Archivio | dicembre, 2016

Giovanni Maranghi. Rumore di fondo

28 Dic

di Ivan Quaroni

“La pittura è solo un altro modo di tenere un diario.”
(Pablo Picasso)

“È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche
là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona.”
(Italo Calvino)

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Sera, tecnica mista e resina, cm 130×110, 2016

Quando si scrive delle donne”, sosteneva Denis Diderot, “bisogna intingere la penna nell’arcobaleno”. La donna è, infatti, la musa per eccellenza non solo dei poeti e dei letterati. Si potrebbe agilmente riassumere la storia dell’arte in una lunga pletora di ritratti femminili, riuscendo comunque a tracciare una fedele cronaca delle sue evoluzioni.

Il soggetto femminile è quel che si definisce un evergreen, iconografia intramontabile che non passa mai di moda perché è sempre essenziale, necessaria, vitale e Giovanni Maranghi non si sottrae a questa lunga e feconda consuetudine, facendo della bellezza muliebre il principale soggetto dei suoi dipinti. O, perlomeno, un tipo particolare di bellezza, quella morbida, piena, florida che richiama alla memoria tanto la carnale avvenenza delle muse barocche, quanto la prorompente seduzione delle eroine del cinema felliniano.

Aldilà delle sue prorompenti caratteristiche fisiche – seni grandi e turgidi, cosce tornite, piedi lunghi e dita rastremate come fusi – la donna di Maranghi è soprattutto un soggetto ideale, stilizzato, che compendia e distilla tutti gli attributi dell’eterno femminino in forme squisitamente esornative. Forme capaci, però, di evocare nella linea dolce e un po’ arricciata del suo tratto disegnativo e nella piacevolezza ornamentale di certe soluzioni grafiche, una sensualità calda e avvolgente.

D’altra parte, per l’artista signese la donna è naturalmente plastica e curvilinea, mentre l’uomo non ha la stessa espressività fisica. “Infatti”, ammette Maranghi, “applicate all’anatomia maschile, le mie esagerazioni, le mie ipertrofie si trasformano inevitabilmente in caricature fumettistiche”.

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Neo-exxxcess, tecnica mista e resina, 150×150 cm

Suoi soggetti tipici, quelli che sono diventati in qualche modo un marchio di riconoscimento della sua produzione pittorica, sono i ritratti di donne in poltrona, con le gambe seduttivamente accavallate, il busto ritorto rispetto alla postura dei generosi fianchi, il tutto a disegnare un’armoniosa e quasi lasciva sinusoide rocaille.

Sono immagini in cui ancora, come notava Nicola Micieli poco meno di vent’anni fa, si ravvede l’intima vocazione di Maranghi “a desumere la cifra grafica, la sigla estetica del visibile[1] e a risolvere ogni soggetto con una combinazione di segni lineari e trame ornamentali, architetture cromatiche e veloci annotazioni in cui si condensa tutto il carattere sperimentale della sua indagine artistica. Sì, perché dal punto di vista tecnico, la pittura di Maranghi è connotata da una curiosità verso materiali e tecniche che non sono propriamente tradizionali.

Ad eccezione dell’encausto, antica tecnica fondata sull’uso di colori sciolti con la cera e applicati a caldo sulla superficie (nel suo caso su tavole lignee), molti sono i materiali industriali usati da Maranghi per ottenere una differente resa tattile e luministica. Si pensi, ad esempio, alle fibre sintetiche come la resina, il plexiglass, e il crystal (una pellicola trasparente, a base di PVC, molto resistente agli agenti atmosferici e alle abrasioni), che l’artista adotta soprattutto per potenziare gli effetti di luce della sua pittura.

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Troppo di tutto, tecnica mista e kristal, 120×115 cm

Questa propensione a mescolare elementi artistici ed extrartistici, più volte sottolineata dalla critica, è chiaramente un dato distintivo del lavoro di Maranghi. Anche se ho il sospetto che quest’attitudine sperimentale investa indiscriminatamente tutta la sua ricerca. Basti pensare all’ampio uso di collage e stampe serigrafiche, che conferiscono alle sue opere un complesso e articolato dinamismo e un impianto costruttivo diseguale, quasi sincopato.

Proprio nei summenzionati inserti a collage spesso compaiono scritte incomprensibili, frammenti di frasi scarabocchiate su un foglio strappato, annotazioni scarabocchiate al telefono, che insieme alle macchie di qualche bevanda e alle sbavature di colore trovano posto, come refusi del quotidiano, nelle visioni di Maranghi.

Quelli che Antonio Natali, direttore emerito della Galleria degli Uffizi, ha definito “appunti vergati per fermare pensieri connessi a una contingenza quotidiana[2] sono, in verità, solo una labile traccia delle sue assidue trascrizioni della vita di ogni giorno. Una gran parte è, infatti, custodita in quaderni e diari che Maranghi ha riempito di vignette, schizzi, bozzetti e disegni recentemente oggetto di un progetto espositivo e di un prezioso libro d’artista.[3]

Il disegno non solo costituisce il punto di partenza di molte opere di Giovanni Maranghi, la parte, diciamo così, progettuale della sua pittura, ma è anche l’elemento fondante del suo linguaggio espressivo. Sono lineari e “disegnate” tutte le sue donne, ma anche i pattern e le texture che impreziosiscono i loro abiti come una sorta di seconda pelle. Sembrano, infatti, eleganti incisioni quelle che percorrono le affusolate gambe delle sitting ladies di Fiori della mia vita e Ripensando a Mary Quant o quelle che affiorano sui volti in primissimo piano di Chipset e Borderline, quasi a richiamare certe scarnificazioni tribali o certi tatuaggi che, tutto sommato, si possono considerare tra le più antiche forme di cosmesi.

Altrove, invece, il disegno diventa ornamentazione pura, sia pure nelle mentite spoglie del racconto. È il caso della coppia di brocche di Vetrina in Piazza Navona e Le ragazze di Piazza di Spagna o della bizzarra gorgiera nella ieratica dama di Neo Exxxcess o, ancora, dell’abito optical, in stile Bauhaus, della debordante Madame Chignon, soggetto ripreso da un lavoro del 2007 (Saltalacorda) che era già un tributo alla corporeità eccessiva e un po’ circense della femme felliniana.

A prescindere dall’interesse per la bellezza eccedente e a tratti artefatta delle sue donne, dove cosmesi e ornamento si fondono a tracciare una nuova identità, il disegno è per Maranghi soprattutto un’imprescindibile forma espressiva, cui sono subordinate le indagini cromatiche e le sperimentazioni tecniche sui materiali. Ritengo, infatti, che tutto prenda avvio dal disegno che l’artista ha recentemente preso a impaginare su di un doppio registro narrativo.

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Bomarzo, tecnica mista e resina, 220×150 cm

Un chiaro esempio sono i due grandi lavori intitolati Bomarzo e Gente d’oltremare, dove i ritratti femminili – peraltro tratteggiati con una linea spessa e discontinua, cromaticamente intermittente – adombrano una più complessa trama disegnativa, la quale scorre in filigrana come una specie di rumore di fondo, appena percettibile. In un primo momento, infatti, osservando i due lavori da una certa distanza, emerge soprattutto la fisionomia lineare dei volti che, come di consueto, governa e regola il quadro. Solo dopo ci si accorge che il fondo nero è un ricettacolo di narrazioni, il diario di una moltitudine di eventi affastellati, giustapposti e intrecciati come una matassa di fili su un ipotetico arcolaio.

Nella densa trama di storie, emerge l’immagine ricorrente della basilica, o se preferite del tempio o della moschea sormontata da una cupola, che è, allo stesso tempo, incarnazione architettonica delle diverse confessioni religiose e pantheon multiculturale. I modelli sono molti, dalla cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, alla Basilica di Santa Sofia a Istanbul, fino alla Cupola della Roccia di Gerusalemme, passati però al vaglio di una sensibilità iperdecorativa che fa pensare piuttosto alle chiese barocche dell’America centrale. “Mi piace disegnare le basiliche”, confessa Maranghi, “perché la linea diventa quasi un ghirigoro, un merletto, una trina e posso finalmente abbandonarmi al piacere dell’improvvisazione”.

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Rue Jacob, Paris, tecnica mista, 2016

In verità, il “rumore di fondo” costituito da queste narrazioni è una caratteristica presente anche nei lavori precedenti, in cui è possibile ravvedere l’eredità espressionista di un Egon Schiele o di un George Grosz, magari filtrata attraverso la sensibilità del Mino Maccari illustratore e vignettista del secondo dopoguerra, che così mirabilmente ha saputo raccontare la realtà da “Strapaese” della provincia italiana.

Anche l’artista, in qualche modo, adotta il punto di vista decentrato della provincia per osservare il mondo, documentandone i tic e le idiosincrasie proprio là dove ci appaiono più grossolani e visibili, ossia nella dimensione periferica del borgo. Nel raccontare questa dimensione minima, ma fondo intramontabile e “classica” del nostro Belpaese, Maranghi si abbandona al puro piacere della fantasticheria, al capriccioso godimento di ricamare storie come fossero preziosi pizzi. Forse perché ha capito che, come diceva Ennio Flaiano, in Italia “la linea più breve tra due punti è l’arabesco”.


Note

[1] Nicola Micieli, in AA.VV., La giostra degli incantesimi, Pietro Chegai Editore, 1998, p. 13.
[2] Antonio Natali, I ritagli della memoria, in AA.VV., Maranghi. Casta Diva, Firenze, 2013, p. 17.
[3] Giovanni Maranghi, Una storia in bianco, a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, Pisa, 2015.


Info

Giovanni Maranghi – Rumore di fondo

a cura Ivan Quaroni
14 gennaio – 12 marzo 2017
Ca’ dei Carraresi
Via Palestro, 33/35
31100 Treviso

in collaborazione con Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato

Catalogo: Bandecchi & Vivaldi

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Marica Fasoli. Aurea

12 Dic

di Ivan Quaroni

“Ignoro dove l’artificiale finisca e cominci il reale.”
(Andy Warhol)

“La realtà è una semplice illusione, sebbene molto persistente.”
(Albert Einstein)

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Marica Fasoli, Peacock, olio su tela, 60×120 cm

L’arte astratta è sovente il prodotto di un processo di stilizzazione o geometrizzazione di elementi visivi, percepiti sensibilmente o mentalmente. Altrimenti, può essere la conseguenza di una traslazione gestuale d’impulsi fisici ed emotivi. Raramente, però, contempliamo la possibilità che l’immagine di un oggetto reale possa generare una visione fondamentalmente astratta. Non mi riferisco necessariamente a quella tappa del processo fenomenologico, chiamata epoché, che ci consente artificiosamente di sospendere il giudizio sulla natura e sul significato di una cosa – ad esempio la sua forma, la sua funzione d’uso o il materiale di cui è fatta. Penso piuttosto alla struttura stessa di un oggetto che, una volta tolto dal suo contesto ambientale, cioè dalla fitta rete di rapporti che intrattiene con altri oggetti e con lo spazio, può diventare un’entità astratta. Le trame di una tavola di legno o le venature di un blocco marmoreo non sono poi così diverse dalle composizioni di certi quadri aniconici. La realtà offre un così ampio e variegato campionario di pattern e texture negli oggetti organici e in quelli inorganici che, in effetti, non ci sarebbe bisogno d’inventare nulla di nuovo. Segni, forme e geometrie astratte sono, insomma, disponibili ovunque in natura. Basta imparare a osservare le cose in maniera diversa e prestare maggiore attenzione alle forme. In fondo, tutto il senso dell’arte Metafisica consiste nel saper guardare le cose non per quello che sono, ma per quello che potrebbero essere. In altri termini, esistono oggetti la cui qualità consiste nella capacità di alludere ad altro da sé. Astrarre, di fatto, significa “estrapolare”, “allontanare”, “staccare” una cosa dal suo ambito per farla diventare qualcos’altro. Ora, un’idea del genere può comprenderla solo chi ha avuto un rapporto intenso con la mimesis, chi si è abituato a riprodurre le cose in dettaglio fin quasi a identificarsi con esse.

Un’artista come Marica Fasoli, che per lunghi anni ha calcato le orme dell’iperrealismo, contaminandolo di tanto in tanto con elementi della cultura pop, non poteva pervenire all’arte astratta se non per questa via impervia e spuria, cioè non attraverso un procedimento di sintesi, come quello, per intenderci, dei pionieri dell’astrattismo, né tramite una riduzione delle forme alle sole figure iperuranie della geometria, ma piuttosto per mezzo di un diverso approccio alla realtà fenomenica. Un approccio che destituisce, almeno parzialmente, il contenuto narrativo e privilegia, invece, l’aspetto formale e puramente ottico delle immagini. Si può dire, infatti, che l’arte di Marica Fasoli non sia meno iperrealista oggi di quanto lo fosse ieri, sebbene alcuni elementi grammaticali del suo linguaggio suggeriscano che è in atto una transizione, una sofferta metamorfosi dalle vecchie abitudini mimetiche alle nuove aspirazioni aniconiche. Dico “sofferta” perché, come tutti gli autodidatti, l’artista veronese fatica ad abbandonare il virtuosismo tecnico per abbracciare pienamente quello espressivo. Eppure, la sua maniera di compiere questa transizione è quanto mai affascinante, soprattutto coinvolge l’assunzione di una disciplina estranea alla pittura, anche se considerata anch’essa una forma d’arte: la pratica dell’origami.

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Marica Fasoli, Bear, olio su tela, 50×50 cm

Affascinata forse dalla natura umile e prosaica del materiale, Marica Fasoli si è imbattuta negli origami quasi per caso, rimanendo colpita dalla toccante vicenda di Sadako Sasaki, una bambina esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che si ammalò di leucemia e che per sconfiggere la morte decise di piegare mille gru. Nella cultura giapponese la gru è un simbolo d’immortalità e realizzare mille origami con questa figura è un atto beneaugurante, per certi versi simile a un ex-voto. Purtroppo Sadako riuscì a piegarne solo 644, prima che la malattia la consumasse del tutto. Oggi una statua nel Parco della Pace di Hiroshima la raffigura nell’atto di far spiccare il volo a un origami a forma di gru. La commuovente storia di Sadako, ben nota in tutto il Sol Levante, rispecchia in realtà il vero significato dell’arte dell’origami, profondamente connessa con la concezione shintoista del ciclo vitale e dell’accettazione della morte.

In un momento di stallo creativo generato dall’insoddisfazione verso le procedure di rappresentazione mimetica e verso i contenuti narrativi della sua pittura, Marica Fasoli ha iniziato a piegare degli origami quasi per gioco, come un passatempo imparato guardando i tutorial su internet. Quasi subito, si è accorta che disfacendo un origami, la memoria delle diverse pieghe sul foglio disegna un’affascinate trama di segni, un intricato reticolo di luci e ombre. Questa struttura, creata sulla superficie di un oggetto reale come una pagina di carta è diventata l’oggetto della sua pittura. Non, dunque, l’origami nella sua forma compiuta, nella sua evidenza tridimensionale, ma la pagina segnata da una teoria di vettori perpendicolari, da un crocevia di linee e angoli che suggeriscono appena l’idea di uno spazio incipiente. “Questa ricerca”, ha affermato l’artista, “mi ha portato a distaccarmi da una rappresentazione figurativa e didascalica della realtà, attraverso un processo di creazione e distruzione incentrato sulla costruzione manuale, in molti casi laboriosa e complessa di origami, che dopo essere stati realizzati, vengono decostruiti”.

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Marica Fasoli, Basset hound, olio su tela, 100×100 cm

Gli origami dipinti da Marica Fasoli, ognuno recante il titolo della figura corrispondente – ad esempio orso, pavone, rana oppure conchiglia, riccio, unicorno – possono essere considerati alla stregua di dipinti astratti. D’altra parte, come scriveva Italo Calvino, “l’occhio non vede cose, ma figure di cose che significano cose”.[1] Inoltre, aldilà dell’allusione del titolo, il disegno lineare degli origami disfatti non evoca alcuna forma reale. Vero è, invece, che il modo in cui sono dipinti questi fogli solcati di linee è, almeno in parte, quello calligrafico e descrittivo dell’iperrealismo. Della trama lineare prodotta dalle pieghe sulla pagina, l’artista conserva, infatti, la natura traumatica e incidentale, il suo dispiegarsi come geometria imprecisa che registra la diversa pressione delle plissettature, la differente resistenza della carta, ma anche l’arbitraria incidenza della luce sulla superficie corrusca e spiegazzata del foglio, che a sua volta, proietta una morfologia d’ombre diseguali. Insomma, l’origami disfatto di Marica Fasoli non è un costrutto mentale, ma un oggetto che appartiene alla realtà fenomenica. Non ha nulla in comune con le neoplastiche astrazioni di Mondrian e Van Doesburg, né con quelle razionali di Max Bill e Joseph Albers e tantomeno con quelle ottiche di Bridjet Riley e Victor Vasarely. Semmai, possiede la stessa ambigua sensualità dei dipinti di Peter Schuyff, il quale traduce l’amore per la geometria ornamentale in svolazzanti scampoli di tartan e flessuose tovaglie a pois.

Simile a quello di Tauba Auerbach, artista californiana che riproduce sulla tela gli effetti di stropicciatura della carta, il linguaggio sospeso tra mimesi e astrazione di Marica Fasoli non rinuncia, però, alla possibilità di trascendere la dimensione puramente formale della pittura, per includere quella simbolica ed evocativa. “Nelle mia opere”, ammette, infatti, l’artista, “voglio rappresentare proprio il ciclo vitale partendo da un origami per arrivare a ciò che ne rimane dopo averlo dispiegato, spingendo così l’osservatore a una riflessione profonda sulla creazione e sulla distruzione, sulla nascita e sulla morte di tutte le cose”. Per questo motivo, sulla rappresentazione realistica del foglio pieghettato, dipinto a olio nelle diverse sfumature del grigio, Marica Fasoli ha introdotto una serie di elementi astratti, sequenze lineari dai colori puri che traducono visivamente gli intervalli ritmici della successione di Fibonacci.

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Marica Fasoli, Shell, olio su tela, 80×80 cm

Leonardo Pisano, detto il Fibonacci, era il matematico toscano che nel 1202, per risolvere un problema pratico legato al calcolo delle fertilità di una coppia di conigli, individuò una sequenza di numeri naturali in cui ogni numero, eccetto i primi due, era il risultato della somma dei due precedenti. Quanto questa successione fosse legata ai ritmi di crescita presenti in molti organismi naturali si sarebbe scoperto molto più tardi. Fu, infatti, Keplero nel 1611 a notare come il rapporto fra due numeri consecutivi della successione di Fibonacci si avvicina progressivamente al valore del numero aureo (1,6180) man mano che la sequenza cresce. Ora, il numero aureo o sezione aurea – chiamata anche proporzione divina o costante di Fidia – è un numero irrazionale le cui proprietà matematiche e geometriche ricorrenti tanto negli organismi naturali, quanto nelle produzioni umane. Gli esempi sono molteplici e gli studi sull’argomento alquanto prolifici, basti sapere che le proporzioni auree si ritrovano nella disposizione geometrica delle foglie e dei fiori (fillotassi) come nelle architetture dell’antichità, nelle forme frattali di alcuni vegetali come nei rapporti tra le diverse parti del corpo umano. Il numero aureo è stato usato da moltissimi artisti e architetti nel corso dei secoli – da Giotto a Mondrian, da Fidia a Le Corbusier – come parametro capace di garantire un naturale equilibrio compositivo a dipinti, sculture, edifici. Marica Fasoli usa la successione Fibonacci come elemento formale, tributo alle fredde composizioni dell’astrattismo geometrico. Tuttavia, è impossibile non pensare a una coincidenza tra il significato dell’origami, allusivo al ciclo di nascita e morte, e quello della proporzione aurea, legato ai ritmi di crescita degli organismi naturali.

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Marica Fasoli, Little Crane 2, olio su tela, 30×30 cm

Nella difficile evoluzione dalla mimesis iperrealistica a questo nuovo tipo di espressione aniconica, l’artista veronese ha trovato un nuovo equilibrio, un bilanciamento che le ha consentito da una parte di conservare alcuni elementi del vecchio stile, ad esempio l’osservazione minuziosa della realtà e l’interesse per il contenuto simbolico delle immagini, e dall’altra di prestare una maggiore attenzione verso gli aspetti squisitamente linguistici e formali della propria ricerca. Il risultato è una pittura ibrida, post-ideologica, incurante di ogni catalogazione, ma proprio per questo fertile e vitale nell’immaginare nuovi modelli espressivi in cui possono finalmente trovare posto concetti fin qui considerati antitetici come l’idealismo geometrico e il realismo mimetico, la concretezza formale e la tensione ideale.


NOTE

[1] Italo Calvino, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori, Milano 1993.


Info:

Marica Fasoli – Aurea
A cura di Ivan Quaroni
Inaugurazione 26 Dicembre 2016 ore 17.30
dal 26 dicembre 2016 al 4 febbraio 2017
Ca’ la Ghironda Modern Art Museum
Via Leonardo Da Vinci 19, Zola Predosa (Bologna)
in collaborazione con Zanini Contemporary Gallery
Orari: Sabato e Domenica, dalle ore 10.00 alle ore 12.00; dalle ore 15.00alle ore 18.00; Festività: dalle ore 15.00 alle ore 18.00 Lunedì Chiuso Altri giorni: previo appuntamento
tel. + 39. 051.757419 http://www.ghironda.it