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Carlo Cofano. Pensieri di luce

16 Giu

Di Ivan Quaroni

 

“Chi impara realmente a vedere, si avvicina all’invisibile.”
(Paul Celan, Microliti)
 
“Si può dipingere ogni cosa, basta soltanto vederla.”
(Giorgio Morandi)
 
 
Carlo Cofano, Pensieri di Luce, olio e acrilico su tela, 120x120 cm., 2014

Carlo Cofano, Pensieri di Luce, olio e acrilico su tela, 120×120 cm., 2014

Dopo tanti secoli, non è ancora chiaro quale sia il vero scopo della pittura. Forse perché uno scopo preciso, tantomeno utilitaristico, non c’è. Quel che, invece, è certo è che la pittura non può ridursi a mera rappresentazione della realtà. Essa deve contenere qualcosa in più… e qualcosa in meno. Un quid che la renda affascinante e, allo stesso tempo, necessaria. Secondo Alberto Sughi, compito della pittura è mostrare, non argomentare. Ma mostrare che cosa? Il poeta Paul Valery sosteneva che “il pittore non deve dipingere quello che vede, ma quello che si vedrà”, dando a questa millenaria pratica un ruolo quasi profetico che forse non gli si addice. Se, infatti, dipingere la realtà è un atto di pura cronaca, del tutto gratuito, dipingere il futuro, anticiparlo, potrebbe apparire addirittura un gesto folle. Eppure, proprio l’ipotetico, il possibile, l’opinabile, sono i domini prediletti dell’arte, i campi in cui essa dimostra la sua capacità non di prevedere il mondo che verrà, ma di cogliere l’invisibile oltre la sfera della percezione ordinaria e rendere, così, palese ciò che è nascosto in piena luce.

Carlo Cofano, Atmosfere, olio su tela, 90x 110 cm., 2014

Carlo Cofano, Atmosfere, olio su tela, 90x 110 cm., 2014

Carlo Cofano è uno di quegli artisti per cui la luce – come affermava André Derain – “è sostanza della pittura”. Un’affermazione che va intesa sia in senso fisico, perché attraverso le sue modulazioni d’intensità essa genera le forme e i colori, sia in senso lato, perché, come qualità spirituale, è in grado di svelare quel che non si può cogliere a occhio nudo, con un approccio esclusivamente retinico. La sua ricerca pittorica si configura come una sorta viaggio all’interno del sé, una ricognizione non tanto psicologica o psicanalitica, ma piuttosto medianica e archetipica, che lo conduce a indagare la struttura della realtà ultrasensibile. Obiettivo dell’artista è squarciare il proverbiale velo di Maya di shopenhaueriana memoria, per dare corpo (e anima) a un universo solo apparentemente fantastico. Cofano dipinge, infatti, mondi paralleli e sovrapposti, intersezioni di piani spazio-temporali, dove una luce limpida, cristallina, irradia le superfici svelando l’esistenza di luoghi misteriosi, abitati da rare, enigmatiche presenze.

Carlo Cofano, Ri-Creazione, olio su tela-50x60 cm., 2013

Carlo Cofano, Ri-Creazione, olio su tela-50×60 cm., 2013

I suoi universi iperurani, sospesi in una placida atmosfera mediterranea, eppure tanto simili ai paesaggi ibridi di Moebius o alle fantasie solari di Hayao Myazaki sono, tuttavia, solo in parte il frutto di una ricerca estetica e artistica. Come gli iniziati della Grande Opera, Cofano intraprende un viaggio nelle profondità dell’anima, un tragitto – lo stesso così abilmente criptato nel celebre acronimo alchemico[1] – che lo conduce a battere i sentieri della coscienza, districandosi tra perigliosi abissi e vette impervie. Come gli alchimisti, egli trasferisce le fasi dell’Opera alchemica nella pittura, passando attraverso un processo di raffinamento della materia cromatica dalla sostanza sorda e densa dei fondi neri (nigredo) a quella eterea e purificata dei fondi bianchi (albedo).

Carlo Cofano, Appartenenze, acrilico su legno, 59x63 cm., 2014

Carlo Cofano, Appartenenze, acrilico su legno, 59×63 cm., 2014

Le opere in mostra sono, infatti, suddivise in due differenti tronconi d’indagine. Le prime sono realizzate preparando le tele con acrilici neri, che fanno risaltare la lucentezza, ma anche la consistenza fisica e prosaica dei colori, dando corpo a soggetti solidi, plasticamente definiti. Quelle, invece, eseguite su tele preparate con un fondo bianco, sono più trasparenti, eteree, come per effetto di una sublimazione delle sostanze. Sembra quasi che la pittura sia ora percorsa da una più alta vibrazione energetica, che rende impalpabile ciò che prima appariva compatto. I mondi descritti da Carlo Cofano appartengono a diversi gradi di realtà, come fossero disposti lungo una scala ascendente che scandisce il grado di maggiore o minore prossimità con il mondo sensibile. Più vicini all’ordine della realtà materiale sono i paesaggi solidi che affiorano dalla tela nera, quelli, per intenderci, che appaiono tanto simili a certe ricerche di matrice pop surrealista e che, per comodità, ascriviamo agli stilemi dell’immaginario magico-realista sudamericano. Più lontani – come le intelligenze angeliche del Paradiso dantesco – sono i mondi che traspaiono dal fondo bianco, dove un’intensa luce attenua le forme, sottraendo gravità ai corpi e annullando le ombre.

Carlo Cofano, L'Attesa, olio e acrilico su tela, 70x110 cm., 2013

Carlo Cofano, L’Attesa, olio e acrilico su tela, 70×110 cm., 2013

Intendiamoci, i paesaggi di Cofano sono tutti, senza eccezione, fuori dalla limitata portata della comune percezione, cioè oltre quella cortina illusoria che ci ostiniamo a definire “realtà”. La sua pittura è, infatti, letteralmente un medium, un tramite tra il visibile e l’invisibile, dove Cofano, come artista, diventa pontifex, ossia costruttore di ponti tra l’alto e il basso, tra il materiale e l’immateriale. Un ruolo, per la verità, che gli artisti hanno ricoperto anche in passato. Penso soprattutto alla pittura iconica bizantina, dove l’artista si faceva strumento, appunto, della rivelazione divina o ai pittori tibetani di tangka, rettangoli verticali di tessuto dipinti con motivi geometrici, che consideravano la bellezza, una manifestazione del sacro. Già nelle “opere al nero”, da Pensieri di luce (2014) a Pianeta Armonia, passando per Settimo cielo (2013) e Ri-creazione (2013), assistiamo alla palingenesi di un universo epifanico, dove s’intrecciano paesaggi sublimi e architetture impossibili, sotto il segno di una natura edenica, insieme metamorfica e rigogliosa. Sotto ampissime volte celesti, tra nubi incendiate da vespertine radiazioni, oppure dentro una natura lussureggiante, costellata di strani fiori tropicali, compaiono creature d’ombra e titani fluttuanti, silenti testimoni del viaggio cosmico di Carlo Cofano. Un viaggio come dicevo, compiuto senza vettori spaziali o satelliti orbitanti, ma sperimentando un diverso modo di osservare la realtà. Quelli dipinti dall’artista sono sogni lucidi o visioni scaturite da uno stato di presenza vigile, in cui l’ego diventa una parte remota dell’individuo, sempre più relegato a un ruolo marginale.

Carlo Cofano, Convergenze di Luce, olio e acrilico su tela, 130x205 cm., 2014

Carlo Cofano, Convergenze di Luce, olio e acrilico su tela, 130×205 cm., 2014

Nelle “opere al bianco”, come ad esempio Apparenze (2014) e Convergenze di luce (2014), la contemplazione si sofferma sulla struttura platonica delle forme, la natura organica si trasforma in geometria piana e l’architettura in sintesi volumetrica. La sublimazione raffredda anche i colori, che si organizzano in partiture di turchini, armonie di cobalti, sinfonie cilestrine. Appartenenze (2014) e Frequenze (2014) delineano paesaggi aerei e costruzioni pensili oltre le nubi, a un passo dalla stratosfera. Qui è il dominio dell’acqua, dell’aria e della luce, come pure nel grande trittico su tavola, dove la volta celeste, con i suoi nembi cumuliformi, s’increspa tra cascate di acquedotti celesti, mentre in basso, lontanissimo, il mondo si flette in una curva impossibile. La pittura di Carlo Cofano descrive una realtà liminare in cui Spazio e Tempo collidono, frantumando i parametri della fisica classica. Una dimensione tanto prossima alle leggi della teoria quantistica da lasciarci supporre che niente è, in realtà, come sembra. E che la verità è, come sempre, nascosta in piena luce.

Carlo Cofano, Madre, olio su tela, 50x80 cm., 2014

Carlo Cofano, Madre, olio su tela, 50×80 cm., 2014

INFO
Titolo : Pensieri di Luce
Artista : Carlo Cofano
Curatela : Ivan Quaroni
Luogo : E-lite studiogallery Corte San Blasio 1c Lecce
Periodo:21 giugno-13 agosto
Vernissage 21 giugno ore 20.00
Catalogo: Editrice Salentina
Fotografia: Aesse fotografia
Info e contatti :
www.elitestudiogallery.eu
mail:infoelitestudiogallery@gmail.com
carlocofanoartist@gmail.com
mobile: Claudia Pellegrino 338-1674879

[1] VITRIOL, le cui iniziali stanno per: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Veram Medicinam), che significa “Visita l’interno della terra, e rettificando (con successive purificazioni) troverai la pietra nascosta (che è la vera medicina)”.

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Luciano Bartolini. Il ritmo del respiro

15 Lug

di Ivan Quaroni

Lungo tutta la traiettoria della parabola di Bartolini, compare una sorta di imprinting ritmico, una tendenza alla reiterazione, alla partizione, alla modulazione e alla misura. È quanto, per esempio, avviene nei primi pattern regolari, realizzati con carta da pacchi e kleenex del 1974, ma anche nelle Cartapaglie (1975), costruite con carte alimentari a formare ordinate sequenze di moduli quadrati, dove si alternano superfici lisce e rugose. Lo stesso si può dire per le installazioni The Pearl Mosque (1977) e Ouroboros (1977), in cui la disposizione ritmica delle carte si accompagna alla predilezione per gli spazi angolari, che spezzano l’andamento piano della superficie muraria. Anche in questo caso, l’angolo diviene un elemento ritmico, reiterato in quasi tutte le installazioni successive, da Annotazione e definizione di un feticcio (1978) a pressoché tutti gli episodi del ciclo di lavori dedicati ad Asterione (1980), da Eterna metamorfosi (1984) fino a Over hollow grounds (1986). Proprio in quest’ultima installazione compare, peraltro, uno strumento musicale, un gong, trasformato in segno/simbolo iconografico. Era già successo con le opere del periodo berlinese (1983-84), in particolar modo in Berliner klang (1983), installazione in cui compare il simandron, un gong di ferro arcuato in uso presso il monastero di Vatopedi, sul Monte Athos. Si tratta di uno strumento rituale che Bartolini utilizza come un vero e proprio segno modulare in dipinti come Arianna a Berlino (1983) e Suono del sud (1983), fino a trasformarlo in un diagramma ritmico nelle Acrobazie egiziane (1983), sorta di stilizzazione dei movimenti di una danzatrice egizia, ispirati ad un frammento di affresco staccato del Museo Egizio di Torino. Dalla ripetizione ritmica alla raffigurazione iconografica della danza il passo, se mi si concede il gioco di parole, è breve. Le evoluzioni mistiche della danzatrice egizia appaiono anche in Regina, little dancers (1983), mentre l’unione di movimento e ritmo sono il soggetto sia di Il suono che si spezza (1983) sia del polittico Shiva dancing in Berlin (1983), dove Bartolini distribuisce su 25 fogli di carta i segni di un’ideale partitura ritmica e coreografica.

La scansione è, quindi, una modalità ricorsiva in tutta l’opera dell’artista e assume forme diverse, correlandosi di volta in volta con simboli ed archetipi eterogenei. Ad esempio, gli aurei, e un poco orfici, cerchi concentrici dipinti su rettangoli di carta nelle opere dedicate al mito di Atlantide (1980), qui simboli di una centralità spirituale perduta, si trasformano, in seguito, in raffigurazioni spiraliformi e labirintiche o permangono nello stato circolare sotto forma di ruota (Il giardino, la ruota l’autunno, 1986), grafema che nel Buddismo rappresenta il Samsara, ovvero il ciclo di vita, morte e rinascita all’origine della sofferenza degli esseri senzienti. In altri casi i cerchi sono ombelichi (Onphalos, 1985-86), ossia simbolizzazioni del centro del mondo, inteso come asse spirituale e mistico, lo stesso che compare, come segno verticale e divisorio nella cadenzata sequenza di Alberi che costituiscono l’installazione Foresta interiore (1989).

 

Tutti i simboli e i significati a cui allude Bartolini nel corso della sua ricerca possono essere ricondotti alla medesima istanza: il ritmo. Esistono anche lavori dichiaratamente dedicati a questo concetto, come ad esempio Ritmico (1988) e Ineguale, ma ritmico (1988) in cui gli elementi circolari, sovrapposti in senso verticale formano un ennesimo axis mundi. Quanto alla struttura modulare, essa si perpetua anche negli ultimi cicli, Emblematische blumen (1990), O sporos (1991) e, infine, Soffi di luce (1991), che ruotano attorno ad un discorso di proporzioni auree o simmetriche. In Emblematische blumen, infatti, la partizione dello spazio corre lungo una linea aurea orizzontale che si offre come soglia liminare di una realtà superiore, sotto la quale si affastella una materia monocromatica scura e irrequieta. In O sporos, invece, l’elemento verticale, tradizionalmente inteso come asse di comunicazione tra la materia e lo spirito, tra la terra e il cielo, prende la forma di una mandorla allungata. La mandorla, che nella simbologia esoterica è indicata anche come vescica piscis, è un simbolo cristiano (il Cristo in mandorla è una raffigurazione ricorrente, come pure l’identificazione tra il Cristo e il pesce), ma la sua origine è iperborea ed connessa al principio generativo o alla Grande Madre di tutte le tradizioni spirituali. In tal senso, le mandorle di Bartolini sono semi (o sporos), in senso vegetale, ma la forma richiama, inequivocabilmente, l’organo femminile.

Nell’ultimo ciclo di opere dell’artista, i Soffi di luce, la partizione simmetrica genera due valve di dittico perfettamente corrispondenti, alla maniera delle antiche icone portatili bizantine, che servivano da strumento di evangelizzazione per i monaci pellegrini o da oggetto devozionale per i fedeli. Qui si palesa quello che Martina Corgnati ha definito la rappresentazione di un “moto binario”, che è non solo frutto di una bipartizione formale (tra collage e pittura, ad esempio), ma soprattutto un’allusione alla struttura fondante dell’esistenza, quella del respiro, cui aveva già tributato una serie omonima di mosaici nel 1990. “Il ritmo profondo del respiro universale”, scrive Corgnati, “scandisce il divenire di tutte le cose, il cosmico andirivieni da e verso l’Essere”[1]. Infatti, proprio il ritmo del respiro è alla base di molte forme di meditazione spirituale, dai mantra induisti e tibetani (questi ultimi spesso incisi sulle rocce e perfino sulle corna di bue, altro simbolo ricorrente nell’opera di Bartolini) fino alle giaculatorie cristiane, passando per i Dhikr [2]della mistica sufi. Nel 1991 quando Bartolini mise la basmala[3] sulla copertina del catalogo della mostra O sporos, doveva senz’altro sapere che essa è non solo la formula di apertura della preghiera islamica (Fātiha), ma altresì la frase rituale più ripetuta durante lo Dhikr.

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Pavel Florenskij ebbe a scrivere che “nella creazione artistica l’anima è sollevata dal mondo terreno ed entra nel mondo spirituale”. “Lì, senza immagini” – spiegava teorico dell’arte russo – “si nutre della contemplazione dell’esistenza del mondo celeste, tocca gli eterni noumeni delle cose e, impregnata, carica di conoscenza ritorna al mondo terreno”[4]. Pur descrivendo l’esperienza dell’ispirazione nei pittori di icone, entro una prospettiva, come direbbe Elemire Zolla, “tradizionalista”, le parole di Florenskij sembrano ricalcare il ritmo biologico della respirazione. In effetti, le parole “ispirazione” e “respirazione” provengono da una stessa radice e inoltre, in molte lingue antiche e moderne, la parola “respiro” è all’origine di termini come “anima”, “spirito” e “vita”. Tutti concetti che Luciano Bartolini stava cercando di recuperare all’arte attraverso procedure che qualcuno ha definito “inattuali” e che consistevano in un tentativo di recuperare un asse spirituale, quel “centro” che secondo Hans Sedlmayr[5] le arti hanno irrimediabilmente perduto. Da occidentale quale era, Luciano Bartolini ha avvertito questo squilibrio, questo vuoto pneumatico della post-modernità, ed ha tentato in ogni modo di ricostruire un rapporto con le strutture fondamentali dell’essere umano, con quei simboli e quegli archetipi millenari, che egli mescolava con i linguaggi, per antonomasia anti-tradizionali, dell’arte contemporanea.

[1] Martina Corgnati, Il tempo e l’eternità, in LUCIANO BARTOLINI, 1993, Edizioni Essegi, Ravenna.
[2] Il Dhikr, il cui significato letterale è Rammemorazione, è la forma meditativa in uso nella mistica islamica, basata sulla respirazione ritmica accompagnata dall’enunciazione di formule coraniche e dei nomi di Allah. Il Dhikr dei dervisci rotanti, meglio conosciuti come Mevlevi, si chiama Samā, letteralmente Ascolto, e consiste in una danza rituale e simbolica che rappresenta il viaggio di ascesa spirituale verso la perfezione.
[3] La basmala è la formula araba “Bi-smi ‘llāhi al-Rahmāni al-Rahīmi” (In nome di Dio, Clemente, Misericordioso) con cui si aprono tutte le sure del Corano salvo la sura IX.
[4] Pavel Florenskij, Le porte regali, pag. 34, 1997, Adelphi, Milano.
[5] Hans Sedlmayr, Perdita del centro, 1983, Borla, Roma.

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Una decina di buoni motivi per frequentare il workshop “Manuale per gli artisti”

13 Mar

Cari amici, il workshop “Manuale per gli artisti” è un’esperienza didattico-formativa che ho affinato nel corso degli ultimi quattro anni. Dopo due edizioni tenute all’Accademia di Brera per il CRAB (Centro Ricerche dell’Accademia di Brera) e ben otto all’associazione culturale Circoloquadro di Milano, è giunto il momento di spiegare perché credo che il “Manuale per artisti” sia oggi, almeno per quanto ne sappia, l’unico strumento formativo che affronta il tema dell’approccio e dell’inserimento degli artisti nel cosiddetto Sistema dell’arte. Si tratta, infatti, di un argomento che normalmente nelle Accademie, negli Istituti d’Arte e, in generale, nel sistema didattico nazionale, non viene trattato con la dovuta attenzione e che, nel migliore dei casi, è affidato alla buona volontà di pochi insegnati illuminati, che hanno a cuore il futuro dei loro allievi.

Workshop 3

“Manuale per gli artisti” è un’idea nata durante uno dei miei workshop all’Accademia di Brera, incentrato sulla nascita e l’evoluzione dei linguaggi nell’arte contemporanea. Ad un certo punto, mi sono accorto che la formazione nozionistica non poteva bastare e che forse non era mai bastata. Quello di cui gli studenti avevano bisogno era di capire come funziona il mondo dell’arte fuori dall’Accademia, com’è organizzato il sistema economico dell’arte, quali sono gli attori principali, i luoghi e le norme che lo regolano. Non solo. Avevano anche bisogno di sviluppare una capacità critica e analitica nei confronti del proprio lavoro e di sapere in che modo far conoscere i frutti della loro creatività per trasformare il proprio talento e la propria passione in una “professione”.

workshop 2

Coloro che hanno frequentato i miei workshop e seguito i miei consigli, hanno potuto constatare di persona la veridicità delle informazioni che hanno ricevuto. Alcuni di loro hanno iniziato un percorso professionale partecipando a premi, concorsi, residenze per artisti e ottenendo borse di studio in Italia e all’estero, altri hanno cominciato a esporre in mostre personali e collettive in gallerie private e spazi pubblici. In pratica, hanno imparato a frequentare il sistema dell’arte e, in breve, sono diventati degli “insider”.

La mia più grande soddisfazione consiste nell’osservare che lavorando sodo, frequentando le gallerie, visitando le fiere, partecipando ai premi, viaggiando all’estero, tenendosi sempre aggiornati, continuando a studiare e soprattutto intessendo nuove e proficue relazioni con gli “addetti ai lavori”, molti studenti hanno abbandonato i limiti e i preconcetti che impedivano loro di prendere decisioni in merito al proprio futuro professionale.

workshop 4

Sono certo che l’artista abbia una predisposizione, un talento innato. Si dice spesso che “artisti si nasce”. Forse è vero, ma è altrettanto vero che il talento deve essere coltivato attraverso la formazione e l’apprendimento costanti. Quanti sono gli artisti mancati, frustrati che danno la colpa dei propri fallimenti ad altri, all’accademia, al sistema, alle gallerie, ai critici e ad altri fattori esterni? Io credo, piuttosto, che “artisti si diventa”, con la volontà, la determinazione e l’esperienza, ma anche con la capacità di imparare. E’ per questo, in fondo, che ci si iscrive alle Accademie, agli Istituti d’arte, che si decide di “andare a bottega”, di aumentare le proprie conoscenze attraverso master e stage. Per imparare. L’artista è una persona che non smette mai di imparare e che, per questo, è capace di osservare il mondo da una prospettiva nuova, inconsueta. Questo tipo di artista è una risorsa per tutta l’umanità.

Ora, permettetemi di elencarvi 10 motivi per cui ritengo sia importante frequentare il workshop “Manuale per gli artisti”, 10 argomenti che illustrano in sostanza i contenuti del mio corso:

    • Il sistema dell’arte

. Com’è composto, quali sono gli attori principali. Il sistema delle relazioni che coinvolge artisti, gallerie, critici, giornalisti, musei e istituzioni. Il ruolo delle fiere e di altre kermesse in cui si concentra l’attenzione degli addetti ai lavori. Capire la logica e il funzionamento del sistema dell’arte per capire l’orizzonte entro cui l’artista deve muoversi per promuovere il proprio lavoro.

  • Il portfolio. A che cosa serve e qual è la sua utilità. Imparare a costruire e organizzare il proprio portfolio per farne uno strumento di autopromozione, ma anche e soprattutto un valido mezzo di auto-verifica, un registro della propria crescita, che come uno specchio permetta all’artista di riflettere il  proprio percorso creativo e professionale.
  • Il Curriculum espositivo. Come si struttura, quali sono le voci, come si organizza. La sua chiarezza e leggibilità, la sua estrema sintesi sono gli elementi fondamentali per garantirne l’efficacia.
  • Lo Statement. Poco usato in Italia, è invece fondamentale per presentare e descrivere chiarire le ragioni della propria ricerca artistica ed è, al contempo, il primo esercizio di analisi critica. Come si fa uno statement, quali informazioni deve contenere: la regola del “Cosa – Come – Perché”.
  • Il coefficiente. L’arte si vende. L’aspetto commerciale, scarsamente considerato nell’ambito dell’insegnamento tradizionale, è regolato da un coefficiente o chiave, ossia un indicatore numerico che serve a stabilire il prezzo (non il valore in termini assoluti) di un’opera. Da che cosa dipende, come si calcola e come cambia nel tempo. Come si regola il rapporto di vendita tra artista e galleria (e talvolta tra artista e collezionista). Le percentuali di acquisto preventivo. Il conto vendita e altri fattori.
  • La mostra. Come si organizza, quali sono gli elementi da considerare. Il ruolo della comunicazione, del critico e curatore e della galleria. La distribuzione dei compiti. Diritti e doveri che regolano i rapporti nella preparazione di una mostra.
  • La Criticality. E’ il termine con cui gli anglosassoni definiscono la capacità e attitudine critica ad analizzare una ricerca artistica non solo sul piano stilistico e formale, ma soprattutto in relazione alle motivazioni e al confronto rispetto all’attuale contesto artistico, politico e sociale. Questa capacità è misurata attraverso il confronto dialettico con gli altri partecipanti al corso. Ogni studente dovrà, infatti, impegnarsi a “leggere” l’opera degli altri studenti e, sottoporsi, a sua volta, a tale “lettura”. Si tratta di una vera e propria ginnastica dello sguardo e della mente, che abituerà l’artista a interrogarsi sulla validità di una ricerca artistica.
  • Lo studio. Studiare significa non solo tenersi aggiornati su quanto accade nell’arte contemporanea attraverso la lettura di cataloghi e saggi sull’argomento, ma soprattutto adottare l’abitudine a visitare le mostre, per avere una conoscenza diretta delle opere e delle evoluzioni che contraddistinguono lo scenario artistico italiano e internazionale. Ciononstante, lo studente riceverà  una lista di letture consigliate, che solitamente non sono contemplate nel percorso formativo tradizionale. Oltre a cataloghi e libri illustrati sull’arte contemporanea, sono consigliati saggi, romanzi e manuali su vari argomenti, dal funzionamento del sistema dell’arte contemporanea alle nuove teorie sociologiche, fino ai modelli di self help e alla psicologia del denaro. 
  • I Feed back. Oltre al confronto con gli altri partecipanti al seminario, gli studenti potranno ricevere suggerimenti e critiche da parte di critici d’arte, galleristi e artisti professionisti che di volta in volta saranno invitati a “leggere” i loro portfoli e a valutarne l’opera. Un feed back ulteriore viene dato allo studente attraverso il confronto diretto, one-to-one, con me, durante una sessione personale e dedicata.

workshop 1

Come accennavo sopra, “Manuale per gli artisti” è un workshop che si è sviluppato e definito nel tempo, uno strumento che continuerà ad affinarsi progressivamente, includendo nuovi temi e nuovi percorsi, dalla promozione dell’artista nell’epoca del web 2.0, attraverso i blog e i social network, fino all’approfondimento della psicologia del denaro e del successo.Molti dei partecipanti mi hanno confermato la validità di questo strumento con passione ed entusiasmo. Posso solo dire che anche per me è stata, e continua ad essere, un’occasione di crescita. Mi ha dato tantissime soddisfazioni e mi ha fatto conoscere molti artisti validi. Spero davvero che possa essere utile anche a voi.

Dove:

MILANO:

CircoloQuadro
Via Thaon Di Revel 21, Milano
Contatti: Cell. +39 348 5340662; Tel  +39 02 6884442
www.circoloquadro.com
info@circoloquadro.com 
 

 

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Statements 2013

7 Mar

CIRCOLOQUADRO

cq

Via Thaon Di Revel 21, 20159 Milano

presenta

Statements 2013

a cura di Ivan Quaroni

Immagine

Inaugurazione: mercoledì 20 marzo, h. 18.30

Testo di Arianna Beretta

Terminata la terza edizione del Manuale per artisti, workshop ideato e curato da Ivan Quaroni, e giunti alla sua mostra finale, si rende necessaria una riflessione su questa esperienza didattica che ormai da due anni occupa, e arricchisce, lo spazio di Circoloquadro.

Vogliamo partire da una frase ripetuta e molto spesso utilizzata in modo inappropriato, “artisti si nasce”. Pare che basti avere intuizione e una buona dose di creatività per essere artisti. Ma è davvero così? Artisti si nasce? Certamente inclinazione e attitudine sono fondamentali. Ma serve altro.

È necessario comprendere che l’artista è un professionista. “Fare l’artista” è un lavoro e quindi bisogna prepararsi, sapere di cosa si tratta, quali sono le dinamiche del sistema economico in cui ci si andrà a inserire.

In questo senso bisogna essere razionali e obiettivi e spogliare l’essere artista e l’opera d’arte della loro aura; troppo spesso si pensa all’atto creativo come finito in sé e all’opera d’arte come un prodotto squisitamente intellettuale da ammirare in mostra. È giunto il momento di comprendere finalmente che si tratta di un lavoro. Lavoro che porta alla realizzazione di un prodotto che deve entrare in un circuito e che deve essere venduto.

Nei secoli passati i pittori andavano a bottega: lì imparavano non solo a conoscere le tecniche artistiche e il lavoro dei colleghi, ma anche la gestione delle relazioni e dei rapporti con i committenti. Le tavole nascevano dettate dalle esigenze dei mecenati che imponevano soggetti, pose e colori, più o meno preziosi a seconda del loro costo. Le opere d’arte venivano ammirate per la loro bellezza e ostentate nella loro magnificenza. Oggetti di lusso.

Con l’andare del tempo l’opera d’arte si è caricata sempre più di un’aura quasi mistica per cui la bellezza, l’atto creativo, la genialità della creazione bastavano. E ingenuamente ancora oggi molti credono che l’opera d’arte in sé abbia un puro valore intellettuale, ma sappiamo bene che l’oggetto artistico ha anche un valore economico.

Le Accademie servono senza dubbio per fornire una preparazione tecnica, e a volte storica, ma, come per tutta l’Università italiana, questo non basta certamente a prepararsi per affrontare il mondo del lavoro.

I Maestri che escono dalle Accademie di Belle Arti raramente riescono a capire quali sono le regole e le dinamiche che regolano il settore dell’arte contemporanea. Ecco perché allora questo workshop.

Artisti si nasce, certo. Ma serve anche una preparazione professionalizzante. Come ci si prepara al lavoro dell’artista? Bisogna sapere come funziona il sistema della gallerie, come si gestiscono i rapporti con i galleristi, come ci si presenta al meglio, insomma come muoversi.

Il workshop, oltre a fornire una risposta a queste domande, va a coprire alcune lacune che spesso i giovani artisti hanno, non per ignoranza, ma semplicemente per inesperienza.

Manuale per artisti come una bottega medievale?

Il paragone fa sorridere, ma il workshop offre, insieme allo sviluppo di una capacità critica verso il proprio lavoro maturato grazie al confronto continuo e costante tra i partecipanti e gli ospiti che sono intervenuti alle lezioni, la possibilità di acquisire conoscenze preziose per chi desidera inserirsi nel sistema dell’arte così da perfezionare la propria formazione professionale.

(Arianna Beretta)

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