Archivio | marzo, 2015

Ryan Heshka. A fantastic history of Canada

27 Mar

by Ivan Quaroni

 

As we know, life and art are closely linked, even when the latter seems to be only the offspring of unbridled fantasy. Take the case of the Canadian artist Ryan Heshka: 44 years old, with a degree in Interior Design and a past as an animator and illustrator for famous magazines like Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy and Esquire. Mentioned in the leading American illustration annuals, and having published three children’s books translated in many languages, Ryan Heshka – prior to devoting himself body and soul to art – had already developed his own very personal fantastic vision, influenced by cartoonists like Jack Kirby and Basil Wolverton, sci-fi films, pulp magazines and, in short, all the imagery of pop culture a young North American could absorb.

One might think that life, real life, hasn’t got much to do with pin-ups, superheroes, giant robots, monsters and the cardboard sets of old b-movies. But that is not true. If you were a kid in a country like Canada in the 1970s, notorious for its long, very cold winters, you would know what it’s like to hang around for hours at home searching for pastimes to ward off boredom.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

The art of Ryan Heshka begins like that, during a dilated, padded childhood in the warmth of a domestic setting, while he kills time playing, reading comics, watching sci-fi movies, cultivating his own imagination, day after day. So far so normal. All Canadian kids have a similar childhood, in one way or another. But Ryan Heshka has something more. He is a creative youngster who draws a lot and shoots homemade stop motion films with a Super 8 camera. And we should consider the influence on him of growing up in a nation with wild nature, full of mountains, rivers, lakes and forests, home to animals like the elk, the moose, the lynx, the caribou, the polar bear, the grizzly and the beaver, and even fantasy creatures like Sasquatch or Bigfoot. A child, and one with clear artistic leanings, cannot help but be permanently marked by that sort of experience.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Anyway, Ryan Heshka grew up with a good amount of pragmatism, so he aimed his creativity at commercial applications. He studied and worked for a while in the field of Interior Design and then in that of animation, but certain memories die hard, and the impressions of the early years of his life stuck with him. And it is true that the more you grow up the more certain memories become vivid. So in 2000 Ryan returned to his old passion. Practical people might say that he passed to the “dark side of the force” and by transforming art into his main activity he took a leap into the unknown. But for me, this is the typical behavior of a Jedi: to risk everything to concentrate, body and soul, on something that more closely corresponds to the idea you had of yourself as a child.

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Romance of Canada, the title of the second solo show by Heshka at Galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, is a return to the roots and, at the same time, a tribute to the nation of many lakes, seen through the twisted gaze of childhood. Heshka takes his cue from Canadian clichés and stereotypes to construct an original image of his country, a new identity suspended between present and future, fiction and reality.

Setting aside, at least for the moment, the monsters and the tin robots, the artist concentrates on the telling of what, if possible, is an even more dreamy, rarified tale. There is no lack of surreal and even noir atmosphere, at times, as is typical in his work, as well as the references to the graphic stylemes of comics and the illustration of the Golden Age, but we can also sense a more personal, autobiographical imprint.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Romance of Canada marks the passage towards a more detailed kind of painting, in which the typical chromatic palette of the artist – composed of blaring yellows, pale pinks, bright reds and intense shades of blue – meets with the introduction of new iconographic themes. The exhibition, containing about thirty works including gouaches on paper and oils and mixed media on canvas, is conceived as a fictional, imaginary representation of the North American nation. Each painting, in fact, makes reference to a city, a specific place, or to well-known aspects of the history and lifestyle of the country, such as rituals, customs, festivities, filtered through a gaze dominated by the figures of speech of metaphor and allegory.

Constructing his imaginary Canada, at the crossroads of history, folklore and science fiction, Ryan Heshka doesn’t refrain from taking some jabs at the domestic clichés of the land of the Maple Leaf.

Canadian Military, for example, pokes fun at the proverbial ranked structure of the armed forces, hypothesizing and army that seems to have emerged from the pages of Weird Tales, the popular sci-fi comics magazine of the 1950s. There’s a bit of everything: a three-legged robot, a woman with two heads, a platoon of riflemen with snowshoes, two swordsmen in funny carnival costumes, a sniper in spike heels, a sexy telegraph operator, a human target and movie camera, a kamikaze frog, a lobster standard bearer, a beaver nurse and a kid dressed up as a rocket. In short, it’s the nuttiest and shabbiest militia you could imagine, arrayed in order to form a sort of Christmas tree, topped by a scroll with an absurdly comical battle cry: “I’m sorry”.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Maybe not everyone knows that “I’m sorry” is a recurring phrase in the English lexicon of Canada, famous for endless shades of meaning. It is said, in fact, that while the English almost never use this expression, the Canadians abuse it. Heshka has made it the national motto of his private Canada. I’m Sorry. National Flag is a banner that resembles, however, a plate from a medieval bestiary, with the animals arranged symmetrically on a black field, as in the finest heraldic tradition.

Stereotypes, clichés and references to today’s Canada wind through all the paintings. One is about hockey widows, the wives of professional players of the Canadian national sport, who during the play-offs are forced to live in a condition of widow-like solitude. With his usual dark humor, Heshka imagines one of these women in front of the hibernated body of her husband, interred with his hockey stick, in the uniform of his team.

Winter Festival contains a veiled allusion to the events and festivities that happen in Canada in the winter months, like the one that enlivens Niagara Falls every year with fireworks and pyrotechnic spectacles. But the painting Winter Fall, with a mysterious, melancholy girl seated on a block of ice, also contains a terse survey of national fauna, with certain specimens also found in Red Beaver Bandit, Blue Birds and Myth of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Another big role in Heshka’s work is played by landscape, mostly snow and ice, as in Canada in Colour, or featuring menacing mutant flora, as in Ravages of Pine Disease and The Floral Entity. The most disturbing and spectacular scenarios, however, are those of Romance of Canada and Masters of the Man-Dogs. The first is a small mixed media on panel that illustrates an episode worthy of Fortitude, the hit BBC TV show set in the Arctic Circle. The second is a choral scene of submission that could easily stand up to the cruelest fantasies of Henry Darger[1]. And, in effect, The Realms of the Unreal, in reference to the hypertrophic narration illustrated by the outsider artist from Chicago, would be a perfect subtitle for the Romance of Canada series. Also because besides being unreal and fantastic, Heshka’s Canada, like the real Canada, is still a kingdom, a monarchy, though a parliamentary one, with two national anthems, one of which is the famous (and British) “God Save the Queen”.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

Politics aside, Heshka’s Canada seems like the dream triggered by an unbridled imagination, and overturned utopia halfway between Tim Burton and Wes Anderson, populated by wild creatures and genetic aberrations, aliens and superheroes and, above all, a range of pin-ups, vamps, femme fatales and cover girls that would even make Mel Ramos green with envy.

In short, this Canada is like an old lost film of RKO Pictures you always wanted to see, like the last episode of a series that has kept you glued to the screen for months, like the out-of-print book of illustrations you once owned and regret having lost, like the definitive cartoon that still needs to be invented, something you have barely glimpsed from the corner of your eye and can no longer do without.

In a nutshell, while I’m waiting to see Heshka’s paintings up close, I feel like someone who has never seen the first episode of Twin Peaks…

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

[1] Henry Darger (Chicago, 1892-1973) was a self-taught American artist who had Tourette syndrome, and is considered one of the greatest exponents of “outsider” art. His most famous work is a fantasy manuscript of over 15,000 pages entitled The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Known simply as The Realms of the Unreal, this gigantic work features hundreds of collages and watercolors that illustrate the stories of the Vivian Girls, hermaphrodite children waging a bloody war against the Glandelinian generals.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA
curated by Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea Gallery
Via Solferino 44, Milan (Italy)
From March 26 | 2015 to May 16 | 2015

http://www.colomboarte.com

Painting as a mind field

18 Mar

by Ivan Quaroni

“Consciousness is the stage, the only stage, to be precise, where everything happening in the universe is performed, a comprehensive container, outside which nothing exists”¹ That is what the Austrian physicist and mathematician Erwin Schrödinger , who won the Nobel Prize in 1933 for his crucial contribution to quantum mechanics studies, used to affirm. One of the most distinguished scholars, a pioneer in studying consciousness, was the American neurophysiologist and psychologist Benjamin Libet, author of the theory of the “Conscious Mental Field” (CMF) , which made a distinction between the brain activity, considered an elementary function, and the mental activity, valued as much more complex.

According to Libet, consciousness (or mind field) is not a defined function; it is instead something that emerges thanks to a series of adjustments and re-definition processes that fill up the holes of the brain activity, giving consistence, for example, to the perception of spaces, shapes and colours. Basically, the conscious mental field cannot be reduced to a simple neural process neither it can be described as a merely physical event. During a series of studies, in 1985, Libet showed how the personal experience of will comes right after a pre-conscious or even unconscious choice. Any action, any simple motoric act, comes after an unconscious neural decision. In other words, it takes a fraction of a second to a single human being to be aware of his own action. This discovery brought the academics to ask themselves about the exact location of decisions making, the true headquarter of actions. As known, the brain produces an intense activity, cerebral waves create a magnetic and electric field, but also, as a result, a morphemic field. Libet called mental field the morphemic field of the mental activities, to define the way personal experiences arise among the functions of the brain.

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100x150 cm., -2014

Paolo De Biasi, Bildo, tecnica mista su tela, 100×150 cm., -2014

Rupert Sheldrake, a British biologist, who invented the theory of Morphemic Resonance that introduced the idea of a non-mechanical universe, needs to be involved to comprehend what the mind field really is. According to Sheldrake, each member of a species draws the experiences of his ancestors from a collective memory. The most revolutionary aspect of his idea is the assertion that memories do not lie in the brain itself, but in a field of information, somehow similar to remote archive systems such as Cloud, accessible to every human being. This morphemic field interacts with the brains and the neural systems of each member of the species, by imposing schemes and structures to those processes otherwise chaotic and undefined. Without being too specific, it’s enough to know that the mind field ( or morphemic) can help us understand how each individual has access to a superior quantity of information, compared to the ones he can accumulate himself through sensorial experiences, during an entire life.

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30x40 cm,  2015

Valerio Melchiotti, Resistence, oil on canvas , 30×40 cm, 2015

As a matter of fact , throughout the times, art has always related itself to philosophy and science, in a complex knot of mutual influences. For instance, we can observe how the results of the most recent researches on the mental field and on the concept on “non-locality” quantum, actually affect the way contemporary painting distances itself from a mere depiction of reality as much as from the representation of purely abstract concepts. The two opposite foundations of Nineteenth Century Painting, Abstract and Figuration, have left some space to the birth of a hybrid language, born from the interpolation between the two models. This language is visually defined by incongruous narrations, simultaneous representations, dissociations between subjects and meanings, deformations of anatomy, perspective, and of the time-space perception. The simultaneity of the narrative episodes that nullify the continuity of the story, but also the constant redefinition of the space concept through the acquisition of multiple points of view, mirrors the potential dimension of the mind field, which is determined by the inference of many individuals. The breech of traditional schemes in depicting space and time, actually typical of every visual expression of the twentieth Century, acquires a major role in contemporary painting. Simultaneity is a feature of the mind field, where present, past and future information coexist. The physic and theorist Amit Goswami affirms that the “non-local quantum”, the one that distinguishes subatomic particles, also happens between brains. According to Sheldrake as well, the morphemic field keeps the memory of the species, in order to register any information and at the same time let them evolve thanks to present experiences.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 8, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

A look to Neo Rauch painting can help explaining this concept by images. In the fundamental paintings of the Neue Leipziger Schule, the visual narration appears segmented in different episodes that do not allow a logic reconstruction of the events. The space is incongruous; locations fade into one another, with no continuity, while historical time is confused and fragmented.

This depiction model rapidly diffused across Europe, influencing many contemporary painters , from Daniel Pitin to David Schnell, from Martin Kobe to Tilo Baumgaertel, to Justin Mortimer and Adrian Ghenie, just to mention a few. What combines them all, no matter the stylistic differences, is indeed the discontinuity of the narration, the overlapping of images and the tendency to leave some parts of the painting unfinished, as if it was an open story, constantly becoming. This operating approach leaves the narrative content to a secondary level, focusing instead on the formal analysis of representation processes.

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #5, oil on canvas, 132 x 188 cm, 2014

For example, a similar conception can be found in Paolo De Biasi’s painting, as he affirms, “even if a painting is enclosed in a perimeter, his borders are paradoxically infinite”. The artwork is, to the artist, the result of a discovering process that not only involves the individual dimension, but also the field of collective imagery. The sources are multiple and virtually unending, they can include images drawn from personal memories, from dreams and unconscious projections, from the web and even from other artists. De Biasi’s painting generates from the intersection between the stream of consciousness and a sea wide amount of information and it is distinguished by a juxtaposition of apparently senseless images.

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60x50 cm, 2015

Paolo De Biasi, Untitled, acrylic and collage on canvas, 60×50 cm, 2015

The representation happens within an undefined space, lacking sure references, within a fluid and simultaneous timely dimension, built after the compositional approach typical of the surrealistic collage technique. De Biasi takes cognizance of the impossibility of producing a unique (and identifying) vision of reality, which is nowadays too complex and fragmented, leaving to the observer the task of detecting relationships and connections among the figures. What really arises from his research, which is ambiguously suspended between abstract schemes and figurative models, is the idea of an uncatchable contemporaneity, “no more synthesizable nor limited” to a single point of view. All the subject has to do is select images from the menu of his mind field, trying to give back a most holographic vision of the existential complexity, to the observer.

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50x40 cm, 2014

Paolo De Biasi, Potreto, acrylic and collage on canvas, 50×40 cm, 2014

Even Annalisa Fulvi’s artworks result from the combination and juxtaposition of estranged elements. The artist focuses on the evolution of the urban and natural landscape, revealing the presence of constantly changing locations and spaces. Fulvi does not limit herself to documenting effective changes, but she also takes in consideration those that are virtually possible, opening her representation field to the potential developments of architectural structures and natural shapes. Her painting, based on the accumulation of abstract hatches and realistic elements, geometrical patterns and iconic signs, is the result of an accurate study of the space, derived from the observation of reality and from the analysis of the cultural structures reality is made of. Drawing by Zygmunt Bauman the idea of a liquid society , mobile and in constant evolution, Annalisa Fulvi tries to catch the uncertain disposition of existence through a painting that seizes the sudden and contradictory aspects of contemporary reality.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80x100 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 3, acrylic on canvas, 80×100 cm, 2014

It gives back the vision of an unaccomplished and ambiguous space, built on the juxtaposition of unstable elements and structures, such as trellis, scaffoldings and signs that underline their uncertain and random essence. The changes in the landscape therefore become an excuse to reflect on the elements that affect, often unwittingly, people’s behaviour. The rise of new construction sites effectively brings an untreatable imbalance in the natural tissue, which nullifies the architectural premises of bringing a rational order to the chaos of shapes.

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55x70 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Sinonimi per una pittura insulare, acrylic on canvas, 55×70 cm, 2014

In Dario Maglionico’s painting the space, the domestic one in particular, is close to the traditional mimetic and prospective depiction of reality. On the other hand, the individual subjects are undefined, out of focus. They acquire a ghostly appearance. In the series Reificazioni, the house, permanent centre of gravity of the individual, becomes a transition place, a crossing space, that records the fading and evanescent trace left by the passage of the individuals who inhabit it. This way, while the domestic interiors confer a frame of balance, at least within the depiction, the actions of the subjects multiply in a synchronic dimension where past and present converge.

Therefore, Maglionico’s research points out the impossibility to concretely define the psychological identity of the painted subject, sending it back to the objects and furnishings surrounding him. In the same way , the reification – a philosophical concept by Karl Marx doctrine- indicates the people’s commercialization or the reduction of their psychological , moral and cultural motions, to mere objects. Through his painting, the artist describes reality as a process of human commercialization of human experiences, a sort of gratuitous creation of the mind, who is unable by nature to seize the dynamic and jumble complexity of the existence. That is the reason why in his canvases, people metaphorically appear as incomplete anatomies, undefined looks, as captured in a late, quick and imprecise vision.

Valerio Melchiotti’s painting has a frangmented vocation, where the typical media realism of his portraits is filtered by an inner psychological quest that flows into a bunch of incongruous narrations. The artist himself defines his artworks as “small theatres, sometimes absurd and lacking logic”, and, in fact, they could be considered as segments of a potential surreal tale, or a short movie studded with ambiguous and enigmatic images.

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30x40 cm,  2015

Valerio Melchiotti, Song from Mars, oil on canvas 30×40 cm, 2015

In Melchiotti’s work the preference for small sizes states the will to catch back with his inner self, a dimension the artist reaches thanks to the traces and fragments of lost childhood memory, made of comics, old black and white pictures, sci-fi tales and board games. However, the artist hides all these elements in a coded visual language, almost obscure. We can therefore affirm that the mystery of human psyche, with its sudden pairings and obscure interferences with the collective unconscious, is the real subject of Melchiotti’s painted work. A painting that is full of slips and failures, subtractions and cancellations, ambiguous images, but yet able to depict the imperfect and unavoidably evanescent essence of memory.

Valerio Melchiotti, The silent King,  oil on canvas, 30x40 cm,  2014

Valerio Melchiotti, The silent King, oil on canvas, 30×40 cm, 2014

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editions, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

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INFO:
GALLERIA AREA B
PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
Curated by Ivan Quaroni
April 2 – May 5- 2015
Opening: April 2 –  h 18.30

ITALIAN TEXT

La pittura come campo mentale

 

di Ivan Quaroni

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70x50 cm, 2014

Paolo De Biasi, Sample, acrylic on canvas, 70×50 cm, 2014

La coscienza è il teatro, e precisamente l’unico teatro su cui si rappresenta tutto quanto avviene nell’universo, il recipiente che contiene tutto, assolutamente tutto, e al di fuori del quale non esiste nulla”.[1] Lo sosteneva il fisico e matematico austriaco Erwin Schrödinger, vincitore del Premio Nobel nel 1933 per il suo importante contributo agli studi sulla meccanica quantistica. Uno dei più eminenti studiosi, pioniere negli studi sulla coscienza, è stato il neurofisiologo e psicologo statunitense Benjamin Libet, autore della teoria del Campo Mentale Conscio (CMF – Conscious Mental Field), che distingue tra l’attività cerebrale, considerata una funzione elementare, e l’attività mentale, ritenuta, invece, un’attività molto più complessa.

Secondo Libet, la coscienza (o campo mentale) non è una funzione definita, ma qualcosa che emerge grazie a una serie di processi di aggiustamento e di ridefinizione che colmano i buchi dell’attività cerebrale, dando una coerenza, ad esempio, alla percezione dello spazio, delle forme e dei colori. In pratica, il campo mentale cosciente non è riducibile a un semplice processo neuronale e non può essere descritto come un evento fisico. Durante una serie di studi effettuati nel 1985, Libet dimostrava che l’esperienza soggettiva della volontà è successiva a una scelta compiuta a livello precosciente o inconscio. In sostanza, qualsiasi azione compiuta da un soggetto, come un banale atto motorio, è preceduta da una decisione neurale inconscia. C’è, insomma, uno scarto di una frazione di secondo prima che l’individuo sia consapevole della sua azione.

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60x80 cm, 2014

Annalisa Fulvi, Geometrie Rurali 7, acrylic on canvas, 60×80 cm, 2014

Questa scoperta ha portato gli studiosi a chiedersi quale fosse la sede dell’elaborazione delle decisioni, dove fosse situato il centro di comando delle azioni. Com’è noto, il cervello produce un’intensa attività e le onde cerebrali producono un campo elettrico e magnetico ma, di conseguenza, anche un campo morfico. Libet ha chiamato campo mentale il campo morfico delle attività mentali per indicare il modo in cui le esperienze soggettive emergono dall’insieme delle funzioni cerebrali.

Per capire che cosa effettivamente sia il campo mentale bisogna scomodare il biologo britannico Rupert Sheldrake, inventore della teoria della Risonanza Morfica, che introduce l’idea di un universo non meccanicistico. Secondo Sheldrake, ogni membro di ogni specie attinge alla memoria collettiva, alle esperienze anteriori degli individui e dei gruppi appartenenti alla sua specie. L’aspetto più rivoluzionario della sua idea consiste nel presumere che i ricordi, le memorie, non siano localizzati nel cervello, ma in un campo d’informazioni, – simile, per certi versi a sistemi remoti di archiviazione come Cloud – cui il cervello di ogni individuo ha accesso. Questo campo morfico interagisce con i cervelli e i sistemi nervosi di ogni individuo della specie, imponendo schemi e strutture in processi che altrimenti sarebbero caotici e indeterminati.

Senza entrare troppo nei dettagli, basti sapere che il concetto di campo mentale (o morfico) può aiutarci a capire come i singoli individui abbiano accesso a un serbatoio d’informazioni immensamente più grande di quelle che sono in grado di accumulare, attraverso le proprie esperienze sensoriali, nell’arco di un’intera esistenza.

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #3, oil on canvas, 107 x 107 cm, 2014

Sappiamo che in ogni tempo l’arte ha intrattenuto rapporti con la filosofia e la scienza, in un complesso intreccio di reciproche influenze. Si può, ad esempio, osservare come gli esiti delle recenti ricerche sul campo mentale e sul concetto di “non località” quantistica si riflettano nel modo in cui la pittura contemporanea vada sempre di più allontanandosi tanto dalla mera descrizione mimetica della realtà, quanto dalla rappresentazione di concetti puramente astratti. I due antitetici capisaldi della pittura del Novecento, Astrazione e Figurazione, sembrano, infatti, aver lasciato spazio all’insorgere di un linguaggio ibrido, derivato dall’interpolazione dei due modelli.

Si tratta di un linguaggio visivamente caratterizzato da narrazioni incongrue, rappresentazioni simultanee, dissociazioni tra oggetti e significati, deformazioni dell’anatomia, della prospettiva, della percezione spazio-temporale.

La simultaneità di episodi narrativi, che invalidano la continuità del racconto, come pure la continua ridefinizione del concetto di spazio attraverso l’acquisizione di una molteplicità di punti di vista sono elementi che rispecchiano la dimensione potenziale del campo mentale, il quale è determinato dall’inferenza di più individui. La rottura degli schemi tradizionali nella rappresentazione dello spazio e del tempo, tipica, in verità, di tutte le espressioni visive del ventesimo secolo, assume nella pittura contemporanea un’importanza rilevante. La simultaneità è una caratteristica del campo mentale, in cui tutte le informazioni presenti, passate e future coesistono. Il fisico e teorico Amit Goswami sostiene che la “non località quantistica”, quella che contraddistingue le particelle subatomiche, si verifica anche tra cervelli. Anche per Sheldrake, il campo morfico contiene la memoria della specie, poiché in esso tutte le informazioni si registrano e, al tempo stesso, si evolvono grazie alle esperienze del presente.

Uno sguardo alla pittura di Neo Rauch può aiutare a chiarire, in termini d’immagini, questo concetto. Nei dipinti del capostipite della Neue Leipziger Schule, infatti, il racconto visivo appare segmentato in una varietà di episodi che non permettono una ricostruzione logica degli eventi. Lo spazio è incongruo, articolato in luoghi che sfumano l’uno nell’altro, senza soluzione di continuità, mentre il tempo storico è frammentato e confuso. Questo modello di rappresentazione si è diffuso rapidamente in Europa, influenzando molti pittori contemporanei, da Daniel Pitin a David Schnell, da Martin Kobe a Tilo Baumgaertel, fino a Justin Mortimer e Adrian Ghenie, solo per citarne alcuni. Ciò che li accomuna, nonostante le differenze stilistiche, è appunto la discontinuità del racconto, la sovrapposizione d’immagini e la tendenza a lasciare alcune parti del dipinto inconcluse, come se si trattasse di una rappresentazione aperta, ancora in divenire. Si tratta di un approccio operativo che relega in secondo i contenuti narrativi, concentrandosi, piuttosto, sull’analisi formale dei processi di rappresentazione.

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30x40 cm, 2015

Valerio Melchiotti, The trap of the king, oil on canvas 30×40 cm, 2015

Una concezione simile si trova, ad esempio, nella pittura di Paolo De Biasi, il quale sostiene che “pur essendo il quadro delimitato da un perimetro, paradossalmente i suoi confini sono sconosciuti”. Per l’artista, l’opera è il risultato di un processo conoscitivo che coinvolge non solo la dimensione individuale, ma anche la sfera dell’immaginario collettivo. Le fonti sono molteplici, virtualmente infinite, e possono includere immagini derivanti da esperienze e memorie personali, da sogni e proiezioni dell’inconscio, dalla rete informatica e perfino da immagini prodotte da altri artisti. Generata dall’intersezione tra il flusso di coscienza e la marea informazionale, la pittura di De Biasi è caratterizzata dalla giustapposizione d’immagini apparentemente prive di significato. La rappresentazione si svolge in uno spazio indeterminato, privo di riferimenti certi, entro una dimensione temporale di fluida simultaneità, costruita secondo una logica compositiva memore della tecnica del collage surrealista.

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic and collage on canvas, 70x60 cm, 2014

Paolo De Biasi, Specimen, acrylic on canvas, 70×60 cm, 2014

De Biasi prende atto dell’impossibilità di produrre una visione unitaria (e identitaria) della realtà, oggi troppo complessa e frammentata, demandando all’osservatore il compito di rintracciare i nessi e i rapporti tra le figure. Ciò che emerge, infatti, dalla sua ricerca, equivocamente sospesa tra schemi astratti e modelli figurativi, è l’idea di una contemporaneità inafferrabile, “non più sintetizzabile e circuibile” nei limiti di un singolo punto di vista. Al soggetto non resta che la facoltà di selezionare le immagini dal menù del proprio campo mentale, nel tentativo di restituire all’osservatore una visione, il più possibile ologrammatica, della complessità esistenziale.

Anche le opere di Annalisa Fulvi nascono dall’accostamento e dalla sovrapposizione di elementi estranei tra loro. L’artista si concentra sull’analisi delle trasformazioni del territorio urbano e naturale, rilevando la presenza di spazi e ambienti in continua metamorfosi. Fulvi non si limita a documentare i cambiamenti tangibili del paesaggio, ma considera anche quelli virtualmente possibili, aprendo il campo della rappresentazione agli sviluppi potenziali delle strutture architettoniche e delle forme naturali. La sua pittura, basata sull’affastellamento di campiture astratte ed elementi realistici, pattern geometrici e icone segnaletiche, è il risultato di un accurato studio dello spazio, derivato dall’osservazione della realtà e dall’analisi delle strutture culturali che la definiscono.

Mutuando da Zygmunt Bauman l’idea di una società liquida, mobile e in costante evoluzione, Annalisa Fulvi tenta di cogliere il carattere precario dell’esistenza attraverso una pittura che tenta di cogliere gli aspetti imprevisti e contraddittori della realtà contemporanea, restituendoci la visione di uno spazio incompiuto e prospetticamente ambiguo, costruito sulla giustapposizione di elementi e strutture instabili, come tralicci, impalcature e segnali che ne sottolineano l’essenza impermanente e aleatoria. Le trasformazioni del paesaggio, diventano così, un pretesto per riflettere sugli elementi che condizionano, spesso inconsapevolmente, i comportamenti degli individui. L’insorgere di nuovi cantieri edili, infatti, porta uno squilibrio insanabile nel tessuto ambientale, che invalida le premesse stesse dell’architettura, la cui missione è, invece, di portare un ordine razionale nel caos delle forme.

Nella pittura di Dario Maglionico lo spazio, in particolare quello domestico, si conforma alle tradizionali regole di rappresentazione mimetica e prospettica della realtà. A essere indeterminate, fuori fuoco, sono invece le persone, che assumono un aspetto fantasmatico. Nella serie delle Reificazioni, la casa, centro di gravità permanente dell’individuo, diventa un luogo di transito, di attraversamento, che registra la traccia sfumata ed evanescente del passaggio degli individui che la abitano. Così, mentre gli interni domestici forniscono una cornice di stabilità, se non altro del campo della rappresentazione, le azioni dei soggetti si moltiplicano in una dimensione sincronica, in cui convergono passato e presente.

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

Dario Maglionico, Reificazione #6, oil on canvas, 165 x 88 cm, 2014

La ricerca di Maglionico rileva, dunque, l’impossibilità di definire concretamente l’identità psicologica del soggetto rappresentato, rinviandola, piuttosto, agli oggetti e alle suppellettili che lo circondano. Analogamente, la reificazione – un concetto filosofico mutuato dalla dottrina di Karl Marx – indica la mercificazione o riduzione a oggetto delle persone e delle loro istanze psicologiche, morali e culturali. Attraverso la sua pittura, infatti, l’artista descrive la realtà come un processo di reificazione delle esperienze umane, una sorta di creazione arbitraria della mente, per natura incapace di cogliere la magmatica e dinamica complessità dell’esistenza. Per questo motivo, nelle sue tele, le persone compaiono, metaforicamente, sotto forma di anatomie incomplete e fisionomie indistinte, come fossero catturate da una visione fugace, tardiva, inevitabilmente imprecisa.

Ha una vocazione frammentaria anche la pittura di Valerio Melchiotti, in cui il tipico realismo mediatico dei suoi ritratti viene filtrato attraverso una dimensione d’introspezione psicologica, che sfocia in una pletora di narrazioni incongrue. L’artista, infatti, definisce i suoi dipinti “piccoli teatrini, talvolta assurdi e privi di logica” e, in effetti, potrebbero considerati come i segmenti di un ipotetico racconto surreale o di cortometraggio costellato d’immagini ambigue ed enigmatiche.

Nel lavoro di Melchiotti, la predilezione per piccoli formati corrisponde alla volontà di riappropriarsi del proprio mondo interiore, una dimensione cui l’artista accede tramite la riesumazione di tracce e frammenti di un perduto immaginario infantile, fatto di fumetti, vecchie foto in bianco e nero, racconti di fantascienza e giochi in scatola. Tutti elementi che, tuttavia, l’artista inserisce in un linguaggio visivo cifrato, quasi incomprensibile.

Si può, infatti, affermare che l’enigma della psiche umana, con le sue imprevedibili associazioni e le sue misteriose interferenze con l’inconscio collettivo, sia il vero soggetto della pittura di Melchiotti. Una pittura piena di lapsus e omissioni, di sottrazioni e cancellazioni, che con le sue immagini ambigue, riesce a riprodurre l’essenza imperfetta e ineluttabilmente effimera dei ricordi.

PAINTING AS A MINDFIELD
Paolo De Biasi, Annalisa Fulvi, Dario Maglionico, Valerio Melchiotti.
A cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B
Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
DURATA MOSTRA: dal 2 aprile al 5 maggio 2015
ORARI: lunedì 15.00 -18.00, martedì-sabato 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535     m info@areab.org

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[1] Fabrizio Coppola, Ipotesi sulla realtà, Lalli editore, Poggibonsi (Siena), 1991, p. 250.

Giorgio Griffa. Silence; Let the Painting Speak

16 Mar

by Ivan Quaroni

Giorgio Griffa, Senza titolo, 1973, acrilico su juta, cm 118x190

Giorgio Griffa, Traccia più traccia, 1973, acrylic on jute, cm 118×190

Giorgio Griffa’s pictorial research is, by convention, ascribed to tendencies born at the end of the 1960s and variously denominated Anti-Form, Painting-Painting or Analytical Painting. These are useful definitions that underline certain aspects of investigations of that type but, inevitable, ignore others.

“Analytical Painting” is the most fortunate of these headings because, for example, it places the emphasis on a rational approach. Analysis is, indeed, a method of elemental decomposition and, at the same time, a process of the reduction of a problem to its basic and elemental factors. The problem at hand is, obviously, the language of painting, a multi-stratified grammar created over the centuries that reflects the history of human thought over the course of our evolution; a baggage of knowledge and techniques that cannot be ignored and that lay, liking sleeping cells, within the perimeter of the operative field. The very act of laying down a color on a surface, inevitably, harks back to a reserve of memories and prior actions that are an integral part of man’s evolutionary process. In this case, the process of the representation of the world, which mutates and adapts to the advent of each new epoch.

Giorgio Griffa, Senza titolo, 1972, acrylic on  mute, cm 100x227

Giorgio Griffa, Segni orizzontali, 1972, acrylic on jute, cm 100×227

In his writing Griffa often recapitulates the points of this fascinating journey while underlining the fact that for painting (and art in general), the past is a primary value, and “structural”. The golden section in the spatial conception in Greek art, or that of the of the Renaissance canons of perspective for the representation of a perfect, ideal world, or that of the impact of Einstein’s Theory of Relativity, Heisenberg’s Principle of Indetermination or Gödel’s Theorem of Incompleteness, all of these had an impact in the artistic research of the second half of the Twentieth Century. Griffa is aware of the relationship that painting has always had with the philosophical, mathematical and scientific knowledge of all epochs.

The analytical approach, documented in the thoughts expressed in his writing confirms and, in some ways, validates the relevance of that definition. Griffa’s painting is analytical in as much as it tackles the question of language, returning to its primary elements, that is to say its marks and colors. Along with these syntagmata, the canvas in its specificity, its marks, its folds and its texture becomes a primary element. For this artist from Turin the canvas is not, in fact, a neutral or indistinct field, but rather a place of epiphany in which mark and color transform the potentiality of painting into reality. Stripped of the functional factors that history has attributed to it, painting remains substantially an event, a happening.

Giorgio Griffa, Orizzontale policromo, 1973, acrylic on jute, cm 98x98

Giorgio Griffa, Orizzontale policromo, 1973, acrylic on jute, cm 98×98

Griffa has often reiterated that painting takes a giant step in moving from external vision to internal representation of the event. When he affirms “I depict nothing, I paint.”, the artist precisely delimits the confines of his work and takes distance from both traditional abstraction, which he considers a form of idealized figuration not very distant from that of the Renaissance, and figurative painting that is concerned with the external description of phenomena.

For Griffa the slide inward corresponds to a movement of attention toward the act of painting itself. “Painting felt the impulse to run the cognitive path that other aspects of human knowledge ran, very early on, which means to say to enter into phenomena themselves rather than simply describe them from the outside (science began to do this in the Nineteenth Century).” (1) To enter the interior of phenomena means beginning a new primary relationship with painting, starting from the physical and physiological relationship the artist has with the material. In Analytical Painting there is a common trait among some artists, Marco Gastini and Claudeio Olivieri above all, come to mind: it is an emphasis on renovation in relationship to technique and operative tools.

The work shown in this show, the seventh one-man show by the artist at Lorenzelli Arte, are all from the end of the 1960s to the end of the 1970s and are part of Segni Primari series. They are pieces that have completely abandoned any form of residual figuration and which introduce, for the first time, the specific character of the artist’s visual grammar. It is a grammar consisting of elementary marks of color; sequences of vertical, oblique, and horizontal lines that rhythmically stand out on the canvas. The canvases are without stretchers or frames and are nailed directly to the walls. Every canvas is characterized by a different weave and coloring, and is marked by folds that articulate the surface in a composition of shadows, almost like an abscissa and ordinates diagram on the fabric.

Griffa superimposes the memory of painting to the memory of the material, tracing simple lines, marks that cut across the fragrance of color, that illuminate the pictorial event in the midst of its unfolding.

Giorgio Griffa, Senza Titolo, 1973, acrilico su cotone, cm 101x98

Giorgio Griffa, Linee orizzontali, 1973, acrylic on canvas, cm 101×98

The sudden interruptions, the empty spaces indicate that the action is not yet complete but in the act occurrence. Painting is an event in the present, an action whose verb never becomes the past participle. The present becomes a metaphor for infinite time, a place in which the subject coincides with the action, the painter with the painting. The present is not quantifiable in terms of duration because it is the main attribute of the past and the future. Seen in this light, the empty spaces and the interruptions in the marking sequences of Griffa’s painting seem to allude to the seminal, eternally vital condition of painting.

Looking into these aspects of Griffa’s work, the definition of Analytical Painting begins to feel not quite adequate.

That which Griffa discovers, while painting and continually reflecting on the reasons for this operation, is the relationship that painting has with the unknown, with the ineffable, that is to say a dimension of knowledge that is irreducible to formulations of philosophical and scientific thought. This relationship with the unknown is similar, in certain ways, to religion; it is ancient. In history there has always been a kind of affinity between art and divinatory practices. The power of the image permits the crossing of the borders of reason in order to connect with the unknowable by way of metaphor, allegory and symbol. The symbol, in its indeterminateness, is a tool placed in opposition to analytical methods. Art is able to seize the multiform, mobile and contradictory aspects of reality through the symbol, the allegory and the metaphor, assembling them in a language that is both clear and obscure, direct and indirect, like the sibylline expressions of soothsayers. The innovation, if any, consists in transforming this knowledge into method, into a modus operandi.

The depiction of space within the occurrence, the event, for Griffa, is realized by marking the surface of the canvas with a series of signs, without necessarily adhering to traditional canons of composition. The primary marks, in their simplicity, are able to form a rhythmic succession that, at a certain point, is interrupted, leaving room for that emptiness that denotes incompleteness, but that is also an allusion to infinite potentiality.

Rhythm, as the artist has so often written, harks back to man’s first cognitive processes, the understanding of the world through the rhythmic alternation of seasons; the moments to sow and to reap, gestation cycles of pregnancies and so on and so forth. Rhythm is also the way in which Griffa crosses painting spaces, marking one sign after another, as if to trying to understand its intimate structure in the process.

Giorgio Griffa, Senza titolo, 1970, acrilico su cotone, cm 181x191

Giorgio Griffa, Linee orizzontali, 1970, acrylic on canvas, cm 181×191

The paintings from the 1960s and 1970s (the Segni primari series that preceded the Connessioni) present extraordinarily dry and severe rhythmic articulations, with marks of fine lines, or with heavier marks of color, that occupy only a minimum part of the canvas.

The work from the late 1960s and early 1970s, above all, are characterized by minimal interventions on the surfaces that remain, for the most part, empty and slightly mottled by the folds of the fabric. There is a terseness in this, a concision that brings to mind the rigor of the lines of Romanesque churches. The compositions may be horizontal, vertical or oblique, but they are always linear, not yet flowering into decorative enunciation, Baroque recollections, that will characterize the artist’s later work.

The perception of this work is that every sequence is the product of a single type of mark that varies because it is done by hand, thus transferring onto the canvas a degree of human emotiveness.

Griffa works the pieces flat in order to avoid the color dripping and reiterate the primary quality of the mark. If every line corresponds to a thought then the color manifests the most evident mark of the action, “of painting in the act of creating itself”, the artist might say: “(…) I am convinced, he affirmed, “that painting has such a powerful memory, such a great memory, that all I have to do is to put my brush and my hand at its service (…)”. (2) That which appears as a subtraction, above all of the artist’s ego, instead ends up being an addition; painting, with its long memory, becomes the subject of painting.

Giorgio Griffa, Pennello piatto, 1970, acrylic on canvas, cm 101x98

Giorgio Griffa, Pennello piatto, 1970, acrylic on canvas, cm 101×98

Griffa admits to being a vehicle for all the human experience that has been entrusted to painting in the course of the centuries. In relationship to the traditional conception of the artist as a medium, for example, in the Byzantine iconic tradition, there is a substantial difference. In this case the very act of painting draws from itself, from the vestiges of all its past and present conquests, reactivated by the simple gesture of laying down some color or making a mark on a surface. It is clear that Griffa affirms strenuously that painting is an act of awareness, an epistemological activity in which hand and thought move as if “enchanted”.

The reference to Dante’s sonnet (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantantamento…) (“Guido I would like you, Lapo and I to be encahanted”) , or like the image of Apollo che consegna la lira a Orfeo (“Apollo who hands the lyre to Orfeo”), reason giving way to madness, so to speak, serve to note that painting is the threshold to a different kind of knowledge, lyrical and oracular, that sounds the depths of the ineffable and unknown. When Maurizio Fagiolo Dell’Arco defines the characteristics of Griffa’s canvases, crossed by lines of tenuous pastel colors, as the “proposizione per il silenzio” (“ a proposition for silence”), he intends to say, perhaps, that they express that which cannot be said. Painting, in general, and that of Griffa in particular, fills that irreducible hiatus that opens rather like a vulnus in all the other forms of communication.

Like poetry and music, painting is capable, where other expressive languages fail, of expressing the inexpressible and comprehending the incomprehensible. In order to understand it we need only to surrender to its ambiguous and obscure truth and say, as Giorgio Griffa once said: “Silence, let the painting speak.” (3)

Giorgio Griffa,Orizzontale, 1974, acrylic on jute, cm 118x73

Giorgio Griffa,Orizzontale, 1974, acrylic on jute, cm 118×73

Info Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura at Lorenzelli Arte, Milan (Italy From March 12  to April 15 2015 Opening: March 12, 2015, h. 18.30

Ryan Heshka. Una Storia fantastica del Canada

14 Mar

di Ivan Quaroni

Ryan Heshka, Bride of Canada, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 5,5x8 cm

Ryan Heshka, Bride of Canada, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 5,5×8 cm

Si sa, la vita e l’arte sono strettamente legate, perfino quando quest’ultima sembra solo il parto di una fantasia scatenata. Prendete il caso dell’artista canadese Ryan Heshka: quarantaquattro anni, con una laurea in Interior Design e un passato di animatore e d’illustratore per famose riviste come Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy ed Esquire. Citato nei principali annuali d’illustrazione americani, e con all’attivo la pubblicazione di ben tre libri per bambini tradotti in diverse lingue, Ryan Heshka, ancor prima di darsi anima e corpo all’arte, aveva già sviluppato la sua personalissima visione fantastica, influenzata da fumettisti come Jack Kirby e Basil Wolverton, dai film di fantascienza, dalle riviste pulp e, insomma, da tutto l’immaginario della cultura pop che un giovane nordamericano può assorbire.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Uno potrebbe pensare che la vita, quella vera, non c’entri nulla con le pin up, i supereroi, robot giganti, i mostri e gli scenari di cartapesta da vecchio b-movie. Invece non è così. Se siete stati bambini negli anni Settanta in un paese come il Canada, famigerato per i suoi lunghi e freddisimi inverni, sapete che significa ciondolare per ore in casa e cercare di combattere la noia inventandosi qualche passatempo.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

L’arte di Ryan Heshka nasce così, durante quell’infanzia dilatata e ovattata, nel tepore dell’ambiente domestico, mentre passa il tempo a giocare, leggere fumetti, guardare film di fantascienza, coltivando, giorno dopo giorno, la propria immaginazione. Fin qui niente di strano. Tutti i bambini canadesi, in un modo o nell’altro hanno un’infanzia simile. Ma Ryan Heshka ha qualcosa in più, è un bambino creativo che disegna moltissimo e gira filmini amatoriali in stop motion con la sua cinepresa Super 8. Immaginate poi, che influenza abbia esercitato su di lui il fatto di crescere in una nazione caratterizzata da una natura selvaggia, piena di monti, fiumi, laghi e boschi, popolata da animali come l’alce, la lince, il caribou, l’orso polare, il grizzly e il castoro e perfino creature fantastiche come il Sasquatch o Bigfoot, il mitico ominide peloso da grandi piedi. Un bambino, e per giunta con un’innegabile vocazione artistica, non può che rimanere segnato indelebilmente da questo genere di esperienze.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

In ogni caso, Ryan Heska è cresciuto e, con una buona dose di senso pratico, ha indirizzato la sua creatività verso applicazioni più commerciali. Ha studiato e lavorato per un po’ nel campo dell’Interior Design e poi in quello dell’animazione, ma certi ricordi sono duri a morire, le impressioni ricevute nei primi anni di vita ti restano incollate addosso. E poi, si sa, più cresci e più certe memorie diventano vivide. Così, nel 2000, Ryan è tornato alla sua vecchia passione. I più pragmatici direbbero che è passato al “lato oscuro della forza” e che trasformando l’arte nella sua attività principale, ha fatto un salto nel buio. Ma per me questo è il tipico comportamento di uno Jedi: rischiare tutto per dedicarsi anima e corpo a qualcosa che corrisponde di più all’idea che avevi di te stesso da bambino.

Ryan Heshka, Canada in Colour, 2015, gouache and mixed on vintage paper

Ryan Heshka, Canada in Colour, 2015, gouache and mixed on vintage paper

Romance of Canada, titolo della seconda mostra personale alla galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, è un ritorno alle origini e, insieme, un tributo alla nazione dei Grandi Laghi, vista attraverso lo sguardo deformato dell’infanzia. Heshka prende spunto dai luoghi comuni e dagli stereotipi canadesi per costruire un’immagine inedita del suo paese, una nuova identità sospesa tra presente e futuro anteriore, tra finzione e realtà. Messi da parte, almeno per il momento, mostri e robot di latta, l’artista si concentra sulla definizione di un racconto, se possibile, ancor più sognante e rarefatto. Non mancano le atmosfere surreali, a tratti perfino noir, caratteristiche del suo lavoro, come pure i riferimenti agli stilemi grafici del fumetto e dell’illustrazione della Golden Age, ma si avverte ora un’impronta più personale e autobiografica.

Ryan Heshka, Model Ice Homes, 2015, acrylic and mixed on ill boad, 13x10 cm

Ryan Heshka, Model Ice Homes, 2015, acrylic and mixed on ill boad, 13×10 cm

Romance of Canada segna il passaggio a una pittura più dettagliata, in cui la tipica palette cromatica dell’artista – fatta di gialli squillanti, rosa pallidi, rossi accesi e intense gradazioni di blu – si salda all’introduzione di nuovi temi iconografici. La mostra, composta di una trentina di opere tra gouache su carta e dipinti a olio e tecnica mista su tavola, è concepita come una rappresentazione romanzata e immaginifica della nazione nordamericana. Ogni dipinto include, infatti, un riferimento a una città, a un luogo specifico, oppure ad aspetti ben noti della storia e del costume del paese, come riti, usanze, festività, filtrate attraverso uno sguardo in cui dominano le figure retoriche della metafora e dell’allegoria. Nel costruire il suo Canada immaginario, all’incrocio tra storia, folclore e fantascienza, Ryan Heshka non risparmia qualche stoccata ai cliché domestici della Maple Leaf (la foglia d’acero).

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Canadian Military, ad esempio, ironizza sulla proverbiale struttura gerarchica delle forze armate, ipotizzando un esercito che sembra uscito dalle pagine di Weird Tales, la popolare rivista a fumetti di Sci-fi degli anni Cinquanta. Dentro c’è di tutto: un robot con tre gambe, una donna con due teste, un corpo di fucilieri con le ciaspole ai piedi, due spadaccini in buffi costumi carnevaleschi, un cecchino in tacchi a spillo, una sexy telegrafista, una cinepresa e un bersaglio umani, una rana kamikaze, un’aragosta portabandiera, un castoro infermiere e un bambino vestito da razzo. Insomma, è la milizia più stravagante e scalcagnata che si possa immaginare, ordinatamente allineata a formare una specie di abete natalizio, sormontato da un cartiglio con un grido di battaglia quantomeno comico: “I’m sorry”.

Ryan Heshka, Today in Manitoba, Canada, 2015, oil and mixed on panel, 10x10 cm

Ryan Heshka, Today in Manitoba, Canada, 2015, oil and mixed on panel, 10×10 cm

Forse non tutti sanno che “I’m sorry” è una frase ricorrente nel lessico inglese della Terra dei Grandi Laghi, celebre per le sue innumerevoli varianti di significato. Si dice, infatti, che mentre gli inglesi non usano quasi mai questa espressione, i canadesi ne abusano. Heshka ne ha fatto il motto nazionale del suo Canada privato. I’m Sorry. National Flag è, infatti, uno stendardo d’ordinanza che, però, somiglia alla tavola di un bestiario medievale, con gli animali simmetricamente disposti in campo nero come nella migliore tradizione araldica.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Stereotipi, cliché e riferimenti al Canada attuale serpeggiano in tutti i dipinti dell’artista. Uno è quello delle vedove dell’hockey, cioè le mogli dei giocatori professionisti dello sport nazionale canadese, che durante i Play Off sono costrette a vivere in una condizione di solitudine quasi vedovile. Con il suo consueto humor a tinte fosche, Heshka immagina una di queste donne davanti alla salma ibernata del marito, inumato con la divisa e la mazza della sua squadra.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Winter Festival contiene invece una velata allusione alle manifestazioni e alle sagre che caratterizzano il Canada nel periodo invernale, come ad esempio quella che ogni anno anima le Cascate del Niagara con fuochi d’artificio e spettacoli pirotecnici. Ma il dipinto Winter Fall, con la misteriosa e malinconica ragazza seduta su un blocco di ghiaccio, contiene anche un succinto campionario della fauna nazionale, con alcuni esemplari che ritroviamo anche in Red Beaver Bandit, Blue Birds e Mith of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14x19 cm

Ryan Heshka, Myth of the Blue Caribou, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 14×19 cm

Altro protagonista indiscusso delle opere di Heshka è il paesaggio, per lo più innevato o ghiacciato, come in Canada in Colour o caratterizzato da una minacciosa flora mutante, come in Ravages of Pine Disease e The Floral Entity. Gli scenari più inquietanti e spettacolari sono, però, quelli di Romance of Canada e Masters of the Man-Dogs.

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

La prima opera è una piccola tecnica mista su tavola, che illustra un episodio degno di Fortitude, il fortunato show televisivo della BBC ambientato nel circolo polare artico. Mentre l’altra è una scena corale di sottomissione che non ha nulla da invidiare alle crudeli fantasie di Henry Darger[1]. E, in effetti, The Realms of the Unreal, in riferimento all’ipertrofica narrazione illustrata dell’artista outsider di Chicago, sarebbe un sottotitolo perfetto per la serie di Romance of Canada. Anche perché oltre che irreale e fantastico, il Canada di Heshka, come quello vero, è pur sempre un regno, una monarchia, anche se parlamentare, con due inni nazionali, uno dei quali è il celeberrimo (e britannico) “God Save the Queen”.

Ryan Heshka, The Floral Entity, 2015, oil and mixed on paper, 35x28 cm

Ryan Heshka, The Floral Entity, 2015, oil and mixed on paper, 35×28 cm

Politica a parte, il Canada di Heshka sembra il sogno scaturito da un’immaginazione irrefrenabile, un’utopia capovolta a metà tra Tim Burton e Wes Anderson, popolata da creature selvagge e aberrazioni genetiche, alieni e supereroi e, soprattutto, da un campionario di pin up, vamp, femme fatale e cover girl che farebbero invidia perfino a Mel Ramos.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Insomma, questo Canada è come un vecchio film perduto della RKO che avresti sempre voluto vedere, come l’ultima puntata di una serie che ti ha tenuto avvinto per mesi davanti al teleschermo, come il libro d’illustrazioni fuori stampa che una volta possedevi e che rimpiangi d’aver perso, come il cartone animato definitivo che bisognerebbe inventare, qualcosa che hai appena intravisto con la coda dell’occhio e di cui non puoi già più fare a meno.

A dirla tutta, mentre aspetto di guardare i quadri di Heshka dal vivo, mi sento come uno che non abbia mai visto la prima puntata di Twin Peaks…

Ryan Heshka, Romance of Canada, 2015, acrylic and mixed media on wood, 40x50 cm

Ryan Heshka, Romance of Canada, 2015, acrylic and mixed media on wood, 40×50 cm

Note

[1] Henry Darger (Chicago, 1892 – 1973) è un artista autodidatta americano, che soffriva della Sindrome di Tourette, considerato uno dei massimi esponenti della outsider art. La sua opera più famosa è un manoscritto fantastico di oltre 15000 pagine intitolato The story of the Vivian girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Conosciuta semplicemente come The Realms of the Unreal, questa gigantesca opera è costellata di centinaia di collage e aquarello che illustrano le vicende delle Vivian Girls, bambine ermafrodite impegnate in una sanguinosa guerra con i generali Glandeliniani.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
La mostra inaugura giovedì 26 marzo alle ore 18.30
E resterà aperta fino al 16 maggio 2015
Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

9 Mar

di Ivan Quaroni

Giorgio Griffa, Pennello piatto, 1970, acrilico su cotone/acrylic on canvas, cm 101x98

Giorgio Griffa, Pennello piatto, 1970, acrilico su cotone/acrylic on canvas, cm 101×98

La ricerca pittorica di Giorgio Griffa è, per convenzione, ascritta all’ambito delle tendenze nate nello scorcio finale degli anni Sessanta e variamente denominate come Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Si tratta di definizioni utili, che evidenziano alcuni aspetti di quel tipo di indagine, ma che, inevitabilmente ne trascurano altri.. “Pittura Analitica”, la più fortunata di queste sigle, ad esempio, pone l’accento sull’approccio razionale. L’analisi è, infatti, un metodo di scomposizione degli elementi e, al contempo, una procedura di riduzione ai fattori basilari ed elementari di un problema. Il problema in questione è ovviamente la pittura come linguaggio, una grammatica costruita su plurisecolari stratificazioni che riflettono la storia del pensiero umano lungo tutto il corso della sua evoluzione, un bagaglio di conoscenze e di pratiche che non possono essere ignorate e che giacciono, come cellule dormienti, dentro i confini del suo campo operativo. L’atto stesso di stendere il colore su una superficie richiama (o riattiva), inevitabilmente, un serbatoio di memorie e di azioni anteriori, che sono parte integrante del processo evolutivo dell’uomo. Nella fattispecie, del processo di rappresentazione del mondo, il quale muta e si adatta al volgere di ogni epoca.

Nei suoi scritti, Griffa riepiloga spesso le tappe di quest’affascinante percorso, sottolineando il fatto che per la pittura (e per l’arte in genere), il passato abbia un valore primario e “portante”. Ricorda, ad esempio, il ruolo della sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca, quello del canone prospettico del Rinascimento nella rappresentazione di un mondo perfetto, ideale oppure l’impatto che la Teoria della Relatività di Einstein, il Principio di Indeterminazione di Heisemberg o il Teorema dell’Incompletezza di Gödel hanno avuto sulle ricerche artistiche del secondo Novecento. Griffa è consapevole del legame che la pittura ha sempre intrattenuto con le conoscenze filosofiche, matematiche, scientifiche di ogni tempo. L’approccio analitico, documentato dai pensieri espressi nei suoi scritti, conferma e, in qualche modo avvalora, la fortuna di quella definizione. La pittura di Griffa è analitica nel senso che affronta il problema del linguaggio tornando ai suoi elementi primari, ossia i segni e i colori. Accanto a questi sintagmi, anche la tela, con le sue specificità, le sue tracce, le sue pieghe, la sua consistenza, diventa un elemento primario. Per l’artista torinese, la tela non è, infatti, un campo neutro e indistinto, ma un luogo epifanico, in cui segno e colore trasformano la potenzialità della pittura in realtà. Spogliata di tutti i fattori funzionali che la storia le ha attribuito, la pittura resta sostanzialmente un evento, un accadimento.Griffa ha più volte ribadito che la pittura compie un balzo nel momento in cui si consuma uno spostamento dalla visione esterna alla rappresentazione interna dell’evento. Quando afferma “Io non rappresento nulla, io dipingo”, l’artista delimita con precisione i confini del suo operare e prende le distanze sia dall’astrazione tradizionale, che considera una forma di rappresentazione idealizzata, non molto distante da quella rinascimentale, sia dalla figurazione, che si occupa, appunto della descrizione esterna dei fenomeni. Per Griffa lo slittamento verso l’interno corrisponde a uno spostamento d’attenzione verso l’atto stesso del dipingere. “La pittura ha sentito molto presto”, racconta l’artista, “l’impulso a percorrere un sentiero conoscitivo che altri aspetti del sapere umano percorrevano, cioè quello di introdursi dentro i fenomeni anziché descriverli dall’esterno (quello che la scienza ha incominciato a fare nell’Ottocento)”.1 Ma introdursi dentro i fenomeni, significa ripartire dal rapporto primario con la pittura, dalla relazione fisica e fisiologica dell’artista con i materiali e i supporti. Nella Pittura Analitica un tratto comune ad alcuni artisti, penso soprattutto a Marco Gastini e a Claudio Olivieri, è proprio questa rinnovata attenzione nei confronti della pratica e dei suoi strumenti operativi. Le opere esposte in questa mostra – la settima personale con i Lorenzelli – sono tutte databili tra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Settanta e appartengono al ciclo dei cosiddetti Segni Primari.

Giorgio Griffa, Senza titolo, 1973, acrilico su juta, cm 98x98

Giorgio Griffa, Orizzontale policromo, 1973, acrilico su juta/acrylic on jute, cm 98×98

Sono lavori che, abbandonato ogni residuo di figurazione, introducono per la prima volta il carattere specifico della grammatica dell’artista. Una grammatica fatta di segni elementari di colore, per lo più sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali, che si stagliano ritmicamente sulla superficie della tela. Le tele sono prive di telaio e sono appese direttamente alle pareti per mezzo di chiodi. Ogni tela, caratterizzata da una diversa trama e coloritura, è segnata da pieghe che scandiscono la superficie con una sottile partitura d’ombre, quasi a disegnare un diagramma di ascisse e ordinate sul tessuto.
Alla memoria dei supporti, della materia, Griffa sovrappone la memoria della pittura, tracciando semplici linee, segni che, attraverso la fragranza del colore, illuminano l’accadimento pittorico nel suo compiersi.
Le improvvise interruzioni, gli spazi vuoti indicano, infatti, che l’azione non è già compiuta, ma è in pieno svolgimento. Per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’azione il cui verbo non raggiunge mai lo status di participio passato. Il presente diviene, così, metafora di un tempo infinito, un luogo in cui il soggetto coincide con l’azione – ad esempio il pittore con la pittura. Il presente non è quantificabile in termini di durata, perché essa è un attributo precipuo del passato o del futuro. In quest’ottica, gli spazi vuoti e le interruzioni nelle sequenze segniche della pittura di Griffa sembrano alludere alla condizione sorgiva, eternamente viva, della pittura. Ed è proprio nell’affrontare questi aspetti del lavoro di Griffa, che la definizione di Pittura Analitica inizia ad apparire non del tutto adeguata.

Giorgio Griffa, Senza titolo, 1973, acrilico su juta, cm 100x97

Giorgio Griffa, Segni orizzontali, 1973, acrilico su juta/acrylic on jute, cm 100×97

Quello che Griffa scopre, dipingendo e riflettendo continuamente sulle ragioni di questa pratica, è il rapporto della pittura con l’ignoto, con l’ineffabile, cioè con una dimensione della conoscenza, irriducibile alle formulazioni del pensiero filosofico e scientifico. Questa relazione con l’ignoto, che la assimila, per certi versi, alla religione, è antica. C’è sempre stata, nella storia, una sorta di affinità dell’arte con le pratiche divinatorie. Il potere delle immagini permette di valicare i confini della ragione, per connettersi con la sfera dell’inconoscibile attraverso gli strumenti della metafora, dell’allegoria, del simbolo. Ora, il simbolo, nella sua indeterminatezza, è uno strumento che si pone all’opposto del metodo analitico. Tramite il simbolo, l’allegoria, la metafora, l’arte è in grado di cogliere gli aspetti multiformi, mobili e contradditori della realtà, componendoli in un linguaggio allo stesso tempo chiaro e oscuro, diretto e indiretto, come le formulazioni sibilline degli indovini.
La novità consiste, semmai, nell’aver trasformato questa consapevolezza in un metodo, in un modus operandi.Per Griffa, la rappresentazione dello spazio interno all’accadimento, all’evento, si realizza tracciando sulla superficie della tela una sequenza di segni, senza necessariamente obbedire alle regole tradizionali della composizione. I segni primari, nella loro semplicità, sono disposti a formare una successione ritmica che, a un certo punto, s’interrompe, lasciando spazio a quel vuoto che diventa sinonimo d’incompletezza, ma anche allusione a infinita potenzialità.
Il ritmo, come ha spesso scritto l’artista, rimanda ai primi processi conoscitivi dell’uomo, che comprende il mondo tramite l’alternanza ritmica delle stagioni, dei tempi di semina e raccolto, dei cicli di gestazione delle gravidanze e così via. Ma il ritmo è anche il modo con cui Griffa attraversa lo spazio della pittura, tracciando un segno dopo l’altro, quasi per carpirne l’intima struttura.
I dipinti degli anni Sessanta e Settanta (per intenderci quelli del ciclo dei Segni primari precedenti alle Connessioni) presentano scansioni ritmiche straordinariamente asciutte e severe, con tracciati di linee sottili, oppure con segni di colore più spessi, che occupano solo una minima parte della tela. Soprattutto i lavori della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, sono caratterizzati da interventi minimali su superfici in massima parte vuote, appena screziate dalle piegature del tessuto. C’è, in queste formulazioni una stringatezza, una concisione che fa pensare al rigore delle linee architettoniche delle chiese romaniche. Le partiture sono orizzontali, verticali o oblique, ma sempre lineari, cioè non ancora fiorite in quelle enunciazioni esornative, memori del Barocco, che caratterizzano il lavoro successivo dell’artista.

In queste opere si avverte come ogni sequenza sia il prodotto della ripetizione di un solo tipo di segno, ogni volta diverso proprio perché, essendo tracciato a mano libera, trasferisce sulla tela anche il gradiente emotivo, umano del gesto.
Griffa lavora disponendo la tela su un piano orizzontale, per evitare le colature di colore e ribadire, così, la natura elementare del segno. Se ogni linea corrisponde a un pensiero, il colore manifesta, invece, la traccia più evidente dell’azione, “della pittura nel suo stesso farsi”, direbbe l’artista: “(…) io sono convinto”, affermava, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il mio pennello, la mia mano al servizio della pittura (…)”.2 Quella che appare come una sottrazione, innanzitutto dell’ego dell’artista, finisce, invece, per produrre un’addizione. Perché la pittura, con il suo carico millenario di memorie, diventa il soggetto stesso del dipingere.

 Giorgio Griffa, Senza titolo, 1973, acrilico su juta, cm 100x98

Giorgio Griffa, Segni orizzontali policromo, 1973, acrilico su juta/acrylic on jute, cm 100×98

In pratica, Griffa ammette di fare da tramite a tutte le esperienze che l’uomo ha affidato alla pittura nel corso dei secoli. Rispetto alla concezione tradizionale dell’artista come medium, per esempio nella tradizione bizantina delle icone, c’è una sostanziale differenza. Qui è, piuttosto, la pratica stessa del dipingere che attinge al fondo di se stessa, alle vestigia di tutte le sue conquiste passate e presenti, riattivate dal semplice gesto di stendere un colore o di tracciare un segno su una superficie. Si capisce, allora, perché Griffa sostenga così strenuamente che dipèingere è un esercizio di consapevolezza, un’attività gnoseologica in cui la mano e il pensiero si muovono come “presi per incantamento”. Il riferimento al sonetto di Dante (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…), così come l’immagine di Apollo che consegna la lira a Orfeo, ossia della ragione che cede campo alla follia, servono a rimarcare che la pittura è soglia di accesso a un diverso tipo di conoscenza, quella, come dicevamo, lirica e oracolare, che sonda gli spazi ineffabili dell’ignoto. Quando Maurizio Fagiolo Dell’Arco definisce le caratteristiche tele di Griffa, percorse da righe di tenui colori pastello, come “proposizioni per il silenzio”, intende forse dire che esse esprimono ciò che non può essere detto. La pittura in genere, e quella di Griffa in particolare, colma quello iato irriducibile che sa apre, invece, come un vulnus, in tutte le altre forme di comunicazione. Come la poesia e la musica, la pittura riesce, là dove altri linguaggi falliscono, a esprimere l’inesprimibile e afferrare l’inafferrabile. Per comprenderla non dobbiamo fare altro che arrenderci alla sua ambigua e oscura evidenza e dire, come fece una volta Giorgio Griffa, “silenzio: parla la pittura”.

Giorgio Griffa, Senza titolo, 1973, acrilico su juta, cm 118x190

Giorgio Griffa, Traccia più traccia, 1973, acrilico su juta/acrylic on jute, cm 118×190

Note

1. Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003. 2. IIvi.

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Info

Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura

Lorenzelli Arte, Milano

12 marzo – 15 aprile 2015

Inaugurazione: giovedi 12 marzo 2015, ore 18.30