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Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti  #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.


Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.


Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Giuseppe Uncini. L’artista come homo faber

10 Dic

di Ivan Quaroni

Ripensare oggi, con un minimo di distanza critica, la traiettoria evolutiva dell’opera di Giuseppe Uncini significa, inevitabilmente, rilevarne l’impressionante coerenza formale e l’estrema compattezza concettuale. La sua ricerca è stata, attraverso ogni ciclo di lavori, passaggio dopo passaggio, dagli esordi in ambito informale fino alle ultime Architetture e agli Artifici, una storia di progressive intuizioni, di felici precisazioni, di ardue insistenze intorno a un tema, a una pratica, a un modo di intendere la questione della forma, che non lascia spazio a dubbi circa la qualità e l’unicità della sua visione. Non solo Giuseppe Uncini ha prodotto molto, ma ha anche progettato e scritto, senza mai risparmiarsi, intorno alle ragioni del suo fare. Un fare che egli intendeva già come parte integrante del senso ultimo dei suoi lavori e come nucleo solido di un processo costruttivo che era, esso stesso, oggetto concreto della sua indagine.

Mi preme puntualizzare”, scriveva l’artista nel 1972, “che per me la scelta dei materiali costituisce già parte dell’idea: e i materiali (il ferro, il mattone, il cemento) m’impongono l’uso di certe tecniche rigorosamente proprie”.[1] C’è una parola, “costruire” che ricorre ossessivamente in tutta la storiografia critica sull’opera di Giuseppe Uncini, un termine che descrive precisamente l’adozione di una pratica che appartiene all’edilizia e all’architettura contemporanea, ma che egli piega alle proprie esigenze espressive, privandola dell’aspetto prettamente funzionale.

Uncini cemento e ferro 64x53x12 ( Architetture n°238 2007 )

Giuseppe Uncini, Architetture n. 238, 2007, cemento e ferro, 64x53x12 cm.

Con il Primo cementarmato del ’58-‘59, Uncini si lascia alle spalle quell’approccio alla materia che rientrava ancora nell’ambito allegorico e metaforico della rappresentazione. Nella serie delle Terre, che occupa l’artista dal 1953 fino a quel fatidico lavoro, le coordinate concettuali e stilistiche sono quelle tipiche della Pittura Informale, in cui l’uso sperimentale di supporti come la masonite e di colori ottenuti con terre, malte, sabbie, carbone e cemento, corrisponde ancora a un’attitudine a sublimare i materiali in immagini. Il Primo cementarmato, cui perviene dopo il suo definitivo trasferimento a Roma, nello studio di Edgardo Mannucci, appena liberato da Alberto Burri, costituisce una cesura definitiva che ha la fermezza e chiarezza d’intenti di un Manifesto. L’opera, una lastra di cemento percorsa da una rete metallica che fuoriesce oltre il perimetro, non lascia spazio ad alcuna allusione esistenziale: è un oggetto nudo e brutale, privo d’indeterminatezza, come il successivo Cementarmato e lamiera, che accosta i due materiali con un semplice sistema di ganci. Da questo momento in avanti, Uncini va formulando una grammatica costruttiva elementare ma efficacissima, i cui lemmi fondamentali sono la lamiera, il cemento e i tondini di ferro, ma anche i segni delle venature lasciati sulla pasta cementizia dalla formatura in casse di legno. Tutti i Cementarmati, fino al 1963, mostrano un linguaggio scultorio secco, asciutto, disadorno e compatto, che non lascia spazio a equivoci e chiarisce i motivi per cui Uncini sia stato spesso considerato come una sorta di precursore del Minimalismo e dell’Arte Povera. Già all’epoca della sua prima mostra personale romana all’Attico nel 1961, rispetto alle prime prove, i Cementarmati, mostrano un ordine chiaro, con scansioni verticali e orizzontali decise, animate dalle impronte superficiali della formatura e dalle sporgenze periferiche dei tondini di ferro. Come osserva Giovanni Maria Accame, “Uncini è riuscito a separare la costruttività dalla costruzione[2], ossia a scindere il procedimento dell’edificazione, che prevede l’assolvimento di scopi e funzioni precise, dalla primarietà del processo strutturale, cioè dall’atto stesso di costruire. In pratica, Uncini scorpora il cemento dalla sua destinazione finale, lo rende un materiale autonomo, non più vincolato alla presenza di un edificio. Ed è questo un passaggio fondamentale per comprendere tutto ciò che verrà dopo e per assimilare l’idea che sottende l’intera ricerca di Uncini, cioè di rendere evidente e visibile il rapporto tra l’uomo e il mondo attraverso una delle sue attività primordiali, quella del “costruire” con la stessa materia elementare, primaria che l’artista aveva usato nelle Terre pittoriche degli anni Cinquanta.

Ciò che distingue il pensiero di Uncini da quello dei Minimalisti americani, i quali inseguivano la non espressività e la tautologia assoluta dei materiali, è appunto la corrispondenza profonda tra l’oggetto e il processo (e anche il progetto), l’idea che il manufatto e il processo costruttivo siano strettamente correlati. Non è un caso, infatti, che al centro delle sue riflessioni sia un verbo (costruire), piuttosto che un sostantivo, come a rimarcare che l’arte è innanzitutto “un fare”, ossia qualcosa d’intimamente connesso alla natura umana fin dall’alba dei tempi.

In una lettera del 1975 a Maurizio Fagiolo dell’Arco, Uncini ammetteva quanto fosse decisiva la sua “natura di homo faber, di uomo che pensa con le mani[3] e come, da quel Primo Cementarmato, fosse giunto finalmente a “costruire l’oggetto, lasciando a nudo tutti i procedimenti tecnici del suo farsi[4], fino al punto di ottenere non più una forma di rappresentazione, ma un oggetto autosignificante e, quindi, concettualmente autonomo. Soprattutto, Uncini ci teneva ad affermare l’identità tra l’opera e il suo processo di costruzione, in modo che l’osservatore non dovesse più cercare il senso dell’opera fuori da essa, in un qualche riferimento o rimando ad altro, ma dentro l’oggetto stesso, nel modo in cui era stato pensato e costruito.

Per questa ragione, lungo tutto il corso della sua indagine artistica, accanto alle sculture, acquistano rilievo e pregnanza i materiali progettuali dell’artista: gli schizzi, i disegni, le carte in genere, come evidenti espressioni del suo modus pensandi. Anche perché, come nota Bruno Corà, nell’opera di Uncini il disegno accompagna “tutto il suo percorso artistico determinando in maniera considerevole ogni grande partizione linguistica […], sino all’ultima creazione”.[5] Esso è, infatti, parte integrante di ogni processo costruttivo, idea, progetto e pianificazione, che precedono la messa in opera.

Se “il costruire” è il perno centrale dell’indagine di Uncini, il motivo propulsore della sua produzione, le “partizioni linguistiche” cui accenna Corà corrispondono ai diversi cicli che l’artista ha affrontato nel tempo. Cementarmati, Ferrocementi, Strutturespazio, Mattoni, Ombre, Interspazi, Dimore, Spazi di ferro, Muri d’ombra, Architetture e Artifici sono serie che declinano la natura edificatoria del lavoro di Uncini in una pletora di temi e sotto-temi, i quali articolano e precisano quella prima fulminante intuizione in molteplici direzioni. Lo spazio (e la sua percezione) è il motivo più insistente, quello che Uncini non abbandonerà mai, fino a compendiarlo, negli ultimi lavori, nella dimensione più pertinente dell’Architettura.

Uncini cemento e ferro 80x61x11 ( Architetture n° 185 2005 )

Giuseppe Uncini, Architetture n. 185, 2005, cemento e ferro, 80x61x11 cm.

In verità, fin dai Cementarmati, si avverte una particolare attenzione per l’articolazione dei piani e per il bilanciamento di vuoti e pieni, di cavità e aggetti, fino alla creazione del primo Traliccio (1960-61), una scultura che precorre le soluzioni di tanti cicli successivi, dagli Ambienti alle Strutturespazio della fine degli anni Sessanta e dell’inizio dei Settanta, fino agli Spazi di ferro e agli Spazicemento che occupano il passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Qui il tondino di ferro, ancora in dialogo serrato col cemento, comincia ad acquistare una propria autonomia formale, componendosi in griglie geometriche che ripartiscono lo spazio vuoto. È tuttavia negli anni successivi, quelli dal ’62 al ’67, un periodo molto importante sul piano della riflessione e della sperimentazione che coincide con l’esperienza all’interno del Gruppo I, che Uncini comprende appieno le possibilità d’impiego del ferro. Diversamente articolato sulla superficie o nello spazio, il tondino di ferro assume valore di segno (Ferrocementi) o di struttura pura (Ambienti e Strutturespazio). La linearità del tondino, più prossimo alla dimensione disegnativa del progetto, induce l’artista a ragionare sulla struttura e la geometria, che erano già al centro degli interessi del gruppo romano di cui facevano parte, oltre a Uncini, Nato Frasca, Gastone Biggi e Nicola Carrino. Il Gruppo I, sostenuto entusiasticamente da Giulio Carlo Argan, rivendicava la necessità di dare all’arte un ruolo sociale e per questo s’interessava alle ricerche scientifiche coeve e alle sue possibili applicazioni in campo industriale, riprendendo le fila del discorso lasciato in sospeso dal Bauhaus.

Le Strutturespazio di quegli anni, con le quali l’artista partecipa alla XXXIII Biennale di Venezia nel ’66, diventano ambienti percorribili, luoghi di attraversamento che testimoniano l’interesse di Uncini per gli spazi vuoti, appena circoscritti dalle linee ferrose. Alcuni di questi, come ad esempio Sedia con ombra (1967) e Finestra con ombra (1968), avviano la riflessione sugli spazi virtuali occupati dalla proiezione degli oggetti. Col ferro, l’artista fornisce un corpo fisico alle sagome delle ombre, che diventano così oggetti concreti equivalenti a quelli reali.

La percezione della dimensione impalpabile e virtuale dello spazio occuperà anche i cicli degli anni a venire. Tra il 1969 e il 1971 l’interesse di Uncini assume un valore ancora più costruttivo con la serie dei Mattoni, in cui usa la più tradizionale delle tecniche di edificazione per sostanziare in senso plastico e architettonico le ombre gettate da archi, paraste, muri di cinta, colonne, portali e speroni. Il mattone diventa lettera di un alfabeto strutturale che rimanda immediatamente al passato, alla tradizione del Rinascimento marchigiano, di cui l’artista è imbevuto, pur restando nei confini di una sensibilità contemporanea, tutta volta alla disamina del valore intrinseco dell’oggetto. I Mattoni, come già i Cementarmati e gli Ambienti, eseguiti con procedure ingegneristiche e architettoniche, sono liberati dall’originaria funzione d’uso allo scopo di stimolare l’immaginazione e i sensi dell’osservatore, che sarà, così, spinto a riflettere sulla coesistenza tra una spazialità visibile e una spazialità invisibile. Uncini traduce in materia, sua antica ossessione, anche ciò che i sensi catturano flebilmente o addirittura ignorano. Prima le Ombre (1972-1987), private degli oggetti che le proiettano, poi addirittura gli Interspazi (1978-1988) tra le cose, dove il vuoto viene solidificato, creando tra i volumi nuove figure spaziali. Il lavoro dell’artista si sposta sulla dimensione bidimensionale dell’immagine e sulla sua capacità di evocare lo spazio e la profondità. Nascono, così, le Dimore, un ciclo che occupa quasi per intero gli anni Ottanta (1979-1987) e che introduce il tema della funzione ricostruttrice della memoria. Emilio Tadini le paragona a certi mobili, come cassapanche e armadi, in cui possiamo riporre i nostri oggetti: “È come se queste opere rappresentassero quotidianamente, nell’uso domestico che possiamo farne, in una specie di teatro domestico, il grande atto dell’abitare”.[6] Mentre riflette sul rapporto tra realtà fisica e pensiero, Uncini individua nelle origini storiche ed esistenziali delle dimore gli archetipi dell’abitare, che in ordine di tempo stanno immediatamente dopo l’archetipo del costruire.

Uncini collage su plexiglass 70x100 ( Collage 1973 )

Giuseppe Uncini, Collage, 1973, collage su plexiglass, 70×100 cm.

Sono, queste, sculture che invitano l’occhio a percorrere uno spazio solo suggerito, quasi disegnato, una sorta di mappa mentale fatta di strutture riconoscibili, familiari, che aprono un varco nella sfera percettiva e cognitiva di ognuno. Sarà lo stesso anche nei successivi Muri d’ombra, dove l’illusione prospettica sul piano bidimensionale dimostra come sia facile ingannare l’occhio umano, e negli Spazi di ferro (1987-1992), che approfondiscono intuizioni risalenti al periodo dei Cementarmati, introducendo l’idea dinamica del movimento con reticoli di ferro che invadono lo spazio tra i cementi e saturano il vuoto tra i solidi con una fitta trama di diagonali passanti. Qui si avverte già, in nuce, il passo seguente di Uncini. I solidi generano un campo di forza nello spazio che è riconducibile solo alla loro presenza, al loro ingombro e alla loro massa statica, che trasforma il vuoto circostante in un corpo energeticamente compatto. È quel che accade negli Spaziocemento degli anni Novanta, in cui la forma solida cementizia e lo spazio vuoto sono costretti in un perimetro lineare di ferro e vincolati in un rapporto di forzoso equilibrio. Ma stringente e forzosa è pure la mutualità del cemento e del ferro, sia nei Tralicci che inaugurano il nuovo millennio, sia in certe Maquette e in taluni Muri di cemento, in cui il ruolo riservato ai tondini metallici è di suturare, legare, comprimere e serrare i cementi in una morsa avvincente.

Col senno di poi, si dice in questi casi, tutto il percorso di Uncini appare chiaro e coerente, quasi inevitabilmente consequenziale. Nel marzo del 2007, in una conversazione con Bruno Corà, l’artista conferma tale intuizione: “Quando sento esaurirsi un’esperienza ne accendo una successiva con la convinzione che ciò che metto in moto è soddisfacente allo sviluppo del processo di lavoro precedente”.[7] Nella parabola ascendente del suo percorso, Uncini è riuscito non solo a restare fedele a un’intuizione iniziale, ma anche a cogliere aspetti imprevisti e inimmaginabili agli esordi della sua carriera. Partito dalla materia, dall’evidenza cruda e brutale dell’oggetto, ha scoperto le forze invisibili che la circondano, quelle che inevitabilmente rimandano all’interiorità dell’individuo e alla sua capacità di leggere e interpretare il mondo. Intorno ai cementi, ai mattoni, alle strutture di ferro c’è, infatti, la virtualità sensibile dello spazio, che è poi il vero campo d’azione dell’esperienza. Un’esperienza che Uncini ha compendiato nell’atto di “costruire” e che si è degnamente chiusa con il ciclo delle Architetture, in un finale e definitivo riconoscimento della necessità primaria di edificare non solo l’ambiente, gli oggetti, le cose, ma anche, e forse soprattutto, la conoscenza, la sensibilità e la cultura che rendono l’homo faber artefice (e artista) del proprio destino.
[1]
Giuseppe Uncini, catalogo della mostra Pardi, Spagnulo, Uncini, a cura di R. Sanesi, Palazzo Reale, Milano, 1972.
[2] Giovanni Maria Accame, Giuseppe Uncini. Le origini del fare, Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo, 1990, p.17.
[3] Lettera a M. Fagiolo, catalogo della mostra Didattica, a cura di Umbro Apollonio, Luciano Caramel, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Accademia degli Incamminati, Faenza, 1975.
[4] Ivi.
[5] Bruno Corà, Uncini. In principio era il disegno. Disegni 1959-77, Carlo Cambi Editore, Poggibonsi, 2015.
[6] Emilio Tadini, testo per la mostra Giuseppe Uncini. La dimora delle cose, Galleria Rondanini, Roma, 1980, in Bruno Corà, Giuseppe Uncini. Catalogo ragionato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p. 294.
[7] Bruno Corà, Conversazione inedita con Giuseppe Uncini in occasione delle mostre presso la Galleria Marconi (Millano), la Galleria Christian Stein (Milano) e la Galleria Fumagalli (Bergamo), 2007, in Bruno Corà, Giuseppe Uncini. Catalogo ragionato, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, p.384.


Info:

Giuseppe Uncini. L’artista come homo faber
Galleria d’arte L’incontro
Via XXVI Aprile 38, Chiari (Brescia)
info@galleriaincontro.it; tel. 030 712537
Opening: Sabato 12 dicembre 2015
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

La famosa invasione degli artisti a Milano

21 Mag

La città dei miracoli

(omaggio a Maurizio Sciaccaluga)

di Ivan Quaroni

Alessandro Mendini, La famosa invasione degli artisti a Milano, disegno su carta, 2015

Alessandro Mendini, La famosa invasione degli artisti a Milano, disegno su carta, 2015

Milano e l’arte. Gli artisti e Milano. Come si fa a riassumere in poche parole il rapporto tra queste due realtà senza infilarsi in una pletora di luoghi comuni e di banalità da guida turistica? La città è, in fondo, un condensato di luoghi comuni, una summa di concetti condivisi, d’immagini costantemente reiterate, come certe cose che, a forza di essere ripetute, ci danno l’impressione di essere vere. E il fatto è che sono anche vere. O meglio, erano vere, ma adesso no. Questa non è più, infatti, la Milano di Leonardo e degli Sforza, né la città severa e controriformista di San Carlo Borromeo e dell’iconografia dei Procaccini. Non è il teatro tragico della peste manzoniana, né l’urbe efficiente e neoclassica degli Asburgo. Quella di oggi è un’altra realtà, lontana tanto dalle dinamiche visioni futuriste, quanto dai silenti scorci periferici di Sironi. E se volete saperlo, non è nemmeno più la città di Lucio Fontana e di Piero Manzoni, con buona pace del bar Giamaica, che esiste ancora, ma è diventato un ritrovo per turisti e avventori nostalgici di un’epoca trapassata. E nonostante le masse vocianti che affollano i locali durante l’happy hour, anche la Milano da bere degli anni Ottanta è niente più che un ricordo sbiadito, un’impressione sospesa tra le immagini dello spot dell’amaro Ramazzotti e le note di Birdland dei Weather Report.

Aldo Damioli, MILANO, 2015, acrilici su tela, 50x50 cm

Aldo Damioli, MILANO, 2015, acrilici su tela, 50×50 cm

Io che in questa città ci sono nato e cresciuto non so dire che cosa sia diventata. So, piuttosto, che cosa non è. Nel suo rapporto con l’arte, ad esempio, è radicalmente differente dalla vicina Torino, dal suo snobismo culturale, ancora così avvinto dalle suggestioni poveriste e concettuali e così, tragicamente tetragono, salvo rare eccezioni, alla pittura. Ma Milano è soprattutto antitetica a Roma, alla sua grandeur salottiera e civettuola, che passa attraverso i filtri dei potentati politici, ecclesiastici e perfino nobiliari. Perché Roma è, come tutte le capitali, un centro d’immobilismo e conservazione, che riduce al minimo ogni fattore di rischio e tende a ribadire il successo, piuttosto che favorirlo. Con Napoli forma un asse di resistenza impenetrabile, che impedisce all’immigrazione artistica di trovare un terreno fertile per prosperare. A Bologna, invece, lo sappiamo tutti, non c’è proprio nulla, a parte una fiera in cui si consuma l’annuale, e in verità sempre più stanco, rito di rendez vous degli addetti ai lavori.

Nathalie Du Pasquier, Milano, 2015, acrilico su tela e legno, 159,5x100x14,5 cm

Nathalie Du Pasquier, Milano, 2015, acrilico su tela e legno, 159,5x100x14,5 cm

Intendiamoci, con tutte le dovute eccezioni, per quel che ne so, è sotto questo cielo plumbeo, sulle rive del naviglio, tra il Lambro e il Ticino, dentro e fuori i margini di questa pianura inurbata che si compiono i destini di molti artisti italiani. Come scriveva Maurizio Sciaccaluga, compianto animatore della scena artistica meneghina, “qui passa il mercato, convergono i grandi collezionisti, sono di casa le sole riviste che contano, e dunque, è qui che inizia la discesa, che si ferma il motore o che parte il viaggio”.[1] Magari i semi e le ceneri, le nascite e le morti avvengono altrove, ma è qui che le storie giungono a una svolta, in questa immensa sala d’attesa, dove le code scorrono rapide e presto o tardi arriva il tuo turno.

Paolo De Biasi, Eccetera, eccetera, 2015, acrilico su tela, 106x150 cm

Paolo De Biasi, Eccetera, eccetera, 2015, acrilico su tela, 106×150 cm

Certo, Milano non è l’America, come cantavano i Timoria, ma è la cosa che più si avvicina all’utopica Land of Opportunities. Diceva Maurizio, che forse non è un’officina, un opificio, un laboratorio, ma per qualche strano motivo, è un posto di epifanie e di rivelazioni, dove “si può dare forma e peso specifico ai propri sogni e alle proprie speranze”.[2] Quel che è certo, e ne sono stato il testimone diretto, è che a Milano è fiorito il talento di molti artisti provenienti da tutta Italia.

Valerio-Melchiotti-Vigorex-2015-Olio-su-tela-80x70-cm-704x800

Valerio-Melchiotti-Vigorex-2015-Olio-su-tela-80×70-cm-704×800

Sarà l’aria cosmopolita, sarà la prossimità con l’Europa transalpina, sarà che questa città è da sempre un crocevia di traffici, una sorta di fiera permanente per mercati d’ogni genere, un ponte tra il nord e il sud, tra l’est e l’ovest, insomma una terra di mezzo, ma il fatto è che, proprio qui, convergono risorse, visioni e idee maturate altrove. Che qui, e non a Torino, a Roma o a Bologna, ogni tanto si compie un miracolo. Non è a causa di una qualche virtù magica della città, né della particolare lungimiranza della politica o dell’intellighènzia meneghine. Credo semplicemente che lo spirito pragmatico, un po’ sbrigativo, di Milano dia i suoi frutti. Le conoscenze si trasformano presto in occasioni professionali e i rapporti lavorativi sovente sfociano in amicizie durature. A me è capitato così. Molti degli artisti, dotati di talento e poche sostanze, ai quali ho consigliato di trasferirsi a Milano, anche a prezzo di strenui sacrifici, sono diventati miei amici.

Giuliano Sale, 2015, Salt Peanuts. Discorsi importanti al Capolinea, oil on canvas, 100x90 cm

Giuliano Sale, 2015, Salt Peanuts. Discorsi importanti al Capolinea, oil on canvas, 100×90 cm

Persone come Giuliano Sale e Silvia Argiolas, che ho conosciuto a Firenze, durante la mostra dei finalisti del Premio Celeste, e con i quali si è creato un profondo legame affettivo, o come Vanni Cuoghi, espatriato genovese folgorato sulla via dell’arte nelle aule dell’Accademia di Brera e poi nelle sale della galleria di Luciano Inga Pin, che considero non solo un compagno d’armi, ma un fratello acquisito.

Silvia Argiolas, Olgettine, via Olgetta, 2015, acrilico e smalto su tela, 100x90 cm

Silvia Argiolas, Olgettine, via Olgetta, 2015, acrilico e smalto su tela, 100×90 cm

Qui dicevo – mi si perdoni la reiterazione, forse un po’ sentimentale, dell’avverbio di luogo – sempre secondo Sciaccaluga ci sono “le sole, uniche, obiettive, giuste e sacrosante leggi dell’evoluzione che l’arte possa darsi”. Perché nella città del business, anche l’arte corre veloce e sacrifica spesso le vecchie glorie sull’altare dell’ultima novità. Milano è generosa nel donare opportunità di successo, ma è tremendamente spietata e repentina nel revocarle. Il vero miracolo, semmai, è resistere alle mode del momento, non lasciarsi travolgere dalle tendenze di grido e imparare l’arte di resistere e perpetuarsi nel tempo. In verità, alla fine, solo pochi artisti sopravvivono agli scossoni e agli urti della storia, ma tutti hanno almeno una possibilità di partecipare a quel gioco feroce e crudele che chiamiamo arte.

Vanni Cuoghi, Monolocale 15 (La Sposa Nera), 2015, acrilico e olio su tela, 21x30 cm

Vanni Cuoghi, Monolocale 15 (La Sposa Nera), 2015, acrilico e olio su tela, 21×30 cm

Insomma, se non ce la fai qui, allora non puoi farcela in nessun’altra parte della penisola. Anche perché, dentro e fuori le due circonvallazioni che abbracciano il centro cittadino, sono disseminate, tra realtà effimere e consolidate, oltre duecento gallerie d’arte, più che in ogni altra città italiana. In mezzo a questo marasma di sedi espositive, senza contare quelle istituzionali, le fondazioni pubbliche e private, le banche, le associazioni culturali e gli altri innumerevoli luoghi di fortuna deputati alla fruizione di opere d’arte, sono pochissime quelle che hanno un’identità, un’atmosfera o un profumo particolari.

Arduino Cantafora, Domenica pomeriggio I, 2006, vinilico e olio su tavola, 80x120 cm

Arduino Cantafora, Domenica pomeriggio I, 2006, vinilico e olio su tavola, 80×120 cm

Tra queste c’è senz’altro la galleria di Antonio Colombo, dove ho incontrato per la prima volta tanti bravi artisti e dove ho fatto decine di scoperte e di riscoperte interessanti. Nel corso di quasi vent’anni al civico quarantaquattro di via Solferino sono passate molte delle migliori promesse della pittura italiana. Nei suoi locali, a un passo dalla chiusa di Leonardo, dalla sede storica del Corriere della Sera e da Brera, all’ombra del nuovo skyline, che ha spazzato via l’immagine triste e un po’ paesana delle ex Varesine, si sono avvicendate, in verità, tante storie dell’arte. Da Mario Schifano a Marco Cingolani, da Matteo Guarnaccia ai Provos olandesi, da Moby a Daniel Johnston, dalla Nuova Figurazione all’Italian Newbrow, passando attraverso incursioni nell’arte concettuale (ma non troppo), fino ad arrivare all’arte fantastica statunitense e alla Kustom Kulture californiana.

Ryan Heshka, Milano Voyeurismo, 2015, acrylic-mixed on cradled wood panel, 45x23 cm

Ryan Heshka, Milano Voyeurismo, 2015, acrylic-mixed on cradled wood panel, 45×23 cm

Infatti, anche se Milano non è l’America, Colombo è riuscito a portare in città anche un po’ della vivacità dell’arte contemporanea americana. Insomma, la galleria è stata (ed è tuttora) un luogo di gestazione fertile soprattutto per la pittura, ma non sono mancate le mostre di fotografia, scultura e design. L’idea di celebrare Milano nel bene e nel male, attraverso la visione agrodolce di artisti, architetti, designer e graffitisti è nata ai tavolini del bar vicino alla galleria, sotto la spinta, un po’ pretestuosa, dell’imminente Expo Universale.

Andrea Chiesi, Karma 4, 2015, olio su lino, cm 70x100

Andrea Chiesi, Karma 4, 2015, olio su lino, cm 70×100

A noi serviva un’idea diversa, qualcosa che non avesse niente a che fare col cibo, tema principale della manifestazione, e che non si confondesse con la pletora di mostre a tema che di lì a breve ci avrebbe sommerso. Perciò, mentre prendeva lentamente forma quella che inizialmente chiamavamo Gran Milano e che poi Cingolani avrebbe brillantemente ribattezzato La famosa invasione degli artisti a Milano, è diventato chiaro che l’arte era l’unico nutrimento che c’interessava, l’ingrediente che mai sarebbe mancato alla nostra tavola.

Tullio Pericoli, Giovanni Testori, 2009, Olio e matite su tela, 90x90 cm

Tullio Pericoli, Giovanni Testori, 2009, Olio e matite su tela, 90×90 cm

In questa mostra c’è di tutto, il contributo di milanesi doc come gli architetti Alessandro Mendini e Arduino Cantafora e gli artisti Aldo Damioli, Giovanni Frangi e Paolo Ventura, quello di cittadini d’elezione come Tullio Pericoli, Marco Petrus e Massimo Giacon, di espatriati come Nicola Verlato e Andrea Salvino e di un wild bunch di artisti americani americani composto da Zio Ziegler, Ryan Heshka, Clayton Brothers, Esther Pearl Watson, Fred Stonhouse, Anthony Ausgang e Mark Todd.

Daniele Galliano, Via Gluck 2014 olio su tela 125x180 cm

Daniele Galliano, Via Gluck 2014 olio su tela 125×180 cm

Siano residenti o turisti, una cosa è certa: gli artisti sono gli unici in grado dirci qualcosa su Milano che ancora non sappiamo. Ma questa, è bene avvertire il lettore, non è una mostra basata su premesse rigorose, non propone alcuna tesi sociologica e, di certo, non piacerebbe a Okwui Enzewor. Questa è una mostra confusa e felice, ma estremamente vitale. Come qualsiasi esperienza che valga la pena di essere vissuta.

Alessandro Mendini, Sedile del Museo Bagatti-Valsecchi, 1996, sedia in legno, anilina, madreperla, 525x800

Alessandro Mendini, Sedile del Museo Bagatti-Valsecchi, 1996, sedia in legno, anilina, madreperla, 525×800


[1] Maurizio Sciaccaluga, Ex voto per un miracolo, in Miracolo a Milano, a cura di Alessandro Riva, 19 giugno – 14 luglio 2005, Palazzo della Ragione, Milano, p.109.

[2] Ivi, p. 109.


Fred Stonehouse

Fred Stonehouse

INFO:

Periodo mostra:
Dal 3 giugno 2015 al 24 luglio c/o Antonio Colombo Arte Contemporanea
Dal 3 giugno 2015 al 27 giugno c/o Sala delle Colonne – Fabbrica del Vapore

Opening: 3 giugno 2015 ore 18.00 / 21.00 (fino alle 23.00 c/o Fabbrica del Vapore)

Indirizzi:
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA – Via Solferino 44 – MILANO
orario mostra: martedì/venerdì 10 / 13 e 15 / 19 – sabato 15 /19
SALA DELLE COLONNE c/o FABBRICA DEL VAPORE – Via Procaccini 4 – MILANO
orario mostra: martedì/sabato 14/19

Artisti
108 | Aka B | Silvia Argiolas | Anthony Ausgang | Atelier Biagetti | Walter Bortolossi | Arduino Cantafora | Gianni Cella | Andrea Chiesi | Marco Cingolani | Clayton Brothers | Vanni Cuoghi | Aldo Damioli | Paolo De Biasi | Dem | Nathalie Du Pasquier | El Gato Chimney | Marco Ferreri | Enzo Forese | Giovanni Frangi | Daniele Galliano | Massimo Giacon | Alessandro Gottardo | Matteo Guarnaccia | Giuliano Guatta | Ryan Heshka | Hurricane | Massimo Kaufmann | Memphis – Galleria Post Design | Alessandro Mendini | Fulvia Mendini | Valerio Melchiotti | Olinsky | Tullio Pericoli | Marco Petrus | Giuliano Sale | Andrea Salvino | Salvo | Marta Sesana | Squaz | Fred Stonehouse | Toni Thorimbert | Mark Todd | Paolo Ventura | Nicola Verlato | Esther Pearl Watson | Zio Ziegler

Esther-Pearl Watson, A che ora arriva il futuro, 2015, acrylic, foil, and, pencil, on panel, 45x60 cm

Esther-Pearl Watson, A che ora arriva il futuro, 2015, acrylic, foil, and, pencil, on panel, 45×60 cm

Curatori
Luca Beatrice
Luca Beatrice è nato nel 1961 a Torino, dove vive e lavora. Critico d’arte docente all’Accademia Albertina e allo IAAD di Torino, nel 2009 ha curato il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia. Ha pubblicato volumi e saggi sulla giovane arte italiana, tra cui Nuova Scena (G. Mondadori 1995), Nuova Arte Italiana (Castelvecchi, 1998), la monografia dedicata a Renato Zero dal titolo Zero (Baldini Castoldi Dalai, 2007). E’ autore del libro Da che arte stai? Una storia revisionista dell’arte italiana (Rizzoli 2010) e del volume incentrato sul rapporto tra musica e arte Visioni di suoni (Arcana 2010), mentre nel 2011 ha curato con Marco Bazzini Live! (Rizzoli) e realizzato Gli uomini della Signora (Dalai 2011). Nel 2012 ha pubblicato per Rizzoli Pop. L’invenzione dell’artista come star e nel 2013 Sex. Erotismi nell’arte da Courbet a YouPorn. A fine 2014 è uscita per Barney la raccolta Write on the Wild Side. Articoli di critica militante 2007-2014, mentre nel marzo del 2015 ha pubblicato il suo ultimo saggio Nati sotto il Biscione. L’arte ai tempi di Silvio Berlusconi. Collabora con Il Giornale, scrive inoltre sulle riviste Arte e Riders. E’ presidente del Circolo dei Lettori di Torino.

Ivan Quaroni
Critico, curatore e giornalista, ha collaborato con le riviste Flash Art e Arte. Nel 2008 ha pubblicato il volume Laboratorio Italia. Nuove tendenze in pittura (Johan & Levi editore, Milano). Nel 2009 ha curato la sezione «Italian Newbrow» alla IV Biennale di Praga. Nello stesso anno è stato tra i curatori di «SerrOne Biennale Giovani di Monza». Nel 2010 ha pubblicato il libro Italian Newbrow (Giancarlo Politi editore, Milano). Nel 2012 ha pubblicato il libro Italian Newbrow. Cattive Compagnie (Umberto Allemandi, Torino). Nel 2012 cura la Biennale Italia – Cina alla Villa Reale di Monza. Ha, inoltre, curato numerose mostre in spazi pubblici e gallerie private, scrivendo per importanti artisti, tra cui Allen Jones, Ronnie Cutrone, Ben Patterson, Victor Vasarely, Alberto Biasi, Aldo Mondino, Turi Simeti, Paolo Icaro, Marco Lodola, Salvo e Arcangelo. In Italia è tra i primi a scoprire e divulgare il Pop Surrealism e la Lowbrow Art americana, scrivendo su artisti come Gary Baseman, Clayton Bros, Eric White e Zio Ziegler. Dal 2009 conduce seminari e workshop sul sistema dell’arte contemporanea e, parallelamente, svolge un meticoloso lavoro di talent scouting nell’ambito della giovane pittura italiana.

Turi Simeti. Spazio empatico

17 Nov

di Ivan Quaroni

Un Tondo grigio, acrilico su tela sagomata, 96x96 cm., 1991

Un Tondo grigio, acrilico su tela sagomata, 96×96 cm., 1991

Negli anni Sessanta, Turi Simeti è tra coloro che aderiscono all’idea di ristabilire un “grado zero” della pittura, attraverso la ridefinizione dei principi costitutivi dell’immagine e l’indagine dei meccanismi primari di percezione. Le premesse erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), là dove si affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, d’altronde, che poi si rafforzerà nelle ricerche del Gruppo Zero di Dusseldorf (e in seguito di tutte le altre formazioni europee e italiane), tese, attraverso un uso razionale del segno, a intensificare e stimolare l’esperienza percettiva dell’osservatore.

Tre ovali rossi, acrilico su tela, 100x50 cm, 2010 (dittico)

Tre ovali rossi, acrilico su tela, 100×50 cm, 2010 (dittico)

Non è un caso, infatti, che Turi Simeti partecipi nel 1965 alla fondamentale mostra Zero Avantgarde, organizzata da Lucio Fontana nel suo studio milanese, allo scopo di confrontare e verificare le ricerche di artisti come Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Piero Manzoni, Nanda Vigo, Hans Haacke, Heinz Macke, Otto Piene e molti altri, che operavano in direzione di una ridefinizione del dominio operativo della pittura, ponendo attenzione alle implicazioni ottiche e spaziali che comportava l’azzeramento del concetto tradizionale di “superficie”.

Due ovali bianchi, acrilico su tela, 70x70 cm., 2014

Due ovali bianchi, acrilico su tela, 70×70 cm., 2014

Tuttavia, già allora, il background culturale di Simeti, conteneva un elemento di peculiarità, derivato dalle precedenti sperimentazioni di marca informale. La frequentazione di Alberto Burri negli anni romani, prima del definitivo trasferimento a Milano nel 1966, aveva garantito all’artista siciliano un diverso percorso evolutivo, marcando in maniera originalissima il passaggio dalle prime indagini formali al nuovo zeitgeist “percettivista”.

Proprio questa differenza d’origine, quest’ascendenza gestuale e segnica, spesso rilevata dalla letteratura critica, costituisce un fattore decisivo nelle future evoluzioni del linguaggio pittorico di Simeti, non tanto sul piano formale, quanto, piuttosto, su quello dell’attitudine e delle intenzioni. Infatti, è pur vero che Simeti ha assorbito e filtrato in modo personale l’eliminazione dei fattori emotivi tipici dell’Informale, pervenendo a un modello compositivo rigoroso, il cui scopo finale non è solo quello di interagire con la percezione ottica dell’osservatore, ma forse anche con quella cognitiva, e ben più misteriosa, del subcosciente.

Tre ovali blu, acrilico su tela, 40x40 cm., 2014

Tre ovali blu, acrilico su tela, 40×40 cm., 2014

Il primo apologeta dell’opera di Simeti, Giuseppe Gatt – curatore della mostra personale dell’artista alla Galleria Vismara di Milano nel 1966 – scriveva che nel rigoroso modus operandi dell’artista “è, tuttavia, insito un elemento difficilmente controllabile, preterintenzionale, probabilmente per lo stesso artista, e che affiora soltanto alla fine, quando cioè, insieme alla poetica, si esaminano i risultati e le immagini”.[1] Gatt definiva questo elemento “il quoziente magico”, ossia un quid che si produce nel momento in cui le forme si protendono nello spazio fisico, polarizzando l’attenzione dell’osservatore non solo tramite i sensi, ma anche attraverso una comunicazione assai più sottile e inafferrabile. In altre parole, le opere di Simeti riescono a essere al contempo dispositivi per la sollecitazione di percezioni ottiche e oggetti apotropaici, rituali, da cui irradia un’energia che, pur con qualche cautela, potremmo definire “magica”.

Cinque ovali gialli, acrilico su tela, 60x60 cm., 1988

Cinque ovali gialli, acrilico su tela, 60×60 cm., 1988

In realtà, si avverte negli scritti critici su Simeti una sorta di circospezione nei confronti di quest’argomento, una prudenza che, sovente, si accompagna a un’aleatorietà e indeterminatezza di termini. Dopo Gatt, infatti, nessun altro approfondisce il concetto di “quoziente magico”. La maggior parte dei critici preferisce, comprensibilmente, evidenziare gli aspetti di sintonia tra le opere dell’artista siciliano e le ricerche coeve dei “percettivisti” (in particolare di Castellani e Bonalumi per ciò che concerne la cosiddetta Shaped Canvas e l’utilizzo delle estroflessioni), tralasciando, invece, di indagare la natura suggestiva, e dunque immaginativa, delle sue opere.

Ma procediamo con ordine.

Sei ovali color sabbia, acrilico su tela, 120x100 cm., 2006

Sei ovali color sabbia, acrilico su tela, 120×100 cm., 2006

Nel 1961, Turi Simeti realizzava ancora collage di carta con buste commerciali bruciate agli angoli. Proprio durante quelle sperimentazioni, per ammissione dell’artista “debitrici” delle combustioni di Alberto Burri, appare per la prima volta la forma ovale, che diventerà poi il marchio distintivo della sua opera. La circostanza in cui quella forma, pur carica d’implicazioni simboliche, affiora nei collage, però, dice molto sull’attitudine di Simeti. Infatti, nonostante l’uso reiterato di quella e di altre figure geometriche (come il cerchio e il quadrato), durante tutto il suo percorso artistico, Simeti non sarà mai veramente interessato alla geometria. Piuttosto, gli interesserà il rapporto che queste figure primarie intrattengono con lo spazio e la possibilità d’interazione dei volumi nel perimetro tradizionale del quadro o della scatola e, quindi, il loro, inevitabile, sconfinamento fuori dai margini della tela.

Quattro ovali neri, acrilico su tela, 120x200 cm., 1993

Quattro ovali neri, acrilico su tela, 120×200 cm., 1993

Dopo le esperienze informali del periodo romano, Simeti reagisce, come ricorda Vittorio Fagone, “con una serie di correttivi” [2], che lo inducono a isolare una forma (l’ellisse), al fine di interrompere la continuità delle superfici bidimensionali con una successione di tensioni volumetriche. Dal 1962, l’ovale diventa una sorta di ossessione linguistica, un sintagma ricorrente che evolverà dalle prime forme artigianali (nei collage eseguiti allineando sagome di cartone ritagliato) a quelle più nitide e scandite dei lavori successivi (in cui le sagome di legno sono inserite tra la tela e la tavola per creare una nuova pulsione ritmica e plastica). Parallelamente all’adozione dell’ellisse come segno distintivo della sua pittura, l’artista introduce cromie sempre più uniformi, ormai prive di connotazioni espressionistiche, facendo, così, risaltare gli effetti scaturiti dalla diversa incidenza della luce sull’epidermide dell’opera. Di fatto, dal 1967 in avanti, le estroflessioni entrano stabilmente a far parte del suo linguaggio formale, anche in conseguenza di un serrato confronto con Castellani e Bonalumi, suoi vicini di studio a Sesto San Giovanni.

Otto ovali marroni, acrilico su tela, 120x100 cm., 1990

Otto ovali marroni, acrilico su tela, 120×100 cm., 1990

Inizialmente, Simeti gestisce il rapporto tra spazio e superficie lasciando emergere isolate figure ellittiche, spesso decentrate, a formare impercettibili increspature della tela. Poi, nel tempo, queste sagome ovoidali si moltiplicano, come per un effetto di una mitosi cellulare o di proliferazione organica che le fa sembrare entità vive e pulsanti, invece che archetipi statici.

D’altro canto, l’ellisse può essere considerata una figura di mediazione tra la dimensione iperurania e astratta del cerchio e i suoi molteplici e difformi adattamenti nel mondo fenomenico. Infatti, con le sue innumerevoli varianti, essa appare più affine e adatta alla sensibilità umana.

Come osserva Alberto Fiz in una recente intervista, l’ovale “non è contemplato dall’arte di formazione analitica.”[3] Forse perché non rappresenta un simbolo assoluto, di rigorosa e aurea perfezione, ma piuttosto l’espressione di un dinamismo connaturato alla vita naturale. Un dinamismo che, per inciso, si fa sempre più evidente nella produzione di Turi Simeti, a cominciare dall’uso della tela sagomata, che spezza la linearità perimetrale della tela, suggerendo una più marcata vocazione scultorea. Ne sono prova, soprattutto, i lavori eseguiti tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, in cui l’artista recupera la forma circolare, estendendola oltre i bordi fino a conquistare l’agognata dimensione oggettuale. È il caso di Un tondo grigio, tela sagomata del 1991, dove una forma circolare monocroma segnata da lievi increspature gestuali, sembra violare la quadrangolare recinzione sottostante in una sorta d’impeto superbamente spazialista.

Sei ovali rossi, acrilico su tela, 60x60 cm., 2001

Sei ovali rossi, acrilico su tela, 60×60 cm., 2001

Eppure, il movimento diventa ben più che una mera suggestione già dopo la seconda metà degli anni Sessanta, quando, abbandonato il meccanismo di reiterazione tipico di lavori come 108 ovali neri (1963), Simeti sgombra definitivamente il campo della tela, fino a disporre, sotto la superficie, un solo elemento o un piccolo gruppo compatto di ellissi. In queste opere, ormai rastremate fino all’osso, il dinamismo appare potenziato grazie al contrasto netto tra l’uniformità cromatica della tela e le protrusioni ellittiche, mentre la percezione del campo spaziale acquista una qualità quasi musicale, che trasforma gli elementi aggettanti in pulsazioni ritmiche e armoniche.

Nondimeno, negli anni Ottanta, Novanta e Duemila, Simeti affina con incredibile acribia questa grammatica musicale, approfondendone il carattere monodico in tutte le molteplici sfumature. Gli elementi ovali si moltiplicano, infatti, per numero e dimensione, così come l’inventario, pressoché infinito, degli effetti luministici e, infine, la palette cromatica, via via più ricca. È sufficiente osservare opere di diversa datazione, come Cinque ovali gialli (1988), Otto ovali marroni (1990) e Sei ovali color sabbia (2006), per comprendere come questo processo di estensione della gamma espressiva proceda costante fino agli anni più recenti.

Sebbene il metodo di Simeti rimanga sempre saldamente ancorato ai dettami dell’arte programmata e dunque, contraddistinto da un severo controllo del procedimento creativo, gli esiti della sua ricerca dimostrano il raggiungimento di una sempre maggiore libertà espressiva, che finisce per essere equidistante, come notava Marco Meneguzzo[4], tanto dalle “iterazioni superficiali di Castellani”, quanto dai “gonfiori turgidi di Bonalumi”.

Tre ovali neri, sculture in PVC, 81x122x12, 1993

Tre ovali neri, sculture in PVC, 81x122x12, 1993

La peculiarità del lavoro di Simeti, consiste nell’aver identificato nell’ellisse (e occasionalmente in altre figure) la forma definitiva di un dialogo ininterrotto con l’osservatore. Un dialogo che non si è mai limitato alla sola stimolazione sensoriale dei meccanismi ottici e cognitivi, ma che, piuttosto, ha saputo penetrare le strutture più profonde dell’individuo, in virtù di un linguaggio formale gravido di segrete assonanze e sottili corrispondenze con il mondo naturale. Ed è, anzitutto, questa capacità di risonanza, questa innata allusività la caratteristica specifica che ha permesso a Simeti di creare uno spazio empatico, un luogo dove l’inferenza tra opera e osservatore acquisisce finalmente una nuova, e più lirica, dimensione antropica.

Info:

Turi Simeti. Spazio empatico
Sabato 13 dicembre 2014
Galleria L’Incontro
via XXVI Aprile, 38 – 25032 CHIARI (BS) – Italy
Mobile: +39.333.4755164
Tel.: +39.030.712537
e-mail: info@galleriaincontro.it
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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[1] Giuseppe Gatt, Simeti tra magia e ragione, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Vismara, Milano, 1966.

[2] Vittorio Fagone, in Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Il Milione, Milano, 1976.

[3] Alberto Fiz, Elogio dell’ovale, in Turi Simeti Unlimited, catalogo della mostra, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 2014.

[4] Marco Meneguzzo, Elogio dell’ombra, in Turi Simeti, catalogo della mostra, La Salernitana, Erice, 1996.

La pittura-oggetto di Livia Oliveti

7 Nov

di Ivan Quaroni

“L’arte è un’astrazione, la faccia derivare dalla natura, sognandovi
davanti e pensi di più alla creazione che ne risulterà”.
(Paul Gauguin, Lettera a Shuffenecker, 1888)

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

L’ambiguità è connaturata al linguaggio, non solo a quello lessicale e fonetico, ma a ogni tipo di comunicazione. Il significato originario della parola è “condurre intorno” e allude alla possibilità di eludere il discorso principale, introducendo una pluralità di significati. Come codice, l’ambiguità corrisponde, infatti, alla polisemia, ossia alla molteplicità multiforme dei sensi e dei significati.

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Ora, la pittura è senza dubbio un linguaggio per definizione ambiguo, aleatorio, in cui il significante, la forma, insomma la figura è in costante fluttuazione tra una condizione di definizione e indefinizione. La pittura trova nella polisemia la sua ragion d’essere. Non solo l’interpretazione polisemica avvalora la pittura, ma diviene la prova della sua qualità. L’ambiguità, è quindi per la pittura una virtù, una garanzia che il messaggio che essa è capace di rilasciare è molteplice, multiforme e metamorfico. La sua antitesi è l’opera didascalica, monosemantica e, dunque, ermeneuticamente sterile.

Triumph, foglia d'oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Triumph, foglia d’oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Quella di Livia Oliveti è una pittura ambigua per diverse ragioni. In primo luogo, perché contiene una forte vocazione plastica, una tensione verso la dimensione oggettuale che ricorda le soluzioni formali degli artisti che, negli anni Sessanta, operarono nell’ambito della Shaped Canvas o di Support/Surface, con l’intento di abolire i tradizionali confini tra seconda e terza dimensione.

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140x80 cm., 2014

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140×80 cm., 2014

In secondo luogo, perché, si colloca sul delicato crinale tra astrazione e figurazione, in quello spazio incerto che sta a metà tra la rappresentazione di idee, concetti e costrutti mentali e la definizione di figure che traggono spunto dal mondo delle forme organiche e naturali.

A questo, si aggiunga che Livia Oliveti usa materiali di origine industriale – come ad esempio il polistirolo – quali supporti per la costruzione delle sue installazioni parietali, mentre, paradossalmente, dichiara di ispirarsi principalmente agli ambienti e ai paesaggi naturali per catturarne, attraverso la pittura, il costante flusso metamorfico.

Sweet drowning,  olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Sweet drowning, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Tutte queste apparenti contraddizioni, in realtà, contribuiscono a rendere originale il lavoro della giovane artista romana che, nel processo di realizzazione delle sue opere, dimostra di saper combinare capacità progettuali e pulsioni emotive in un bilanciato mix di ragione e sentimento.

L’artista dipinge, come abbiamo detto, su lastre di polistirolo, e mescola, strato dopo strato, gessi, resine, olii e acrilici fino a ottenere superfici corrusche, dove il colore si coagula in un magma di sfumature screziate e ritmiche increspature, che testimoniano il carattere fluido e metamorfico della natura. Ogni lastra è tagliata e suddivisa in sagome quadrate, rettangolari o circolari, che sono poi assemblate in polittici di varie forme e dimensioni. In questo modo, anche lo spazio tra le sagome entra a far parte della composizione, che diventa, così, una struttura più ariosa, volumetricamente scandita da intervalli di pieni e vuoti. Oliveti muove, dunque, dalla pittura, ma approda infine a una dimensione di pittura-oggetto ormai prossima alla scultura e all’installazione.

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Lo spazio è un concetto centrale nella ricerca dell’artista, anche in ragione del fatto che esso è, in definitiva, il tema iconografico della sua pittura. Una pittura prevalentemente aniconica, certo, ma non priva di riferimenti al mondo dei fenomeni naturali. Non a caso, nei suoi ultimi lavori si alternano immagini che alludono a visioni celesti (Blue Moon, Clouds e Alternate Worlds), a minerali morfologie terrestri (On the Edge e Once Upon a Time) e perfino a preistorici organismi marini (Pikaia). O, almeno, così, suggeriscono i titoli delle sue opere. Perché, dopotutto, visivamente, quelle forme sono nulla più che semplici suggestioni, impressioni cromatiche capaci di suscitare una particolare atmosfera contemplativa o di favorire una certa condizione mentale. La stessa che permette a Livia Oliveti di creare questi ambigui e misteriosi oggetti d’arte.

Alternate World,  olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x59cm, 2014

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INFO

LIVIA OLIVETI. On the surface
Milano, Università Bocconi – Spazio Foyer (via Sarfatti 25)
11 novembre 2014 – 9 gennaio 2015
Inaugurazione: lunedì 10 novembre ore 18.00

Orari: lunedì-venerdì, 8-19
Ingresso libero
Catalogo: Edizioni Premio Griffin
Informazioni: segreteria@premioartegriffin.it
www.premioartegriffin.it
Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Anna Defrancesco, tel. 02 36 755 700
anna.defrancesco@clponline.it; www.clponline.it
Comunicato stampa e immagini su www.clponline.it

Nicola Di Caprio. Who’s Next (Reprint)

28 Ott

Space may be the final frontier
But it’s made in a Hollywood basement
(Red Hot Chili Peppers – Californication)

 

Di Ivan Quaroni

 

Nelle sue ricerche sull’iconografia dell’industria discografica, spesso condotte sul filo dell’indagine sociologica, ma sempre con una particolare attenzione per l’aspetto marcatamente grafico, Nicola Di Caprio ci ha abituati a sorprendenti accostamenti, a mix suggestivi di citazioni rubate ora alla pop music ora al Cinema e alla Storia dell’Arte. Se, infatti, nell’installazione Drumcusi, un’alta colonna di tamburi di dimensioni variabili, l’artista strizzava l’occhio alla famosa opera di Constantin Brancusi, in Godguru sovrapponeva ironicamente la CD cover della colonna sonora del Padrino con Jazzmatazz di Guru e, infine, reinterpretava il tradizionale genere del ritratto con le top twelve di U R What U Listen 2, che tracciavano un profilo culturale del soggetto proprio attraverso l’espressione dei suoi gusti musicali.

U R WHAT U LISTEN 2, (black spines), 2010, digital print on d-bond, cm 120 x 120

U R WHAT U LISTEN 2, (black spines), 2010, digital print on d-bond, cm 120 x 120

E come considerare poi le verticali cadenze dei suoi CD Oversize se non una sorta di ipotetico sequel in salsa pop, funky, metal e rock, delle suggestioni della Poesia Visiva? Tra l’altro, proprio la parola scritta, quella dei loghi delle band di culto, delle title track e dei proclami rock, delle coste dei CD e persino degli stickers sulle custodie, domina quasi tutta la produzione di Di Caprio, finendo per trovare qualche affinità elettiva con la pittura di Bartolomeo Migliore. Ora, l’indiscussa capacità di Nicola Di Caprio di muoversi nei meandri della cultura di massa, dalla musica al cinema, dalla moda al costume, e di rintracciare microstorie sulle quali innestare il suo potenziale creativo, ha generato questa ennesima incursione nei sotterranei della mitologia contemporanea. Who’Next, titolo dell’ultima installazione dell’artista, riannoda i fili di un episodio leggendario della storia del gruppo capitanato da Pete Townshed, ridefinendolo però alla luce di nuove sollecitazioni, sempre con quel piglio ironico e giocoso che è una delle sigle del suo stile.

Drumcusi, 2002, An homage at the Infinite Column by Brancusi by a fan of drumming.

Drumcusi, 2002, An homage at the Infinite Column by Brancusi by a fan of drumming.

Who’s Next non è un album qualunque degli Who. Nel 1971, dopo il successo strepitoso di Tommy, Pete Townshed si era messo in testa di incidere una nuova rock-opera, che avrebbe mescolato la musica, suonata dal vivo, al teatro. Il progetto si sarebbe dovuto chiamare Lifehouse, ma fortunatamente non si realizzò mai. Tuttavia, tutti i brani già incisi sia in studio che live confluirono nell’album Who’s Next che, neanche a farlo apposta, si rivelò il miglior album del gruppo, complici le geniali intuizioni di Townshed, chitarrista, songwriter e musa intellettuale della band, l’introduzione di brani eseguiti con il sintetizzatore e la presenza di uno special guest d’eccezione come il pianista Nick Hopkins. Grazie poi agli accenni di musica minimalista e alle allusioni ai pattern sonori di Terry Riley (Baba O’ Riley), cui peraltro è dedicato l’album, a una manciata di ballate e a certe anticipazioni dello spirito punk come Won’t get fooled again, Who’s Next si guadagnò un posto d’onore negli Annali del rock.

Non è, dunque, un caso che lo spunto di Nicola Di Caprio parta proprio da qui, anche se, come già accaduto per altri suoi lavori, è l’elemento grafico a catturare la sua attenzione. L’antefatto che sta dietro la copertina di Who’s Next è, infatti, il vero movente della nuova installazione dell’artista. L’eloquente fotografia di Ethan A. Russel rappresenta Townshed e compagni soddisfatti dopo aver urinato su un inquietante parallelepipedo di cemento, sullo sfondo di una wastland rocciosa. L’allusione al famoso monolito di 2001 Odissea nello Spazio è evidente. Già, ma perché i quattro membri della band vi hanno lasciato il loro “segno”?

Monolite K:W, 2004, Slab of reinforced concrete, base mortar, pigments. cm 300 x 162 x 78

Monolite K:W, 2004, Slab of reinforced concrete, base mortar, pigments. cm 300 x 162 x 78

Era il 1971. Qualche tempo prima Townshed aveva chiesto a Kubrick di girare Tommy, ma il famoso regista aveva rifiutato, suscitando così il malcontento del gruppo. La leggenda vuole che un giorno, mentre tornavano in macchina da un concerto alla Top Rank Suite di Sunderland, gli Who si siano imbattuti in questa grande struttura in pietra, che ricordò loro il monolite di Kubrick. “Proprio in quel momento – ha raccontato Russell – John e Keith stavano discutendo di 2001 Odissea nello Spazio e a Pete venne l’idea di andare a pisciare sul monolite”.Fu la risposta del gruppo al rifiuto di Kubrick. Un comportamento tipico degli Who, quello di abbinare ai contenuti colti della loro musica atteggiamenti rabbiosi che la rivoluzione punk avrebbe poi ereditato.

Molto più probabilmente, gli Who avevano sfruttato quella che già allora doveva essere considerata un’icona della moderna cinematografia. L’immagine del monolite nelle sequenze della pellicola di Kubrick (1968) sarebbe infatti rimasta indelebilmente impressa nella memoria collettiva. Di Caprio fa leva proprio sulla funzione “mitologica” di tale icona, catapultandola in un contesto odierno, in una sorta di environment che coinvolge il pubblico non tanto sul piano della rievocazione memoriale, ma piuttosto su quello di una ironica e stimolante riattualizzazione.

Missing, 2004,  Original v

Missing, 2004, Original vinil cover and cut, Cm 31 x 31

L’artista fa sparire lo pseudo monolite dalla copertina di Who’s Next, per ricomporlo in tre dimensioni e sottoporlo così, enigmaticamente piantato sul suolo della Galleria, allo sguardo curioso dei visitatori. Reagiranno – verrebbe da chiedersi – come le scimmie nella memorabile sequenza di 2001 Odissea nello Spazio o, per effetto di millenni di evoluzione, prevarrà l’affettata educazione dell’Homo Urbanus?

Una grande foto sulla parete di fronte all’ingresso rappresenta un uomo tatuato che mostra i pugni. Anche le dita sono tatuate, come quelle degli Easy Raider o di certi cantanti rapper americani, e sembrano lanciare una sfida: “chi è il prossimo?” Lontano dall’aver esaurito il suo potenziale magnetico, il monolite si staglia nello spazio come un enorme punto interrogativo. Nel suo film Kubrick gli aveva affidato le sorti dell’evoluzione della specie umana, con quel suo diabolico insinuare in una lingua muta. Chissà, che Nicola Di Caprio non gli abbia attribuito lo stesso ruolo che riveste per noi oggi l’arte contemporanea?

Anna Turina – Casa dolce casa. Strategie di fuga.

13 Ott

Di Ivan Quaroni

 

 

Di tutte le trentasei alternative, scappare è la migliore.

(Proverbio cinese)

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Anna Turina è un’artista versatile, non solo perché sa spaziare tra varie discipline (come il disegno e la pittura, la scultura e l’installazione), ma soprattutto perché sa trasferire le sue esperienze, i suoi stati d’animo, insomma le urgenze del suo vissuto, in immagini efficaci, che sono, allo stesso tempo, narrative e concettuali.

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Diversamente da altri artisti, preoccupati di formalizzare uno stile, una sigla, un marchio di riconoscimento distintivo e coerente, Anna Turina adatta le sue capacità tecniche (e finanche artigianali) alla costruzione di opere che rispondono esclusivamente al suo interesse (per non dire alla sua ossessione) del momento. Il suo marchio, se di marchio si può parlare, consiste nella reinvenzione, ciclo dopo ciclo, progetto dopo progetto, dello sguardo attraverso cui osserva il mondo. Intendo dire che l’artista è di quelle che sanno calibrare, ogni volta, la propria capacità inventiva, conformandola a un tema. La sua abilità consiste nel volgere le idee in forme e in manufatti, i pensieri in progetti.

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In questo caso, la sua indagine riguarda la casa, che Le Corbusier definiva come una “macchina per abitare” e che è soprattutto un luogo transazionale, in cui si condensano relazioni e sentimenti ambivalenti, spesso di segno opposto. Spazio ospitale, ma anche prigione affettiva, la casa è un topos classico della letteratura e, ovviamente dell’architettura. L’una ne ha, infatti, raccontato gioie e inquietudini, l’altra ne ha reinventato l’organizzazione spaziale e le regole di funzionalità. A dispetto di quanto affermava il drammaturgo francese Henry Becque, per il quale “Non troviamo che due piaceri nella nostra casa, quello di uscire e quello di rincasare”, l’artista immagina la casa come una sorta di luogo detentivo, una prigione dolce, in qualche modo rassicurante, ma allo stesso tempo esasperante, da cui, qualche volta, vien voglia di fuggire.

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La sua mostra, pensata appositamente per lo spazio rettangolare di Circoloquadro, versione architettonica di una scatola da scarpe, di quelle che da bambini si adattavano a simulare un ambiente domestico, è un’unica grande installazione, composta di sculture, ready made e disegni. Anna Turina articola la sua narrazione attraverso un’iconografia semplice, fatta di scale, finestre e simulacri di case. Ci sono sottili scale a pioli, che corrono lungo le pareti bianche, tracciando le possibili vie di fuga, ma anche piccole case con tetti spioventi, che formano un campionario abitativo, che è anche, forse, un cumulo di memorie e di detriti emotivi.

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C’è una finestra, un telaio evidentemente recuperato in qualche scantinato o magazzino, che è l’emblema dell’evasione, simbolo di un altrove tanto temuto, quanto agognato. E ci sono, poi, quei disegni, quasi infantili, fiabeschi, in cui il sé bambino dell’artista elenca tutti i possibili fallimenti di un tentativo di fuga, le cadute rocambolesche, gli sbalzi improvvisi, i capitomboli, gli inevitabili urti cui si va incontro, quando l’impresa è maldestra o mal progettata. E sono questi disegni niente più che la raffigurazione d’immagini mille volte proiettate nello schermo del subconscio, a formare una trama impenetrabile di paure, di timori che preludono al grande salto. Perché, si sa, ogni grande fuga è una scommessa dall’esito incerto e ogni via d’uscita stretta e impervia, come la piccola finestrella di Circoloquadro.

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Quel che Anna Turina non dice è che la casa è un’espressione figurata dell’amore, in particolare di quello coniugale e familiare, così distante dai canoni del sentimento romantico e sovente caratterizzato da risvolti non sempre edificanti. La sua è, infatti, una narrazione sentimentale, una specie di love story dal finale aperto e tremendamente dubbio, in cui l’amore, così come lo conosciamo, diventa il campo di un conflitto esistenziale, diciamo pure di una quotidiana battaglia. D’altronde, perfino Napoleone, uno stratega in fatto di guerra, affermava che “la sola vittoria contro l’amore è la fuga”.

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Anna Turina | Home, sweet home. Così ospitale, quando decido che sono solo in visita
a cura di Ivan Quaroni
Circoloquadro, Via Thaon di Revel 21, Milano
Inaugurazione: martedì 14 ottobre 2014, dalle 18.30
In mostra dal 14 ottobre al 7 novembre 2014
Orari: da martedì a venerdì dalle 15 alle 19, o su appuntamento
Informazioni: info@circoloquadro.com, Tel. 339 3521391 – 02 6884442

Silvia Argiolas e Adriano Annino – A Day in the Life

3 Ott

di Ivan Quaroni

L’esperienza non è ciò che accade a un uomo,
ma ciò che un uomo fa utilizzando ciò che gli accade.”
(Aldous Huxley, Testi e pretesti, 1932)

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30x40 cm., 2014

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30×40 cm., 2014

Jackson Pollock sosteneva che “dipingere è un’azione di autoscoperta e che ogni buon artista, in fondo, dipinge ciò che è”. Per Balthus, invece, “dipingere è uscire da se stessi, dimenticare se stessi, preferire l’anonimato e rischiare talvolta di non essere in accordo con il proprio secolo e con i contemporanei”. Naturalmente, hanno ragione entrambi. Quello che, però, i due maestri non dicono è che la pittura è una forma d’interpretazione della realtà e, dunque, l’affermazione di un punto di vista che riflette le peculiarità del soggetto.

Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95x76, 2014

Adriano Annino, Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95×76, 2014

In questo processo di definizione della propria personalità, l’artista deve necessariamente fare i conti con quell’agglomerato di esperienze, impressioni e pregiudizi scaturiti dall’urto con il mondo circostante. Come a dire che la pittura è il prodotto, e insieme la traduzione visiva, di una complicatissima trama di fattori, quali la psicologia e il vissuto personale dell’artista, le condizioni ambientali (favorevoli o avverse), il luogo (centrale o periferico), il tempo (propizio o meno) in cui egli opera. Supporre che l’artista possa dipingere esclusivamente con l’immaginazione significa, infatti, limitare la portata della sua azione. Invece, tutta l’arte davvero significativa intrattiene un rapporto con la realtà del proprio tempo, costituendo, per così dire, una sorta di parziale e opinabile testimonianza. Tuttavia, proprio il carattere soggettivo, e dunque fallibile, della pittura (e, in fondo, di tutte le arti) è il fattore che ci permette di entrare in contatto con il vissuto unico e autentico di ogni artista.

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80x80 cm.,  2014

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80×80 cm., 2014

A Day in the Life – titolo mutuato dal brano finale di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, una delle vette artistiche della produzione di Lennon e McCartney, sorta di saggio del realismo psichedelico della band – mostra due differenti approcci visivi alla realtà, caratterizzati da una tendenza, quasi allucinata, verso la deformazione.

L’indagine pittorica di Adriano Annino è incentrata sulla rielaborazione di momenti di vita quotidiana o di vicende immaginarie, che l’artista rappresenta a posteriori, affidandosi a impressioni e memorie imperfette. Il suo è, infatti, un approccio che non documenta la realtà, ma letteralmente la rifonda, servendosi dei filtri percettivi e mentali come strumenti fondativi di una pittura diaristica, che annota in immagini mobili e dinamiche sensazioni e stati d’animo del proprio vissuto psicologico ed emotivo.

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18x24,2014

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18×24,2014

Nella pittura di Annino, caratterizzata da un intenso gusto bozzettistico, fatto di segni rapidi e fulminee sintesi grafiche, l’identità dell’artista, insieme soggetto partecipe e testimone distaccato, si esprime attraverso la relazione con ambienti, oggetti e situazioni quotidiane. Il mondo fenomenico, esteriore, diventa, quindi, il pretesto visivo per condurre una profonda disanima interiore, che l’artista registra, come un sensibilissimo sismografo, alternando linee sinuose e macchie di colore che ci restituiscono il senso di una trascrizione urgente e drammatica della realtà. Il suo è uno stile espressionista solo in parte debitore della tradizione delle avanguardie, perché riesce, con rinnovata sensibilità, a combinare le dissonanze cromatiche tipiche del Novecento, con un linearismo guizzante, a tratti aereo, che conferisce alle sue opere un impianto calligrafico di marca quasi orientale.

Il lavoro di Silvia Argiolas si configura, da sempre, come una metabolizzazione pittorica del suo vissuto psicologico ed emotivo, attraverso la reiterazione ossessiva di figure autoreferenziali e autobiografiche. Metamorfiche trasfigurazioni di un corpo martirizzato dalle vicende esistenziali, gli autoritratti dell’artista assumono, di volta in volta, le sembianze di personaggi archetipici, come madonne, madri, amanti, vittime e carnefici di una commedia di quotidiani orrori e infernali delizie.

Anche il paesaggio, costellato di striature dai colori chimici, e popolato d’alberi quasi liquidi e gocciolanti, contribuisce a esasperare la temperie emotiva dei suoi dipinti, enfatizzando il clima di strisciante inquietudine, che è, in fondo, uno dei marchi distintivi del suo stile. Consapevole dell’impossibilità di pervenire a una chiara, oggettiva definizione della realtà, Silvia Argiolas costruisce la sua pittura come una sorta di personalissima e abbacinata trascrizione di sentimenti e stati d’animo irriducibili a ogni tentativo di razionalizzazione.

Nelle carte e nelle tele più recenti, dove il segno sembra pervenire a una sintesi grafica, se possibile, ancora più matura ed efficace, Silvia Argiolas ci fornisce una visione spontanea e istintiva del mondo, non edulcorata da filtri culturali, ma, piuttosto, radicata in una sensibilità indocile e insofferente a ogni forma d’ingiustizia e ipocrisia. Trasformando il proprio ritratto in una figura sacrificale, effige di martirio, ma anche di redenzione, Argiolas trasforma l’analisi psicologica in un atto di denuncia politica e sociale. Qualcosa che, nella storia recente, trova riscontro solo in rare isolate figure d’artista, come Carol Rama e Louise Bourgeois, capaci di assumersi tutto il peso e la responsabilità di una visione autenticamente anticonformista.

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18x24

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18×24

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Info:

Titolo: A Day in the Life

Luogo: L.E.M. Laboratorio Estetica Moderna, Via Napoli 8, Sassari

Date: 9 ottobre 20149 novembre 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm.,  2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Alberto Biasi. Dinamismo virtuale.

16 Set

di Ivan Quaroni

“Nella fisica moderna, l’universo appare come un tutto dinamico,
inseparabile, che comprende sempre l’osservatore in modo essenziale.”
(Fritjof Capra, Il Tao della fisica, 1975)

Gocce , PVC su tavola, cm 180x140, 2002

Gocce , PVC su tavola, cm 180×140, 2002

A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si assiste, in Europa, a una straordinaria, quasi simultanea, fioritura di gruppi, impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate. Le esperienze del Gruppo Zero di Düsseldorf (1957), del Gruppo T e della rivista Azimut a Milano (1959), del Gruppo N di Padova (1960), di Dvizenie a Mosca (1962) e del Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) erano accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio nell’ambito delle arti visive. Un linguaggio, in qualche modo, slegato dalla storia e dalle eredità culturali dei singoli paesi di provenienza dei gruppi, che formava una sorta di koinè sovranazionale, costruita attraverso una serie d’intensi scambi e confronti tra gli artisti. Il lavoro di Alberto Biasi contribuisce, fin da subito, a creare questo rinnovato clima artistico, caratterizzato da un’inedita attenzione verso gli ultimi esiti delle ricerche nel campo delle scienze e della psicologia della percezione, e segnato da un forte desiderio di recuperare un rapporto fattivo e costruttivo con la società.

Senza titolo 100x100x5 cm., 1989

Senza titolo 100x100x5 cm., 1989

Un nodo centrale di queste nuove pratiche era costituito dal ruolo dell’individuo e, segnatamente, del fruitore delle opere, cui veniva attribuita una funzione di primo piano. Se, in passato, il destinatario delle opere era, al più, testimone o interprete di un messaggio strettamente connesso alla cultura del tempo, con l’avvento dei linguaggi cinetici, egli diventava il recettore di una serie di stimoli ottici. L’opera, spogliata della sua sacralità e liberata da ogni contenuto simbolico e allusivo, si trasformava, così, in una sorta di dispositivo, di emittente di sollecitazioni retiniche, che “entrava in funzione” solo alla presenza di un soggetto percepente. Per la prima volta nella storia, il messaggio dell’opera richiedeva, infatti, la partecipazione attiva del fruitore, che, attraverso la propria fisiologia, processava e creava l’informazione in essa contenuta.

Gran parte delle ricerche ottico-cinetiche, compresa quella del Gruppo N – fondato da Alberto Biasi e Manfredo Massironi nel dicembre 1960, cui aderirono Ennio Chiggio, Toni Costa e Edoardo Landi -, erano finalizzate alla creazione di oggetti o di environment capaci di attivare la psicologia percettiva dello spettatore. La condizione necessaria delle opere di questi artisti era, dunque, la creazione di un rapporto di mutualità tra il manufatto e l’osservatore. Rapporto che, in un certo senso, richiamava alcune scoperte della fisica quantistica riguardanti l’influenza dell’osservatore (in questo caso lo scienziato) durante gli esperimenti condotti sulle particelle subatomiche. Gli studi di Thomas Young sul comportamento dei fotoni che erano all’origine del dualismo particella-onda, uno dei paradigmi della meccanica quantistica, furono ripetuti proprio nel 1961, anno in cui, peraltro fu redatto il Manifesto del Gruppo N. Questa coincidenza ci conduce a individuare un parallelismo tra le conclusioni di John von Neumann a proposito dell’influenza della coscienza umana sul mondo subatomico, e le intuizioni degli artisti cinetici sul fondamentale contributo dell’osservatore quale effettivo creatore delle immagini dinamiche stimolate dai loro artefatti.

UT - Unica Tela attraverso 40x40 2000

UT – Unica Tela attraverso 40×40 2000

Curiosamente, Biasi e gli altri artisti del Gruppo N, che allora si consideravano un manipolo di disegnatori sperimentali uniti dall’esigenza di compiere una ricerca collettiva, intendevano limitare il ruolo dell’individuo. Nel Manifesto del 1961, essi non solo rifiutavano l’individuo, come elemento decisivo della storia, ma reputavano le correnti artistiche immediatamente precedenti, in particolare il Tachismo, l’Informale e l’Espressionismo, come inutili soggettivismi. Fino al 1964, le opere furono, infatti, firmate con la sigla del Gruppo, per rimarcare il carattere collettivo delle loro ricerche. Le prime sperimentazioni visive di Alberto Biasi, dalle Trame (1959-1961) ai Rilievi ottico-dinamici (dal 1960 agli anni Novanta e poi, sporadicamente anche nel decennio successivo), fino alle Torsioni (1961-1969) e a buona parte degli Ambienti e dei Cinetismi, come, ad esempio, Proiezione di luce e ombra (1961), Finestra Arcobaleno (1962-1965), Light Prism n. 2 (1962) e Cinoreticolo spettrale n. 1 (1962), appartengono a quella fase d’indagine, caratterizzata da un radicale rifiuto del principio di autorialità.

Dinamica in prospettiva  torsione di lamine in PVC, cm 126x38, 1962:75

Dinamica in prospettiva torsione di lamine in PVC, cm 126×38, 1962:75

In quel periodo, il lavoro di Alberto Biasi, che con Manfredo Massironi, animò le varie sigle padovane (EnneA, N, Enne65) – aderiva, dunque, all’indirizzo collegiale del Gruppo che, attraverso la verifica collettiva, intendeva eliminare l’eventualità di scelte arbitrarie da parte dei singoli artisti. Nel Gruppo N, così come nel Gruppo Zero di Düsseldorf, le ricerche erano individuali, anche se dovevano rispondere a rigorosi codici metodologici condivisi da tutti i membri. La serie delle Trame, conclusa nel 1960 e composta di carte forate e sovrapposte per creare particolari effetti di luce, rappresenta il primo approccio di Biasi nell’ambito delle ricerche ottiche. Tuttavia, è soprattutto con il ciclo dei Rilievi ottico-dinamici che l’artista entra nel vivo dell’indagine sui meccanismi percettivi. I lavori realizzati tra il 1960 e il 1967, su cui l’artista torna a più riprese anche negli anni successivi, introducono per la prima volta la questione del ruolo dell’osservatore. Si tratta, per lo più, di opere composte di due piani sovrapposti e distanziati di alcuni centimetri, dove il livello sottostante è generalmente costituito da una tavola dipinta, mentre quello sovrastante è costruito come un pattern di strisce (o lamelle) di PVC. L’interferenza tra i due piani crea quell’effetto ottico di movimento che Biasi chiama “dinamismo virtuale”. Quel che accade, infatti, è che l’opera, perfettamente immobile, riesce a generare nel fruitore un’impressione di vibrante motilità. In realtà, è l’attività retinica e cognitiva dello spettatore a costruire quei movimenti, che sono appunto virtuali, e non fisici.

Ti guardano,  lamelle di PVC e acrilico, cm 52x35x4,5, 1990

Ti guardano, lamelle di PVC e acrilico, cm 52x35x4,5, 1990

Guardando alcuni dei Rilievi ottico-dinamici esposti in questa mostra – ad esempio l’opera intitolata Ti guardano, del 1990 – diventa immediatamente comprensibile che cosa intende Biasi quando afferma che “l’occhio diventa motore e creatore di forme”. D’altra parte, già nel lontano 1967, Giulio Carlo Argan notava che “Chi compie l’atto estetico è sempre e soltanto il fruitore: l’artista o colui che predispone e mette in opera apparati emittenti di stimoli non è che una guida o, essendo l’attività estetica formativa, un educatore”.[1] Tra il 1961 e il 1969, ma anche in seguito, Biasi approfondisce alcune delle intuizioni dei Rilievi ottico-dinamici nelle cosiddette Dinamiche visive, in cui torce e sovrappone le lamelle di PVC, per costruire forme circolari, ellittiche, triangolari e poligonali percorse da striature concentriche. Come dimostrano le opere Dinamica in prospettiva (1962-75) e Dinamica in rosso (1971), le torsioni lamellari in rilievo producono una distorsione luministica e spaziale che intensifica l’illusione di movimento. In sintonia con gli intenti formativi del Gruppo N, Biasi cerca di dimostrare, attraverso queste opere, la stretta correlazione tra percezione e immaginazione.

Scudo di achille, politipo 87x62 cm., anni '70

Scudo di achille, politipo 87×62 cm., anni ’70

Uno degli intenti del Gruppo N, oltre alla verifica degli effetti delle opere sulla psicologia della percezione, era quello squisitamente didattico-formativo. Eppure, Biasi era consapevole del fatto che il carattere didattico non doveva negare il piacere ludico dell’esperienza e che il raziocinio applicato alla costruzione degli oggetti non era necessariamente in conflitto con l’eventuale risposta emozionale dell’osservatore. Il rigore con cui erano condotte le ricerche all’interno del gruppo era strettamente collegato a un’evidente predilezione per la geometria che, in Biasi, per sua stessa ammissione, discendeva dalla lezione del Neoplasticismo e di Mondrian, cui, però, si aggiungevano le influenze del Dadaismo, di Balla e di Klee, che rendevano più eteroclito il suo approccio alla soluzione dei problemi formali. Un aspetto, questo, che diventa evidente soprattutto nel ciclo dei Politipi (1967-1990), i cui esordi segnano la conclusione dell’esperienza collettiva col Gruppo N nella variante Enne 65 e, insieme, l’inizio del suo percorso da “solista”. I Politipi, conseguenti alle strutture lamellari delle Torsioni e dei Rilievi ottico-dinamici, nascono dall’osservazione dei fenomeni naturali e dalla disamina delle loro conformazioni regolari e irregolari. Sono opere tutte giocate sulla tensione e deviazione delle composizioni lamellari e sulla definizione di cromatismi cangianti, che ammorbidiscono le impressioni cinetiche delle serie precedenti.

Dinamica, politipo, 114x114  cm., 1966

Dinamica, politipo, 114×114 cm., 1966

Lungo l’arco di circa tre decenni, Biasi ordina, con l’acribia di un archivista, una serie di morfologie astratte, caratterizzate da strutture ora simmetriche e classicheggianti, ora irregolari ed eccentriche, dove il colore assume un ruolo di primissimo piano. Le spazialità armoniche e gli effetti di addensamento e rarefazione di questi lavori, sembrano quasi rivelare una nuova sensibilità di Biasi verso la bellezza delle forme naturali. Opere come Dinamica, e Attraverso la simmetria mostrano come il tema fondante della sua ricerca – ossia la capacità dell’oggetto di esercitare un effetto psicofisico sul fruitore, il quale diventa, appunto, il motore del movimento – si unisca ora alla necessità di suscitare anche altri tipi di suggestione, di carattere direi quasi “non meccanico”. Si avverte, cioè, da parte dell’artista una sorta di concessione all’aspetto emotivo della fruizione che, ad esempio, nell’opera intitolata Scudo di Achille, si unisce e si sovrappone, come un’invisibile filigrana, ai già indagati esiti sul funzionamento della meccanica percettiva.

Attraverso la simmetria, politipo, 30x51 cm, anni 80

Attraverso la simmetria, politipo, 30×51 cm, anni 80

Negli anni successivi, la peculiarità della ricerca di Biasi diventa via via più evidente. Pur mantenendo intatte le caratteristiche dell’oggetto, quale emittente di stimoli ottici e cinetici, Biasi intuisce che la missione didattica e formativa della sua ricerca deve mettere l’osservatore in condizione di comprendere come i processi percettivi si colleghino con le facoltà creative e immaginative.

In assemblaggi come Su e giù (1990), ma anche in molte opere della serie Unica Tela eseguite tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio, Biasi trova un equilibrio tra piacevolezza estetica e rigore scientifico. Ciò che, infatti, distingue Biasi dagli altri membri del gruppo padovano, è la consapevolezza che l’interazione tra opera e pubblico non può limitarsi alla mera constatazione di un meccanismo di funzionamento percettivo e fenomenologico. Grazie all’introduzione di elementi eccentrici, che alterano l’ordine formale e costruttivo delle sue opere, l’artista riesce, infatti, a liberare il fruitore dalla rigidità dei processi percettivi, stimolandolo a utilizzare l’immaginazione e dunque a “costruire” l’immagine con modalità proprie. Fatte salve le scoperte della fisica dei quanti, secondo cui l’osservatore determina il fenomeno osservato, Biasi sembra intuire che anche le condizioni particolari del soggetto influiscono sui meccanismi di percezione: non solo, dunque, la posizione spaziale del riguardante rispetto all’opera, la durata temporale della visione o le condizioni ambientali di luce, ma anche, a questo punto, le peculiarità psicologiche e – perché no? – culturali dell’individuo. Osservando oggi il percorso compiuto da Alberto Biasi in oltre cinquant’anni di ricerca, si ha l’impressione che egli abbia compiuto un lento, ma costante percorso di reintegrazione della totalità dell’uomo nell’analisi dei processi percettivi. Un processo che all’inizio, col Gruppo N, si limitava alla sola considerazione dell’individuo come aggregato psico-fisiologico e che poi, nella fruttuosa esperienza “solista”, si estende alla comprensione della complessità e unicità delle sue esperienze estetiche. Un percorso che, ancora una volta, mostra strette analogie con quello della scienza, se lo si osserva in quell’affascinante prospettiva che dalle prime sperimentazioni di Niels Bohr, ci conduce alla formulazione del Principio Antropico. Secondo questa tesi, infatti, l’individuo non solo partecipa alla definizione dell’universo, ma ne garantisce l’esistenza stessa. Come a dire che, senza la presenza di un osservatore, di una coscienza formativa, l’arte, e la realtà tutta, non esisterebbero affatto.

Un gradevole venticello, 76x62 cm., 1999

Un gradevole venticello, 76×62 cm., 1999

Note

[1] Giulio Carlo Argan, Grupa N, catalogo della mostra al Muzeum Sztuki di Lodz, 1967, Varsavia.


Info:

Alberto Biasi – Attraverso la simmetria
Galleria d’arte L’Incontro, via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: sabato 4 ottobre, ore 17.00
Catalogo con testo di Ivan Quaroni


Contro Parmenide

15 Set

di Ivan Quaroni

controparmenideinvito

La motilità e cangianza delle forme, cui corrispondono la mutevolezza di pensiero e stati d’animo, non sono che illusioni del mondo fisico. Così la pensava Parmenide, fondatore della scuola di Elea, secondo cui la fallace impressione di movimento prodotta dai sensi contrastava, logicamente, con l’essenza della realtà, paragonabile a una sfera perfetta, statica e uguale in ogni parte, e dunque finita e conclusa. Per il filosofo greco, la vera conoscenza non era, infatti, fondata sui sensi, ma sulla ragione, sul pensiero logico, il quale non poteva ammettere la coesistenza simultanea di essere e non essere e, dunque, la modificazione dell’essere in altro da sé, attraverso il movimento apparente delle forme. La sua teoria si contrapponeva al pensiero di Eraclito, basato interamente sulla conoscenza sensibile, come pure all’atomismo democriteo, che ipotizzava il movimento degli atomi in uno spazio vuoto. Lontano anni luce dalle idee di Parmenide, il pensiero prevalente della contemporaneità è, invece, largamente radicato nell’esperienza sensibile, sia essa di natura analogica o virtuale.

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Tutta l’arte contemporanea, o perlomeno gran parte di essa, può essere descritta come una teoria di tentativi di interpretare la realtà fenomenica, nelle sue variegate accezioni politiche, culturali, sociali, antropologiche. Essa è, in definitiva, una pratica intimamente connessa alla percezione del cambiamento, soprattutto in un’epoca, quale quella odierna, contraddistinta da una mobilità rapida delle strutture sociali e politiche, delle tecnologie, delle abitudini comportamentali. Quella che il sociologo Zygmunt Bauman definisce modernità liquida – in opposizione a quella solida, tipica dello sviluppo industriale – è una società caratterizzata da un’inedita accelerazione delle trasformazioni, che produce una condizione di permanente instabilità e incertezza. Con Bauman, il divenire illusorio di Parmenide assume le fattezze, tragicamente concrete, della globalizzazione e del consumismo, della rapida obsolescenza dei sistemi produttivi e tecnologici, che portano allo smantellamento delle certezze e alla formazione di uno stato di paura diffusa. La paura liquida induce, forse indirettamente, gli artisti a ragionare attorno ai fenomeni di variazione, a interrogarsi sulla natura instabile della realtà, percepita come il campo d’azione e di prova delle speculazioni correnti.

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Agostino Bergamaschi e Andrea Bruschi affrontano, ognuno con un approccio personale, il tema della variazione percettiva delle immagini, del movimento delle forme e del conseguente adattamento cognitivo, attraverso opere che spaziano dalla scultura all’installazione, dalla pittura alla fotografia. Questi tre artisti rappresentano, anche anagraficamente, la generazione Y, quella dei Millenials o Echo Boomers nati tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, all’apice della modernità liquida. Si tratta di una generazione cresciuta simmetricamente all’espansione di massa della comunicazione istantanea (internet, telefonia cellulare, social network), una generazione che, quasi per necessità, è stata nutrita, ma anche travolta, dal costante flusso d’informazioni dell’era digitale. Dentro questo flusso, questo magma informazionale, più che mai si avverte l’esigenza di recuperare il senso dell’esperienza diretta, non mediata, dei fenomeni. Forse per questo Andrea Bruschi, Agostino Bergamaschi e Francesca Schgor sembrano concentrare la loro attenzione su semplici meccanismi percettivi, indagando, con occhio nuovo, o con rinnovato stupore, la relazione tra forma, immagine e interpretazione.

Andrea Bruschi, Cosenz54

Andrea Bruschi, Cosenz54

Agostino Bergamaschi considera l’opera come un dispositivo sensibile, capace di attivare nell’osservatore la memoria d’intuizioni e sensazioni scaturite dall’esperienza. Attraverso i suoi lavori, innesca, infatti, un rapporto di mutua corrispondenza col fruitore, il quale è chiamato a interpretare e completare il messaggio dell’immagine. Ad esempio, la scultura Aspettando il buio, composta di tre strisce di marmo di diverso colore, sembra quasi avvolgere il riguardante, grazie all’inclinazione in avanti della sommità superiore. Avvicinandosi alla lastra, tripartita a scandire il passaggio dal crepuscolo alla notte secondo un andamento ascensionale, si possono notare piccoli segni, che suggeriscono il lento affiorare delle costellazioni nella volta celeste. Il tema della variazione luministica è anche il soggetto dell’installazione Aspettando il buio II, un recipiente di vetro verticale riempito d’acqua, in cui l’artista aggiunge periodicamente un pigmento scuro. Si tratta di un lavoro in divenire, per natura instabile, che durante l’arco temporale dell’esposizione, ricalca la transizione dal chiarore diurno alle ombre serotine. La luce è elemento centrale anche nelle fotografie intitolate La sorgente dell’oblio e Prima di essere sole, entrambe basate su effetti di ambiguità semantica e percettiva. La prima è una doppia esposizione di un paesaggio lacustre, fotografato dalla medesima posizione, ma in momenti diversi. Anche qui, l’acqua gioca un ruolo fondamentale, generando un’ambiguità tra il paesaggio reale e quello riflesso sulla superficie del lago, due immagini speculari, identiche nella morfologia, ma diverse nella caratterizzazione luministica e ambientale. Prima di essere sole è, invece, una foto della cupola del Pantheon di Roma scattata dall’interno, in cui la cavità circolare sulla sommità del tempio diventa massa e volume. Bergamaschi, invertendo i rapporti di luce e ombra, evidenzia, ancora una volta, la vocazione enigmatica delle sue immagini. In questo caso, l’oculo del Pantheon sembra tramutarsi nell’immagine di due pianeti sovrapposti come in un’eclissi, ma l’illusione svanisce non appena scorgiamo il particolare architettonico della volta a cassettoni.

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Andrea Brusci concepisce la pittura come un tentativo di appropriazione delle forme e delle immagini che caratterizzano il flusso dinamico della realtà, filtrate attraverso un linguaggio che alterna segni astratti e gesti informali con elementi grafici e lineari. Una volta inserite nello spazio pittorico, dominio operativo di accadimenti imprevedibili, le forme nitide e scandite del mondo fenomenico diventano incerte, quasi indecifrabili. Bruschi è consapevole del fatto che la pittura è, di per sé, una forma d’interpretazione, un territorio in cui realtà oggettiva e dimensione individuale collidono, generando incidenti ed errori affascinanti. Per l’artista, la pittura è, essenzialmente, una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili. Ad esempio, l’installazione intitolata Cosenz 54, che prende spunto dall’indicazione topografica di un cantiere edile della periferia di Milano, affronta il tema del mutamento e della variazione. Si tratta di un polittico di tele quadrate, d’identiche dimensioni, che riproduce la struttura a griglia di un calendario digitale. Ogni giorno (e quindi ogni tela) documenta un momento diverso dell’attività del cantiere, che trasfigura i movimenti della gru, attraverso le forme e i materiali sensibili della pittura, dando luogo a un inedito campionario d’immagini astratte. Anche i dipinti della serie Lux, eseguiti a olio e resina su fodere per aumentare gli effetti di trasparenza e i contrasti tra superfici lucide e opache, indagano i fenomeni di percezione luministica. Sono lavori monocromi, giocati su sottili gradazioni di tono, in cui l’artista verifica l’interazione tra le immagini reali, come la proiezione dell’ombra di una finestra, e il linguaggio autonomo della pittura, fatto di segni gestuali e macchie di colore.

Andrea Bruschi, cosenz54

Andrea Bruschi, cosenz54

D’impronta chiaramente concettuale appare il lavoro di Francesca Schgor, che analizza i fenomeni percettivi, manifestando un particolare interesse verso l’analisi di esperienze e abitudini di dipendenza e assuefazione nella società contemporanea. La sua ricerca spazia tra fotografia, disegno e installazione, ordinandosi in serie tematiche, come Challenge 21, Love Addicted e Distortion, ognuna caratterizzata da un differente approccio d’indagine, ma tutte facenti capo un unico progetto, intitolato The Age of Addiction, che affronta il tema delle dipendenze fisiche, psicologiche, affettive, comportamentali. Distorsion, ad esempio, è un work in progress fotografico, in cui l’artista cattura gli effetti distorsivi prodotti dalle superfici riflettenti dei grattaceli. Queste C-prints mostrano un panorama urbano segmentato, fatto di cantieri e scorci architettonici, in cui l’uomo appare come una presenza labile e transitoria. La dipendenza, in questo caso, è di ordine visivo. Più esplicito, invece, è Challenge 21, insieme di grafici, notazioni o, se vogliamo, mappe mentali, su carta millimetrata, che indagano i fattori di dipendenza da un punto di vista analitico, come se si trattasse di incognite risolvibili attraverso diagrammi e formule matematiche. Anche l’installazione Love Addicted, composta di fili rossi e fogli di carta, è una sorta di diagramma, una sintesi grafica che illustra l’andamento di una relazione amorosa come il progressivo avvicendamento di due linee, cui segue il loro intrecciarsi in un caotico garbuglio (anch’esso prodotto di una anomalia distortiva) e, infine, il loro definitivo estraniamento, con la ripresa di un percorso individuale distinto, ma parallelo.

Francesca Schgor, Il ragno

Francesca Schgor, Il ragno

La mostra viene presentata nell’ambito del circuito START GENOVA, che quest’anno propone visite guidate, in collaborazione con LUOGHI D’ARTE.
Catalogo bilingue, italiano ed inglese, edizioni ABC-ARTE.

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