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Thomas Berra. Fiur

17 Ott

di Ivan Quaroni

“Io devo forse ai fiori l’essere diventato pittore”.
(Claude Monet)

“E bastava la letizia di un fiore a riportarci alla ragione”.
(Alda Merini)

 

Verso casa il cielo è sereno, 2019 - Olio su tavola di multistrato di pioppo, cm. 19 x 54 - ph. Cosimo Filippini

Verso casa il cielo è sereno, 2019 – Olio su tavola di multistrato di pioppo, cm. 19 x 54 – ph. Cosimo Filippini

Dovrebbe essere ormai chiaro che la pittura di Thomas Berra, soprattutto quella precisatasi nella ricerca degli ultimi anni, consiste di una procedura apparentemente disorganizzata. Con procedura intendo un approccio sistematico alla costruzione dell’immagine che però non corrisponde alle dinamiche previsionali del designer. In che modo, allora, può darsi una procedura che scarta l’idea stessa di progettazione? Intanto attraverso l’ammissione che un’immagine si possa costruire soltanto come gesto e azione, ossia accogliendo quella moltitudine di epifanie e di pentimenti che compongono la massa stratigrafica del segno. Tra errori e correzioni, tra folgorazioni e tradimenti è, infatti, non solo possibile, ma assai probabile, che quella particolare forma di pensiero che chiamiamo pittura possa lentamente affiorare alla dimensione del visibile.

Come linguaggio a-logico, preterintenzionale, talvolta accidentale, la pittura ha un’anima contraddittoria. Essa si configura come un percorso in cui l’artista è, a un certo punto, spettatore di quanto accade sotto i suoi occhi mentre si fa strumento dell’apparizione delle immagini. Sapere in anticipo l’esito di tale percorso precluderebbe ogni scoperta, ogni possibile epifania. Nella pittura di Thomas Berra l’elemento erratico del dipingere è, infatti, esasperato fino al punto di diventare una procedura (un modus operandi, si diceva un tempo).

“Erratico” significa labirintico, tentacolare. Vuol dire, cioè, che è necessario compiere dei tentativi, degli errori, prima di trovare la via d’uscita verso un’immagine. Ma il termine “erratico” rimanda anche all’idea di “vagabondare”, di percorrere diversi sentieri e di incappare, eventualmente, in strade senza uscita. Questo comportamento in pittura prevede, da parte dell’artista, un certo grado di abbandono e di fiducia nella volontà del linguaggio stesso di farsi strada verso la superficie delle cose e di precisarsi in una forma.

L’immagine, non il verboè, come pensava de Chirico, la prima forma di linguaggio umano. Prima di partorire calligrammi, segni e parole, il pensiero genera immagini. Pertanto, noi non pensiamo in parole, ma in immagini che poi tramutiamo in fonemi.

Thomas Berra - Il Monta i vasi e lo steccolecco, 2019 - Olio su tela di lino, cm. 145 x 205 - ph. Cosimo Filippini

Il Monta i vasi e lo steccolecco, 2019 – Olio su tela di lino, cm. 145 x 205 – ph. Cosimo Filippini

La ricerca di Berra s’inquadra nell’interesse per la dimensione sorgiva delle immagini. La forma finale e decantata della pittura, cioè quella definita, dettagliata, verosimile o “realistica” non appartiene allo spirito della sua indagine. Piuttosto, l’artista esplora lo stato germinale e larvale dell’apparizione, individuando forme dal carattere fantasmatico e aleatorio.

Osservando da vicino i suoi lavori ci si accorge che la stratificazione dei segni e dei gesti non conduce a forme solide e volumetriche, ma a figure che hanno l’aspetto di sagome. La vernice copre le forme dipinte, lasciandole talvolta trasparire come filigrane, come echi di sottofondo. Eppure, anche le immagini più definite in primo piano, quelle arboree e antropomorfe o le architetture elementari, hanno una consistenza instabile, appena più solida delle filigrane sul fondo. Si percepisce, in parte, che l’affastellamento segnico di Berra e il carattere aperto e destrutturato del suo “metodo” fissano l’orizzonte degli eventi della pittura allo stadio formativo appunto. Non è un caso, tra l’altro, che iconograficamente l’artista abbia insistito negli ultimi anni sulla rappresentazione di forme vegetali, come alberi, foglie, fili d’erba, reiterando l’idea di una natura prolifica in modo quasi ossessivo, tanto che la sua ricerca, come ha scritto Simona Squadrito, “è [a un certo punto] diventata un puro studio sul ritmo […]”[1].

La cadenza ripetitiva di segni e forme, elemento che ultimamente aveva caratterizzato la sua grammatica pittorica, s’inquadra ora in una ritrovata aspirazione al racconto. Tornano, insomma, i fantasmi di corpi, di architetture e paesaggi che orientano l’immagine in senso narrativo anche tramite il recupero di memorie del Trecento e Quattrocento toscani.

Thomas Berra. Foto, Cosimo Filippini 2019

Senza titolo, Foto, Cosimo Filippini 2019

I riferimenti iconografici alla pittura di Sassetta indirizzano i dipinti di Berra verso una maggiore strutturazione figurale. Anche i supporti lignei, che richiamano le cuspidi arrotondate del Polittico di Borgo San Sepolcro (1437-44), servono a circoscrivere il perimetro tradizionale del racconto. In queste immagini, dove la natura virescente del fogliame segna una sorta di continuità con gli episodi precedenti della sua indagine, tornano la figura e il paesaggio antropico, tratteggiati con l’abituale essenzialità, ma ispessiti dal corpo della pittura ad olio.

Fiur, cioè “fiore” nel dialetto lombardo – un termine che per Berra rimanda a memorie private e ai suoni della lingua degli affetti familiari – è titolo che non solo conferma l’amore dell’artista per le forme naturali, ben espresso nell’uso insistito del colore verde, ma che può, altresì, indicare una nuova germinazione formale.

Il fiore che sboccia, in questo caso, è il ritrovato rapporto con la tradizione figurativa della pittura italiana, lungo un percorso che idealmente collega lo stile dei pittori tardo-gotici a quello della Transavanguardia, passando attraverso la metabolizzazione dell’arte popolare e del folclore. Thomas Berra è, da sempre, un consumatore compulsivo d’immagini, un divoratore bulimico di suggestioni visive. Tutti questi impulsi, provenienti dalle più disparate fonti, da Sassetta a Beccafumi, da Mario Schifano a Tano Festa, da Mimmo Paladino a Enzo Cucchi (senza dimenticare, però i Neue Wildene i graffitisti americani degli anni Ottanta), si traducono in un frasario pittorico che ammorbidisce la marca espressionista con una sorprendente delicatezza lirica e cromatica.

Sembra quasi che Berra si sia aperto alla dimensione sentimentale, rispolverando i temi dell’iconografia francescana avvertita come modello etico ineludibile. A ispirare le tavole, le tele e le carte di Fiur non è l’agiografia riepilogata nella pittura di Giotto o nella poesia di Dante, ma la figura storica di San Francesco. Dal nuovo corso della pittura di Berra traspare, infatti, una volontà di approfondimento della dimensione spirituale che si traduce in un alfabeto di gesti affettuosi e di soffuse emozioni.

Thomas Berra - Studio con titolo 3, 2019 - Olio su tela di cotone, cm. 28 x 35,5 - ph. Cosimo Filippini

Studio con titolo 3, 2019 – Olio su tela di cotone, cm. 28 x 35,5 – ph. Cosimo Filippini

Tema ricorrente è l’incontro filiale tra personaggi che si abbandonano alla dolcezza di un abbraccio, di una carezza, insomma di un gesto di riconoscimento e comprensione reciproca. Il modello è quello delle antiche Visitazioni(della Vergine Maria a Sant’Elisabetta), delle scene della vita di San Francesco (come il celebre episodio della spoliazione del mantello) e di certe delicate Sacre Famiglie, come quella in tondo con San Giovannino e l’agnellino di Domenico Beccafumi (1521-22). Sono, tuttavia, iconografie che l’artista adatta alla propria ortografia pittorica, stagliandole su un paesaggio naturale plasticamente costellato di edifici semplici ed essenziali dalla forma cubica e dal tetto spiovente.

Berra trasferisce l’immaginario sacro in una dimensione laica e quotidiana, oltre che intima e biografica, e tra le molte figure senza volto che abitano le sue tavole e le sue carte compare, sovente, la sagoma di un autoritratto, segno di un maggiore coinvolgimento emotivo.

Non è solo il cambiamento formale a segnare il passo di questa nuova fase di ricerca, ma un mutamento attitudinale: la pittura sintetica di Berra accantona l’immediatezza segnaletica di certe soluzioni grafiche e il gusto per l’inserzione di frasi e parole efficaci per abbandonarsi, finalmente, alla sola potenza espressiva dell’immagine. Anche la tipica tensione ornamentale che ha caratterizzato parte della sua recente produzione fino alla mostra Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo, diventa ora un principio accessorio e rafforzativo del racconto.

Al rigoglioso intreccio dei pattern vegetali in opere come La selva, Loschi figuri, Abbraccio d’erba e Capitolando nella foresta, fa da contrappeso la scabra nudità degliStudi con titolo, tele in cui, invece, prevale l’impronta segnica e gestuale (la stessa che ritroviamo nei lavori su carta, tutti rigorosamente in bianco e nero). A prevalere, in questo nuovo capitolo della sua ricerca, è, infatti, una pittura essenziale, costruita con lo stretto necessario (il segno, la forma e il colore) e soprattutto capace di fissare sul supporto il carattere provvisorio e transiente delle immagini. Immagini a tratti delicate e indimenticabili come certi fiori di campo.

Note

[1]Simona Squadrito, Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo, catalogo della mostra omonima, 12 aprile – 8 giugno 2018, Spazio Leonardo, Milano, p. 6.

Info:

Thomas Berra – Fiur
a cura di Ivan Quaroni e Riccardo Ferrucci
Magazzini del Sale, Siena
Opening: sabato 9 novembre 2019 (fino al 8 dicembre 2019)
Organizzata da Casa d’arte San Lorenzo, San Miniato

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Italian Newbrow. Apocalittica

5 Set

Di Ivan Quaroni

“Se potessi esprimerlo con le parole non ci sarebbe bisogno di dipingerlo.”
(Edward Hopper)

Non lasciatevi ingannare dal titolo, questa mostra non è sull’iconografia dell’apocalisse. Non ci saranno piaghe, pestilenze e catastrofi che annunciano l’imminente fine dei tempi e nemmeno dotte allusioni alla celeberrima raccolta di xilografie di Albrecht Dürer (Apocalisse, 1498). Molte sono, invece, le immagini critiche e problematiche che, da un lato, registrano lo stato di crisi della società odierna, dall’altro, attestano la ricostruzione di un linguaggio narrativo adeguato alla frammentata, e quanto mai distratta, sensibilità contemporanea.

Nell’attuale regime di sovrabbondanza iconica, di ridondanza e perfino d’invadenza delle immagini cui siamo quotidianamente sottoposti, potremmo legittimamente domandarci quale sia la funzione della pittura oggi e in che cosa le sue figure e i suoi tropi divergano dalle immagini massivamente prodotte dell’industria dell’intrattenimento, dell’editoria, della pubblicità. In poche parole, a cosa serve oggi la pittura figurativa?

Bob Nickas, uno dei critici più attenti all’analisi delle nuove forme d’ibridazione della pittura – afferma in un’intervista che “la pittura è lenta”, mentre “la vita moderna è velocissima ed è forse l’aspetto […] più radicale, quello di introdurre un rallentamento, non solo nel momento creativo, ma anche nella visione dell’arte”.[1] Sulla lentezza della pittura avevano ampiamente riflettuto gli artisti analitici degli anni Settanta, i cosiddetti “pittori pittori”, che, però, operavano nell’ambito dell’astrazione, una forma d’arte relativamente giovane, che vanta appena un secolo di vita. Il problema è più complesso nel caso della pittura figurativa e delle sue attuali varianti ibride o ambigue. Secondo Nickas, “in tutti i dipinti figurativi c’è un elemento di citazione che si riferisce proprio alla mancanza di limiti e confini”[2], cioè al fatto che un artista possa guardare al passato o, viceversa, avventurarsi nel futuro per sperimentare nuove forme di rappresentazione.

Ora, la vastità di campo in cui opera il pittore figurativo è tale da rendere la pittura una pratica ancora necessaria. I modi della rappresentazione in pittura mutano, infatti, col volgere delle stagioni, traducendo, in termini visivi, la percezione che l’artista ha del proprio tempo. Un altro critico contemporaneo, Tony Godfrey, ha scritto che “la pittura non è solo un modo di vedere, ma anche di costruire il proprio universo, come per i bambini plasmare oggetti e disegnare sono strumenti per comprendere il mondo”.[3]

Per quanto parziale e personale, ogni dipinto è un tentativo di costruzione di senso e, allo stesso tempo, una forma molto lenta di trasmissione delle informazioni. La presunta obsolescenza della pittura (soprattutto figurativa), rispetto ad altre forme d’arte orientate all’oggetto, costituisce forse l’aspetto più radicale di questa pratica millenaria. La lentezza della pittura e la sua fondamentale “portabilità”, cioè il fatto che possa essere spostata con estrema facilità, quasi fosse una valuta o uno strumento finanziario, ne hanno garantito la sopravvivenza.

Il termine “Apocalisse” deriva dal greco apokalipsis, che letteralmente significa “scoperta” o “disvelamento”. La pittura figurativa è etimologicamente “apocalittica”, perché la sua funzione è di svelare le informazioni, rendendole disponibili a un tipo di fruizione antitetico a quella delle nuove tecnologie. Inoltre, le immagini sono simili a codici criptati che contengono significati multipli. Una natura morta di Morandi può essere considerata solo una sequenza di bottiglie allineate? Un dipinto di Cézanne con il Mont Sainte Victoire sullo sfondo non è forse qualcosa di più di un semplice paesaggio provenzale? Se così non fosse, le arti figurative non sarebbero sopravvissute all’usura del tempo. Se si fossero limitate a ricalcare la realtà, sarebbero state niente più che una forma di documentazione. D’altronde, come polemicamente affermava James Whistler, “dire al pittore che la natura deve esser presa com’è, è come dire al pianista di sedersi sul pianoforte”.[4] Invece, le immagini dipinte, sfuggenti ed elusive per costituzione, sovente costruiscono racconti ambigui e inafferrabili che, proprio come i simboli, si aprono a una pletora d’interpretazioni differenti.

Con le loro opere, gli artisti che di volta in volta hanno preso parte alla variata compagine di Italian Newbrow, non si sono sottratti al compito di ridare alla pittura una funzione narrativa, per quanto elusiva e ambigua essa sia. In un’epoca, come abbiamo detto, di comunicazioni rapide, quasi istantanee, essi si sono fatti carico di ricostruire una struttura narrativa, ipertestuale, che contrasta con la teoria secondo cui l’arte non parlerebbe d’altro che di se stessa. La persistenza di allusioni e citazioni, spesso iconoclaste e pretestuose, all’arte del passato, è la misura di quanto il campo della pittura sia un dominio operativo complesso e denso di stratificazioni. Rinunciare a confrontarsi con tale complessità, come fanno, ad esempio, i campioni della cosiddetta Provisional Painting, ossia di quel genere di pittura che si accontenta di ridurre il campo a una congerie di segni fragili e provvisori, d’interventi casuali e fortuiti, significa abdicare al ruolo eroico della pittura, in nome di una pretesa bellezza delle cose umili e spesso prive di significato. A tal riguardo, il critico Raphael Rubinstein, argomenta che il lavoro dei provisional painter sarebbe, almeno in parte, “il risultato di una lotta con un medium che può apparire sovraccarico di attese riguardo a durata nel tempo, virtuosismo, composizione, stratificazione di significati, autorità artistica ed energia creativa – tutte qualità che rendono le arti appunto delle belle arti”.[5] Ma proprio qui sta il punto: per poter sopravvivere, la pittura figurativa deve ritrovare la dimensione eroica e ambiziosa del racconto, accettare la sfida della creazione di valori durevoli, che sappiano raccordare la spinta creativa dell’individuo con gli stimoli che provengono dal mondo esterno, dalla dimensione sociale e culturale della società cui gli artisti appartengono.

Nei dipinti di Silvia Argiolas, ad esempio, la descrizione di un’umanità marginale, posta alla periferia fisica e morale della società, si salda alle distorsioni di un inconscio ipertrofico, che trova fuori da sé la conferma di dubbi ossessivi e febbrili inquietudini. I suoi personaggi borderline – prostitute, emarginati e derelitti – abitano una dimensione di decentramento sociale ed etico che li pone fuori dai confini morali della società. Una dimensione psicologica ed esistenziale che la geografia, con i suoi parchi suburbani innestati nel tessuto sconnesso delle periferie, sembra validare anche da un punto di vista morfologico. Quello che si svolge nell’immaginario pittorico di Silvia Argiolas è il racconto di una condizione di minorità sociale ed estraneità ai valori dominanti e, al tempo stesso, la disamina di un vissuto che, contro la falsità e virtualità del mondo digitale, elegge finalmente, a salvaguardia dell’individuo, la verità del corpo e della psiche, con le sue sofferenze e i suoi appetiti primordiali.

I lavori di Vanni Cuoghi, in special modo quelli della serie Monolocali, si configurano come perfette scatole narrative, contenitori di storie che l’artista ambienta liberamente nel passato o nel presente, entro una cornice spaziale rigidamente codificata, che somiglia al palcoscenico di un teatro miniaturizzato, luogo proiettivo per eccellenza. In questa pittura che si fa oggetto, box tridimensionale costruito con carta intagliata e acquarelli, disseminato di dettagli descrittivi, l’artista cristallizza gli episodi apicali di una narrazione aperta e, dunque, suscettibile a molteplici interpretazioni. Lo stesso si può dire dei dipinti in cui Cuoghi adotta una scala monumentale, come la grande tela intitolata Le due verità (2017), dove sono le figure stesse a diventare scatole narrative, accogliendo al loro interno, nelle trame tessili dei loro abiti ipertrofici, l’inserzione di storie che rimandano ai modi rappresentativi dei bassorilievi tardo-antichi e dei codici miniati medievali.

Gli interni neo-metafisici di Paolo De Biasi sono organizzati come dei set di posa che rivelano immediatamente il carattere fittizio della pittura. Sono luoghi mentali, in cui l’artista dispone oggetti e figure dalla forte carica evocativa. Teste, busti, statue acefale, oggetti comuni, ritagli fotografici, solidi geometrici, piante e drappi di tessuto sono collocati su palchi, pedane o scaffali, quasi fossero i prodotti di un campionario iconografico, che serve all’artista per indagare la relazione tra i meccanismi di percezione e di cognizione dell’immagine. Proprio nello iato che separa il pensiero dalla visione, s’incunea la ricerca di De Biasi. La sua è, infatti, una pittura ipertestuale, più che narrativa. Nel senso che le sue figure si sottraggono alla logica del racconto, pur essendo strenuamente correlate a una cornice spaziale, a un’ambientazione che ne attesta il valore puramente semantico e lessicale, peraltro amplificato dall’uso di locuzioni avverbiali per i titoli delle opere.

È una pittura iconoclasta e irreverente quella di Giuliano Sale, in cui l’uso pretestuoso e intercambiabile d’immagini sacre e profane, talvolta perfino pornografiche, è posto al servizio di una grammatica schizofrenica, che nella somma di apporti grafici e gestuali e nella fluida commistione di asserzioni e ripensamenti, costruisce un linguaggio crudamente destrutturato. Nei ritratti come nelle scene corali (si veda ad esempio Wrong Deposition) si avverte come l’artista si sottragga all’idea della pittura intesa come iter programmatico, razionalmente proteso alla generazione d’immagini predefinite. Nei suoi lavori prevale, piuttosto, una logica di affastellamento che si declina, momento per momento, per accumulazione d’intuizioni successive. La natura fondamentalmente abduttiva del suo modo di procedere è quella di chi costruisce una verità che ancor non conosce. Una formulazione visiva che può prodursi solo come conseguenza di un’esperienza, di un processo non interamente replicabile, proprio perché fondato sulla vigile attenzione a cogliere dentro e fuori di sé i segnali di una realtà profondamente frantumata.

Nei dipinti, nei disegni e nelle video-animazioni di Laurina Paperina, assistiamo all’adattamento di tutto l’armamentario dell’iconografia pop a uno stile lineare e sintetico, che permette all’artista di trattare i temi più cruenti con un atteggiamento di cinico candore. Il tratto volutamente infantile, quasi indolente, la cultura da geek che cinema, televisione e fumetto, e un sarcasmo feroce sono gli ingredienti basilari del suo linguaggio, sempre in bilico tra visioni scatologiche ed escatologiche. Se le carte di piccolo formato, si leggono come una carrellata di fulminei episodi splatter, dove gli eroi dell’immaginario massmediatico sono sottoposti alle più cruente leggi del contrappasso, le grandi tele assumono le proporzioni di affollatissimi scenari apocalittici, di rutilanti carneficine da b-movie. Skull Valley (2017) è il tipico esempio di ecatombe iconografica concepita dalla mente di un nerd, un paesaggio catastrofico popolato dai peggiori incubi della cattiva coscienza collettiva, dove le infernali visioni di Hieronymus Bosch s’innestano sulla feroce satira sociale di South Park.

All’incrocio tra realtà e finzione, mito e storia, fantasia e cronaca, la pittura di Giuseppe Veneziano è segnata da uno stile sintetico e da una palette cromatica virata su tonalità zuccherine e caramellose. L’artista adotta la tecnica del mesh-up, la stessa usata da molti dee-jay, per miscelare elementi contrastanti e antitetici, come quando mette in relazione personaggi reali e fantastici per creare sorprendenti cortocircuiti narrativi che ci inducono a riconsiderare il labile confine tra il vero e il verosimile. O come quando recupera un’iconografia artistica del passato, trasformandola in un commentario sui vizi e le virtù del mondo contemporaneo. Le opere dedicate a Salvador Dalì, da Jesus Christ Superstar (2017) a Petrifying Glance (2017), fino al Principe pittore (2017), sono esempi di come certe icone iconografie artistiche continuino a esercitare un influsso sull’immaginario collettivo, prestandosi, con opportuni adattamenti, alla trasmissione di nuovi contenuti. In particolare, Jesus Christ Superstar (2017), una sorta di crasi tra il Cristo di san Giovanni della croce di Dalì e il manifesto del film Blow Up di Michelangelo Antonioni, può essere interpretata come un semplice gioco combinatorio, oppure come una riflessione critica sugli eccessi della sovraesposizione mediatica nella società odierna.

Note

[1] Mario Diacono e Bob Nickas, Pittura radicale, in “Flash Art” n. 308, febbraio 2013, Politi Editore, Milano.
[2] Ivi.
[3] Tony Godfrey, Painting Today 2010, Phaidon Press, Londra.
[4] James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, 1968, Dover Pubsn, Londra.
[5] Raphael Rubinstein, Pittura provvisoria. Il fascino discreto del non finito, in “Flash Art” n. 291, marzo 2011, Politi Editore, Milano.

INFO

SCHEDA TECNICA
Italian Newbrow. Apocalittica
A cura di Ivan Quaroni
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 42125 Bologna
30 settembre – 11 novembre 2017
Inaugurazione: sabato 30 settembre, ore 18.00
Orari: da martedì a sabato ore 16.00-20.00, oppure su appuntamento
Catalogo disponibile in sede con testi di Ivan Quaroni
Ingresso libero

PER INFORMAZIONI
LABS Gallery
Via Santo Stefano 38, 40121 Bologna
+39 348 9325473
info@labsgallery.it
www.labsgallery.it

UFFICIO STAMPA
CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, 42121 Reggio Emilia
+39 0522 1715142
info@csart.it
www.csart.it

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Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

“La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.

Innesti #25, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.

Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

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Giulio Zanet. Still Nothing

7 Gen

di Ivan Quaroni

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende
il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

“Il dubbio è uno dei nomi dell’intelligenza.”
(Jorge Louis Borges)

Nella storia dell’arte, l’astrazione è un punto d’arrivo, magari non definitivo, come nel caso di Kazimir Malevič, che ritorna alla figura nella sua tarda produzione, ma, certamente, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Quasi tutti i pittori astratti hanno un trascorso figurativo. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, partirono tutti da un approccio rappresentativo e giunsero, per progressive sintesi e sublimazioni, ad articolare linguaggi quasi privi di riferimenti alla realtà fenomenologica, ma piuttosto capaci di testimoniare la costruzione di un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee.

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Senza titolo, 2015, smalto e acrilico su tela, 75x70cm

Il percorso di Giulio Zanet, in tal senso, è tipico. Anche lui, come molti, inizia a dipingere nel solco della tradizione figurativa, anche se nella sua indagine è evidente, sin da subito, l’insofferenza verso ogni formula narrativa e la predilezione verso una concezione destrutturata della rappresentazione. Fino a qualche tempo fa, l’artista si muoveva nell’ambito di una figurazione scomposta e disarticolata, fatta di episodi illogicamente giustapposti, secondo stilemi affini alle formulazioni della Neue Leipzig Schule e di gran parte delle recenti espressioni pittoriche di area est europea.

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Cadere, smalto su tela, 2015, 130x110cm

Zanet usava i codici rappresentativi in maniera caotica, nella dichiarata intenzione di non lasciarsi irretire da alcuna formula narrativa, principalmente perché non aveva alcuna storia da raccontare. Semmai, la sua pittura si offriva allo sguardo dell’osservatore come una collezione di eventi slegati, di frammenti incongrui, che dichiaravano la sostanziale impossibilità dell’artista a fornire una visione unitaria e coerente della realtà. Insomma, i suoi dipinti erano interrogativi per definizione, in quanto rimandavano all’osservatore l’onere di costruire un senso logico a una pletora d’immagini contradditorie e perfino dialettiche. Pertanto, i primi vagiti aniconici della sua pittura nascono necessariamente dalla coscienza della fondamentale inadeguatezza del linguaggio figurativo. Un’inadeguatezza che sorge soprattutto dall’estrema ridondanza d’immagini nella cultura contemporanea, connotata in ogni ambito, dai nuovi media all’advertising, da un pervasivo flusso di narrazioni visive. In una condizione di permanente bombardamento informazionale, d’insistita e invasiva diffusione di narrazioni (e meta-narazioni) superficiali, l’abbandono dei moduli figurativi doveva sembrare a Giulio Zanet l’unica soluzione per ridare significato alla pratica pittorica. Inoltre, non è una questione di secondaria importanza il fatto che l’artista considera proprio la pratica pittorica come uno strumento di conoscenza, come un mezzo, benché labile e incerto, per fare esperienza di se stesso e del mondo. Allora in un’ottica di pittura intesa come prassi cognitiva, la ricerca di Giulio Zanet acquista un significato antropologico rilevante, perché testimonia non solo una forma di resistenza culturale ai codici della comunicazione massmediatica, ma anche una valida alternativa alle tradizionali logiche narrative.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Nel percorso dell’artista, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio capace di comprendere la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Un linguaggio sporco, gestuale, perfino incoerente, dove l’imprecisione e l’incongruenza diventano spie e segnali di un modo di concepire la vita come una sequenza di tentativi e prove, di inevitabili errori e ricadute. Il titolo della mostra, Still Nothing (ancora nulla), infatti, suona come l’ammissione di un fallimento, di un naufragio permanente che però, socraticamente, elegge l’incertezza gnoseologica a valore esistenziale. Nel linguaggio pittorico di Zanet c’è una logica dell’imprecisione perfino quando pattern e texture prendono il sopravvento, frantumando ogni possibilità di racconto. Infatti, nei suoi dipinti, le immagini spesso si fissano in geometrie solide o piane, le linee si affastellano in strutture cartesiane e vibrano, come onde di energia, in vivide losanghe, ma è evidente che a muovere l’artista non è l’interesse per il rigore analitico delle forme, peraltro sempre incerte. Piuttosto, le geometrie imprecise e i pattern irregolari, stagliati su fondi magmatici in cui affiora la trama segnica e gestuale della pasta cromatica, costituiscono un tentativo di fare ordine nel caos, di arginare la confusa massa entropica delle esperienze vitali.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Zanet non ha l’approccio programmatico di un Gerhard Richter, che indagava con uguale rigore l’immagine mediatica e le forme tautologiche dell’astratto, ma piuttosto un’attitudine erratica e sperimentale, che consiste nell’interpretare la realtà con la sincera presunzione di fallire, ma anche con la fatale consapevolezza di dover tentare ogni volta l’impresa. Zanet ha trasformato questa particolare predisposizione in una sorta di statement. “Si parla tanto del bello che è nella certezza;”, scriveva Oscar Wilde nel De Profundis, “sembra che si ignori la bellezza più sottile che c’è nel dubbio”. Considerando la storia della pittura, mi sembra che per la sua millenaria evoluzione nulla sia stato più fecondo del dubbio e più seducente dell’incertezza.

Info:
Giulio Zanet. Still Nothing
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 30 Dicembre 2015 al 31 Gennaio 2016
Vernissage, martedì 12 Gennaio 2016 ore 19.00-23.00

Still Nothing

by Ivan Quaroni

“Painting must catch that connection between the needing of identification and the needing of abstraction.”
(Carlo Carrà)

“Doubt is one of the names of intelligence.”
(Jorge Louis Borges)

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Un’inutile trasparenza, 2015, smalto e acrilico su tela, 120x90cm

In the history of art, abstraction is an arrival point. Perhaps not the ultimate one, as it happened to Kazimir Malevič, who returned to the figure in his late works. It is anyway considered as an evolution, or progress, in the language of painting. Almost all abstract painters started from figure. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti, Osvaldo Licini, to mention a few, had a figurative approach, which they improved through syntheses and sublimations. They organised their styles without almost any reference to the external reality and built a system of signs and intimate figures close to the immaterial world of ideas.

Giulio Zanet’s artistic itinerary may be included in this group. As many others, he started to paint following the figurative tradition, even if, since the beginning, he was intolerant towards narrative structures to focus on a deconstructive concept of representation. Until recent times, this artist worked on deconstructed and disarticulted figures, exposing unlogically-connected events as it happened with the Neue Leipzig Schule and most of artistic movements coming from Eastern Europe.

Zanet used the codes of representation in a chaotic way. He wanted to avoid any narrative influence because he had no story to tell. His work has been exposed to the observer as a collection of un-connected elements and incongruous fragments. It was impossible to create a coherent and homogeneous vision of reality. His paintings raised questions because the duty of a logical reconstruction between inconsistent and dialectical images was assigned exclusively to the observer. Therefore, his first aniconic works inevitably came from the artist’s awareness that there was inadequacy in figurative representations. This unsuitableness becomes evident when looking at the excess of images and visual narrations present in contemporary culture, from the new media to advertising. The constant exposure to information and the extensive use of superficial storytelling (and meta-storytelling) must have induced Giulo Zanet to reject figurative representation to save the practice of painting.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

It is very important to underline how the practice of painting is considered by this artist as an uncertain and unstable tool to discover the inner and outer world. Through painting, the artist experiences himself and the world around him. If you consider painting as a cognitive procedure, Giulo Zanet’s research acquires a relevant anthopological meaning. It is not only a cultural opposition to the invasion by mass-media, but also a persuasive alternative option to traditional storytelling.

In his research, the progressive transition from deconstructured representation to hybrid abstraction is driven by the desire to build a style to perform the vagueness and inaccuracy of existential experience. It’s a dirty, gestural and uncoherent style. Vagueness and inaccuracy are elements of a way of life made by series of attempts and unavoidable mistakes and failures. The title of the exhibition, Still Nothing, looks like a acknowledgement of failure, a perpetual collapse, through which cognitive uncertainty is established as an existential value in a Socratic way. The logic of inaccuracy dominates Zanet’s painting style, even when pattern and texture prevail and destroy any possible narration. In his paintings, images are fixed through plastic or flat structures, lines bundle up in Cartesian orders and vibrate like waves of energy through vivid diamonds. The artist is not attracted by the analytical precision of these uncertain shapes. Actually, his ambiguous geometries and irregular patterns symbolize an attempt to place order into chaos, where signs and gestures emerge from a jumble background, They contain this confused entropic bunch of vital experience.

Zanet does not work like Gerhard Richter, whose programmatic approach investigated the image created by the media together with the tautological forms af abstraction. Zanet has an experimental and unpredictable attitude, he looks into reality pushed by a honest presumption of failure and, at the same time, he is aware he will need to repeat his challenge every time. He made a statement out of his peculiar tendency: “People talk so much about the beauty of confidence”, wrote Oscar Wilde in his De Profundis, “They seem to entirely ignore the much more subtle beauty of doubt.” Considering the whole history and evolution of painting, nothing has ever been more fertile and desiderable than uncertainty and doubt.

Info:

Giulio Zanet. Still Nothing
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 30 December 2015 to 31 Jenuary 2016
Opening, Tuesday 12 Jenuary 2016; h 7.00-11.00 p.m.

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Viviana Valla. Sight Unseen

21 Ott

di Ivan Quaroni

“L’intuizione è la percezione dell’invisibile,
così come la percezione è l’intuizione del visibile.”
(Nicolás Gómez Dávila)

La ricerca artistica di Viviana Valla è indubbiamente imperniata sulla percezione, anche se in un modo assai diverso, e forse più sottile, rispetto alle sperimentazioni condotte negli anni Sessanta nell’ambito della cosiddetta Arte Ottica e Cinetica. Queste ultime, infatti, consistevano spesso nella creazione di dispositivi estetici, che miravano ad aumentare la consapevolezza del pubblico nei confronti del problema della “visione” ed evidenziavano il ruolo dei meccanismi di percezione cognitiva e sensoriale nell’interpretazione delle immagini. Nel lavoro di Viviana Valla è, piuttosto, il tempo della fruizione a essere importante, perché le sue opere non sono immediatamente decrittabili. Non lo sono, prima di tutto, perché sono costruite con un meccanismo complesso di stratificazione, che procede per aggiunte progressive e rivelatrici sottrazioni, stabilendo un’intricata trama di relazioni segniche, geometriche e materiche tra i diversi livelli di cui è composta l’immagine.

Comes as, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Comes as, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

La procedura è quella delle velature, certo, ma l’accumulo non coinvolge solo le campiture di colore, i segni e le forme, ma anche il collaggio di frammenti di carta velina, post-it, nastri adesivi, ritagli di stampe, a loro volta ricoperti da strati di liquidissimi acrilici. Il risultato è, allo stesso tempo, leggibile e oscuro quel tanto da non rivelare immediatamente che l’immagine finale, un diagramma chiaramente astratto, è la conseguenza di un processo costruttivo elaborato. La percezione lenta è necessaria. Il tempo diventa un fattore sensibile per evitare di trarre conclusioni affrettate e leggere l’opera nello stesso modo con cui leggiamo una qualsiasi immagine, cioè semplicemente come un conglomerato di forme più o meno ordinate su una superficie. Nelle opere di Viviana Valla c’è, invece, una morfologia invisibile, che è parte integrante dell’immagine. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione, costituisce non solo l’ossatura dell’opera, ma la sua ragion d’essere. I contenuti formali sedimentati e solo parzialmente affioranti sulla superficie dell’opera, fanno parte di un percorso di progressivo rassetto di elementi caotici, tramite un continuo flusso di aggiunte e sottrazioni. Il risultato è un dipinto contrassegnato da micro rilievi che muovono quasi ritmicamente la superficie con impercettibili screziature.

Non è possibile ricostruire la successione degli interventi sulla tela, perché l’artista agisce in maniera erratica, imprevedibile, precisando via via il proprio progetto compositivo. In sostanza, nella ricerca di Viviana Valla, gli elementi progettuali e processuali convergono in una grammatica formale d’impianto apparentemente analitico e minimale, che, in verità, occulta una matrice intuitiva ed emozionale. “Il mio lavoro prende le mosse da un astrattismo geometrico”, afferma l’artista, “attraverso l’utilizzo di materiali atipici, ma anche di segni, collage e materiali di recupero che alludono a una dimensione intimistica, a una sorta di diario che negli anni si è fatto sempre più criptico ed ermetico”. Dietro il nitore e la pulizia formale di questi lavori si annida, infatti, un coagulo di pensieri inafferrabili, di repentine intuizioni, d’improvvise illuminazioni che l’artista tenta di tradurre in una lingua chiara, estensiva, effetto ultimo di un raffreddamento espressivo del magma interiore.

Anche la scelta della scala cromatica, composta prevalentemente da tinte tenui e toni delicati, grazie all’uso di acrilici molto liquidi che producono effetti di trasparenza, testimonia la necessità di attutire la temperie emotiva del processo. Si avverte, insomma, che nella sua ricerca è in atto una sorta di volontaria censura sentimentale, di pudica rimozione dei segnali lirici, che appaiono invece imbrigliati in un reticolo di forme poligonali e di scansioni cartesiane. Lo spazio dell’opera, con i suoi molteplici strati e le sue lievissime asperità epidermiche tende talvolta a sconfinare oltre il perimetro. Soprattutto nelle installazioni, segni, tracce e linee colonizzano porzioni di muro, di pavimento o di soffitto, suggerendo l’idea di una potenziale continuazione o proliferazione ad libitum del vocabolario pittorico dell’artista. Espansione e sottrazione, rimozione e allusione si susseguono costantemente nella pittura di Viviana Valla, innescando un gioco sottilmente seduttivo, che irretisce l’osservatore nel tentativo di intuire il contenuto velato, latente nei simulacri della geometria.

Il titolo della mostra, Sight Unseen (a scatola chiusa) allude propriamente al leitmotiv della recente indagine dell’artista, tutta incentrata sul dualismo tra accumulo e cancellazione, tra stratificazione e occultamento. Di fatto, i dipinti dell’artista in qualche modo somigliano a scatole chiuse. Il loro sigillo, se così si può dire, è di solito una forma bianca, che occlude una parte rilevante della superficie, sigillando, allo stesso tempo, le stratificazioni pittoriche inferiori.

Questi bianchi poligoni sono ottenuti con la sovrapposizione di varie stesure di gesso acrilico in sagome poligonali, ma di recente, tali forme si dissolvono in pennellate o si frammentano in moduli. Il bianco, metafora di cancellazione, sembra ripristinare il vuoto iniziale della tela. Ma, naturalmente, la stesura finale di gesso non ha lo stesso valore del fondo bianco. Tra l’uno e l’altro è avvenuto qualcosa, si è consumata una vicenda, quella dell’artista eternamente in lotta con il proprio linguaggio, impegnato in un corpo a corpo con le proprie facoltà espressive. Come dire, infatti, in pittura ciò che non può essere espresso in parole? E, soprattutto, in che modo è possibile dire qualcosa di così inafferrabile da resistere a ogni forma di linguaggio – e a maggior ragione nella pratica aleatoria della pittura -, come le intuizioni e le epifanie che di tanto in tanto, balenano nella mente dell’artista?

Unadorned frequency#1, 2015, tecnica mista su tela, 70x50cm

Unadorned frequency#1, 2015, tecnica mista su tela, 70x50cm

Forse Viviana Valla è consapevole di tale ineluttabilità, e la trasforma in un tema, in un concetto attorno al quale articolare la propria ricerca. Le sue opere diventano, allora, come le scatole chiuse del titolo, contenitori di sintomi e presagi, di segnali e annunci costantemente negati. E, come nella migliore tradizione aniconica occidentale, la sua pittura astratta finisce per acquisire tutte le qualità di un linguaggio indiziario, ambiguo, disseminato di omissioni. D’altra parte, come pensava Claude Lévi Strauss, “il linguaggio è una forma della ragione umana, con una sua logica interna della quale gli uomini non conoscono nulla”. Alla fine, l’enigma della pittura di Viviana Valla non può che rimandare la sua soluzione all’occhio vigile dell’osservatore o, meglio, alla sua capacità di afferrarne il significato nella forma stessa, il senso nella materia sensibile.

Untitled#1, 2014, tecnica mista su carta, 10,5x15,5cm

Untitled#1, 2014, tecnica mista su carta, 10,5×15,5cm

Info:

Viviana Valla – Sight Unseen

A cura di Ivan Quaroni

ABC-ARTE Contemporary Art Gallery 

ABC-ARTE for MARYLING Piazza Gae Aulenti 1, Milano – Lun – Sab: 9am-9pm
http://www.abc-arte.com info@abc-arte.com T.+39 010.86.83.884
Opening: Mercoledi 28 Ottobre, 6.30pm to 9.30pm

Dal 28 Ottobre al 20 Novembre 2015

ENGLISH TEXT

Sight Unseen

 

By Ivan Quaroni

“Intuition is the perception of the invisible,

just as perception is the intuition of the visible.”

(Nicolás Gómez Dávila)

Installation's View

Installation’s View

Viviana Valla’s artistic research is based on perception without doubt. She experiments in a hugely different, and more subtle, way from the Kinetic and Op Art of the Sixties. These artistic movements created attractive devices to make the audience aware of the “vision” problem. They underlined the role of knowledge and senses in the interpretation of images. The time of fruition is rather important in Viviana Valla’s work. Her works are not immediately comprehensible, because they are based on a complex stratification mechanism. Through gradual additions and revealing removals, she establishes an elaborate web of relations of signs, structures and substances between the different layers of the image. This is a glazing process, of course, but here colours, signs and shapes are assembled together with the collage of tissues, post-it, tapes, print-cuts covered by layers of liquid acrylics.

The result is clear and obscure at the same time, it does show the final image, a distinctly abstract diagram as a consequence of a complex productive process. Slow perception is necessary. Time becomes an useful tool to avoid easy conclusions and it helps reading the work in the same way we would read any image. It is a combination of more or less organised shapes on a surface. In Viviana Valla’s work is present an invisible morphology, which is an essential part of the image. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is not only the skeleton of her work, but is also its own raison d’être. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions . The result is a painting characterised by micro-relieves rhythmically shaking the surface with slight variegations.

It is not possible to re-trace the sequence of interventions on the canvas. The artist acts in a erratic way, claryfing her project step by step. Basically, the plan and realisation of artistic elements in Viviana Valla’s research are structured through an apparently analytical and minimal system which, actually, hides an intuitive and emotional origin. “My work begins from geometrical abstract art”, says the artist, “I use atypical substances, but also signs, collages and recyclable materials suggesting an intimate dimension, a kind of diary, more cryptic and hermetic throughout the years.” Behind the formal neatness and integrity of these works, there is a gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations translated in a clear and extensive language by the artist. The final effect of the expressive cooling of interior fire.

Also the choice of colours, tenuous tints and delicate tones, helps the process of softening the emotional aspect, thanks to the use of very liquid acrylics producing transparency effects. It is possible to feel a kind of ongoing emotional censure, a discrete removal of poetic messages trapped by a net polygonal shapes and Cartesian volumes. The work’s space, because of its various layers and subtle superficial irregularities, sometimes crossovers its own borders. It happens especially with installations. Signs, traces, lines conquer portions of walls, floors and ceilings, suggesting the idea of continuing or increasing ad libitum the pictorial vocabulary of the artist. Expansion and exclusion, removals and allusions follow one another in Viviana Valla’s painting. They activate a slightly seducing game, entrapping the observer who tries to understand the veiled contents through geometrical appearance.

Sweet unrest, 2015, tecnica mista su tela, 120x100cm

Sweet unrest, 2015, tecnica mista su tela, 120x100cm

The title of the exhibition, Sight Unseen, refers to the leitmotiv recently investigated by the artist, the dualism between accumulation and exclusion, stratification and concealing. The paintings do look like a closed box. Their seal is generally a white shape, which hides a relevant part of the surface and, at the same time, it seals the lower pictorial layers. These white polygons are obtained through the addition of various layers of acrylic gesso in polygonal shapes. Recently, these shapes have been dissolved by brush strokes or fragmented in modules. White, as a metaphore of cancellation, looks like bringing back the initial emptiness of the canvas. Of course, the final layer of gesso is not the same as the white background of the beginning. Something happened between one phase and the other. The eternal fight between the artist and her language has taken place, a hand-to-hand examination of her own expressive tools. How can you express through painting what you can’t say through words? How is it possible to say something so elusive that no language can express it – especially in the random pratice of painting -, such as ideas and epiphanies which sometimes appear in the mind of the artist?

Ancient breath,2015, tecnica mista su tela, 70x70cm

Ancient breath,2015, tecnica mista su tela, 70x70cm

Perhaps Viviana Valla is aware of this unavoidability. She may transform it in a subject, in a concept at the base of her research. Her works become so the sight unseen of the title, closed boxes containing warnings, predictions and perpetually denied messages. Like in the best aniconic traditions, her abstract way of painting shows all the properties belonging to an ambiguous language, full of clues and omissions. There again, as proposed by Claude Lévi Strauss, “Language is a form of human reason, which has its internal logic of which man knows nothing.” After all, the enigma of Viviana Valla’s paintings can only find its solutions through the attentive eye of the observer or, even better, through his ability to understand the meaning of shape itself, the sense of sensitive substance.

Info:

Viviana Valla – Sight Unseen

Curated by Ivan Quaroni

ABC-ARTE Contemporary Art Gallery 
ABC-ARTE for MARYLING Piazza Gae Aulenti 1, Milano – Mon – Sun: 9am-9pm
http://www.abc-arte.com info@abc-arte.com T.+39 010.86.83.884
Opening: Wednesday October 28th, 6.30pm to 9.30pm

From Wednesday October 28th  to November 20th 2015

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