Archivio | maggio, 2013

Robert Pan. Cosmologia

29 Mag

 

Ivan Quaroni

“Tutto ciò che in questo mondo inferiore produce
e trasmette la specie è lo strumento dei corpi celesti”
(Tommaso d’Aquino)

L’arte aniconica, astratta, si configura spesso come un’indagine rivolta all’analisi delle forme e delle figure che abitano la struttura inconscia dell’individuo, una pratica in qualche modo elitaria, che sposta lo sguardo dell’artista dal mondo dei fenomeni a quello delle impressioni, delle intuizioni profonde e delle epifanie interiori. Allo stesso tempo, essa è una disciplina, un dharma che coinvolge la luce, il colore e la geometria in relazione alle infinite possibilità di rappresentazione dell’indicibile e dell’ineffabile. Si tratta, per l’artista, di un percorso di scoperte e rivelazioni che riguardano non solo il linguaggio formale, la tecnica o la comprensione dei materiali, dei pigmenti, degli strumenti dell’opera, ma anche, e forse soprattutto, la natura stessa dell’individuo e i suoi rapporti con l’universo circostante.

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Per Robert Pan, operare in questo tipo di dominio dell’immagine significa praticare le forme dell’analogia, individuare dentro di se costrutti e strutture che riecheggiano quelle del mondo materiale, in particolare formazioni e conglomerati che riflettono, per similitudine appunto, l’organizzazione macrocosmica dell’universo. Ciò che più stupisce in Pan è la capacità di cercare il “fondamento della realtà” non all’esterno, in quella dimensione che Schopenhauer immaginava avvolta in un illusorio velo di Maya, ma nella dimensione individuale della psiche e dello spirito, nel regno delle percezioni sottili e delle improvvise illuminazioni. Questo, però, non fa di lui un artista platonico, un simbolista dell’astrazione. Anzi, Robert Pan è tremendamente concreto, sempre intento a dominare la materia, a disciplinare, e perfino forzare, la chimica degli elementi, come un alchimista impegnato trasformare in oro la vile natura del piombo. Il punto di partenza, ma anche l’intero processo della sua opera, è, infatti, segnato dall’utilizzo della resina sintetica, un derivato del petrolio, dunque qualcosa di intimamente connesso con la terra, come un plasma tellurico che attraversa le viscere del globo terracqueo.

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L’opera di Pan è, quindi, saldamente radicata nella realtà, poiché prende le mosse da una sostanza tangibile, viscosa, che in poco tempo si solidifica in un composto duro e cristallino. Eppure, il suo modus operandi non concerne solo la materia e le sue potenzialità metamorfiche, ma anche il tempo e la durata, cioè lo spazio che intercorre tra una fase e l’altra dell’opus, la quantità entro cui l’artista è costretto a dipanare la matassa delle entità fisiche per individuare l’ordine o il caos. Fedele al suo apprendistato, al suo background culturale, Pan plasma i suoi lavori come uno scultore, fabbricando l’oggetto per sovrapposizioni di strati, per accumulazione di resine e pigmenti. Poi, come usava fare Michelangelo con i blocchi di marmo, “vede” l’immagine imprigionata nella materia e la libera “per via di togliere”, scavando e bruciando con gli acidi fino a svelare forme e colori sommersi. È una prassi perfezionata in anni di sperimentazione, una tecnica connessa con lo spazio e con la dimensione del manufatto. Le opere di Pan hanno corpo, sono oggetti che si guardano frontalmente, ma anche lateralmente, sono solidi attraversati da pattern e texture derivati da innumerevoli interventi di carotaggio. Sotto la patina lucente della resina riposano sterminate distese di pozzi e crateri, scarnificazioni che rendono la morfologia della superficie irregolare. Eppure, l’impressione finale è piuttosto simile a una mappa stellare, a un’immagine spettrografica della volta celeste che ci restituisce la meravigliosa visione di un mondo in permanente espansione e contrazione, come un gigantesco organismo vivente composto di trilioni di galassie e buchi neri.

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Il cosmo è per Robert Pan un’ossessione ricorrente, un’immagine archetipica, che riproduce la compagine dell’infinitamente grande e dell’infinitamente piccolo. Nel susseguirsi di cicli come Dharma (legge cosmica), Akasha (etere), Lîlâ (gioco cosmico), Zenit e Sternenstaub (polvere di stelle), il “telescopio” dell’artista è puntato sulle lontananze siderali del cosmo, sul mistero insondabile dell’infinito, ma già si avverte che si tratta di uno spazio intercambiabile, che presenta diversi punti di contatto con le realtà della fisica subatomica. Anche i lavori della serie più recente, intitolata Quasar, proseguono l’ideale percorso di mappatura, la paziente compilazione di una cartografia interiore, dove ogni immagine è designata da sigle e coordinate simili a quelle usate in campo astronomico.  Il quasar (contrazione del termine inglese che indica una radiosorgente quasi stellare – Quasi stellar radio source) è un corpo astronomico dall’intensa luminosità rossa, che secondo alcuni scienziati testimonia l’origine cosmologica delle galassie. Uno dei quasar più noti è 3C 273, situato a tre miliardi di anni luce dalla Terra e con una luminosità di magnitudo 13, superiore all’emissione luminosa di mille galassie. La sua forma circolare, avvolta da un’aureola, è la stessa reiterata ad libitum nelle ultime opere di Pan, distribuita su fondali che riproducono le incandescenze cromatiche dell’effetto redshift, derivato dallo spostamento verso il rosso dello spettro energetico.

Le criptiche denominazioni dei lavori di Pan sono, invece, il riflesso di una strenua volontà di sottrarsi alla tradizionale vocazione narrativa dei titoli, il segno di un pudore, che impone all’artista di preservarne il mistero. È vero, infatti, che le sue opere sono capaci di destare nell’osservatore un senso d’inattesa meraviglia, per via del loro forte impatto cromatico e formale. Ma, allo stesso tempo, esse danno l’impressione di essere intimamente connesse con strutture che presiedono all’origine della vita stessa. D’altra parte, in un celebre passo della Tavola Smeraldina è scritto che “Ciò che si trova in basso è come ciò che si trova in alto, e ciò che si trova in alto è come ciò che si trova in basso”. Una sentenza che anticipa, di diversi secoli, le osservazioni scientifiche che rilevavano le analogie tra le rivoluzioni dei pianeti intorno al sole e le orbite degli elettroni intorno al nucleo dell’atomo. Per la verità, che Robert Pan sondi il cosmo per indagare l’uomo, è più che un semplice sospetto. Nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la “particella di Dio”), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano. Pan è stato definito un astrattista caldo, ma è, ancora di più, un artista concreto, talmente radicato nella realtà e nella materia da potersi permettere di spaziare oltre i confini di questo mondo. Per usare le parole di Ermete Trismegisto, egli “Ascende dalla terra al cielo e ridiscende in terra raccogliendo le forze delle cose superiori ed inferiori”.  Ed è questa, forse, la più fedele metafora per descrivere l’opera dell’artista.

Ben Patterson. Realtà ordinaria

27 Mag

di Ivan Quaroni

L’essenziale sta nel banale

(Hans Blumenberg)

 

È impossibile presentare il lavoro di Ben Patterson senza parlare di Fluxus, quel disomogeneo e a-sistematico movimento che si diffuse da un capo all’altro del globo durante gli anni Sessanta, coinvolgendo artisti americani, europei e asiatici in un turbine di azioni, concerti, eventi, mostre, letture, soirée, happening e pubblicazioni. Leggendo le  note biografiche di Patterson, si trovano immediatamente i segni tipici della poetica Fluxus, come, ad esempio, l’interesse per la sperimentazione musicale. Ben Patterson, nato a Pittsburgh nel 1934, ha imparato a suonare il pianoforte dalla madre e il violino dal padre. In seguito, ha studiato contrabbasso, composizione e direzione d’orchestra all’Università del Michigan, per poi divenire contrabbassista solista in alcune orchestre sinfoniche canadesi. Nel 1960, all’inizio dei due anni (1960-1961)  di permanenza a  Colonia, Ben Patterson fa l’incontro più importante della sua vita, quello con il musicista John Cage, che lo indurrà a prendere  in considerazione nuove e più radicali idee sull’arte. In verità, Cage divenne in seguito una figura centrale per molti artisti Fluxus, come Henry Flint, George Brecht, George Maciunas, Ben Vautier, Robert Filliou, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young e altri. A John Cage è attribuita l’invenzione del primo happening nel 1952 (Theatre Piece No.1), sette anni prima che Allan Karpow coniasse il termine. L’evento, tenutosi al Black Mountain College, nel North Carolina, combinava varie azioni e ridefiniva in termini nuovi il rapporto tra il pubblico e la rappresentazione.

Enrico Pedrini descrive così l’evento: “Le varie azioni si svolgevano intorno al pubblico e anche tra gli spettatori. John Cage, in abito e cravatta neri, leggeva una conferenza su Meister Eckhart da un leggio collocato su un lato dell’ambiente. Mary Caroline Edwards declamava solennemente dei versi da una scala a pioli. Altri attori, nascosti tra il pubblico, si alzavano a turno in piedi e recitavano brevi battute. David Tudor suonava il piano. Sul soffitto venivano proiettate immagini cinematografiche, mentre Robert Rauschenberg metteva vecchi dischi su un fonografo portatile. Merce Cunningham improvvisava una danza intorno al pubblico[1]. Per John Cage la musica si avvicina alla vita, poiché essa esiste già nella realtà, ed ha pertanto bisogno soltanto di essere identificata o indicata. Su questo concetto si modella anche l’idea Fluxus di un’arte coincidente con la vita stessa. “L’artista non deve fare della sua arte una professione”, dichiarava George Maciunas. “Tutto è arte e tutti possono farne. L’arte deve occuparsi di cose insignificanti, deve essere divertente, accessibile a tutti”. Come ha scritto Sandro Ricaldone, citando le parole di un manifesto, “Fluxus nega la distinzione fra arte e non-arte, nega l’indispensabilità, l’esclusività, l’individualità e l’ambizione dell’artista, nega ogni aspirazione di significato, varietà, ispirazione, perizia tecnica, complessità, profondità, grandezza, ogni valore istituzionale e di mercato[2].

MY NEW VIOLIN (2006) objects on wood, cm. 56,5x58,5x5

Fluxus si distingue dalla tradizionale impostazione delle avanguardia per il suo fondamentale disinteresse a rinnovare l’arte sulla base di nuovi principi. Secondo Gino Di Maggio, che ebbe modo di conoscere e frequentare molti dei protagonisti di quel tempo, l’approccio di Fluxus era “totalmente polemico nei confronti di un sistema culturale il cui rovesciamento comporta l’assunzione della vita quotidiana al centro dell’attività artistica: ogni gesto, ogni atto della quotidianità poteva diventare, nello spirito Fluxus, […] un momento fortemente creativo. Il gioco, l’ironia, tutto quello che aveva un rapporto con le cose che si fanno nella vita quotidiana, diventavano immediatamente momenti importanti da sottolineare[3].


La coincidenza tra arte e vita propugnata da Fluxus ci conduce a considerare con attenzione un altro particolare della vita di Ben Patterson. In alcune note biografiche, si legge che l’artista americano si ritira dalla scena artistica nel 1968 per fare una vita ordinaria a New York, avere una famiglia e seguire la “vera politica”. Durante i due decenni successivi, infatti, Patterson intraprende con successo la carriera di direttore artistico, seguendo il lavoro di compagnie teatrali, musicali e di ballo e facendo il consulente per diverse arts funding agencies municipali, statali e federali. Insomma, improvvisamente, Patterson si allontana da Fluxus, riduce drasticamente i suoi interventi artistici (parteciperà solo agli eventi connessi con il XX anniversario di Fluxus a Wiesbaden nel 1982 e poi alla Biennale di San Paolo del Brasile del 1983) e si butta a capofitto nella vita reale, per riprendere l’attività espositiva solo nel 1988 con una mostra di assemblages  alla Galleria Emily Harvey di New York. Se non si trattasse di un artista della sfera Fluxus, e per giunta di uno dei più significativi, si sarebbe tentati di interpretare quel periodo di cesura artistica come un momento di crisi. Invece, nel caso di Patterson, si avverte il senso di continuità tra le azioni e le idee maturate nel contesto delle esperienze Fluxus. Se, infatti, arte e vita coincidono, allora non vi è alcuna differenza tra il Ben Patterson che suona il contrabbasso in orchestre sinfoniche canadesi, quello che realizza Paper piece o Variation for Double-Bass, quello che collabora con Robert Filliou  per esibire i suoi  Puzzle Poems e che, con l’incoraggiamento e l’aiuto di Daniel Spoerri,  pubblica Methods and Processes e quello, infine, che s’impegna in una carriera di manager e direttore artistico. Non è un caso che il termine Fluxus, coniato da George Maciunas a Wiesbaden nel 1962, si riferisca alla nozione eraclitea di movimento e di costante trasformazione di tutte le cose, secondo la massima per cui “Non ci si può immergere due volte nello stesso fiume”. Gli artisti che orbitarono nella galassia Fluxus, cercarono di portare in ogni modo la vita dentro l’arte e l’arte dentro la vita, muovendosi su un terreno di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale). Attraverso la valorizzazione di una pratica interdisciplinare, che scardina i confini tra musica, teatro, pittura, scultura, performance, happening, reading, fotografia, collage e assemblage, il modus operandi di Fluxus si trasforma in un vero e proprio modus vivendi. Ecco, allora, che il momentaneo allontanamento di Patterson dal coté artistico, assume il valore di una affermazione ancor più radicale dell’equazione arte-vita.

LIFE IS ONLY FROM HERE TO THERE (2006) objects on canvas, cm. 30x40x2

Altro elemento interessante della biografia di Ben Patterson è la sua attitudine nomadica. L’artista, infatti, studia all’Università del Michigan, suona contrabbasso in Canada, Stati Uniti e Germania, vive a  Colonia dal 1960 al 1961 e, alla fine del 1961, si trasferisce a Parigi dove lavora per un anno con Robert Filliou. Nel 1962 è con Maciunas a Wiesbaden, dove partecipa alla fondazione di Fluxus. Dal 1968, anno in cui si ritira dalle scene, fino alla fine degli anni Ottanta vive a New York, anche se nel 1984 trascorre sei settimane in Patagonia. Infine, nei primi anni Novanta si trasferisce definitivamente a Wiesbaden, dove vive tuttora. Nel 2004 Patterson festeggia il suo settantesimo compleanno organizzando un tour di sette settimane sulla ferrovia Transiberiana, durante le quali realizza dieci performance. Il viaggio parte da Mosca, attraversa la Mongolia, fa tappa a Pechino, Shanghai, Osaka, Kobe e Tokyo per concludersi, con una grande festa, sulla cima del Monte Fuji. L’idea di un grande concerto viaggiante in varie città lungo il tragitto della Transiberiana era un vecchio sogno di George Maciunas. In verità, gli eventi Fluxus avevano ricalcato fin dall’inizio la struttura tipica delle tournee e dei festival musicali, basti pensare al Fluxus International Festspiele Nuester Musik, tenutosi nel settembre 1962 all’Hörsaal Städtischen Museum di Wiesbaden, oppure al Festival of Misfits, che poco dopo venne organizzato alla Gallery One di Londra, occasioni alle quali aveva partecipato anche Ben Patterson in qualità di musicista e performer. Nell’introdurre questa nuova mostra italiana di Ben Patterson, si dovrà quindi tenere conto dello stretto legame tra le opere e le esperienze biografiche dell’artista. I lavori di Patterson, infatti, si riferiscono spesso a eventi ed esperienze della sua vita, come è accaduto per i collage eseguiti in seguito al Grand Tour per il suo settantesimo compleanno o per le opere realizzate durante il periodo di ritiro dalle scene e poi esposte da Emily Harvey a New York.

LANDSCAPES WITH SIX EELS (n.2) paper on canvas, cm.40x30x1

Insomma, nell’opera di Patterson c’è sempre un legame forte con la realtà, sia essa biografica o geografico-culturale, come nel caso di alcuni lavori realizzati esplicitamente per questa occasione, che prendono spunto da personaggi e luoghi emblematici della città di Bergamo. Si tratta di una serie di collage su tela in cui ricorrono immagini delle antiche mura cittadine o di altri monumenti storici di Bergamo. Opere come Dreaming to became famous (2006), Serious conversation (2006) e Environments and context (2006), giusto per fare qualche esempio, si offrono allo sguardo dello spettatore come brani di conversazione tra  Cesare Fioretti (padre del gallerista Marco Fioretti e fondatore della galleria),   il musicista classico Gaetano Donizetti e la maschera Arlecchino, sui più disparati argomenti, dall’arte alla guerra, dalla religione alla politica. Invece, in Meta-Art, Meta-Physics, Meta-Fluxus (2006) compaiono alcuni ritagli fotografici che documentano una performance di Ben Patterson e Peter Kotik a Vienna nel 1997. Si tratta della famosa performance One for Violin di Nam June Paik, che, come recitano le parole incollate sul quadro, “pone diversi quesiti filosofici… o si rifiuta di rispondere a qualsiasi quesito”. Qui, come in molti altri lavori presenti in questa mostra, Ben Patterson tratta temi e soggetti con un grande senso dell’umorismo, una qualità tipicamente Fluxus che serve a sdrammatizzare il tono serioso di certe riflessioni, ma soprattutto ad annullare dal quadro qualsiasi componente auratica. Infatti, se c’era un significato in Fluxus, questo consisteva, come ha affermato Gino Di Maggio, “nel tentativo di cancellare, una volta per tutte, il concetto di ispirazione, di decostruire e decodificare in qualche modo il linguaggio artistico[4]. Ironica e demitizzante è anche la sequenza di collage intitolata Human Brain (2007), dove la disneyana Minnie ci invita a comprendere il cervello umano attraverso la disamina delle funzioni dei cinque sensi, rappresentati da oggetti d’uso comune, come una tavolozza da pittore (vista), un misuratore di pressione (olfatto), uno xilofono (udito), ognuno inserito in una carrellata di nonsense visivi che culmina nel finale tributo all’amore (tatto?).

Negli assemblage di Patterson lo scherzo e la boutade sono dietro l’angolo e lo humor è proposto come un viatico che ci permette di tollerare le contraddizioni del presente. Lo humor è anzi la strategia di sopravvivenza per eccellenza, mentre la banalità del quotidiano diviene il luogo della riscoperta dei significati. La tattica duchampiana del ready made, adottata da molti artisti di Fluxus, può quindi essere interpretata come una riscoperta del quotidiano attraverso gli oggetti più prosaici. Per Fluxus, tuttavia, un orinatoio resta un orinatoio, esso non diventa opera d’arte per il semplice fatto che l’arte e la vita si equivalgono e, anzi, coincidono. In un certo senso, molti oggetti di Patterson hanno un valore tautologico. Gli strumenti musicali, gli accendini, i misuratori, i dadi da gioco non rappresentano altro che se stessi ma, allo stesso tempo, sono segni all’interno della struttura di ogni singola tela. Certo, l’oggetto può diventare anche un segno di riferimento o una citazione, come nel caso di My New Violin (2006), che rimanda sia alle scomposizioni cubiste di Braque sia alla già citata performance di Nam June Paik. Tuttavia, le opere di Patterson si affidano sovente a un linguaggio semplice, immediato e privo di filtri simbolici o allegorici, come dimostrano gli oggetti su tela della serie Cheap Art (2006), che propugnano un’estetica popolare, volutamente kitsch, ma estremamente riconoscibile. D’altra parte, come ricorda Sandro Ricaldone[5], Hegel scriveva nella prefazione alla Fenomenologia dello spirito che “il noto in genere, appunto perché è noto, non è conosciuto”. Il che, forzando la mano, equivale a dire, con le parole di Blumenberg, che “L’essenziale sta nel banale[6], ovvero nelle piccole cose senza importanza. In una parola, nella vita ordinaria. Quella stessa vita ordinaria alla quale Patterson si dedicò con soddisfazione per quasi un ventennio.


[1] Enrico Pedrini, estratto della trascrizione del suo intervento nell’incontro di studio “Gli anni ’50 e Fluxus”, tenutosi presso l’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Genova il 10/11/1988, in margine all’esposizione “Fluxus o del principio d’indeterminazione” (ottobre-dicembre 1988), organizzata dall’Unimedia di Caterina Gualco e dalla galleria Leonardi/V-idea di Rosa Leonardi.

[2] Sandro Ricaldone, Per complicare l’intreccio, nel catalogo della mostra FLUXUS O DEL PRINCIPIO DI INDETERMINAZIONE, ed. Studio Leonardi/ Caterina Gualco – Unimedia, Genova, 1988.

[3] Gino Di Maggio, estratto della trascrizione del suo intervento nell’incontro di studio “Gli anni ’50 e Fluxus”, tenutosi presso l’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Genova il 10/11/1988, in margine all’esposizione “Fluxus o del principio d’indeterminazione” (ottobre-dicembre 1988), organizzata dall’Unimedia di Caterina Gualco e dalla galleria Leonardi/V-idea di Rosa Leonardi.

[4] Ibidem.

[5] Sandro Ricaldone, Per complicare l’intreccio, nel catalogo della mostra FLUXUS O DEL PRINCIPIO DI INDETERMINAZIONE, ed. Studio Leonardi/ Caterina Gualco – Unimedia, Genova, 1988.

[6] Hans Blumenberg, Il sorriso della donna di Tracia, pag. 120, ed. Il Mulino, Bologna, 1988

Ronnie Cutrone – Transformer

22 Mag

 

di Ivan Quaroni

Una cosa è certa, Ronnie Cutrone è stato l’inventore di un certo modo di intendere l’arte pop che poi ha fatto proseliti nell’arte contemporanea. Il suo modo di guardare la società attraverso lo sguardo innocente dell’infanzia, il suo umorismo, il suo sistematico saccheggio dell’iconografia dei fumetti e dei cartoni animati, la sua attenta sensibilità nei confronti della cultura popolare lo hanno reso a tutti gli effetti un precursore. Ronnie Cutrone ha fatto scuola. Non solo è stato testimone privilegiato della stagione americana del Graffitismo e del New Pop, catturando nel suo lavoro tutta l’energia e l’eccitazione di quel formidabile decennio che sono stati gli anni Ottanta, ma è stato tra i primi in assoluto a intuire che l’immaginario popolare, quello dei fumetti, ma anche della pubblicità e dei mass media, poteva essere usato per analizzare in senso critico la società contemporanea. In pratica, Cutrone ha enfatizzato alcune intuizioni Warhol, accentuando la connessione tra arte e società contemporanea.

Come ha affermato lo scrittore e disegnatore Anthony Haden Guest, “La Pop storica fu una specie di celebrazione agrodolce – un’accettazione del fatto che il nostro paesaggio reale è composto più da marche e merci che non da rocce, fiumi e alberi. Inoltre, una delle funzioni del pop storico fu quello di rendere tollerabile questo paesaggio artificiale […][1]. Ronnie Cutrone parte da questo nuovo paesaggio per creare un linguaggio nuovo, in grado di interpretare le evoluzioni della realtà contemporanea. La differenza con la Pop Art storica è sostanziale, perché Cutrone non ha mai dato l’impressione di essere disinteressato alle questioni e agli accadimenti del suo tempo. In lui non si avverte il sentimento di distacco tipico di Andy Warhol, ma piuttosto un vivo e vibrante senso di partecipazione nei confronti delle vicissitudini umane. Personaggi come Felix the Cat, la Pantera Rosa, Woody Woodpecker, conosciuti in ogni angolo del mondo, diventano parte della sua grammatica semplice, con la quale interpreta i sentimenti e le emozioni della gente comune.  Soprattutto dopo l’11 settembre, Cutrone inizia ad affrontare in modo ancor più diretto i temi politici e sociali. Opere come le esplosioni, le croci bruciate, ma soprattutto le Cell Girls risentono esplicitamente delle tensioni provocate dal più spettacolare attentato terroristico della storia. In questi lavori non c’è alcuna traccia dello spirito ironico che in precedenza aveva contraddistinto le opere di Cutrone. Perfino i personaggi dei cartoni animati e i supereroi dei fumetti assumono espressioni a dir poco accigliate. In sostanza, l’universo rappresentato da Cutrone inizia a registrare fedelmente il clima e l’atmosfera che si respira nel mondo reale. Per quanto fantastiche e spettacolari, opere come “Explosion with phone messages” e “Ka blam” (2005) ci restituiscono metaforicamente il fragore delle esplosioni delle Twin Towers, mentre gli inquietanti volti delle Cell Girls – in tutto 13 ritratti di donne velate mediorientali con le bocche coperte dalle bandiere degli stati nemici del terrorismo islamico – riflettono il generale sentimento di paura e tensione per il rinnovarsi di atti terroristici.

2005 american mask-red

Un dipinto emblematico di questa fase del lavoro di Ronnie Cutrone, molto centrata sulla riflessione politica e sociale, è senza dubbio “Crusade” (2005), una tela quadrata che rappresenta il simbolo sanguinante di Superman sormontato da una croce rossa e affiancato da un proiettile e un rossetto. Oltre ad essere uno dei suoi lavori più belli, “Crusade” è anche la più perfetta rappresentazione in stile pop dell’eterno binomio di amore e morte. Un dipinto che riflette sentimenti di angoscia e turbamento è “Blind man patriot” (2007), in cui figura un personaggio incappucciato, una specie di giustiziere o piuttosto di anonimo carnefice, che potrebbe benissimo incarnare lo spirito di vendetta del popolo americano nei confronti del terrorismo. È bene, però, specificare che nel percorso creativo di Ronnie Cutrone la rappresentazione drammatica e quella ironica procedono di pari passo. Le numerose bandiere americane della serie “Pop Shot” dipinte negli ultimi anni con i personaggi della Disney e gli eroi in calzamaglia della Marvel e della DC sono la testimonianza del suo mai sopito entusiasmo per la sensibilità infantile e adolescenziale. Attraverso questo tipo d’iconografie, Cutrone è, infatti, riuscito a conservare l’ironia e la leggerezza necessarie a guardare il mondo con uno sguardo privo di pregiudizi. La sua adesione alla sensibilità infantile è il motivo ricorrente di tutta la sua produzione, tanto che più volte l’artista ha descritto il suo lavoro come una sorta di tentativo di dipingere le illusioni di un bambino con l’ironia di un adulto. “Cerco di mantenere il mio umorismo”, affermava in un’intervista, “perché è la sola arma che ho contro l’illusione e l’idealismo”[2].  Un’opera che ha emblematicamente esemplificato la capacità di Ronnie Cutrone di mantenere una certa innocenza nel modo di vedere le cose, è “Tatabu” (2000), realizzata appositamente per LucreziaMelina, figlia del gallerista Matteo Lorenzelli, in occasione della mostra realizzata nel suo spazio milanese nel settembre 2003. “Tatabu” era il modo in cui LucreziaMelina chiamava ogni distesa d’acqua, si trattasse di un fiume, di un lago o di un mare. “Trovo affascinante e insieme dolceamara”, scriveva a tal proposito Cutrone, “l’idea che l’innocenza percettiva di un bambino sia sempre creativa prima di sottomettersi alla conformità”[3].

ka blam 2005 cm. 180x180

A distanza di sette anni da quella mostra milanese, il clima sembra essere migliorato, non si avverte più la tensione che aveva caratterizzato gli anni successivi l’11 settembre. Poco dopo aver concluso la serie delle Cell Girls, contraddistinta da una sottesa violenza iconografica Cutrone sembra ritrovare una visione più distesa e rilassata della società. Proprio nel 2006, infatti, realizza un polittico composto da sei piccoli acrilici su tela intitolato “Look Better”. L’opera è inconsueta rispetto allo stile di Cutrone, solitamente più esuberante e fa pensare, in qualche modo, alla pulizia formale di artisti come Tom Wesselman e James Rosenquist. “Look Better” emana una sorta d’impalpabile senso di distensione, che riverbera nella rasserenante sequenza dei cinque sorrisi di donna. È la quiete dopo la tempesta. Il ristoro dopo un periodo di grave stress. Il titolo stesso esprime il senso di un miglioramento, di un ristabilimento dell’equilibrio. Si tratta di un’opera cardine, che segna il passaggio di un lustro, dal 2000-2005 al quinquennio successivo, ma che, tuttavia, non esclude il sussistere di temi appartenenti al periodo precedente. Cutrone non procede mai schematicamente e spesso un ciclo di opere può intrecciarsi con un altro. Un esempio è la serie intitolata Transformer, iniziata nel 2004, dunque quasi contemporaneamente alle serie Cell Girls e ai Pop shots dipinti su bandiere americane, ed esposta solo in minima parte in Italia nel 2009[4]. Si tratta di un work in progress che ha impegnato l’artista per cinque anni e che è consistito nella realizzazione di opere che riproducono le copertine degli album che hanno segnato un cambiamento o un passaggio nel vissuto personale dell’artista. “Mi sono avvicinato all’idea di dipingere musica”, ha spiegato l’artista, “nello stesso modo in cui lo avrei potuto fare da teenager che dipinge la sua preziosa collezione di dischi con i suoi idoli e le sue ossessioni. Un modo piuttosto naïve, quasi sciocco, ma con amore”[5].

crusade 2005.acrylic&collage on canvas.180x180cm

Rifare le copertine degli album è, infatti, una pratica molto diffusa tra i ragazzi, ma nel caso di Ronnie Cutrone assume un carattere programmaticamente critico. Ridipingendo le copertine degli album che ha amato, l’artista compie un viaggio a ritroso nella propria storia, ricostruendo, al contempo, le tappe salienti della storia collettiva dal dopoguerra a oggi. “Come artista pop”, ha dichiarato, “sono ossessionato dai fenomeni culturali e dalle tendenze che nel bene o nel male alimentano e trasformano una società”[6]. Non a caso, proprio attorno al concetto di trasformazione ruota questa serie di lavori, che vuole essere anche un tributo ai musicisti che hanno giocato un ruolo essenziale nella formazione della visione artistica di Cutrone. Curiosamente, Trasformer è anche il titolo di un album di Lou Reed, personaggio chiave della Factory di Warhol e conosciuto dall’artista già ai tempi dell’Exploding Plastic Inevitable, il grande show multimediale del 1966 di Velvet Underground & Nico, che vedeva coinvolti una pletora di personaggi del sottobosco underground newyorchese tra cui lo stesso Cutrone.

only the lonely 2006

I Transformers di Cutrone possono essere considerati come un grande affresco della storia contemporanea dagli anni Cinquanta a oggi attraverso le evoluzioni della musica e della cultura. Ogni album ha innescato un cambiamento, una svolta nel tracciato della storia. La prima copertina dipinta da Cutrone è una pietra miliare del Doo-Wop, The Paragons Meet The Jesters del 1959, una compilation dei brani migliori dei due gruppi che rappresenta uno spaccato della cultura musicale della New York di quegli anni. Il Doo-Wop era un genere inventato dagli italo-americani, derivato dalla fusione di  Rhythm & Blues e Rock & Roll e caratterizzato da testi romantici e filastrocche vocali non-sense. L’interpretazione di Cutrone è fedele all’originale – con l’immagine dei due bulli di una gang di strada in giacche di pelle nera – tranne che per l’aggiunta di un collage con carte da gioco e riferimenti alla cultura di quegli anni (Kerouac e suoi I Sotterranei). Si tratta di un’evoluzione rispetto al rock & roll di Elvis Presley, celebrato da Cutrone nell’opera che riproduce la copertina del suo primo album del 1956. Con The Paragons meet The Jester siamo nell’ambito della subcultura dei grasers[7] celebrata da film come American Graffiti e Grease e serial come Happy Days.

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Altro disco trasformativo di quel periodo è Sketches of Spain di Miles Davis, realizzato insieme all’amico Gil Evans nel 1960 sulla base di musiche tradizionali spagnole e di pezzi classici come il secondo movimento del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo. Si tratta di uno dei Transformers più pittorici della serie, del tutto privo d’inserti a collage. Poi è la volta di Meet The Beatles del 1966, secondo album del quartetto, ma primo per l’etichetta Capitol, con la famosissima foto di copertina di Robert Freeman. Dello stesso anno è Are You Experienced di Jimi Hendrix, il disco che cambia definitivamente il volto del rock portando la distorsione della chitarra ai massimi livelli e lasciando un segno indelebile nei guitar heroes delle generazioni successive. Ancora del 1966 è un’altra pietra angolare del rock, Blonde on blonde di Bob Dylan, primo album doppio della storia, che segna tra l’altro la svolta elettrica del cantante folk. L’immagine di copertina, una foto sfocata scattata da Jeffrey Schatzberg che ritrae il musicista con una giacca scamosciata e una sciarpa al collo, è una delle più celebri icone della cultura rock. Le scelte di Cutrone in fatto di copertine sono legate a molti fattori e possono includere sia motivazioni di ordine estetico sia citazioni che fanno riferimento al suo personale percorso artistico, come nel caso delle copertine di Velvet Underground & Nico (1967), Sticky Fingers (1971) e Love you Live dei Rolling Stone (1977), realizzati dal suo maestro e mentore Andy Warhol.

Sono molti i temi trattati nella serie Trasformer, dalle tendenze politiche e sociali alle trasformazioni in fatto di body modifications e chirurgia estetica fino ai mutamenti che la musica è in grado di produrre sugli individui.  Come ha scritto l’artista, “queste tre aree per me rappresentano la mente, il corpo e lo spirito di tutto”[8]. L’attenzione di Cutrone per l’affermarsi della cultura nera in ambito musicale è segnata dalla presenza di copertine come Soul Rebels di Bob Marley and The Wailers del 1970 e Screaming Target di Big Youth del 1972, capolavori della musica giamaicana, e What’s Going On di Marvin Gaye del 1971 e Superfly di Curtis Mayfield del 1972, episodi che incarnano due momenti fondamentali della musica afro-americana dei primi anni Settanta. What’s Going On di Marvin Gaye oltre ad essere considerato uno dei migliori dischi del XX secolo, rimasto per oltre un anno nella classifica pop di Billboard con 2 milioni di copie vendute, è anche un album impegnato, che tratta temi come la droga, la povertà, l’odio e la sofferenza, così come li vivevano i veterani della Guerra del Vietnam che avevano appena fatto ritorno in patria. L’altro album, Superfly di Curtis Mayfield, è la colonna sonora dell’omonimo film, capolavoro del genere Blaxploitaiton, anch’esso incentrato su tematiche crude, quali la dura vita nei ghetti neri d’America.

Studio 54

Un altro blocco compatto di Transformers è quello degli anni Ottanta, periodo nel quale Cutrone diventa uno dei protagonisti e testimoni chiave della Factory warholiana. Benché realizzato negli anni Settanta, precisamente nel 1977, l’album Low di David Bowie può essere considerato uno dei dischi seminali della New Wave.  Primo della trilogia berlinese, di cui fanno parte anche gli album Heroes e Lodger, Low segna il definitivo abbondo da parte di Bowie del glam rock più trasgressivo e il suo approdo ad uno stile più severo e minimale, che riflette le atmosfere cupe della capitale tedesca. Il titolo stesso, Low, significa depresso, triste. Il contraltare di questo disco, ma anch’esso a suo modo “trasformativo” è l’album A Night at Studio 54 (1979), che sancisce il punto più alto, ma anche il crepuscolo della disco music anni Settanta, con pezzi dei Village People, degli Chic, di Donna Summer, di Cher e molti altri. La raccolta riassume in due vinili il meglio della musica suonata allo Studio 54, il famoso locale situato tra la settima e l’ottava avenue a Manhattan, famoso per gli eccessi e le provocazioni che ne facevano un tempio della stravaganza. Tra i frequentatori del club c’erano oltre a Andy Warhol, Elton John, Liza Minelli, John Travolta, Michael Jackson e Truman Capote, anche personaggi che gravitavano intorno alla Factory, come Grace Jones, Jean Michel Basquiat, Keith Haring e la giovane Madonna. A Night at Studio 54 fotografa uno spaccato dell’America Felix, che non poteva sfuggire allo sguardo attento di Cutrone.

È proprio in questo momento, mentre volge al termine l’esperienza degli anni Settanta e prende forma il rock raffinato e decadente degli Ottanta, che le scelte di Cutrone riflettono il sovrapporsi di esperienza personale e memoria collettiva. Siamo nel 1980 e New York è la culla di un Rinascimento culturale che coinvolge la musica rap, le arti visive e la cultura di strada. Sugarhill Gang (1980) dei The Sugarhill Gang, autori del fortunato singolo Rapper’s Delight, è il disco che contribuisce a diffondere il genere rap presso un pubblico più vasto, al di fuori del circuito culturale newyorkese. La grafica è caratterizzata dal lettering gommoso che compone la scritta Sugar Hill, culminante nel tondo centrale sormontato dallo skyline della Grande Mela. Siamo agli albori della Golden Age, poco prima dell’irruzione sulla scena dei Run-DMC. Per le strade impazza il Wild Style, una tipologia di graffiti che intreccia lettere e simboli fino a renderli illeggibili, che nel 1983 viene documentata dal film omonimo diretto da Charlie Ahearn. Un anno prima dell’uscita dell’album degli Sugarhill, nel 1978, Basquiat poneva fine all’esperienza dei graffiti con la scritta “SAMO is dead”. Più o meno nello stesso periodo, Keith Haring disegnava i suoi radiant boy nelle stazioni della metropolitana ottenendo un notevole riscontro tra i giovani. Cutrone è di dieci anni più vecchio di Keith Haring e Basquiat, ma lo scenario culturale nel quale opera è lo stesso. Non molto tempo dopo, si ritroveranno tutti e tre insieme a frequentare i party della Factory, dove Ronnie lavorava come assistente di Warhol.

La disamina sui dischi “trasformativi” di Cutrone include una lunga lista di copertine. Come in High Fidelity, il film tratto dal romanzo di Nick Hornby, in cui il protagonista è impegnato a riordinare la sua collezione di vinili seguendo un criterio esclusivamente autobiografico, anziché alfabetico o cronologico, anche Ronnie Cutrone procede nel suo percorso tenendo conto soprattutto dei dischi che hanno un significato particolare prima di tutto per lui e in secondo luogo per la collettività. Gli anni Ottanta sono contrassegnati da dischi come The B-52’s (1979), disco eponimo d’esordio del gruppo di Athens, che influenzò tutta la successiva new wave americana; Virtu Ex Machina dei Kraftwerk (1981), la band tedesao che con il suo stile elettropop ha determinato la nascita di nuovi generi musicali; infine Thriller di Michael Jackson (1982), forse uno dei dischi più venduti nella storia della musica di tutti i tempi. Anche gli anni Novanta hanno le proprie pietre miliari. Dischi come Erotica (1991), uno degli album coraggiosi di Madonna, che tratta l’amore e il sesso in tutte le sue varianti e precede, dal punto di vista stilistico, le sonorità delle compilation del Buddha Bar; Blue Line dei Massive Attack, che intrecciando Dub, reggae ed elettronica inaugura l’epoca del cosiddetto Bristol Sound; Nevermind dei Nirvana (1991), secondo album della band di Seattle, annoverato tra i classici del rock; l’omonimo dei Metallica (sempre del 1991!), ribattezzato anche black album per la copertina nera, contenente la struggente “Nothing else matters”.

I Transformers di Cutrone rappresentano, per usare il colto frasario di Jean Clair, le disjecta membra di un’epoca, anche perché, come ha scritto Michael McKenzie, Cutrone è “collagista nel cuore”[9] e dunque la sua attitudine è quella del raccoglitore di frammenti, del collettore di minimalia. Ogni copertina rivisitata dall’artista diventa, così, il tassello di un complesso mosaico entro il quale entrano di diritto tutte le sfumature della sua arte pop, dalle Cell Girls alle Explosions, dai Pop Shots fino a tutti gli altri dipinti che hanno per protagonisti i personaggi di fumetti e cartoni animati. La cosa bella dell’arte di Cutrone consiste proprio in questa capacità d’includere tutte le espressioni umane nella fedele e agrodolce rappresentazione della contemporaneità. Nessun altro artista è riuscito a farlo con altrettanta leggerezza e onestà.


[1] Anthony Haden Guest, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[2] Nessuna domanda… nessuna risposta, intervista a cura di Giovanni Iovine, in Pittura dura. Dal Graffitismo alla Street Art, p. 27, Electa, 1999, Milano.

[3] Ronnie Cutrone, Tataboo. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, cat. omonimo, Lorenzelli Arte, 2003, Milano.

[4] Nella mostra Marco Lodola/Ronnie Cutrone. Lodola Vs Cutrone, a cura di Francesco Poli, galleria Mar & Partners, 2009, Torino.

[5] Ronnie Cutrone, Transformer Figment. 2004-2009, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[6] Ibidem.

[7]  Termine col quale venivano designati gli immigrati italiani che si mettevano la brillantina nei capelli, ma che designava anche gli appartenenti ad una subcultura simile a quella dei rockers inglesi.

[8] Ibidem.

[9] Michael McKenzie, Nice Work (if you geti it), in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

Gary Baseman e l’allegoria della commedia umana

21 Mag

di Ivan Quaroni

Vicious
You hit me with a flower
You do it every hour
Oh, baby you’re so vicious

(Lou Reed)

Gary Baseman non ama le etichette, nemmeno quelle fortunate come Lowbrow Art o Pop Surrealism, che in fondo hanno il merito di aver fatto conoscere al grande pubblico il lavoro di una schiera di artisti californiani che hanno dato il via a un movimento internazionale basato sulla contaminazione tra arte, illustrazione, fumetto, graphic e fashion design, skate culture, punk e graffiti. Riferendosi a quella straordinaria galassia di artisti, Baseman ha usato la definizione di “Underground L.A. artists”, che include personaggi come Mark Ryden, Camille Rose Garcia, i Clayton Brothers e Tim Biskup. Insomma, gente che ha infranto in ogni modo le barriere tra arte commerciale e fine arts, compiendo incursioni in ogni ambito della creatività, con l’intento di raggiungere un pubblico molto più vasto di quello tradizionalmente interessato all’arte contemporanea. Non a caso, Baseman ha dichiarato più volte di essere un “artista pervasivo”, in grado di lavorare contemporaneamente su più fronti, dalla pittura all’installazione, dalla performance alla moda, passando anche attraverso la creazione di cartoni animati e videoclip musicali, la produzione di giochi da tavolo e pupazzi in vinile e perfino l’organizzazione di eventi come La Noche de la Fusión, un performing art festival dedicato all’ibridazione dei generi e alla celebrazione del gusto agrodolce dell’esistenza.

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Gary Baseman, Birth of the Domesticated, acrilico su tela, 122X183 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea

Artista poliedrico e autore del famoso cartoon della Disney, Teacher’s Pet, vincitore di ben tre Emmy Awards, Gary Baseman è senza dubbio una delle figure di spicco della nuova arte fantastica, influenzata dall’immaginario pop e dalla cultura di massa. La sua carriera inizia tra gli anni Ottanta e Novanta a New York, dove collabora con prestigiose riviste come il New Yorker, il New York Times, il Time e Rolling Stone, collezionando i premi e i riconoscimenti dell’American Illustration e l’Art Directors Club. Tornato in California, Baseman si concentra sulla pittura ed elabora una sua personalissima visione estetica, in cui lo stile dei cartoni animati d’ante-guerra della Disney e della Warner Bros, convive con l’attitudine critica e concettuale dell’arte underground. Il risultato si concretizza nella creazione di un universo fantastico, popolato da bizzarre creature come Toby, Dumb Luck, ChouChou, e Hotchachacha, incarnazioni dei diversi aspetti del carattere dell’artista e, allo stesso tempo, personificazioni archetipiche di sentimenti, emozioni e pulsioni presenti in ogni uomo. Se Toby, il personaggio più famoso di Baseman, è il custode di inconfessabili segreti, una sorta di feticcio della cattiva coscienza dell’artista, Dumb Luck, il sorridente coniglio storpio con la gamba amputata in mano, è l’epitome dell’idiozia. Chouchou è, invece, una creatura che assorbe l’energia femminile negativa e la trasforma in una densa crema bianca che fuoriesce dal suo ombelico, mentre HotChaChaCha è un piccolo demone, che rende gli angeli impuri, privandoli dell’aureola. Ma protagoniste dei dipinti di Baseman sono soprattutto le figure femminili, eroine come Venison, Skeleton Girl, Butterfly Girl, Igneous e Hickey Bat Girl, che con i loro compagni maschili prendono parte all’eterno conflitto tra bene e male, tra gioia e dolore, tra amore e morte.

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Gary Baseman, Bloody Smiles in Heaven, acrilico su tela, 91X244 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea

L’opera di Gary Baseman è, infatti, simile al tableau vivant di un sovversivo dramma dadaista o di una commedia degli equivoci dove i personaggi interagiscono tra loro inscenando una folle e tragicomica pantomima della realtà. L’artista parla del suo lavoro come di un luogo in cui s’incontrano genio e stupidità, uno spazio misterioso e inafferrabile, in cui gli opposti convivono. In fondo, La Noche de la Fusión, il festival estivo organizzato da Baseman a Culver City, è una sorta di collettivo rito di accettazione della complessità esistenziale, una glorificazione del lato oscuro e dionisiaco della vita. Elemento che affiora anche nella sua pittura, la quale procede per serie di lavori che ogni volta esplorano temi e argomenti diversi, arricchendo, così, il suo immaginario fantastico con personaggi e situazioni nuove.

Baseman è un artista introspettivo, che traduce temi fondamentali come la bellezza e l’ambiguità dell’esistenza in un linguaggio pittorico semplice e comprensibile. “Il tema pregnante della mia arte” – afferma l’artista – “generalmente ha a che fare con l’amarezza della vita. Il bene e il male mixati insieme. L’amore e la morte. L’estasi e lo smarrimento. La condizione umana. Ma lo faccio in maniera molto giocosa. Molto dolce e un po’ sporcacciona[1]. In modo a volte allusivo e a volte esplicito, il sesso ricopre sempre un ruolo centrale nei dipinti dell’artista. La polarità tra maschile e femminile è, infatti, il motore del racconto, il cuore pulsante della commedia basemaniana, sempre imperniata sulla raffigurazione d’impulsi e istinti primordiali.

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Gary Baseman, Delirium Red, acrilico su tela, 51X41 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea.

Vicious  rappresenta, in ordine di tempo, l’ultimo episodio di questa progressiva narrazione. Come altre serie precedenti, essa possiede un proprio mood, determinato dalla tensione quasi elettrica tra i personaggi e da un senso di eccitazione inquieta, che assume le forme di un gioco ambiguo e pericoloso. Quasi sempre, quelle dipinte da Baseman sono immagini inafferrabili, che descrivono situazioni e circostanze enigmatiche, aperte a molteplici interpretazioni. È cosi anche per i nuovi lavori, realizzati su tele, su copertine di liberi antichi e su vecchie tavole anatomiche, ma tutti caratterizzati da toni cupi e crepuscolari, quasi dimentichi della felicità cromatica degli esordi. Qui l’artista affronta per la prima volta il tema della “fame”, impulso primario personificato da una congerie di creature pelose e artigliate, incapaci di contenere i propri appetiti. “In fondo” – spiega l’artista – “esse non cercano altro che amore e affetto, ma la loro fame è tanto grande da trasformarsi in ferocia”.

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Gary Baseman, Delirium Gold, acrilico su tela, 41X51 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea.

Vicious è, appunto, l’istinto che porta l’animale a diventare aggressivo, ma è evidente che l’animale cui Baseman allude è l’uomo, di volta in volta raffigurato da uno dei suoi personaggi feticcio. Se non fosse per l’aspetto sognante, da cartone animato d’antan, la pittura di Gary Baseman potrebbe essere considerata come un’evoluzione junghiana del surrealismo. Con personaggi come Toby, Dumb LuckVenison e, l’ultimo nato, Ahwroo, di fatto l’artista riformula la teoria degli archetipi in una moderna chiave pop. E così, pur muovendo da esperienze e intuizioni personali, finisce per tracciare una specie di storia a puntate dell’inconscio collettivo, un affresco corale della commedia umana, in cui ognuno di noi può riconoscersi. Ed è questa capacità di trascendere la dimensione individuale a rendere l’opera dell’artista californiano una delle più universali e autenticamente “pervasive” del nuovo millennio.

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Gary Baseman, Arch of Aorta Page 471, pastelli su carta, 25X17 cm., 2012. Courtesy Antonio Colombo Arte Contemporanea


[1] Daniela Petkovic, Interviewing Gary Baseman, This Is So Contemporary, venerdi 21 novembre 2008, http://tiscoart.blogspot.com/.

Paolo Icaro. La misura di un uomo (reprint)

20 Mag

 

di Ivan Quaroni

Guardo le cose di Icaro senza pregiudizio, con “ignoranza”. Ignoro il chi, il come, il quando, il dove. Sono osservatore diretto, tabula rasa. L’informazione viene dopo lo sguardo, dopo l’esperienza, quasi per provare la “tenuta”, la forza e l’energia delle cose quando non se ne sa niente. Ed è un test universale, una prova del fuoco. Se annulli il fattore cognitivo, quello intellettuale, sei obbligato a fare una fenomenologia, a ricostruire dal nulla. Anche se quel “nulla” riguarda solo l’arte, la sua storia, i suoi movimenti.

Vedo le cose di Icaro per la prima volta (o quasi). Vedere significa accorgersi di qualcosa, aprire una porta. Nelle sue cose c’è un abbracciare, un avvolgere, un accogliere, ma anche un respingere, un ferire, un contrapporre. C’è un girare attorno alla conoscenza pregiudiziale, uno schivare i preconcetti, reinventando i termini della geometria delle figure piane e dei solidi. I cubi sono ingannevoli, hanno angoli cedevoli, mutevoli. Le linee rette hanno troppa materia, troppa sostanza e allora Icaro ne aumenta la tensione, ne assottiglia le estremità, quasi ad esaudire quel desiderio, tutto astratto, di tornare alla matrice, al punto da cui tutto trae origine. Eppure lo spazio della retta non è più compreso tra due punti, ma tra due punte. Non è la stessa cosa. Il punto concerne lo spazio quanto la punta concerne l’uomo. La punta utensile, la punta arma, la punta polo d’attrazione magnetica. L’uomo, ecco il punto. La pietra di paragone.

Qual è il fondamento della scultura? Non è lo spazio, non il tempo, non la materia. Il fondamento è l’uomo, l’artefice e il beneficiario. Non si è mai sentito parlare di una scultura per gli angeli, per gli Dei, per gli alieni. Ci sono sculture d’angeli e di Dei (persino d’alieni), ci sono omaggi ed ex-voto. Ma sono per gli uomini. Nella scultura, Icaro cerca l’uomo che è. Il suo essere forma e proporzione, il suo essere molle, fendibile, feribile. I suoi punti zenitali, i suoi nadir misurano la sua scultura. O è la sua scultura che li misura, nella forma di una minaccia potenziale. Ci sono linee di acciaio ramato e fili di alluminio che si possono avvolgere intorno ai suoi piedi o alle sue braccia. Ci Sono strutture metalliche che vestono come elmi puntuti, altre che percorrono il midollo, giù fino allo scroto. Ma tutte sono a misura d’un solo uomo, per una sola pietra di paragone.

Paolo Icaro, Piretra spaccata 2006 marmo di Carrara, acciaio e piombo cm 88x150x108

Paolo Icaro, Piretra spaccata 2006 marmo di Carrara, acciaio e piombo cm 88x150x108. Courtesy Lorenzelli Arte

Ciascuno fabbrica la sua prigione e, fuori delle sbarre, l’universo che lo attende.  Icaro ha fabbricato prigioni temporanee, feritoie troppo aperte per lui. Sono luoghi, le prigioni, in cui qualche volta ci capita d’entrare. Non è mica detto che non ci si possa uscire. Dipende dai punti (ancora) di vista, dalla prospettiva, che può essere accelerata, assottigliata per l’effetto di un angolo specchiante. Si può entrare e uscire dalle cose, come dalle prigioni. Due boccole incassate nel muro su due pareti opposte, allineate in perfetta simmetria, sono come due porte che idealmente attraversano tutto il globo, due poli, due orifizi. Un ano e una bocca, due ani, due bocche…come vi piace.

Tutte le cose sono misurabili, quantificabili, ma anche relative. Mi piacerebbe conoscere l’uomo che ha prestato il piede o il pollice agli inglesi perché ne facessero una misura. La loro misura. Conoscere il metro non è affatto affascinante, deve aver pensato Icaro. Così si è fatto la sua misura: un’asta retta, suddivisa in sottomisure della grandezza d’un pollice d’Icaro. Una misura naturale, organica come il rapporto aureo, che regola la crescita degli esseri viventi, ma non universale e nemmeno planetaria. Una misura piccola.

Paolo Icaro, Sette interdigitali 2006 marmo di Carrara e creta cm12x200x10

Paolo Icaro, Sette interdigitali 2006 marmo di Carrara e creta cm12x200x10. Courtesy Lorenzelli Arte

Ho visto nelle sculture di Icaro il luogo di un’accoglienza pericolosa, come quando il ferro attorcigliato affonda nella tavola di gesso fresco e non sai più se stia annegando o affiorando in superficie. Come quei sassi galleggianti su pozze di gesso solido, a loro volta chiuse in cestini di piombo. Anche qui c’è una misura di sprofondamento o di affioramento, una visibilità determinata dal coefficiente d’immersione.

C’è l’istinto di avvolgere e circondare, quasi di costringere. Una collana colossale, con denti di pietra bianca non somiglia forse a un giogo?

Eppure si può avvertire la qualità dell’abbraccio nell’avvoltolarsi cilindrico del piombo intorno al gesso, che cresce e decresce come nelle lunazioni, che fanno il ritmo delle maree e delle polluzioni fertili delle donne. Guardo ad Icaro come ad un intermediario, anzi come a un mediatore tra le sostanze, un pacificatore tra solidi e fluidi, tra consistenze effimere e durature, ora morbide ora taglienti. Ci sono lame di vetro che sembrano fendere il gesso dall’interno e poi volgersi fuori come ferri d’ascia o punte di freccia. Ci sono reti leggere poggiate sui sassi, oppure graffe di ferro, come suture nella pietra. Poi ci sono obelischi di gesso frastagliato che abbracciano ventri di piombo morbido. Ovunque c’è il gesso, la femmina dolce che tutto accoglie, che tutto lenisce: le punture del metallo, le percussioni del legno, gli sfondamenti della pietra.

Paolo Icaro, A collana 1999 marmo e piombo cm 130x81x24

Paolo Icaro, A collana 1999 marmo e piombo cm 130x81x24. Courtesy Lorenzelli Arte

C’è, inevitabile, una musica, un ritmo dei ferri ritorti, attorcigliati secondo sinusoidi inventate come le tracce di uno scarabocchio. Somigliano a “variazioni su un tema”, a “fughe improvvise”. Il ritmo varia secondo le superfici, che s’increspano, si raggrinzano, come le acque d’un lago. La scansione del battere e del colpire è un altro modo della misura. È un gesto ossessivo, che conduce la mente a una breve dimenticanza. Ma alla fine il corpo è ancora li, con la misura del respiro, della pulsazione, del battito di ciglia. L’uomo non si elude che per pochi attimi. E allora, mi chiedo, di che altro può occuparsi la scultura?

Italian Newbrow. Cattive compagnie (seconda parte)

16 Mag

Il problema del male. Cattive compagnie

A proposito dell’intensa vitalità e della spinta fondamentalmente pulsionale, erotica, emotiva e psicologica che accomuna le opere degli artisti di  Italian Newbrow, avevo accennato nel libro edito da Politi Editore[1], citando uno scritto di Franco Bolelli (Cartesio non balla, Garzanti, 2007, Milano) sulla superiorità della cultura pop, in cui affermava che le grandi opere, come le grandi imprese che segnano a fondo l’immaginario collettivo, nascono sempre da un esubero energetico, da un’abbondanza che si traduce in slancio. Più avanti introducevo il tema del ritorno a una sensibilità gotica, legata alla rappresentazione del lato oscuro e delle zone d’ombra della società contemporanea, mediati attraverso i filtri dell’ironia, del paradosso, dell’ambiguità e dell’affabulazione, ma non sottolineavo abbastanza quanto sia dinamico, necessario, vitale, per gli artisti, questo processo di confronto con il tema della negatività. Argomento che, in fin dei conti, ha caratterizzato tutta la storia dell’arte e non solo, come affermava Baltruišaitis, i periodi in cui era alterata la stabilità sociale[2]. Il problema del male e della sua evidenza è uno dei più dibattuti dai teologi, filosofi e letterati d’ogni epoca. Si tratta di una questione che coinvolge l’esistenza stessa dell’uomo e dunque, inevitabilmente, anche la sua rappresentazione attraverso l’arte.

Nel trattato intitolato Piccola metafisica dell’omicidio, la scrittrice francese Eliette Abécassis scrive che “L’arte intrattiene con il male dei rapporti intimi. Il male è la sua forza, il suo soggetto, la sua ragion d’essere “.[3] Esso costituisce, di fatto, la premessa di ogni di ogni forma d’arte, la sua conditio sine qua non. Solo là, dove il male si manifesta, esiste una storia da raccontare. Che cosa sarebbero la Letteratura, il Cinema, il Teatro, il Fumetto, la Danza, la Musica e l’Arte senza una storia da raccontare?

Come afferma la Abécassis, “Perché l’arte, se non per esprimere il delitto nella società?  L’arte, contestatrice nella sua essenza, c’è unicamente per denunciare, per vomitare il mondo. Non per lavarlo, non per descriverlo, non per dare un senso a un mondo assurdo, non per gratificare, appagare, non per evadere dal mondo: non per criticarlo, ma per vomitarlo”.[4] L’arte è quindi un conatus, un rigurgito che restituisce al mondo i suoi squilibri in forma di rappresentazione, ma è anche, e soprattutto, un antidoto, una cura omeopatica, una forma di catarsi che l’artista vive da eterno convalescente, sempre teso verso un’impossibile guarigione. Il metabolismo dell’arte aggredisce il male con i suoi anticorpi poiché, come affermava Sheldon Kopp, “Tutto il male costituisce una vitalità potenziale bisognosa di trasformazione[5].

È un processo intensamente vitale, che gli artisti di Italian Newbrow hanno assimilato attraverso scelte linguistiche che escludono la tautologia e l’autoreferenzialità, a favore della narrazione e della rappresentazione. Se, infatti, è vero che dove c’è il male, c’è una storia da raccontare, è altrettanto vero che dove c’è una narrazione, affiorano direttamente o indirettamente, i temi dello squilibrio, del caos e del disordine, dell’oscurità e del buio, della crudeltà e del peccato, dell’ignoranza e della stupidità e, infine, dell’eterno scontro tra le forze positive e negative dell’esistenza. Difficile è, piuttosto, stabilire una precisa iconografia del negativo, tracciarne dei confini netti, dal momento che Italian Newbrow raccoglie una pletora di artisti diversi, ognuno dei quali affronta il problema da una prospettiva particolare.

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Giuspeppe Veneziano

Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione, la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento. La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, è un soggetto centrale in molte sue opere, a cominciare dall’inquietante ritratto di Pogo the clown – vero nome John Wayne Gacy –, famigerato pluriomicida, noto per aver intrattenuto i bambini ad alcune feste con un costume e un trucco da pagliaccio. Quest’opera, insieme alla scultura bronzea intitolata David’s Reinassence e al dipinto Electric Joker, si inserisce nella tradizione della coulrofobia, nota come “paura del clown”, che trova un illustre predecessore letterario nel Pennywise di “It”, il capolavoro assoluto di Stephen King che ha reso la figura del clown un simbolo del male assoluto. La sequenza iconografica rappresentata da Pogo the clown, David’s Reinassence e Joker disegna anche una progressiva escalation dal mondo reale (Pogo), a quello ambiguo del mito, in cui si mescolano verità e finzione (il clown decapitato), fino a quello del fumetto e dunque della pura immaginazione (Joker), in cui Veneziano compie innumerevoli incursioni. Lo dimostrano non solo i ritratti di personaggi negativi o politicamente scorretti dei cartoni animati, da Telespalla Bob dei Simpson a Cartman di South Park, da Bender di Futurama a Stewie dei Griffin, ma anche le opere in cui l’artista mette in luce il potenziale lato oscuro di eroi ed eroine da fiaba. In Indignados e La strage degli innocenti, Veneziano usa l’universale iconografia dei cartoon della Disney e della Dreamworks come metafora per descrivere una realtà instabile, violenta e contraddittoria. Una realtà che, in tempi di crisi, estende l’ombra lunga del male anche ai regni della fantasia e dell’immaginazione.

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Massimiliano Pelletti

Attraverso un video, un light box e una serie di sculture racchiuse in piccole teche di plexiglas, Massimiliano Pelletti ricostruisce scene di ordinaria follia, ispirate alla vita quotidiana e a fatti di cronaca. “Contiene parti ingeribili” è il titolo di questa serie di lavori, che allude alle tassative avvertenze contenute nelle istruzioni dei giocattoli per bambini. E infatti, ogni opera è fabbricata manipolando esemplari di Playmobil, attraverso interventi di microscultura che plasmano le espressioni, aggiungono dettagli e ridisegnano il contesto entro cui si svolge l’azione di questi popolari omini di plastica. L’artista usa un linguaggio volutamente pop, che fa leva su meccanismi d’immediata riconoscibilità, per trattare temi assai meno pacificanti, come la morte, la violenza e il cinismo della società contemporanea. Mentre il light box intitolato  P.G.R – Per Grazia Ricevuta si limita a ironizzare sull’iconografia popolare degli ex voto, le sculture Festa della Mamma e Del Maiale non si butta via niente vanno meno per il sottile e affrontano il problema dell’informazione giornalistica, che asseconda il gusto collettivo per le atmosfere morbose e patologiche della cronaca nera. Cinica e spietata come una lucida analisi sociale è invece l’opera Il profumo della vita, dove l’atmosfera mesta e compunta di un funerale è interrotta dal dettaglio triviale di un corteggiamento canino. Ma l’ironia trionfa soprattutto nel video Rapina Funky, realizzato con la tecnica dello stop motion, che ci precipita improvvisamente nell’effervescente clima pulp di una sequenza di Tarantino.

Michael Rotondi, My Kim

Michael Rotondi

Attraverso il suo stile rapido e bozzettistico, che pone l’accento sugli elementi espressivi dell’immagine, Michael Rotondi approccia il tema del male recuperando iconografie del folclore religioso e popolare e figure emblematiche della storia. L’artista concepisce il racconto come una struttura aperta, formata da accumuli e affastellamenti di tele e carte che tracciano una sottile rete di analogie e rimandi all’interno delle sue installazioni. L’elemento negativo, ma anche vitale e catartico, del linguaggio di Rotondi è evidente soprattutto nella furia iconoclasta di My Kim e Con lo smalto nero sulle unghie posso solo urlarti una canzone, memori della lezione dei neoespressionisti tedeschi, mentre le carte sembrano piuttosto dominate da una più quieta vena memoriale. In Kill your idols landscape Rotondi presenta, infatti, due incarnazioni storiche del male (Stalin a Lenin) e un animale simbolo del peccato (la rana rovesciata), desunto direttamente da una celebre tela del Bramantino. Ma il male cui l’artista si riferisce è anche quello biblico della possessione demoniaca, tema del dipinto Vai via!!, ispirato a un antico casellario spagnolo, e, infine, quello metafisico, contro cui si batte il bellicoso San Michele Arcangelo di Autoritratto.

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Vanni Cuoghi

Inventa una nuova cosmogonia, sospesa tra fiaba e mito, Vanni Cuoghi, le cui immaginifiche visioni rinnovano il racconto dell’eterna lotta tra angeli e demoni, introducendo elementi di ambiguità che riguardano sia l’identità di genere dei suoi personaggi, che e le loro accezioni simboliche. Come Henry Darger, il visionario artista autodidatta autore di The Realm of Unreal, Vanni Cuoghi immagina un universo alternativo, dove il primigenio conflitto tra uomini e donne assume connotati epici. Le sue streghe, abbigliate come aristocratiche dame vittoriane, sono, infatti, protagoniste di una guerra senza esclusione di colpi con le forze maschili, spesso incarnate da schiere di demoni e altri esseri ultraterreni. Mescolando pittura, collage e psaligrafia (arte antica del ritaglio di carta), l’artista costruisce affascinanti diorami tridimensionali, racchiusi in preziose scatole di plexiglas. Ogni diorama rappresenta un evento particolare, diciamo pure un episodio dell’immaginifica saga di Cuoghi, in cui le streghe recitano il ruolo delle eroine di una rivoluzione proto-femminista che, metaforicamente, allude a conflitti di ben altra portata. Conflitti che attengono alla sfera immaginifica dell’inconscio individuale e collettivo, dove si allignano figure incerte e simboli ambigui, che rendono opaco e indeterminato il confine ontologico tra il bene e il male.

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Diego Dutto

Diego Dutto trasferisce l’ambiguità sul piano biologico, aprendo una riflessione sulle future (e nemmeno troppo lontane) possibilità d’innesto tra organismi naturali e parti robotiche. Quelle plasmate dall’artista torinese sono, infatti, entità ibride, le quali assimilano forme umane, animali o vegetali e strutture sintetiche che richiamano il nitore di manufatti altamente tecnologici. Pnèymon, ad esempio, è un macabro trofeo, una sorta di cuore meccanomorfo, da cui fuoriescono due canne metalliche, simili ai tubi di scappamento delle automobili. Nonmama è una scultura da giardino che rappresenta un grande fiore biotech, degno de La piccola bottega degli orrori di Roger Corman. Ma Dutto non risparmia nemmeno il mondo animale e, così, ridisegna il guscio delle sue tartarughe fino a farlo somigliare a una corazza da combattimento in kevlar, decorata con preziose finiture cromate. Allucinata, con le sue plastiche forme sintetiche sembra, infine, l’insetto di un cartone animato della Pixar. Il mondo post-umano di Diego Dutto è, dunque, il prodotto di una sensibilità ultracontemporanea, sviluppatasi all’incrocio tra il design, la tecnologia e la computer grafica.

Paolo De Biasi, Ephemeral Painting 5, acrilico su tela, 50x40 cm., 2012

Paolo De Biasi

L’elemento provocatoriamente negativo della pittura di Paolo De Biasi è rappresentato dalle fonti iconografiche, che non riflettono la tendenza autoreferenziale di larga parte dell’arte contemporanea. Per De Biasi le cattive compagnie sono le frequentazioni culturali che hanno formato il suo gusto e la sua sensibilità, maturate per lo più al di fuori dell’ambiente artistico. Le immagini delle riviste degli anni Sessanta, le copertine dei dischi degli Smiths, l’architettura razionalista del secondo Novecento hanno contribuito alla formazione della sua attitudine pop e fondamentalmente anti-concettuale. “La pittura che parla di pittura”, afferma De Biasi, “si riduce a una tautologia o, nella migliore delle ipotesi, a un sistema di specchi opposti, che riflettono la propria immagine distorcendo la realtà, senza creare alcun significato ulteriore”. De Biasi definisce la sua ricerca come una sorta di beta test, cioè la versione provvisoria di un programma, spesso realizzata per saggiare la validità del prodotto prima del suo definitivo lancio sul mercato. Per l’artista pensare la pittura come una fase beta permanente, significa quindi sperimentare la possibilità di ripensare la realtà. Come afferma Gianni Canova, “Il problema del nostro tempo è capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Opere dalla struttura frammentaria e quasi centrifuga come Code of conduct, Back to the Old House e Doppelgänger incarnano, di fatto, questa possibilità di ricostruzione fenomenologica del mondo, fondata non più gerarchie logiche e spaziali, ma semmai su un nuovo assetto pulsionale, aperto e multicentrico.

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Giuliano Sale

Una pittura viscerale, ma disciplinata da un severo controllo formale, è quella di Giuliano Sale, che declina in immagini equivoche e misteriose le pulsioni più ineffabili dell’essere umano. Con il suo stile fitto di rimandi alle atmosfere del Simbolismo e della Neue Sachlickeit, l’artista è riuscito a sviluppare una personale sigla linguistica, che gli consente di esplorare i meandri dell’inconscio senza rinunciare alla narrazione. La sua indagine si appoggia ai generi tradizionali del paesaggio e del ritratto per dare corpo e solidità a una materia psicologica sfuggente e inafferrabile quanto un incubo narcotico. Sale descrive  un universo metafisico, fatto di crepuscolari arcadie e paesaggi d’ombra, dove balenano spettrali figure e temibili apparizioni. Ma è soprattutto nei ritratti, un singolare repertorio di fisionomie e anatomie anomale, che affiora con evidenza il tema del male. Sale lo affronta illustrando quel connubio tra abiezioni organiche e morali, che è il segno distintivo dei suoi personaggi, ma che, in qualche modo, riecheggia anche nella morfologia allusiva dei suoi paesaggi, costellati di anfratti bui e inquietanti distese d’acqua scura. Quello dipinto da Sale è, dunque, un mondo di rovinosa decadenza, un’immaginifica apoteosi del mal di vivere, dove il vizio e la corruzione che albergano nel cuore degli uomini, riecheggiano nelle lande di una natura afflitta e desolata.

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Silvia Argiolas

L’arte di Sivia Argiolas è la più compiuta espressione del conatus di cui parla Eliette Abécassis, di quel rigurgito espressivo che è, appunto, una forma di metabolica trasformazione e sublimazione della negatività, compiuta attraverso gli strumenti della rappresentazione pittorica. L’artista materializza sulle sue tele una cosmogonia paranoica, di puro delirio e lucida alienazione, in cui le manie e le ossessioni personali vengono sublimate attraverso la mise en scene di imperscrutabili liturgie catartiche. Nella sua folle visione, la dimensione aleatoria della psiche si trasforma in un palcoscenico affollato di autoritratti, dove le più diverse incarnazioni della sua personalità entrano in contatto con le forze primigenie della vita in forma di animali totemici e ombre spettrali. La pittura espressionista di Silvia Argiolas, fatta d’interventi gestuali e accumuli materici, assume la natura come ambientazione, facendone il teatro di una pletora di narrazioni drammatiche. Ma il suo è, piuttosto, un Eden capovolto, un inferno arboreo disseminato di proiezioni lisergiche e presenze ctonie.


[1] Ivan Quaroni, Italian Newbrow, Giancarlo Politi Editore, 2010, Milano.

[2] Jurgis Baltruišaitis, Il medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, 1997, Milano.

[3] Eliette Abécassis, Piccola metafisica dell’omicidio, 2004, Il Nuovo Melangolo, Genova.

[4] Ibidem.

[5] Sheldon B. Kopp, Se incontri il Buddha per strada uccidilo, Astrolabio Ubaldini Editore, 1975, Roma.

Italian Newbrow. Cattive compagnie (Prima parte)

15 Mag

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Nessun artista tollera la realtà”.

(Friederich Nietzsche)

 Newbrow versus Lowbrow. Una definitiva precisazione.

Mi sono chiesto spesso se possa esistere una via italiana, anzi europea, a quel variegato e complesso fenomeno chiamato Lowbrow Art (o Pop Surrealism), tutto giocato sull’orgogliosa rivendicazione di un approccio figurativo, narrativo, ironico e fondamentalmente popolare al problema della rappresentazione. Ho avuto la sensazione, poi avvalorata da molteplici letture ed esperienze di visione diretta delle opere, che quello del Lowbrow è un modo intimamente americano di affrontare il problema, un modo che affonda le radici nel crogiuolo delle sottoculture di quel paese e che non può essere esportato senza dare vita a espressioni derivative o imitative. L’artista europeo può davvero condividere le esperienze maturate nella West Coast Californiana, dal fenomeno delle Hot Rod alla Kustom Kulture, dagli stili di vita del surf e dello skate, fino alla rilevanza sociale del fumetto underground e dell’immaginario psichedelico? Lowbrow è, in fondo, un termine che descrive il coagulo delle esperienze della cultura popolare americana degli ultimi sessant’anni. Dentro c’è di tutto: l’architettura cheap dei rivenditori di hot dog e di donut, le roadhouse e le sale da Bowling affollate, Disneyland e i Monster Movie proiettati nei drive-in, i ristoranti Tiki colmi di paccottiglia hawaiana, i poster lisergici della Summer of Love, la mitologia Beat, il mito dei bolidi truccati e delle gare illegali nelle piane desertificate della California, la fantascienza retro-futurista dei Jetson, il rock and roll e il Be Bop, le bande di teppisti e teddy boy, l’estetica da centauri degli easy rider, il punk e i graffiti, la nostalgia dei vecchi cartoon della Warner Bros, Norman Rockwell e Robert Crumb, i tatuaggi, le pin up, le vecchie insegne dei sideshow, la musica country e l’arte folk, i cowboy e il Ku Klux Klan, le bandiere degli Stati Confederati, la solitudine della provincia e lo spirito di frontiera. L’America, insomma. Nel bene e nel male. Italian Newbrow è tutt’altro. Un fenomeno che affonda le radici nel nostro background e, semmai, in quello della cultura continentale comunitaria e che, in genere, assorbe suggestioni dell’immaginario globale, senza per questo appiattirsi su posizioni di mera derivazione linguistica. L’universo fantastico della Lowbrow Art è, per noi italiani, alla più una curiosità d’oltreoceano, un’eccitante novità pervenutaci attraverso la diffusione planetaria di Juxtapoz, la rivista portabandiera del Movimento, e tramite gli stimoli di certo cinema pulp, così come l’abbiamo vissuto attraverso la visione della filmografia di Quentin Tarantino, di Robert Rodriguez e, naturalmente, di Tim Burton. Qualcosa, insomma, che abbiamo vissuto di rimando, dunque per lo più indirettamente, osservando le capricciose immagini di Robert Williams, Mark Ryden o Gary Baseman in qualche rara mostra italiana oppure, il più delle volte sulle pagine di riviste di largo consumo. Italian Newbrow, dicevo, è tutt’altro. È un fenomeno che cresce e si sviluppa nel tessuto connettivo dell’arte italiana contemporanea, funestata da un pluriennale dibattito tra l’arte colta, di matrice post-concettuale, e l’arte figurativa, tornata ad affermare le necessità del racconto, della rappresentazione e dell’espressione, talvolta (ma solo talvolta) tramite pratiche di saccheggio di quell’immenso serbatoio iconografico che è la cultura di massa. Se esiste un’analogia tra il Pop Surrealismo americano e il Newbrow Italiano è solo sul piano dell’eterna diatriba tra l’arte “alta” delle gallerie “mainstream” e quella “popolare” delle nuove forme di figurazione. Un’ultima analogia consiste forse nell’ampio uso che entrambi gli scenari, quello statunitense e quello italiano, fanno delle fonti iconografiche derivate dal web, nella confidenza che gli artisti della Google Generation hanno sviluppato nei confronti dei tool digitali. Ma si tratta di una questione di portata globale, valida tanto per gli artisti europei, quanto per quelli indiani, cinesi, russi o mediorientali. Le analogie finiscono qui. Ogni altra forma di parentela, filiazione o debito è relegabile all’ambito dell’ispirazione diretta o, peggio, dell’imitazione pedissequa. Italian Newbrow non è mai stata (ne sarà mai) una forma di Italian Pop Surrealism, termine peregrino che qualcuno ha già iniziato a utilizzare.

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Le origini culturali. Il background italiano.

Italian Newbrow è, in larga parte, uno scenario – e non un movimento, come ho più volte ribadito -che si è sviluppato nel contesto artistico italiano, sulla scia di precedenti esperienze critiche, che documentavano l’insorgere di una nuova sensibilità, orientata al recupero della cultura popolare e di massa e alla rivalutazione della pittura e della scultura, per lungo tempo sottovalutate e considerate da una parte del sistema dominante alla stregua di pratiche obsolete, se non addirittura retrive. In tal senso, in Italia, un ruolo molto importante è stato ricoperto dalla Transavanguardia di Achille Bonito Oliva, che ha avuto il merito non solo di riportare la pittura al centro del dibattito artistico, ma anche di riaffermarne con orgoglio la spinta pulsionale e libidica. Durante tutti gli anni Ottanta, nel nostro paese si assiste a una rigogliosa fioritura di gruppi, scuole, movimenti e individui che, lasciandosi definitivamente alle spalle il clima plumbeo del decennio precedente, dominato dai concettualismi e dagli ideologismi barricadieri, riscoprono attraverso la pittura e la scultura il valore della manualità e della Storia. Basti pensare ai Nuovi Nuovi di Renato Barilli, Francesca Alinovi e Roberto Daoglio, agli Anacronisti di Maurizio Calvesi, ai Nuovi Futuristi di Luciano Inga Pin, ma anche, e soprattutto, ad artisti trasversali, spesso inclusi in una generica area espressionista, come Mimmo Germanà, Nino Longobardi, Ernesto Tatafiore, Arcangelo, Marco Del Re e Sabina Mirri. Negli anni Novanta, accanto alle esperienze degli artisti post-concettuali milanesi che ruotano attorno alla figura di Corrado Levi e che in parte confluiscono nella mostra La scena emergente del Museo Pecci di Prato, ci sono i Medialisti capitanati da Gabriele Perretta, L’Officina Milanese di Alessandro Riva, il Nuovo Quadro Contemporaneo di Gianluca Marziani e il tentativo di crossorver tra arte e letteratura Cannibale di Luca Beatrice in Stesso Sangue. Tutte esperienze che precedono la sensibilità indeterminata e inclusiva della cosiddetta Nuova Figurazione, che si presenterà come una sorta di “sensibilità” quanto mai variegata in termini di linguaggio e stile e soprattutto interessata al confronto tra Arte e Nuovi Media e tra Arte e Fumetto, Cinema e Letteratura. Con l’inizio del nuovo millennio, il dialogo dell’arte con la cultura di massa si fa ancora più serrato. Nel 2000 Alessandro Riva inaugura al PAC di Milano la mostra Sui Generis, che insiste sulla ridefinizione dei generi della nuova arte italiana e che include, accanto al ritratto e alla natura morta, la fantascienza, il giallo, l’erotismo, la contaminazione e la moda. Un anno dopo, Gianluca Marziani pubblica Melting Pop (Castelvecchi editore), un libro, seguito da una serie di mostre, che pone l’accento sulla contaminazione e sulla combinazione tra arte e tecnologia e sulla necessità di un approccio creativo trasversale, multidisciplinare e aperto. Parallelamente, prima con la mostra La linea dolce della Nuova Figurazione (2001) e successivamente con Ars in fabula (2006), Maurizio Sciaccaluga documenta il carattere ironico e, allo stesso tempo, languido e trasognato della giovane arte italiana. Sono anni in cui l’attenzione verso i giovani pittori e scultori figurativi è ai massimi livelli, grazie anche all’attenzione delle riviste di settore e al costante monitoraggio dei premi nazionali e delle grandi rassegne pubbliche. Rassegne che culminano nel 2007 con le mostre Arte Italiana 1968-2007, a cura di Vittorio Sgarbi (Palazzo Reale, Milano), e La Nuova Figurazione Italiana – To Be Continued…, a cura di Chiara Canali (Fabbrica Borroni, Bollate), cui partecipano, peraltro, anche artisti come Giuseppe Veneziano, Vanni Cuoghi, Fulvia Mendini, Elena Rapa e Eloisa Gobbo, che poi formeranno il nucleo centrale della nascente sensibilità Newbrow. Proprio in questo brodo di coltura si sviluppano i primi germi del nuovo scenario artistico e, segnatamente, nel ritrovato valore di un’arte eloquente, diretta, capace di raccontare e “suggestionare” il pubblico attraverso immagini immediate e di forte impatto. La tensione comunicativa e l’apertura a una platea più vasta di quella tradizionalmente interessata all’arte, diventano questioni centrali per le generazioni che hanno sperimentato il potenziale mediatico di internet. E in tal senso, il saccheggio da parte degli artisti dell’immaginario di massa gioca un ruolo fondamentale.

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Se ne accorge anche Gianni Canova, che in un articolo su Il Fatto Quotidiano scrive: “Italian Newbrow è la rivendicazione orgogliosa di tutto il bazar delle iconografie popolari – non solo il fumetto, la Tv e il cinema di serie B, ma anche il tatuaggio, il graffito, il cartoon, il pop design – assemblate con la tecnica del cut & paiste digitale (che è poi l’evoluzione del collage cubo-futurista) [1]. Ma non si tratta solo di questo. Oltre alle suggestioni dell’iconografia pop, Italian Newbrow registra anche le ansie e le inquietudini della moderna società liquida teorizzata da Zygmunt Bauman. L’articolo di Canova associa le atmosfere del film I Soliti Idioti (di Enrico Lando, con Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli) all’estetica newbrow: “Piaccia o no ai suoi arcigni e sgomenti censori”, scrive il critico, “I Soliti Idioti ha gli stessi colori saturi del movimento newbrow e del quadro che assume a emblema del movimento [Alter Ego di Paolo De Biasi]: è un film molto più scuro e invaso da zone d’ombra…”. Con la promessa di un’impossibile catarsi comica, dietro la facciata ridanciana e sboccata del film, striscia il verme del malessere sociale, con il suo inevitabile corredo di tic, manie, ossessioni e disagi. La stessa cosa avviene nelle opere degli artisti newbrow, che spaziando tra differenti registri espressivi documentano il lato oscuro della civiltà contemporanea attraverso il saccheggio dell’immaginario di massa e la rappresentazione, spesso metaforica, dei turbamenti individuali e collettivi del nostro tempo. Così, se Giuseppe Veneziano si avvale di una figurazione semplice e immediata, popolata di personaggi e icone universalmente riconoscibili, per affrontare questioni legate all’ambiguità e all’indeterminatezza della comunicazione visiva, sovente carica d’implicazioni politiche e sociali, Vanni Cuoghi ricorre all’armamentario classico della fiaba e del folclore con l’intento di trasfigurare, in chiave surreale, gli impulsi negativi latenti nell’immaginario fantastico. Analogamente, Massimiliano Pelletti modifica giocattoli di largo consumo per inscenare situazioni disturbanti, in bilico tra quotidianità e cronaca nera, mentre Silvia Argiolas tratta il problema del “male di vivere” costruendo un personalissimo universo parallelo, in cui proietta visioni paranoiche e allucinate che sfiorano il parossismo. Sembrano originati dall’inconscio anche i paesaggi e i ritratti di Giuliano Sale, artista che descrive il turbamento esistenziale con un realismo quasi carnale, non privo di sottintesi allusivi e simbolici. Più freddo è, invece, l’approccio di Paolo De Biasi, che destruttura lo spazio della rappresentazione pittorica, interpretando la realtà come un simultaneo affastellamento di luoghi ed episodi narrativi, i quali ci restituiscono il senso d’urgenza e vitalità dell’esperienza umana. Esperienza che Michael Rotondi affronta da un’angolatura autobiografica, dipingendo immagini che sono l’equivalente di un ipotetico diario visivo, fatto di esperienze, impressioni e tracce che si sovrappongono al “vissuto collettivo” della sua generazione. In ultimo, Diego Dutto opera, con la scultura, sul crinale ambiguo che separa la biologia dalla tecnologia e ipotizza un futuro distopico e post-umano, popolato di organismi meccanicamente modificati.


[1] Gianni Canova, Idiota a chi?, «Il Fatto Quotidiano», Venerdì 11 novembre.

Allen Jones – Aphrodite on the Catwalk (Reprint)

9 Mag

 

di Ivan Quaroni

Con Allen Jones

Ivan Quaroni e Allen Jones alla Mostra da Lorenzelli Arte, Milano

Esistono due aspetti del lavoro di Allen Jones, due anime complementari, entrambe necessarie, entrambe importanti, attraverso le quali è possibile leggere la sua opera. Il primo aspetto è quello “pop”, che i media, obbedendo alle tipiche esigenze di semplificazione di una comunicazione rapida ed efficace, amano divulgare. L’altro aspetto, forse meno eclatante, ma senza dubbio più pregnante per gli addetti ai lavori, è quello “concettuale”, che attiene, più che ai contenuti iconografici, al linguaggio pittorico, insomma all’aspetto formale che, fin dai primi anni Sessanta, caratterizza la sua indagine. Il primo aspetto può essere esemplificato con le notizie che più frequentemente vengono trasmesse da giornali, riviste, televisioni. Allen Jones nasce nel 1937 a Southampton, nel sud dell’Inghilterra, e studia pittura e litografia dal 1955 al 1959 all’Horsney College of Art di Londra per poi passare al Royal College of Art dal quale sarà espulso nel 1960 per intemperanza. Qui, suoi compagni di studio sono David Hockney, R. B. Kitaj, Patrick Caufield, Peter Phillips e Derek Boshier, un gruppo di artisti destinato a lasciare una profonda impressione nell’arte inglese grazie all’utilizzo di nuovi materiali e all’introduzione di temi e figure desunte dalla cultura popolare urbana.

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Allen Jones, Three-Part-Invention, 2002. Courtesy Lorenzelli Arte

Sono gli anni della Swinging London e Allen Jones, manifesta dal 1963 in avanti una preferenza per soggetti legati al mondo del glamour e della moda, in particolare indaga ossessivamente un’iconografia femminile caratterizzata da forti implicazioni erotiche e feticistiche. Legge Nietzsche, Freud e Jung ed è evidente che il suo interesse per questo tipo d’immaginario è filtrato dalla visione di questi autori. L’attenzione feticistica per l’anatomia e l’abbigliamento femminile, presente in dipinti come Perfect match (1966-67) e Gonna pieghettata (1965) culminerà, anche sul piano della popolarità massmediatica, in sculture che trasformano l’immagine muliebre in complementi d’arredo come tavoli, attaccapanni e sedie. Siamo nel 1969. Si dirà, in seguito, che Kubrick rimane affascinato da queste sculture pericolose e impudenti, tanto da ispirarsene per la famosa scena del Korova Milkbar in Arancia Meccanica. Fin qui è storia. Ai media piace questa parte della biografia di Allen, perché ha un’aura leggendaria. Intendiamoci, si tratta della pura e semplice verità, ma anche di una visione parziale del suo operato. Si sa, il vintage esercita un notevole fascino nella cultura di massa contemporanea.

Altrettanto interessante e soprattutto sorprendente è, invece, osservare l’Allen Jones pittore concettuale e colto conoscitore della storia dell’arte, che coesiste con l’Allen Jones artista pop di fama mondiale. Anche qui, proviamo a sintetizzare alcuni punti salienti della sua biografia.  All’Horsney College il metodo d’insegnamento è basato sul Pädagogisches Skizzenbuch di Paul Klee, uno scritto del 1924 che è una sorta di raccolta di materiale didattico sulla pittura ad uso degli studenti.  Sono, questi, anni di studio, ma anche di viaggi. Nel 1958 a Parigi Jones rimane folgorato dai dipinti di Delaunay, da cui sembra apprendere una lezione cromatica che in seguito verrà rafforzata dall’approfondimento dell’opera di Matisse. Nel 1959 ha anche occasione di vedere le opere di Fernand Leger a Biot, dove ora sorge il museo a lui dedicato. Queste brevi coordinate biografiche ci suggeriscono che il background dell’artista è fortemente influenzato dal clima delle avanguardie europee. Ai nomi citati si possono aggiungere Kandinskij e, naturalmente, Picasso. Come ha giustamente scritto Franco Basile: “Influenzato dai grandi delle avanguardie storiche europee, Jones non ha potuto eludere il senso di una concettualità portatrice di memorie e sogni”[1].

No hands, 2009. Courtesy Lorenzelli Arte

No hands, 2009. Courtesy Lorenzelli Arte

La cultura di Allen Jones è insomma europea ed è proprio questo l’elemento di maggior distinzione tra la sua opera e quella di gran parte dei pop artisti americani. Infatti, anche se tra le sue fonti d’ispirazione, si possono elencare le fotografie di riviste come “Playboy” ed “Exquire”, illustrazioni e pubblicità dei magazine di moda e perfino le tavole di fumetti erotici come “Exotique” e “Nutrix”, insomma tutto il materiale che compendia la mitologia erotica della cultura popolare metropolitana, è evidente che Allen Jones non è Mel Ramos. Intendo dire che, nonostante l’affinità nella scelta di soggetti legati all’aspetto erotico della bellezza femminile, l’approccio di Allen Jones reca i segni di una cultura artistica che attribuisce una grande importanza all’aspetto linguistico e formale della pittura. I temi che l’artista indaga, anche oggi, attraverso un processo di ossessiva reiterazione di certi soggetti, dalle pin up alle modelle, dalle ballerine agli androgini, fino alle coppie di amanti, diventano il pretesto per sorprendenti asserzioni pittoriche, che appaiono davvero lontane dall’ortodossia pop. D’altra parte, la produzione di Allen Jones dal 1960 al 1964 è caratterizzata da composizioni vivaci che tendono all’astrazione, come nel caso di The Battle of Hastings del 1961-62 e di Something like sisters del 1962.

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Mostra di Allen Jones da Lorenzelli Arte

I dipinti selezionati per la mostra alla galleria Lorenzelli Arte sembrano rilevare programmaticamente l’allure europea della pittura di Jones. C’è, in particolare, un acquarello del 1973, intitolato O.T., dove le tinte, stese con apparente noncuranza, quasi fossero prove di colore, rimandano a certe nuance della tavolozza di Paul Klee. Si tratta di una reminescenza che svanisce non appena lo sguardo si dirige verso l’evanescente anatomia femminile in corsa, in cui, invece, riscopriamo tutta la levità dell’arte pop. Resta tuttavia indelebile l’impressione di qualcosa di ambiguamente sospeso tra due modelli di pensiero contrastanti, uno rappresentato dalle sperimentazioni europee del Novecento e l’altro che incarna un tipo di approccio radicalmente più scanzonato e popolare. Rispetto ad altre opere recentemente esposte alla Galleria Thomas Levy di Amburgo, dove il riferimento alle avanguardie europee assume la forma della citazione, come nel caso di Mirror Mirò (2009), Matisse Curtain (2006), Picasso Curtain (2006) e Delaunay Curtain (2009), in cui viene ribadito il tradizionale tema del contrasto tra low and high culture, le opere di questa mostra appaiono meno esplicite, più allusive.  Lo si nota soprattutto negli oli di piccolo formato. In Salute (2009), per esempio, l’uomo con la paglietta in mano, disegnato sulla tela posta dietro la colonna, somiglia a un personaggio della cartellonistica pubblicitaria di Fortunato Depero. La testa d’uomo con i baffi che incombe sulla figura femminile di Age before beauty (2009), invece, evoca non solo lo stile del sopracitato futurista italiano, ma anche quello di Otto Dix. Il clima è novecentesco anche in altre opere. È un’allucinazione o la moltiplicazione di elementi del pianoforte a formare una sorta di scala nel dipinto Play for today (2003) cita, in qualche modo, il famoso Nu descendant l’escalier di Duchamp? Forse è solo suggestione, ma nello stesso quadro il personaggio maschile in basso al centro somiglia proprio al grande artista francese. Potrebbe essere solo una coincidenza, ma stando a Jung, che Allen Jones dovrebbe conoscere bene, le coincidenze non sono altro che accadimenti sincronici. La sincronicità e la simultaneità, tra l’altro, sono argomenti più che pertinenti quando si parla dei dipinti di Allen Jones, in cui talvolta gli episodi la rappresentazione di differenti episodi narrativi tende ad assumere l’aspetto di un’unica, sfaccettata immagine, proprio come nel dipinto Play for today. Anche in questo caso, ci è dato ravvisare l’influsso del Futurismo e del Cubismo e della loro comune tendenza a frazionare l’immagine e il movimento. In un altro dipinto, intitolato Not in the script (2008), gli arti del personaggio maschile sono moltiplicati per suggerire l’idea di movimento, come in Dinamismo di un cane al guinzaglio, (1912) di Giacomo Balla. Inoltre, nello stesso dipinto, il volto della donna, dai lineamenti mirabilmente sintetizzati, rimanda alle volumetrie dell’arte africana, tanto cara alle avanguardie storiche. Che dire poi delle sculture dipinte simili a silhouette ritagliate nella carta e poi squadernate? Non hanno un’aria novecentesca, la stessa che ritroviamo nel piccolo acquarello del 1989 intitolato Satie-Cinema, in cui sembra rivivere lo spirito dei bozzetti di moda di Sonia Delaunay? L’imprinting europeo della cultura di Allen Jones si affianca, insomma, allo spirito pop che continua ad aleggiare nelle sue opere attraverso soggetti prosaici, legati all’immaginario della vita urbana. “Non so se quello che faccio oggi sia ancora Pop Art”, ha dichiarato in una recente intervista, “Ormai del gruppo di ragazzi che eravamo siamo rimasti vivi in pochi. A parte questo, direi che la Pop Art si è evoluta con noi e si è trasformata in qualcosa d’altro”[2].

Certo è, che un lavoro come Invitation Only (2009), già esposto alla Tate Britain in occasione del settantesimo compleanno dell’artista, contiene molti elementi legati all’immaginario mass-mediatico urbano, come il mondo glamour della moda e dello show business. Opera centrale della mostra, con i suoi cinque metri e mezzo di lunghezza, Invitation Only rappresenta una lunga passerella che si snoda lungo tre tele di dimensioni crescenti. I corpi statuari delle modelle, cui fa da eco quello della scultura Waiting on the table del 1987, sospeso tra l’elegante incedere di una divinità egizia e l’algida sensualità di un’eroina cyberpunk, sono quanto di più affascinante e suadente. Eppure non sono tanto i soggetti, ma piuttosto le contrastanti campiture di colore a rendere tutta la scena più scintillante e vibrante, come il flash elettrico delle macchine fotografiche dei giornalisti che assistono alla sfilata. Avvicinandosi alla tela si può vedere la qualità del segno, la precisione e la sicurezza del gesto che rendono impareggiabile la sua tecnica. Allen Jones è senza dubbio un artista pop, comunicativo e immediato, ma è anche e soprattutto un grande pittore, disciplinato, sicuro ed abile al punto da dirigere l’attenzione del pubblico verso i contenuti. Una qualità che davvero pochi artisti pop possiedono. D’altra parte, è sufficiente osservare No hands, per capire che la definizione di artista pop è oramai inadeguata quanto obsoleta. In questo piccolo gioiello di maestria le luci della ribalta della cosiddetta Pop life si affievoliscono e lasciano il campo ad una visione più poetica e introspettiva del rutilante mondo dello spettacolo.


[1] Franco Basile, Il mito col silicone, in ALLEN JONES, catalogo della mostra omonima realizzata al Palazzo dei Sette di Orvieto su progetto di Maggiore Eventi d’Arte, Bologna, nel 2002.

[2] Francesca Amé, “Torno a Milano dove portammo la PopArt”, IL GIORNALE, lunedì 22 febbraio 2010, p. 46.

The Shapes of Painting to Come

7 Mag

di Ivan Quaroni

Quando, nel 1959, il sassofonista Ornette Coleman diede alle stampe il disco The Shape of Jazz to Come (“La forma del Jazz che verrà”), il pubblico dell’epoca rimase sconcertato. L’opera introduceva elementi d’improvvisazione che scardinavano la tradizionale teoria armonica, destrutturando i canoni stilistici del Jazz.  La pittura, come il Jazz, è un sistema di segni in continua evoluzione, un linguaggio articolato, che varia col mutare dei tempi. Dedicarsi alla pittura oggi, significa intraprendere un viaggio di ricerca non solo stilistica e formale, ma anche culturale. Nuovi problemi esigono, infatti, nuove soluzioni espressive.

The Shapes of Painting to Come fotografa uno spaccato del processo, nel tentativo di cogliere le dinamiche in corso in un momento, come questo, caratterizzato da turbolenze economiche, politiche e sociali che, inevitabilmente, riportano in primo piano la questione dell’identità.

Il problema è annoso e tuttora irrisolto a causa di un sentimento bipolare da parte degli artisti verso le proprie radici culturali. Si aggiunga che i processi di globalizzazione in atto hanno provocato nelle nuove generazioni un indebolimento del sentimento di appartenenza, in nome di una più ampia identità cosmopolita.

Legate a un clima europeo e continentale sono le ricerche degli artisti Paolo De Biasi, Valerio Melchiotti e Giulio Zanet, in cui è lecito ravvisare elementi di prossimità con i linguaggi pittorici elaborati in Germania, in Belgio e in parte dell’Europa orientale negli ultimi due decenni. Penso soprattutto a Michaël Borremans, Neo Rauch, Daniel Pitin e, in generale, ai pittori tedeschi della Scuola di Lipsia e ai rumeni della Scuola di Cluji, che hanno scardinato i codici della rappresentazione attraverso la deflagrazione dello spazio, lo slittamento dei piani prospettici e la giustapposizione di episodi narrativi in cui confluiscono elementi di mimesi realistica e di metafisica sospensione temporale.

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Paolo De Biasi

Sono fattori che ritroviamo soprattutto nell’opera di Paolo De Biasi, che squaderna lo spazio pittorico, intersecando ambienti esterni ed interni allo scopo di produrre una struttura vertiginosamente aperta, atta ad accogliere una pletora di eventi e situazioni incongruenti. Qualcosa di analogo, ma su scala assai più ridotta, accade anche nei dipinti della serie Ephemeral Painting, dove il cortocircuito narrativo è prodotto dall’accostamento di rari elementi figurativi stagliati su di un piatto fondale monocromo.

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Giulio Zanet

Segnato da un approccio più immediato e gestuale è, invece, lo stile di Giulio Zanet, il quale combina elementi astratti e figurativi all’insegna di un caotico affastellamento di visivo. Anche nella sua pittura la destrutturazione dello spazio procede di pari passo con la disarticolazione del racconto, ma a dominare sono spesso la scoperta casuale, l’inciampo, l’errore che diviene fattore trainante e, al contempo, eloquente della rappresentazione.

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Valerio Melchiotti

Improntata a un realismo calibrato, ma non privo d’illogici slittamenti semantici, è la pittura di Valerio Melchiotti, che perlustra il quotidiano attraverso uno sguardo retrospettivo, costellato di riferimenti agli anni Cinquanta e Sessanta. Combinando mimesi realistica e introspezione psicologica, l’artista veronese costruisce una sequenza d’immagini enigmatiche, disseminate di oggetti misteriosi, quanto ambigui. Lampante è il caso di The Meat Grinder, dove un tritacarne da macelleria evoca le forme di un apparecchio optometrico per l’analisi della vista.

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Michael Rotondi

Un segno essenziale, rapido come uno schizzo o un appunto visivo, caratterizza tutta la ricerca iconografica di Michael Rotondi, spesso incentrata sulla rappresentazione di miti personali e collettivi e tesa al recupero dell’immaginario folk nostrano. Elemento centrale del modus operandi dell’artista è l’utilizzo di supporti e materiali inconsueti, come nel caso dei dipinti monocromi su pellicole di politene, che creano un dialogo con lo spazio attraverso il gioco di trasparenze e ombre proiettate sulla parete.

'' gran ballo'', olio su tela, 50 x 60 cm, 2012

Jacopo Casadei

Si profila, invece, come un progressivo percorso di smaterializzazione della figura il lavoro di Jacopo Casadei, che immagina la tela come una superficie di affioramento di apparizioni fantastiche e mostri generati dall’inconscio. Casadei usa il segno e il gesto come fondamenti di una pittura indefinita, quasi astratta, abitata da linee mobili e magmi cromatici che colgono le figure nel loro divenire, anticipando, così, il momento epifanico della rappresentazione.

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Agnese Guido

Una figurazione notturna, di carattere quasi musicale, è quella di Agnese Guido, che traccia su fondali scuri pretestuose immagini di oggetti quotidiani, quali bicchieri, sedie e mollette per capelli, come se si trattasse di enigmatiche visioni. Si ha, però, la sensazione che le sue narrazioni rapide e repentine, altro non sono che un pretesto per indagare la dimensione ineffabile della pittura e per saggiarne le potenzialità espressive. Servendosi di una tavolozza ridotta, l’artista inventa insoliti e stravaganti accordi cromatici alla maniera di un jazzista che improvvisi sulla partitura armonica di uno standard.

30x30 in giardino

Silvia Argiolas

Contiene elementi d’improvvisazione, costantemente bilanciati da uno strenuo controllo formale, lo stile pittorico di Silvia Argiolas, sempre di più improntato a una grammatica scarna ed essenziale, che mira ad esaltare l’aspetto profondamente drammatico delle sue visioni. L’artista lavora su un personalissimo immaginario di conflitti e urgenze interiori, che traduce in immagini di crudo espressionismo. Attraverso la reiterazione ossessiva del proprio autoritratto, reso protagonista di oscure e disturbanti vicende esistenziali, Argiolas inventa un nuovo genere espressionismo apocalittico, teso all’indagine degli stati d’animo che caratterizzano il “mal di vivere” della nostra epoca.

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Giuliano Sale

Artista impegnato a traslare in immagini l’enigma dell’assoluto è Giuliano Sale, nella cui pittura si avverte una propensione a sondare gli aspetti più inspiegabili e incomprensibili della realtà, spesso unita a una predilezione per atmosfere fosche e lugubri. Di recente, la sua ricerca si è concentrata soprattutto sul paesaggio, attraverso la descrizione di misteriosi scenari naturali, spazi immobili e silenti, carichi d’implicazioni metafisiche e disseminati di rare, solitarie presenze. Il suo stile filtra suggestioni arcadiche e simboliste, piegandole alle urgenze di una sensibilità contemporanea, capace di fondere il dato tecnico ed espressivo in una pittura di sicuro impatto emotivo.