la circondano, quelle che inevitabilmente rimandano all’interiorità dell’individuo e alla sua capacità di leggere e interpretare il mondo. Intorno ai cementi, ai mattoni, alle strutture di ferro c’è, infatti, la virtualità sensibile dello spazio, che è poi il vero campo d’azione dell’esperienza. Un’esperienza che Uncini ha compendiato nell’atto di “costruire” e che si è degnamente chiusa con il ciclo delle Architetture, in un finale e definitivo riconoscimento della necessità primaria di edificare non solo l’ambiente, gli oggetti, le cose, ma anche, e forse soprattutto, la conoscenza, la sensibilità e la cultura che rendono l’homo faber artefice (e artista) del proprio destino.
[1]
Giuseppe Uncini, catalogo della mostra Pardi, Spagnulo, Uncini, a cura di R. Sanesi, Palazzo Reale, Milano, 1972.
[2] Giovanni Maria Accame, Giuseppe Uncini. Le origini del fare, Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo, 1990, p.17.
[3] Lettera a M. Fagiolo, catalogo della mostra Didattica, a cura di Umbro Apollonio, Luciano Caramel, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Accademia degli Incamminati, Faenza, 1975.
[4] Ivi.
[5] Bruno Corà, Uncini. In principio era il disegno. Disegni 1959-77, Carlo Cambi Editore, Poggibonsi, 2015.
[6] Emilio Tadini, testo per la mostra Giuseppe Uncini. La dimora delle cose, Galleria Rondanini, Roma, 1980, in Bruno Corà, Giuseppe Uncini. Catalogo ragionato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p. 294.
[7] Bruno Corà, Conversazione inedita con Giuseppe Uncini in occasione delle mostre presso la Galleria Marconi (Millano), la Galleria Christian Stein (Milano) e la Galleria Fumagalli (Bergamo), 2007, in Bruno Corà, Giuseppe Uncini. Catalogo ragionato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p.384.


Info:

Giuseppe Uncini. L’artista come homo faber
Galleria d’arte L’incontro
Via XXVI Aprile 38, Chiari (Brescia)
info@galleriaincontro.it; tel. 030 712537
Opening: Sabato 12 dicembre 2015
Catalogo con testo di Ivan Quaroni