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Laurina Paperina. Doomsday

28 Set

di Ivan Quaroni

 

«La fantasia distruggerà il potere e una risata vi seppellirà»
(Michail Bakunin)

«Ve ne darò tante che quando vi sveglierete i vestiti che avete saranno passati di moda»
(Brad dei Goonies)

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The Goonies, mixed media on wood, 30×30 cm, 2016

 

La fine del mondo è un’idea plausibile, per alcuni persino auspicabile. In fondo, è presente in quasi tutte le religioni e le culture tradizionali e di solito profetizza l’avvento di un’epoca di decadenza spirituale, culminante in cataclismi e distruzioni, disastri e rovine degne della peggiore (o migliore) cinematografia hollywoodiana.

L’Apocalisse cristiana, il Ragnarok della mitologia norrena, le profezie dei Maya, il Kali Yuga induista, l’Età del ferro, l’escatologia Buddista, il “giorno della purificazione” degli Hopi sono tutte declinazioni della medesima previsione: il mondo, così come lo conosciamo presto o tardi finirà e sarà presumibilmente preceduto da una serie di eventi poco piacevoli come, ad esempio, l’Armageddon, il biblico scontro finale tra le forze del Bene e del Male, o il Fimbulvetr, il lungo inverno che prelude il crepuscolo degli dei nordici e che ha certamente ispirato Il Trono di spade, capolavoro fantasy dello scrittore americano George R. R. Martin. Se poi alle malauguranti precognizioni degli antichi si aggiungono le ipotesi scientifiche sulla distruzione del sole, l’inversione del campo magnetico, la collisione fra galassie, il collasso gravitazionale di una supergigante rossa, la pioggia acida e l’effetto serra supermassivo, si può star certi che in futuro ci sarà poco da ridere. Per fortuna ci sono i fumetti di fantascienza, le teorie del complotto e il cinema catastrofista a strapparci un sorriso. Se non fosse per la cultura pop, che trasforma tutto, anche le peggiori iatture, in un catartico intrattenimento, saremmo costretti a vivere in preda a una perenne angoscia.

Invece, basta guardare The day after tomorrow di Roland Emmerich – per esempio la scena in cui Dannis Quaid si accampa con la tenda canadese nel bel mezzo di una glaciazione – per dare ragione a Bakunin: “Una risata ci seppelirà”. E lo sa bene Laurina Paperina, al secolo Laura Scottini, artista che da sempre interpreta l’immaginario di massa (e soprattutto la cattiva coscienza collettiva) con l’ironia dello sfigato e il sarcasmo tipico del “perdente nato”. Non a un caso solo chi è abituato a vedere il lato tragico della vita è capace di scherzarci sopra e in fin dei conti i migliori comici, si sa, sono dei pessimisti cosmici. Insomma, bisogna essere un po’ cattivi e avere una certa dose di cinismo per immaginare certe cose. Laurina ha sufficiente incoscienza (o coscienza sporca) da mescolare Dante e Matt Groning – magari con una spruzzata di George Romero e Sam Raimi – per disegnare la propria versione del giorno del giudizio. Una versione, più influenzata dalla televisione che dalle sacre scritture, che inevitabilmente occhieggia alla trimurti del suo personale pantheon visivo: Simpson, Futurama e South Park.

Con un tratto sapientemente rastremato, si direbbe da svogliata ex studentessa di Belle Arti, e l’atteggiamento scazzato di un’adolescente annoiata, Laurina Paperina disegna calamità e cataclismi degni di un b-movie, senza mai cedere alla tentazione di fare sul serio. La sua escatologia pop, insieme splatter e demenziale, non risparmia nessuno. Tutte le celebrità e le icone del grande e del piccolo schermo, dagli eroi dei cartoon ai divi del rock, dai più famigerati serial killer alle superstar dell’arte contemporanea, sono gettate in un roboante tritacarne apocalittico, una specie di versione punk dell’inferno dantesco o, se preferite, una variante sboccata e decerebrata dei dipinti di Bruegel il Vecchio e Hieronimus Bosch, ma con un parterre de rois che farebbe la felicità dei nerd più incalliti.

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Flames of Hell, mixed media on canvas, 185×300 cm, 2016

Prendete Flames of Hell, diabolica ecatombe dei personaggi più iconici dello stardom mediatico, e provate a indovinare le citazioni nascoste. Vi accorgerete che nella pletora di riferimenti pop si annida, quasi perfidamente, una sotto-trama d’indizi colti, segno incontrovertibile della crudeltà intellettuale dell’artista. In quanti, infatti, riconoscono l’allusione a un celebre dipinto di Goya o al mito classico di Atteone, al Giudizio Universale di Coppo di Marcovaldo e, per estensione, a quello giottesco della Cappella degli Scrovegni, o addirittura agli alberi umanizzati della Royal Art Lodge? Tutti lì a guardare Batman e Mickey Mouse, i Puffi e i Muppet, ET e Freddy Kruger, Hello Kitty e Nosferatu, Garibaldi e David Bowie, le Pussy Riot e i pupazzetti Furby. Nessuno che invece si accorga della Signora del ceppo, enigmatico personaggio secondario di Twin Peaks che, quanto a facoltà medianiche, rivaleggia solo con la nostra palmipede. The Pape Prophecies è, infatti, il titolo del suo erogatore di profezie, un distributore vintage di sfere contenenti le più bislacche e scoraggianti sentenze gnomiche, cose come “Le profezie non esistono”, “Ti ci vuole un miracolo” e “Non vincerai mai alla lotteria”.

Perciò, non lasciatevi ingannare dal suo aspetto innocuo e dalla sua angelica bonomia da peluche: Laurina Paperina è cattiva. Negli oscuri recessi della sua anima albergano la spietatezza del boia e la perfidia dell’inquisitore, dato che applica con noncuranza il contrappasso e la legge del taglione, comminando punizioni e castighi a tutti gli dei del suo Olimpo interiore. Non è un caso che anche Ryders of the Lost Heads, altra grande tela, peraltro vagamente ispirata alla Torre di Babele del summenzionato Bruegel, presenti una teoria di personaggi decollati, da Hulk a Wonder Woman, da Bibendum al Venerabile Yoda, da Stephen Hawking ai Kiss. L’ennesimo incubo apocalittico della Pape ha, infatti, le sembianze di un’isola circondata da mostri acquatici e squali volanti, una specie di demenziale purgatorio pop, ancora una volta fitto di citazioni. Una su tutte, L’isola degli asini di Paola Pivi. Segno forse di una malcelata ammirazione verso quelle stesse artistar che Paperina ha doviziosamente seviziato, torturato, sodomizzato e assassinato negli ultimi anni. D’altronde, amore e odio vanno di conserva, un po’ come in Dogzilla, dove nella chiassosa pletora di eroi e supereroi, mostri e giustizieri, si annidano gli accorati tributi (si fa per dire!) all’Urlo di Edward Munch, al Picchiatello di Ronnie Cutrone e al Piero Manzoni più scatologico. Vien quasi il sospetto che Laurina Paperina abbia un cuore tenero e che uccidere e squartare sia, in fondo, la sua peculiare e maniera di dimostrare affetto. Il suo è un sentimento complesso, perfino primordiale, che si potrebbe riassumere col nome di un gruppo hardcore statunitense (Kill your idols) o col titolo di un celebre film di Lawrence Kasdan (Ti amerò fino ad ammazzarti). Un sentimento che in fondo condivide con i tanti serial killer reali e immaginari che ha disegnato, da Freddy Kruger a Jason Voohrhees, fino a Charles Manson e Unabomber.

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The Pape Prophecies, painted wooden box, balls vending machine, drawings on paper, sound, led lights 250x85x72 cm, 2015/2016

Se ha ragione Karl Kraus, lo scrittore satirico austrico, “L’odio deve rendere produttivi, altrimenti è più intelligente amare”. Ma nel caso di Laurina Paperina, artista più che prolifica, l’odio e l’amore sono due facce della stessa medaglia. Il suo Doomsday, per dirla con Andrea Pazienza, è niente più che “il segno di una resa invincibile”. Prima di tutto ai sentimenti contrastanti di questa nostra epoca, sospesa tra nuovi aneliti spirituali e vecchie ansie millenariste, sempre in attesa di un nuovo mondo che forse non verrà mai. Laurina riesce a sublimare le future catastrofi in un’apocalisse morbida, una mattanza da cartone animato, ma sorprendentemente catartica. È la fine del mondo come lo conosciamo, eppure noi ci sentiamo benissimo.


English version

The end of the world is a plausible idea, for some even a desirable one.
It is present in almost all traditional religions and cultures of the world and it usually announces the beginning of an era of spiritual decadence leading to havoc, destruction and devastation worthy of the worst (or best) Hollywood films.
The Christian Apocalypse, the Norse mythological Ragnarok, the Maya prophecies, the Hindu Kali Yuga, the Iron Age, the Buddhist eschatology, the Hopi “purification day” are all different versions of the same prediction: sooner or later the world, as we know it, will come to an end and presumably it will be preceded by a number of unpleasant events, like the Armageddon, the biblical final fight between the Good and the Evil, or the Fimbulvetr, the long winter preceding the decline of the Nordic gods, that certainly inspired the Game of Thrones, fantasy masterpiece by the American author George R. R. Martin.
If, on top of the ill-fated prognostications of the ancients, we also consider the scientific speculations on sun extinction, magnetic field inversion, galaxy clash, gravitational collapse of a red giant star, acid rain, supermassive greenhouse effect, well, there won’t be much to laugh about in the future. Fortunately there are sci-fi cartoons, conspiracy theories and catastrophe movies that still keep us going. Pop culture has the great ability to turn anything, even the worst misfortune, into some form of cathartic entertainment, and without it we would definitely live in a constant status of anxiety.
On the contrary, it is enough to have a look at The day after tomorrow by Roland Emmerich – for instance the footage where Dannis Quaid settles down with its pup tent in the middle of an ice age – to think agree with Bakunin: “laughter will bury you”. Laurina Paperina, whose real name is Laura Scottini, knows this far too well. She is an artist who has always interpreted the collective imagination (especially the bad collective consciousness) through the irony of the nerd and the typical sarcasm of the “born loser”. As a matter of fact, only those who are used to the tragic side of life can have a laugh about it and, after all, the very best comedians are always cosmic pessimists. In other words, you need a bit of wickedness and a pinch of cynicism to imagine certain things. Laurina is unconscious enough (or maybe she has a guilty conscience) to mix Dante with Matt Groening – with a sprinkle of George Romero and Sam Raimi – to design her own version of doomsday. This version, certainly more influenced by TV than by the holy texts, inevitably peeps at the Trimurti of her personal TV pantheon, i.e. the Simpsons, Futurama and South Park.

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Dogzilla, mixed media on canvas 120×120 cm, 2016

With her expert tapered strokes, apparently by a lazy former fine arts student, and the typical cheesed off attitude of a bored teenager, Laurina Paperina designs disasters and upheavals worthy of a B-movie without taking herself too seriously. Her pop-eschatology, splatter and screwball at the same time, does not spare anybody. All the celebrities and the icons of both the big and the small screen, from cartoon heroes, to rock stars, from the most infamous serial killers to contemporary art superstars, are victims of a bombastic apocalyptic grinder, a punk version of Dante’s hell or, if you prefer, a coarse and de-cerebrated version of the paintings by Brueghel the Elder and Hieronymus Bosch, but featuring a parterre de rois that would make happy the most inveterate nerds. Consider Flames of Hell, a diabolic massacre of the most iconic media stardom characters, and try to spot the hidden quotations. You will realize that the plethora of pop references hides, almost maliciously, a sub-weave of cultivated clues, indubitable sign that of the intellectual cruelty of the artist. As a matter of fact, how many people can spot the reference to a famous Goya painting or to the classical myth of Acteon, to the Last Judgment by Coppo di Marcovaldo and, by extension, to the one by Giotto in the Scrovegni Chapel, or even the anthropomorphic trees of the Royal Art Lodge? All eyes are on Batman and Mickey Mouse, the Smurfs and the Muppets, E.T. and Freddy Krueger, Hello Kitty and Nosferatu, Garibaldi and David Bowie, the Pussy Riot and Furby toys. No one seems to notice, instead, the Log Lady, mysterious Twin Peaks character whose psychic skills can compete only with the ones of our artist. The Pape Prophecies is the title of her prophecy dispenser, a vintage vending machine delivering balls containing the most discouraging and weird gnomic sentences like “Prophecies do not exist”, “You need a miracle” and “You will never win the lottery”.

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27 Club, mixed media on paper, 40×29.7 cm, 2016

Therefore, do not be deluded by her harmless appearance and by her angelic plush-like affability: Laurina Paperina is bad. The most obscure recesses of her soul are full with the ruthlessness of an executioner; she careless applies the law of retaliation, inflicting punishments on the gods of her inner Olympus. Also the Riders of the Lost Heads, another large painting, vaguely inspired to the Babel Tower by the above-mentioned Brueghel, presents a bunch of beheaded characters: from Hulk to Wonder Woman, from Bibendum to Venerable Yoda, from Stephen Hawking to the Kiss. The umpteenth apocalyptic nightmare of the artist resembles an island surrounded by sea monsters and flying sharks, a sort of mad, pop purgatory, overflowing with references, like “The island of donkeys” by Paola Pivi. Maybe this is an ill- concealed sign of admiration for an artistar that Paperina has duly ill-treated, tortured, sodomized and murdered over the last few years. However, love and hate go hand in hand, a bit like in Dogzilla, where among the noisy profusion of heroes and super-heroes, monsters and avengers, hide the sad tributes (so to speak!) to the Scream by Edward Munch, the Woody Woodpecker by Ronnie Cutrone and the more eschatological Piero Manzoni. Suspicion may arise about some possible tenderness in Laurina Paperina’s heart, maybe all her killing and slaughtering are just her peculiar way to show affection. Her feelings are complex, almost primordial, and could be recapped with the name of an American hard-core band (Kill your idols) or with the title of a famous movie by Lawrence Kasdan (I love you to death). These very same feelings are shared with the many real and imaginary serial killers that she drew, from Freddy Krueger to Jason Voohrhees, from Charles Manson to Unabomber.

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Riders of the Lost Heads, mixed media on canvas, 185×230 cm, 2016

Maybe the Austrian satirical author Karl Kraus is right when he says, “Hate must make a person productive; otherwise one might as well love”. However, in the case of Laurina Paperina, an extremely productive artist, hate and love are two sides of the same coin. Her Doomsday, to quote Andrea Pazienza, is nothing but “the sign of an invincible surrender”. First of all to the clashing feelings characterising our times, torn between a new spiritual longing and old millenarianist concerns, always waiting for a new world that maybe will never come. Laurina is capable of turning future calamities into a soft apocalypse, an extraordinarily cathartic cartoon slaughtering. It is the end of the world as we know it but we feel incredibly fine.


INFO:

LAURINA PAPERINA | DOOMSDAY
a cura di Ivan Quaroni
Studio d’Arte Raffaelli – Palazzo Wolkenstein
Via Marchetti 17 – Trento – Italy
+39.0461.982595 – studioraffaelli@tin.it
OCTOBER 06th – DECEMBER 10th 2016

 

 

Vanni Cuoghi e Marcel Dzama. Masked Tales

26 Apr

di Ivan Quaroni

 

 

 

“Dopo tutto, che cos’è una bugia? Solo la verità in maschera.”
(George Byron)

 

Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21x30 copia

Vanni Cuoghi, Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21×30

PREMESSA

Perché accostare il lavoro di artisti diversi come Vanni Cuoghi e Marcel Dzama? In fondo, sono molti gli elementi di discontinuità innanzitutto biografici e culturali che li separano. Uno è genovese, classe 1966, naturalizzato milanese; l’altro, nato nel 1974, canadese di Winnipeg, provincia di Manitoba, vive oggi a New York. Il loro background non potrebbe essere più dissimile, considerato che mentre il primo è cresciuto emotivamente e intellettualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, tra due centri urbani del nord Italia, subendo il fascino della storia dell’arte e della pittura coeva, il secondo si è formato in un ambiente fortemente influenzato dalla natura, attingendo alle tradizioni folk del proprio paese e alla cultura popolare degli anni Novanta. Due identikit così manifestamente antitetici che cosa possono avere in comune? All’apparenza nulla, eppure… Eppure gli elementi di convergenza formale e attitudinale sono numerosi, anche se ognuno ha sviluppato una propria mitologia interiore e un’autonoma geografia di riferimenti artistici in cui si annida, però, qualche comune ascendenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56x76 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56×76 cm, anni 2000

Cominciamo dicendo che il confronto qui proposto ha il gusto del gioco, della suggestione, una specie di “what if”, cioè d’ipotesi, tutta da verificare, sulle similarità di mood e d’atmosfera tra i testi visivi di un europeo e di un nordamericano. Un gioco, appunto, in absentia, cioè fatto a priori da chi scrive, senza la necessità di un mutuo consenso da parte degli artisti, che d’altronde non si conoscono. Il compito del critico consiste, in questo caso, nella capacità di trovare connessioni formali, stilistiche, perfino sentimentali tra opere di diversa provenienza, datazione e fattura. In fondo, è esattamente quello che fanno sempre i critici e i curatori quando costruiscono una mostra: rintracciano affinità e divergenze, creando un dialogo o un contrasto tra opere. Nel caso di Cuoghi e Dzama il confronto era peraltro già avvenuto in un paio di occasioni – le mostre Back to folk alla galleria Daniele Ugolini di Firenze[1] e Beautiful Dreamers alla Angel Art Gallery di Milano[2] -, dove emergeva una sottile sintonia stilistica e narrativa tra i due artisti.

Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Con Masked Tales, titolo di questa esposizione, il raffronto diventa intenzionalmente più serrato grazie alla presenza di un più nutrito nucleo di opere: undici inchiostri e acquarelli su carta del canadese, tutti realizzati tra la seconda metà degli anni Novanta e il 2002; quindici opere recenti dell’italiano, che spaziano dal paper cutting all’acquarello, fino alla tecnica mista su tela.

LINEA CHIARA E FIGURE FLUTTUANTI

Dal punto di vista formale, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi usano un linguaggio di tipo grafico e di chiaro impianto disegnativo che in qualche modo rimanda al mondo del fumetto. Entrambi, infatti, soprattutto in passato, hanno saccheggiato l’iconografia dei supereroi americani, dislocandola nel mondo estraniato ed estraniante delle proprie narrazioni. Ma se negli acquarelli di Dzama è leggibile l’ascendenza dalla cosiddetta linea chiara del fumetto classico francese, in quelli di Cuoghi si avverte, piuttosto, la lezione anatomica del Tarzan di Burne Hogarth, commista agli studi accademici sul Barocco e il Rinascimento. Sono due modi diversi d’intendere il disegno, quello classico di Cuoghi e quello sintetico di Dzama, che però s’incontrano, attraverso la comune passione per l’illustrazione, sul piano dell’immediatezza e della freschezza comunicativa. In quasi tutti gli acquarelli dell’artista canadese, figure di orsi, boy scout, fumatori, gangster, poliziotti e miliziani si stagliano su un fondale bianco, vuoto, che accentua il senso di sospensione delle sue storie, fiabe solo in apparenza che, invece, affrontano con un misto d’ironia e crudeltà temi quali la violenza, il sesso, la sopraffazione.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2000-

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2000

All’inizio anche Vanni Cuoghi adottava l’espediente del fondo bianco per concentrare l’attenzione sull’episodio narrato in primo piano. Un residuo di questo stratagemma grafico si vede, ad esempio, nelle Intagliatrici, figure parzialmente intagliate nel foglio, che sono poi capovolte e dipinte a china e acquarello, lasciando visibile nella parte superiore del fondo la propria sagoma vuota, come una sorta di matrice o di stampo. Sono, però, figure fluttuanti in un campo vuoto, mentale, anche quelle della serie Sibille e dello stregonesco Mental Cut, che celebrano l’eleganza dinamica e misteriosa delle sue schermitrici.

Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21x30

Vanni Cuoghi, Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21×30

STORIA E STORIE

I racconti di Dzama si svolgono non solo in un luogo imprecisato, proiezione astratta di stati d’animo ed emozioni, ma anche in un tempo imprecisato vagamente collocabile tra l’Otto e il Novecento, come si desume dalla fascinazione per gli abiti di tweed, per le divise degli anni Venti e per le uniformi militari napoleoniche o della Guerra di secessione americana. Sono, però, riferimenti soprattutto estetici, rimarcati anche dalla predilezione per certi colori demodé, dal marrone al verde muschio, dal bordeaux al grigio aviazione e al blu carta da zucchero, che creano una particolare temperie emotiva e un’atmosfera d’altri tempi. Quelle di Dzama sono narrazioni incongrue e surreali, spesso accompagnate da frasi e brevi testi che, come nei lavori eseguiti con il gruppo Royal Art Lodge (oggi composto dai soli Neil Farber e Michael Dumontier), creano un corto circuito tra l’immagine e la parola scritta. L’artista non è, però, interessato alla trasmissione di un messaggio etico e le sue scene di mutilazione, decapitazione e pornografia sono piuttosto la testimonianza di un processo di sublimazione grafica della violenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5x25,5 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5×25,5 cm, anni 2000

Negli ultimi lavori di Vanni Cuoghi la descrizione ambientale e paesaggistica è sempre più frequente. Ai fondi bianchi si sostituiscono eleganti interni borghesi, architetture rinascimentali e barocche, boschi e foreste di sapore arcadico. L’amore per l’arte italiana trapela ovunque, negli arredi e nelle tappezzerie dei Monolocali, nei castelli in rovina e nelle pievi romaniche delle Sibille, nelle arcate della Cà Granda di Milano che fanno da quinte ai Balletti plastici armati e, perfino, nei capricciosi tempietti barocchi che inquadrano le ballerine di Il lago dei cigni e Roses for me. Insomma, la marca stilistica di Cuoghi è chiaramente latina e mediterranea e i suoi racconti, pur surreali e immaginifici, quasi mai indulgono in scene raccapriccianti. Le sue narrazioni procedono con maggiore linearità, racchiudendo la trama in immagini compiute, perfettamente definite in ogni dettaglio. Così, mentre nei primi lavori di Dzama prevale il gusto sintetico e quasi bozzettistico per le figure, in quelli di Cuoghi affiora l’acribia miniaturistica, l’amore per la cornice scenica e l’attenzione per il particolare rifinito e prezioso.

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Vanni Cuoghi, Roses for me, 2014, Acquarello e china su carta, 70x50cm i

GUERRA E DANZA

Marcel Dzama, fin dai suoi esordi con il gruppo Royal Art Lodge, e in seguito anche nella sua ricerca personale, affina un’idea di raffreddamento emotivo della violenza. I suoi soggetti sono disposti sul foglio in un modo da richiamare le strutture paratattiche dell’arte tardo antica oppure quelle dell’arte tribale dell’Oceania, di cui si dichiara appassionato. Ad esempio, in We run the Brandon Police force i detective e gli agenti sono allineati su due file orizzontali sovrapposte, come nella coreografia di un ballo di gruppo. La struttura coreografica emerge, tuttavia, anche in altri acquarelli, sotto forma di parata danzante o di esercizio ginnico. Tutto il lavoro di Dzama successivo al 2002 si è sviluppato in questa direzione. La danza e in particolare il balletto d’avanguardia come espressione artistica, è, infatti, ripreso in numerose opere recenti. Il principale riferimento, per i film The Infidels (2009), Death Disco Dance (2011) e A Game of Chess (2011), è il Triadic Ballet di Oskar Schlemmer, che esordì a Stoccarda nel 1922 ed è oggi ritenuto uno dei più importanti balletti sperimentali tra le due guerre. Già prima della realizzazione dei suoi film, la guerra sublimata in coreografia è un tema ricorrente nelle opere su carta di Dzama. Le miliziane in divisa col volto coperto dal balaclava, che compaiono frequentemente nei suoi acquarelli e che sono poi riprese anche in un videoclip musicale dei Department of Eagles[3], sono le vessillifere di questa concezione coreografica della guerra, tramutata in un sanguinoso ballo della Storia. La guerra è, infatti, per l’artista canadese un fattore ineliminabile della Storia di cui il gioco degli scacchi e la danza stessa sono rappresentazioni figurate.

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,5 cm, 2000

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,5 cm, 2000

Una ginnastica marziale, sospesa tra la delicata grazia del balletto e il vigore atletico del combattimento, è quella praticata dalle Sibille di Vanni Cuoghi, moderne samurai in cui si fondono il mito classico delle amazzoni e l’immaginario visivo steampunk e cyberpunk. Vestite d’ingombranti abiti vittoriani o di succinti short militari, le schermitrici di Cuoghi ricordano evidentemente l’emancipate eroine del Cinema di Tarantino (Kill Bill) e dei blockbuster statunitensi di fantascienza (Tomb Rider), sebbene il teatro delle loro gesta non sia la megalopoli, ma una natura astratta, mentale, popolata di animali totemici (orsi, cervi, aquile e lupi) e disseminata di rovine medievali. Per Cuoghi, il combattimento all’arma bianca è talvolta metafora di un conflitto interiore, allegoria dell’eterna lotta contro i demoni che albergano nel profondo di ogni uomo (Mental Cut); talaltra si configura come una sorta di autogenesi (Intagliatrici). Quasi mai, nelle sue opere, il combattimento allude direttamente alla guerra, tantomeno negli assemblaggi Balletti plastici armati e La caduta, dove l’artista appare più interessato alla relazione mimetica tra danzatrici e paesaggio. Invece, fuor di metafora, sono ispirati alle figure aggraziate del balletto classico e alle opulente scenografie teatrali barocche i già citati Roses for me e Il lago dei cigni.

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Vanni Cuoghi, La caduta,2014, collage,chine e acquerello su carta, cm33x58x38

MASCHERA E VOLTO

“Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte”, scriveva Oscar Wilde. Forse per questo, Cuoghi e Dzama scelgono di usare una narrativa svincolata dall’identità dei personaggi. Non c’è mai, nei loro lavori, un riferimento diretto all’attualità o alla cronaca, così come non c’è un tema o un soggetto riconducibile a personaggi e fatti realmente accaduti. La prima forma di occultamento consiste, infatti, nell’utilizzo del linguaggio allegorico e metaforico, sempre evocativo e mai indicativo, che entrambi gli artisti praticano mediante la composizione di caratteri tipologici, essenzialmente astratti e perfino i riferimenti visivi appaiono quanto mai vaghi, velati, sottintesi e sostanzialmente funzionali al racconto.

Seppure in modi diversi, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi ricorrono sovente all’uso di maschere per nascondere il volto dei propri personaggi col preciso intento di ribadirne il carattere prototipico. Negli acquarelli dell’artista canadese il meccanismo di mascheramento è innescato in due modi diversi, ma complementari. L’uno consiste nel caricare l’espressività dei volti dei suoi personaggi, stravolgendoli in smorfie, come nel caso delle teste macrocefale che richiamano gli idoli dei totem tribali. L’altro modo consiste nel nascondere le fisionomie dietro cappucci, balaclava e mascherine, che diventano complementi vestitivi di uniformi e divise da combattenti. In entrambi i casi, Dzama ottiene l’effetto di acuire il mistero e l’inquietudine dei suoi racconti crudeli, pervasi di una vena di beffardo pessimismo.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2003

Tutte le bellicose schermitrici di Vanni Cuoghi portano una sottile maschera sul volto, del tipo di quelle usate dai vecchi eroi del fumetto come Lone Ranger o simili a quelle portate dagli 88 Folli, la fittizia gang della yakuza, inventata da Tarantino in Kill Bill. Per l’artista, la maschera è una memoria nostalgica dei carnevaleschi travestimenti infantili, ma anche una metafora della fondamentale ambiguità della pittura, sempre protesa verso la costruzione di una realtà fittizia, immaginifica, misteriosa. Ma se la pittura è una finzione, allora tanto vale epurarla di ogni elemento realistico, di ogni accidente espressivo e dichiarare che la sua funzione è, prima di tutto ideale. Fin dagli esordi, Cuoghi ha scelto di rappresentare i suoi personaggi con gli occhi chiusi, elidendo, così, il più efficace strumento espressivo dell’anatomia umana, traducendo la fisionomia psicologica in una morfologia della maschera. Senza la luce vivificante dello sguardo, infatti, il volto diventa simulacro, icona, sublime e algida effige di dormiente. Così, sognando, le Sibille di Cuoghi inventano un mondo nuovo, rigenerato dalle fondamenta. Esattamente come fa la pittura, quando abbraccia la sua vocazione profetica.

Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130x215

Vanni Cuoghi, Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130×215


NOTE

[1] Back to folk, a cura di Ivan Quaroni, Daniele Ugolini Contemporary, 2006, Firenze.

[2] Beautiful Dreamers, a cura di Ivan Quaroni, Angel Art Gallery, 2009, Milano.

[3] Si tratta del videoclip di No One Does It Like You, le cui sequenze filmiche, riprese dal film The Infidels, mostrano lo scontro tra due eserciti contrapposti su un campo di battaglia nel modo del balletto avanguardista degli anni Venti.


INFO

Vanni Cuoghi, Marcel Dzama, Masked Tales
A cura di Ivan Quaroni
Labs Gallery via Santo Stefano n 38 Bologna
Opening: 7 maggio h 18,30
Dal 7 maggio al 7 giugno 2016
Info: Alessandro Luppi, tel:+39 348 9325473 info@labsgallery.it
http://www.labsgallery.it


Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,9 cm, 2003

Le stanze misteriose di Vanni Cuoghi

7 Mag

 di Ivan Quaroni

Monolocale 1, anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 1, anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

ITALIAN TEXT (ENGLISH TEXT BELOW)

I Monolocali di Vanni Cuoghi rappresentano l’esito finale di un lungo percorso di affinamento tecnico e linguistico durato oltre dieci anni e, insieme, il sintomo di un ritorno alle origini o meglio di un recupero di abilità, intuizioni e capacità di visione che appartengono al suo più antico background culturale. Sono il frutto di una grammatica costruita attorno alla fusione di diverse pratiche, dalla pittura al collage, dal disegno alla scenografia, fino al paper cutting, cioè all’arte di intagliare figure in fogli di carta per farne delle opere d’arte. Di fatto, i Monolocali sono dipinti, in tutto e per tutto simili a quelli su tela, sebbene abbiano la forma di oggetti tridimensionali in cui lo spazio illusorio e quello reale e fisico scivolano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità. Si possono definire diorami, perché la logica compositiva è quella dei plastici tridimensionali e delle maquette che appassionano i modellisti.

Diorama è un termine francese che deriva dal greco διά (attraverso) e ὅραμα (veduta). Indica, cioè, un oggetto attraverso il quale si possono vedere delle cose. Non stupisce che la sua diffusione e il suo successo nel diciannovesimo secolo siano attribuiti, tra gli altri, a Louis-Jacques-Mandeé Daguerre, pittore e decoratore teatrale che nel 1837 inventò un metodo per fissare le immagini riprese con la camera oscura su un supporto sensibile in rame o argento (i famosi daghrrotipi). Solo un uomo di teatro, avvezzo alla costruzione di complessi allestimenti scenici, poteva inventare qualcosa di simile ai moderni modelli architettonici.

Nei Monolocali di Vanni Cuoghi c’è la memoria dei suoi trascorsi da scenografo, unita, però, a una matura comprensione dei meccanismi inventivi della pittura. A prevalere in queste opere, infatti, non è tanto la dimensione progettuale del diorama, che semmai sussiste nella scelta di una cornice convenzionale, di uno spazio scenico standardizzato equivalente alle dimensioni di un foglio A4 entro cui si svolge l’azione ma, piuttosto, la logica imprendibile della giustapposizione giocosa, dell’intuizione fulminea, dell’errore fecondo.

Monolocale 5, anno 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 5, anno 2015, tecnica mista, cm 21×30

Gli elementi che compongono queste scatole prospettiche, questi teatrini misteriosi ed enigmatici, sono, infatti, come le tessere di un puzzle ancora da definire. Personaggi, oggetti, complementi d’arredo, carte da parati, piastrelle, decori sono spesso realizzati in anticipo. Costituiscono, cioè, i frammenti di un collage di là da venire, di un’immagine ancora da costruire. Alcuni saranno usati, altri saranno scartati, altri ancora finiranno in un’opera successiva. Non c’è una regola, un copione prestabilito nell’assemblaggio di queste tessere, ma solo un’idea, un’intuizione, insomma un indirizzo che può mutare nel corso dell’opera. Come nell’atto del dipingere, ciò che conta è il percorso, quel labirintico susseguirsi di prove, errori e ripensamenti che portano, inevitabilmente, a soluzioni impreviste e risultati inaspettati.

Ovviamente in quest’attitudine, che prende la forma di un vero e proprio modus operandi, giocano un ruolo fondamentale la gioia e lo stupore della scoperta, caratteristiche tipiche della ricerca di Cuoghi. Se queste stanze sono piene di eventi sorprendenti, di storie al limite del credibile, sempre in bilico tra una fantasia scatenata e una verosimiglianza ossessiva, è perché l’artista stesso si apre alla conoscenza di un mistero più sottile proprio attraverso l’adozione di una procedura non codificata. Vanni Cuoghi non progetta mai la forma finale di un’opera, nel senso che non prevede i dettagli, ma guida il processo verso l’espressione di una sensazione o di un’atmosfera impalpabile.

Molti dei suoi Monolocali contengono riferimenti biografici, tracce di vissuto che la memoria sembra riattivare alla presenza di un profumo, di una luce, di un colore, di un suono. In un certo senso, le capricciose narrazioni dell’artista formano una sorta di diario intimo e sinestetico delle sue peregrinazioni. Genovese di nascita e milanese d’adozione, Cuoghi ha vissuto gli anni da studente nel capoluogo meneghino, abitando una pletora di appartamenti molto piccoli. Il monolocale o, se preferite, la stanza, è diventata per lui, come per molti studenti, la metafora di una condizione esistenziale e, insieme, il simbolo di un certo tipo di formazione. Gli ambienti ristretti, i compromessi della convivenza e della condivisione, le inevitabili economie di una vita libera, ma pur sempre confinata in un perimetro definito, hanno contribuito ad acuire la sua percezione dell’unità abitativa come spazio funzionale e, allo stesso tempo, autonomo.

Bilocale 2 (Chernobyl's animals) 2015, acquerello e acrilico si carta, cm 50x70

Bilocale 2 (Chernobyl’s animals) 2015, acquerello e acrilico si carta, cm 50×70

La stanza, esattamente come il palcoscenico, è una scatola prospettica in cui convergono illusione e realtà, è un teatro di accadimenti che vanta una lunga tradizione tanto nella letteratura, quanto nella pittura e nel cinema, dai Delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe alla Stanza di Arles di Van Gogh, fino alla Redrum di Shining e alla stanza rossa di Twin Peaks.

Vanni Cuoghi adotta questa convenzione iconografica, trasformandola in un formato, in una misura che delimita e circoscrive le classiche unità di luogo, tempo e azione. I suoi Monolocali sono tutti, tranne qualche rara eccezione, rettangoli orizzontali di 21×30 centimetri che l’occhio dell’osservatore riconosce, inconsciamente, come una grandezza familiare, dato che è quella delle risme di carta che acquistiamo per le nostre stampanti domestiche.

La natura delle invenzioni dell’artista, in questo caso, è piuttosto affine al genere letterario degli enigmi della camera chiusa[1], e soprattutto a certe misteriose visioni di René Magritte (L’assassin menacé, 1926-27), Max Ernst (Une semaine de bonté, 1934) e Paul Delvaux (Abandon, 1964) dominate da un’atmosfera di sinistra attesa e d’ipnotica inquietudine.

Mentre da un lato i Monolocali rappresentano una sfida formale sul piano compositivo e, insieme, un tentativo di tradurre nel linguaggio visivo memorie e sensazioni personali, dall’altro essi approdano a una dimensione surreale che ha più a che fare con l’esplorazione dei meandri del subcosciente. È vero, infatti, che l’artista trae spesso spunto dalla storia dell’arte o dall’immaginario della cultura popolare, ma è altrettanto chiaro che il risultato finale corrisponde alla formulazione di una personalissima sigla pittorica, di uno stile coerente e originale dove il significato eventuale delle immagini retrocede, per lasciare campo a una moltitudine di letture e interpretazioni.

Certo, è possibile rintracciare, qua e là, una serie di rimandi, discretamente disseminati tra le pareti delle sue camere chiuse come, ad esempio, negli unici due Monolocali dipinti su tela, che simulano le profondità e le ombre dei suoi diorami con una tecnica da perfetto illusionista. Mentre nel primo, intitolato Monolocale n. 17 (tinto), compare un evidente riferimento alla tradizione degli azulejos, le celebri piastrelle in ceramica smaltata che ornavano i palazzi nobiliari di Spagna e Portogallo, nel secondo, intitolato Monolocale n. 19 (le ciliegie), gli indizi del personaggio che spia la coppia attraverso una porta socchiusa e il quadro con una natura morta di ciliegie appeso alla parete, alludono a due celebri dipinti di Giulio Romano e di Giovanna Garzoni.

Monolocale 14 (Tonnata) 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 14 (Tonnata) 2015, tecnica mista, cm 21×30

Nel diorama Monolocale n. 14 (tonnata), invece, la donna alla fune è ispirata a una sequenza del video Orient di Markus Shinwald, l’artista che ha rappresentato l’Austria alla 54° Biennale di Venezia, mentre l’interno di Monolocale n. 18 (la lettera) è rubato a una scena del film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (2014) di Roy Andersson, così come la protagonista in primo piano cita, evidentemente, La lettera d’amore di Jan Vermeer (1669-1670).

Aldilà dei riferimenti abilmente occultati nella trama di queste scatole del mistero, ciò che conta è, piuttosto, l’impiego di sorprendenti soluzioni grafiche e compositive. La più ricorrente è l’incursione di un elemento sinistro, di un’entità informe che frantuma muri e pavimenti delle stanze, minacciando la quiete di questi interni borghesi. È come una sorta di apocalittico deus ex machina, un intervento esterno e imprevedibile che assume, di volta in volta, sembianze diverse. È un famelico organismo tentacolare nei Monolocali n. 2 e n. 3 e in Bilocale n. 1 (MM1 Pasteur); una nera sostanza fluida in Monolocale n. 10; una colossale trave di legno precipitata dal soffitto in Monolocale n. 18; un fiotto sanguigno che squarcia il parquet di Monolocale n. 13 (barbecue). In questi, come in altri casi, l’evento non ha un carattere necessariamente negativo. Semplicemente, si tratta di una trasposizione visiva del modo in cui a volte i ricordi e le sensazioni irrompono violentemente nella nostra coscienza. Come in Monolocale n. 11 (odor di basilico), dove l’evento scatenante è la memoria olfattiva del basilico di Prà appena colto, o in Monolocale n. 12 (l’astice), in cui è il sapore, questa volta immaginato attraverso il racconto di alcuni amici, di un noto crostaceo del Maine. A ben vedere, Cuoghi adombra il racconto a puntate della propria biografia di gourmet e di voyeur sotto le mentite spoglie di una crime story o di un weird tale, costruisce un mistero fittizio per celebrare i fasti dell’esperienza e dell’immaginazione. Così, finisce per somigliare a quei grandi artisti visionari che seppero raccontare la vita nelle forme traslate della metafora e dell’analogia. Forse perché, come diceva Jorge Luis Borges, “il reale è quello che vede la maggioranza”.

Monolocale 17. (tinto), 2015, acrilico e olio su tela , cm 21x30

Monolocale 17. (tinto), 2015, acrilico e olio su tela , cm 21×30


English Text

Vanni Cuoghi’s Studio Flats represent the ultimate result of a long technical and linguistic refining path, that took over ten years, together with a symptom of a throwback to the roots , or better, a retrieval of skills and intuitions and visions belonging to his most ancient cultural background. They are the outcome of a grammar built around the fusion of different practices , from painting to collage, from drawing to scenography, to paper cutting, the art of cutting shapes and figures into paper sheets to make a piece of art out of them. The Studio Flats are in fact paintings, very similar to the ones on canvas, even if they are shaped as tri-dimensional objects where illusory and real space seamlessly melt one into another. They can be defined s dioramas, because the composing logic is the one of tri-dimensional scale models and maquettes loved by the collectors.

Bilocale 1, (MM1 Pasteur), 2015, acquerello  acrilico su carta, cm 50 x70

Bilocale 1, (MM1 Pasteur), 2015, acquerello acrilico su carta, cm 50 x70

Diorama is a French word originated by Greek διά (through) and ὅραμα (view). It stands for a see-through +object. It is not surprising that its diffusion and success are ascribed, among others, to Louis-Jacques-Mandeé Daguerre, theatre painter and decorator who, in1837 invented a method to fix images captured by the darkroom on a sensitive copper or silver stand (famous daguerreotypes). Only a man of theatre, accustomed to building complex scenes on stage, could invent something so similar to modern architectural models.

Inside Cuoghi’s Studio Flats, lies the memory of his past as a set designer, yet joined by a mature comprehension of the inventive mechanisms of painting. What is most prevalent in these artworks, in effect, is the uncatchable logic of playful juxtaposition, of striking intuition and fruitful mistake.

The elements that form these prospect boxes , these mysterious and enigmatic tiny theatres, are indeed just as the cards of a still to be defined jigsaw. Characters, objects, pieces of furniture, wallpapers, tiles and decorations are often made in advance. They are the fragments of a collage yet to come. Some of them will be used, others will be set aside and some more will end up in a following artwork. There is no rule or script in the making of these works, there is just an idea, some kind of destination that can change while progressing. As in the act of painting, what is most important is the path, that labyrinthine sequence of attempts, mistakes and second thoughts, necessarily leading to unexpected sudden results.

Monolocale 3, 2014, tecnica mista su carta, cm 35x50

Monolocale 3, 2014, tecnica mista su carta, cm 35×50

Joy, astonishment and discovery, clearly play a main role in this attitude, becoming a true modus operandi of Cuoghi’s research. These rooms are so full of surprising events, of almost unbelievable stories, always balancing between crazy fantasy and obsessive plausibility, because the artist himself opens up to the knowledge of a more subtle mystery right through an uncodified procedure. Vanni Cuoghi never plans the final shape of an artwork, he does not foresee the details, but he drives the process to expressing a sense or a weightless atmosphere.

Many of his Studio Flats include autobiographical references, traces of a life that memory seems to re-activate thanks to a scent, a light, a colour, a sound. In a certain way, the artist’s whimsical narrations form a sort of intimate and synaesthetic journal of his own peregrinations. Born in Genoa and adopted by Milan, Cuoghi lived his student years in the Lombard main city, living in a multitude of tiny flats. The studio flat, or if you prefer , the room, became to him as to many other students, the metaphor of an existential condition together and the symbol of a certain type of education. The narrow locations, the compromises of cohabiting and sharing, the unavoidable frugality of a free yet confined life, all contributed to sharpen his perception of the living unit as a functional yet independent space. The room, just as the stage, is a prospect box where reality and illusion converge; it is a theatre of events that boasts a long literary tradition, as well as cinema and painting, from The murders in the Rue Morgue by Edgar Allan Poe, to The room in Arles by Van Gogh, until the Redrum in Shining, and the red room in Twin Peaks.

Vanni Cuoghi adopts this iconographic agreement and he transforms it into a measurement that limits and contains the ordinary units of time, place and action. All of his Studio Flats, few exceptions made, are rectangles of 21×30 cm, which the eye can unconsciously recognize as a familiar size, because it is just like the one of the paper we get for our home printers.

In this case, the nature of the artist’s invention, is quite similar to the literary genre of the locked room mysteries¹, and especially close to some baffling visions by René Magritte (L’assassin menacé 1926-27), Max Ernst (Une semaine de bonté, 1934) e Paul Delvaux (Abandon, 1964), all dominated by an atmosphere of sinister wait and hypnotic anxiety.

Monolocale 11, (Odor di Basilico) anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 11, (Odor di Basilico) anno 2014, tecnica mista, cm 21×30

While on a side, the Studio Flats represent a formal challenge on the compositional level together with an attempt to translate personal memories and sensations into visual language, they end up to a surreal dimension that has more to do with exploring the twists and turns of the subconscious. Sure enough the artist often draws inspiration from the history of art and from the imagery of popular culture, though it is clear that the final results is the formulation of an extra personal painting signature, of a congruent original style where the possible meaning of images moves back, to allow multiple readings and interpretations.

It is surely possible to retrace here and there, a series of refrains, discretely scattered on the walls of his locked rooms as, for example, in the only two Studio Flats painted on canvas, which simulate the depth and shades of his dioramas using a technique of a true mesmerizer. While in the first, called Studio Flat n.17 (tinted), lies an obvious reference to the azulejos tradition, the famous glazed ceramic tiles which decorated aristocratic palaces in Spain and Portugal, in the second, called Studio Flat n.19 (cherries), the hints of the character spying the couple behind an half shut door and the painting of a still life with cherries hanging on the wall, suggest two well-known paintings by Giulio Romano and Giovanna Garzoni.

Monolocale 16 (…quella mucca), anno 2015, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 16 (…quella mucca), anno 2015, tecnica mista, cm 21×30

In the diorama Studio Flat n.14 (tuna sauce), the woman at the rope is inspired by a sequence of the video Orient, by Markus Shinwald, the artist which represented Austria at 54th Venice Biennale, while the interiors of Studio Flat n. 18 (the letter), are stolen by a scene from the movie En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) by Roy Andersson, just as the protagonist in the foreground obviously quotes, The love letter by Jan Vermeer (1669-1670). What really counts, beyond all the references, smartly hided in the weave of these mystery boxes, is the use of surprising graphic and arranging solutions. The most frequent one is the foray of a sinister element, a shapeless entity which the rooms’ walls and floors, threatening the quiet of these middle-class interiors. Some kind of apocalyptic deus ex machina, a foreign and sudden intervention that achieves different shapes, from time to time.

Monolocale 19, (le ciliegie), 2015, acrilico e olio su tela, cm 21x30

Monolocale 19, (le ciliegie), 2015, acrilico e olio su tela, cm 21×30

A ravenous pronged organism in Studio Flats n.2 and n.3 and in Two-room flat (MM1 Pasteur); a black fluid material in Studio Flat n.10; a huge wooden beam falling from the ceiling in Studio Flat n.18; a gush of blood that lacerates the wood flooring in Studio Flat n. 13 (barbecue).In these as in other cases, the event is not necessarily negative. It simply is a visual transposition of the way memories and sensations sometimes violently burst into our conscience. As for Studio Flat n. 11 (scent of basil), where the trigger event is the olfactory memory of freshly picked Prà basil, or for Studio Flat n.12 (the lobster), where it is the taste, imagined through the tale of some friends, of a famous crustaceous from Maine. At second glance , Cuoghi hides the tale by episodes of his biography as a gourmet and a voyeur, under the false pretences of a crime story or of a weird tale, he builds a fake mystery to celebrate the glories of the experience and imagination. So, he ends up looking like those great visionary artists who were able to tell life in the shifted shapes of metaphor and analogy. Perhaps that is because, as used to say Jorge Luis Borges, “the truth is what most people see”.


[1] Mario Gerosa, Viaggio intorno alla mia camera chiusa a chiave, in Le camere del delitto, Selis Editions, 1991, Milano.

Monolocale 2, anno 2014, tecnica mista, cm 21x30

Monolocale 2, anno 2014, tecnica mista, cm 21×30


Info:

VANNI CUOGHI, Monolocali: tutte le mattine del mondo.
a cura di Ivan Quaroni
GALLERIA AREA B, Via Marco D’Oggiono n 10 Milano
OPENING: 14 maggio h 18.30
dal 14 maggio al 23 luglio 2015/ 14 May – 23 July 2015
Lunedì/monday h. 15.00 -18.00, martedì-sabato/Tuesday-Saturday h. 10.00-13.00 15.00-18.00
t 02 89059535     m info@areab.org http://www.areab.org

Italian Newbrow corre sul web

28 Gen

Ecco un elenco di tutti i siti web degli artisti di Italian Newbrow. Tutto quello che avreste voluto sapere e non sapevate dove trovare….

Cominciamo con la pagina FB di Italian Newbrow, con tutte le news e le nuove opere postate direttamente dagli artisti.

Italian Newbrow

https://www.facebook.com/ItalianNewbrow

Italian Newbrow

Ed ecco invece i siti dei principali artisti del movimento:

Vanni Cuoghi

http://www.vannicuoghi.com/it/

Cuoghi

Giuseppe Veneziano

http://www.giuseppeveneziano.it

Veneziano

Giuliano Sale

http://www.giulianosale.com

Sale Silvia Argiolas

http://www.silviaargiolas.com 

ArgiolasPaolo De Biasi

https://www.facebook.com/pages/paolo-de-biasi/158287757578428?fref=ts

Schermata 2014-01-28 alle 13.09.58

Michael Rotondi

http://michaelrotondi.blogspot.it

Rotondi Massimo Gurnari

http://massimogurnari.it 

GurnariDiego Dutto

http://www.diegodutto.it 

Dutto

Alice Colombo

http://www.alicecolombo.com

Colombo Eloisa Gobbo

http://www.eloisagobbo.it

GobboFulvia Mendini

https://www.facebook.com/fulvia.mendini

Mendini Elena Rapa

http://elenarapa.blogspot.it

Rapa

 Marco Demis

http://www.marcodemis.com 

DemisMassimiliano Pelletti

http://www.massimilianopelletti.com

Pelletti Tiziano Soro

http://tizianosoro.com/ita/home.html

Soro

Michela Muserra

http://mumiki.com

Muserra

Pierpaolo Febbo 

http://pierpaolofebbo.tumblr.com

Schermata 2014-01-28 alle 12.21.20

Infine, ecco un elenco di gallerie che trattano il lavoro di alcuni artisti di Italian Newbrow:

Area\b gallery, Milano

http://www.areab.org

Vanni Cuoghi

Paolo De Biasi

Silvia Argiolas

Giuliano Sale

Massimo Gurnari

Michael Rotondi

Pierpaolo Febbo

Eloisa Gobbo

Alice Colombo

Marco Demis

Tiziano Soro

 b

Antonio Colombo Artecontemporanea, Milano

http://www.colomboarte.com

Giuliano Sale

Silvia Argiolas

Elena Rapa

Vanni Cuoghi

Colombo

L.E.M., Sassari

Silvia Argiolas

Diego Cinquegrana

Giuliano Sale

 L.E.M.

Roberta Lietti Arte Contemporanea, Como

http://www.robertalietti.com

Vanni Cuoghi

Fulvia Mendini

Lietti

Artforkids, Como

Alice Colombo

Fulvia Mendini

Vanni Cuoghi

Artforkids

Contini Art Gallery, Venezia

http://www.continiarte.com

Giuseppe Veneziano

Contini

Vanni Cuoghi. Aion. Di giochi, giardini e altre delizie

9 Set
 
 
 

di Ivan Quaroni

Nell’uomo autentico si nasconde un bambino che vuole giocare”.
(Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1885)

 

Il gioco, la beffa, l’inganno, la trappola, l’affabulazione, ma anche la metafora, la metonimia, il calembour, la citazione, l’allusione sono, forse da sempre, gli strumenti e i dispositivi retorici dell’arte di Vanni Cuoghi. Al gioco, inteso come umana attività volontaria, sovente caratterizzata da regole e finalizzata al raggiungimento di obiettivi specifici, è dedicata la recente ricerca dell’artista, il quale ipotizza una sorta d’immaginifica ludologia cortese.

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Percorrendo i topoi di un Rinascimento idealizzato, insieme artefatto e incongruo, Cuoghi dissemina i suoi eleganti lavori d’indizi e citazioni che rimandano tanto al passato quanto al presente. Emerge qui, infatti, più che altrove, la sua innata e postmoderna propensione al miscuglio e alla combinazione di riferimenti, proprio come in un gioco di abilità verbale che stà a metà tra il gioco da tavola e il calembour. Qui, più che altrove, lo stile di Cuoghi appare fin troppo disciplinato, esasperatamente aggraziato, quasi l’artista intendesse imbrigliare l’espressione in un codice visivo di stretta osservanza formale, per occultare il magma emotivo in un processo di sublimazione intellettuale.

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Il gioco, dicevamo. E’ un argomento alquanto difficile, scivoloso. Basta un nonnulla per tramutarlo in un pretesto da fiera paesana. In fondo, al gioco si possono ascrivere tutte le attività ricreative e, per estensione, perfino quelle libere e prive di scopo, purché siano connotate da una certa reiterazione gestuale o verbale. Il gioco cui allude Vanni Cuoghi, invece, ha un’accezione estetica e formale. E’, come sosteneva Gregory Bateson, filosofo, antropologo e psicologo britannico, un metalinguaggio, ossia un codice che rimanda a un altro codice. Bateson, infatti, sottolineava la natura convenzionale del gioco. Non solo l’accettazione da parte dei partecipanti di norme straordinarie, cioè diverse da quelle che regolano la vita quotidiana, ma anche l’implicita adesione a immergersi in una realtà fittizia, in una rappresentazione metaforica e, nondimeno, estremamente seria. Come afferma Jean Baudrillard, “Ogni regola del gioco è affascinante. Un gioco, non è che questo, e il delirio del gioco, il piacere intenso del gioco proviene dalla chiusura nella regola”. Il metalinguaggio serve, quindi, a comunicare la natura ipotetica del gioco, il suo «come se». Il giocatore si comporta «come se», ed è, dunque, a suo modo, un attore temporaneo. Ma il «come se». implica anche una proiezione in avanti, verso il futuro. Diventa una domanda: «e se fosse?». L’anglosassone «what if?» designa un genere letterario. La Marvel ha addirittura inventato una linea di fumetti supereroistici («What if?», appunto), basata sullo sviluppo di trame alternative e sull’indagine di realtà parallele. Dato che il gioco, come metalinguaggio, rivela qualcosa dei giocatori e quindi anche della società o della cultura cui appartengono, scegliere la tipologia di gioco può avere una valenza perfino poetica.

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Vanni Cuoghi ha scelto d’ispirarsi alle Delizie rinascimentali, espressioni dell’abitare nobiliare e cortigiano in un ambito suburbano in cui natura e artificio s’intrecciano indissolubilmente. Le Delizie (gli Estensi ne costruirono oltre 30 tra il Trecento e il Cinquecento) erano residenze estive destinate allo svago e alla villeggiatura dei Signori ed avevano anche funzioni strategiche, politiche e amministrative, potendo fornire ospitalità a un’intera una corte itinerante. Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, ad esempio, è fra le più celebri Delizie Estensi. Il suo nome – che letteralmente significa “che schiva la noia” – ci dice molto sulla sua funzione, quella, appunto, di essere un luogo destinato al piacere e allo svago della corte. Trattandosi di divertissement nobiliari, la cornice architettonica (ed estetica) ricopriva una certa importanza. Si trattava, soprattutto, di ville, castelli, manieri e casini di caccia immersi nel verde, dove tra orti, giardini, labirinti si svolgevano i passatempi della corte.

Un concetto altalenante, 2013, acquerello su carta, cm 33 x 22jpg

Cuoghi ambienta i propri racconti entro la cornice ideale di un Rinascimento lontano dal neoplatonismo fiorentino, ancora impregnato di cultura gotica e letteratura romanza. Il suo è un linguaggio affine all’immaginario eccentrico dei pittori ferraresi, come Francesco Del Cossa ed Ercole De Roberti, che proprio a Palazzo Schifanoia affrescarono il Salone dei mesi, oppure di artisti come Pisanello e Paolo Uccello, capaci di creare inedite suture a cavallo tra eleganza e geometria. Ciò che accomuna il lavoro di Cuoghi alla linea del Gotico Internazionale è, dunque, la sua distanza dalla mimesi tridimensionale (penso a Masaccio) e la su predilezione per l’ornamento e la fioritura di forme aggraziate, sovente usate per velare contenuti dissonanti, aspri o addirittura violenti. E’ il caso di Sette pensieri saggi, piccola tela che illustra l’efferata vendetta di una gentildonna verso i sette cavalieri che la accerchiano. Il pensiero corre immediatamente alle suggestioni cinematografiche di Tarantino e alla sua Beatrix Kiddo, sanguinaria protagonista di Kill Bill che incarna il tipo della moderna eroina manga. Inoltre, proprio a un artista giapponese, Takashi Murakami, autore di un sincretismo che mescola suggestioni pop e tradizione artistica del Sol Levante, allude l’ellittico fiotto di sangue del dipinto di Cuoghi, consapevole riproposizione della dinamica rappresentazione di fluidi corporali di Lonesome Cowboy e di HiroponSette pensieri saggi mostra, quindi, il ricorso a fonti d’ispirazione tutt’altro che desuete. Cuoghi avrebbe potuto rifarsi a iconografie più tradizionali, come ad esempio l’altrettanto sanguinoso dipinto di Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi. Invece, ha preferito creare un cortocircuito, squisitamente postmoderno, tra forma e contenuto. La stessa cosa accade in un altro dipinto, Viscontea, che illustra l’origine del blasone di Milano, contraddistinto dal biscione che ingoia un infante. Lo stemma fu assunto dalla famiglia dei Visconti in occasione della loro ascesa alla signoria di Milano (1395) e che poi divenne simbolo del ducato e della città stessa. Il biscione ondeggiante, una sorta di mitologico basilisco, rappresentava il drago Tarantasio. Secondo la leggenda, il biscione perseguitò i milanesi fino a quando non fu ucciso da Umberto Visconti, che lo sorprese nella sua caverna mentre stava divorando un neonato. Anche in questo caso, Cuoghi attinge alla contemporanea cultura pop e cinematografica. La figura di Umberto Visconti trionfante, con il braccio alzato a mostrare l’infante salvato, ha il volto di Edward Mani di forbice, protagonista dell’omonimo film di Tim Burton, il quale, a sua volta, s’ispirò al look gotico di Robert Smith, cantante della band The Cure, sulla cui immagine, peraltro, è plasmata anche la caratterizzazione del personaggio principale di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino.

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Il tema del gioco, di cui la fitta trama di rimandi e citazioni non è che un filone secondario, una sorta di enigmistico “gioco nel gioco”, affiora soprattutto nell’elegante elencazione di svaghi cortesi. All’iconografia della caccia sono dedicati Il dono del grande cervo, Il sangue ha un colore unico e Uno sguardo indietro, mentre il torneo, almeno a giudicare dal titolo, è il soggetto di Giostrarsi nella trama. Ai passatempi maschili per eccellenza si affiancano quelli muliebri, come la carola, danza medievale che appare in Cinque volte in sogno e in La danza dell’unicorno. Un gioco, o piuttosto un esercizio di abilità, è la tecnica del paper cutting, l’arte di ritagliare disegni di carta, che Cuoghi abbina alla tecnica dell’acquarello in gran parte dei lavori. E’ una pratica tradizionale, sviluppata soprattutto in Asia – dall’India alla Cina, fino al Giappone e alle Filippine – che recentemente è stata adottata da diversi artisti contemporanei. Come molti giochi di abilità, il paper cutting richiede precisione e pazienza da parte dell’artista e soprattutto una propensione a immergersi nella ripetizione dell’atto fino a perdere la cognizione del tempo. Come un mantra, oppure come l’esercizio del ricamo di Ventitré primavere e due gatti, il paper cutting introduce (o induce) l’esperienza di una diversa concezione temporale, slegata dalla consecutio lineare. Quella che gli antichi greci identificavano in Aion, personificazione del tempo eterno, opposta a Chronos (il tempo rettilineo della Storia). Per Eraclito, Aion è raffigurato come “un bambino, intento a spostare le figure sul tavoliere”. Nella concezione greca, il gioco era intimamente connesso a un’idea circolare del tempo. Un’idea che ritroviamo, in filigrana, anche nel ricorrente impianto circolare delle opere di Vanni Cuoghi. Esemplari, in tal senso, sono L’orto del senso, con il suo labirinto concentrico; La danza dell’unicorno, con l’episodio centrale simile a un mandala; Viscontea, con il drago in forma di ouroboros; infine, Nostra Signora delle farfalle, con il volo centrifugo dei lepidotteri a tracciare un cerchio radiale.

Matteo Ramon Arevalos, La Folia, performance 2

Se i concetti di “differenza” e “ripetizione”, cari al filosofo francese Jaques Derrida, sono elementi fondanti del gioco, altrettanto si può dire per la musica, argomento che ci permette di introdurre l’ultima opera di Vanni Cuoghi. Questa similitudine tra gioco e musica, avvalorata dal verbo inglese to play, che designa, appunto, sia l’atto del giocare sia quello del suonare, è il tema nascosto de La Folia, una performance – se così si può definire – concepita dall’artista con il musicista e compositore Matteo Ramon Arevalos. La Folia (o Follia) è un tema musicale portoghese risalente al XVI secolo, basato su una struttura melodica precisa, su cui il compositore poteva introdurre variazioni e improvvisazioni. Entrata a far parte della musica colta nel XVII secolo, la Folia è stata interpretata nel corso del tempo da compositori come Giovanbattista Lully, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johan Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel. La versione di Händel, nell’arrangiamento di Leonard Rosenman, è poi diventata la colonna sonora del film Barry Lyndon di Stanley Kubrik. La variante di Matteo Ramon Arevalos, composta appositamente per Vanni Cuoghi, è eseguita su un pianoforte a coda, sulle cui corde sono poggiate le sagome di fanti e cavalieri rinascimentali. Le figure, dipinte da Vanni Cuoghi e disposte su basamenti di rame, conferiscono alla composizione un suono metallico che richiama il clangore delle armi. Mentre il battito dei martelletti, muove gli armigeri sulle corde del pianoforte, noi assistiamo, attoniti, all’irrompere degli eserciti in battaglia. La performance, ripresa dalle telecamere con la regia di Chiara Zenani, e proiettata durante un’esecuzione pubblica al Teatro San Domenica di Crema, diventa, così, un’opera multimediale, in cui confluiscono musica, pittura e video.

Con La Folia, Vanni Cuoghi sembra includere la guerra nella sua articolata elencazione di ludi cortesi. E così, sia pure nella forma della finzione, finisce per evidenziare il pericoloso legame che unisce le passioni al gioco. Ma mentre la caccia o il corteggiamento amoroso, tanto per citare due esempi di attività ludiche predilette dell’aristocrazia, appaiono, tutto sommato innocui (almeno per gli uomini), “La guerra” – come scrisse William Cowper – “è un gioco, che i re, se i loro sudditi fossero saggi, non giocherebbero mai”.

ENGLISH TEXT

Aion . Of games, gardens and other delights

 ivan Quaroni

Within the authentic man hides a child who wants to play
(Friedrich Nietzsche, Thus spoke Zarathustra, 1885)

 

Games, pranks, scams, traps, storytelling, but also metaphors, metonimies, calembours, quotes, allusions, have always been , the means and rhetorical devices of Vanni Cuoghi’s art. Play, intended as a voluntary human activity, often marked out by rules and finalized to specific goals, is the subject of the artist’s most recent research that hypothesizes some kind of courtly ludologia. Going through the topoi of an idealized Renaissance, unnatural and incongruous, Cuoghi disperses hints and quotes that remind of the past as much as of the present, throughout his elegant artworks. His innate and postmodern attitude to mixing and combining references, is in fact standing out here more than anywhere else, just as a verbal skills game, half way between the the board game and the calembour. Here especially, Vanni Cuoghi’s style appears even too disciplined, madly gracious, as if the artist wanted to constraint expression in a visual code of strict formal compliance, to hide the emotional magma in a process of intellectual sublimation. Play, as said, is a difficult slippery topic. It takes nothing to turn it into a country fair chance. In the end, all recreational activities , and to some extent even the free ones with no purpose , can be ascribed to play, as long as characterized by a certain verbal and gesture repetition.

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The kind of play Vanni Cuoghi refers to has instead a formal and aesthetic meaning. It is  a metalanguage, as stated by Gregory Bateson, British philosopher, anthropologist and psychologist , a code that refers to another code. In effect Bateson underlined the conventional nature of play. Not only the acceptance by all the players of extraordinary regulations , different from the ones that rule everyday life, but also the silent subscription to dive into a counterfeit reality , into a metaphoric representation , nevertheless extremely serious. As Jean Baudrillard states, “Each rule of play is fascinating. Play is nothing more than the delirium of play, the intense pleasure of playing comes from the bond to the rule “.  The metalanguage is then necessary to communicate the hypothetical nature of play itself, its own “as if”. The player acts “as if” , therefore being some kind of temporary actor. However the “as if” entails a forward projection as well, towards the future. It actually becomes a question “what if?”. In English “what if?” designs a true literary genre. Marvel got to invent an entire chain of super-hero comics (“What If”, note), based on the development of alternative plots and on the investigation of parallel realities. Given that play, as a metalanguage reveals something about the players and consequently about culture and society they belong to, picking the typology of play can get to have a poetical value.

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Vanni Cuoghi chose to get inspired by renaissance Delights, displaying courtly and noble living in a suburban context where nature and artifice intersect forever. The  Delights ( Estensi built more than 30 between ‘300 e ‘500) were summer residences intended to leisure and resort of the Nobles and they also had strategic, administrative and political functions, being able to host an entire itinerating court. For instance, Schifanoia Palace in Ferrara, is among the most famous Estensi Delights. Its name – that means “boredom escaping”- tells us a lot about its function, being indeed a place of pleasure and leisure for the court. Being a matter of noble divertissements, the architectural (and aesthetical) background had a certain importance. They were mainly villas, castles, manor houses and hunting lodges surrounded by green, where courtly activities took place, among orchards, gardens and labyrinths . Cuoghi sets his stories in the ideal frame of a Renaissance far from Florentine neo-platonist, still permeated by gothic culture and Romanic literature. His language is close to the eccentric imagery of Ferrara painters, such as Francesco Del Cossa and Ercole De Roberti, who frescoed Salone dei Mesi in Schifanoia Palace, or even to Pisanello o and Paolo Uccello, who were able to create never before seen seams between elegance and geometry. What is common between Cuoghi’s work and the International Gothic line is the distance from the three-dimensional mimesis (I’m thinking of Masaccio) and his inclination to ornament and blooming of gracious shapes , often used to mist over dissonant , harsh  and even violent contents. It’s the case of Seven wise thoughts, small canvas showing the strong vengeance of a noblewoman against seven knights that surround her. We immediately think of Quentin Tarantino and his Beatrix Kiddo, bloody protagonist of Kill Bill , who embodies modern manga heroine. Furthermore, the elliptical gush of blood in Cuoghi’s painting, conscious bringing back of the dynamic representation of body fluids in Lonesome Cowboy and Hiropon, refers to the work of Japanese artist Takashi Murakami, author of a syncretism that mixes pop suggestion with his national artistic tradition. In the end  Seven wise thoughts shows the recall to inspirational sources very far from obsolete. Cuoghi could have recalled more traditional iconographies, such as the bloody painting Giuditta e Oloferne by Artemisia Gentileschi. He instead preferred to create a delightfully postmodern short circuit between shape and content. Same thing happens in another painting, Viscontea , depicting the birth of Milan’s blazon, distinguished by a snake swallowing a baby boy. The blazon was adopted by the Visconti family in the occasion of their achievement of the lordship of Milan (1395) and lately became the symbol of the city’s duchy. The waving snake , some kind of mythological basilisk , stood for Tarantasio’s dragon. According to the legend the giant snake prosecuted the population of Milan before being killed by Umberto Visconti, who found him in his cave eating a newborn. In this case as well Cuoghi draws from contemporary pop and cinematographic culture. The figure of a triumphing Umberto Visconti, waving his arm high to show the saved child, has Edward Scissorhands’ face , protagonist of the namesake movie by Tim Burton, who, in turn, got inspired by the gothic look of Robert Smith, leading voice of the band The Cure , who’s image has been used to characterized the protagonist of the movie by Paolo Sorrentino, This must be the place.

The theme of play , in which the dense plot of quotes and references is just a side branch, some kind of “game in the game”, surfaces especially in the elegant listing of courtly leisure. The great deer’s gift, Blood has a unique colour and A look back, are dedicated to the hunting iconography, while tourney , judging from the title, is the subject matter of Jousting in the weave. Typical masculine pastimes go along with the feminine ones, such as the carol, a medieval dance making his appearance in Five times in dreaming and in The unicorn’s dance. Paper cutting technique,  the art of cutting paper drawings, that Cuoghi pairs with watercolors in almost all artworks, is some kind of play, or better, a game of skill. This is a traditional practice, mostly developed in Asia – from India to China, to Japan and the Philippines – that’s been recently adopted by some contemporary artists. Just as many games of skill , paper cutting requires patience and precision and most of all an inclination to plunge into repeating an act until losing track of time. Like a mantra, or the embroidery exercise in Twenty-three springs and two cats, paper cutting introduces (or induces) the experience of a different time conception, free from the linear consecutio. This was defined by ancient Greeks Aion, personification of the eternal time, opposite to Chronos (the straight time of History). Eraclito depicted Aion as “ a child, busy moving figures on the  board” . In the Greek conception, play was intimately connected to the idea of a circular time. An idea we find back, in filigree, in the recurring circular scheme of Vanni Cuoghi ’s artworks. The orchard of sense and its circular labyrinth ; The unicorn’s dance and its central episode similar to a mandala ; Viscontea with the dragon in the shape of an ouroboros ; and finally Our lady of the butterflies with the centrifugal flight of the moths tracing a radial circle, are exemplars of this idea. Stated that  the concepts of “difference” and “repetition” , so precious to the philosopher Jacques Derrida, are founding elements of  play , likewise is the music, a topic that allows us to introduce Vanni Cuoghi’s last artwork.

Matteo Ramon Arevalos, La Folia, performance 2

This similarity between play and music, supported by the English verb to play, that indeed defines both the act of playing games and playing music, is the hidden theme behind La Folia , a performance – if you want –  conceived by the artist together with music composer Matteo Ramon Arevalos.  La folia (o Follia) is a Portuguese music theme dating back to XVI century, based on a defined melodic structure, to which the composer could introduce variations and improvisations. Getting to be part of the educated music in XVII century, la  Folia has been played by composers like Giovanbattista Lully, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johan Sebastian Bach and Georg Friedrich Händel. Händel’s adaptation , arranged by Leonard Rosenman, later became the soundtrack for the movie Barry Lyndon by Stanley Kubrik.

The variation by Matteo Ramon Arevalos composed exclusively for Vanni Cuoghi is played with a grand piano on the strings of which are placed little figures of renaissance knights and foot soldiers, painted by Vanni Cuoghi and mounted on copper platforms, give a metallic sound to the composition that recalls the clangor of the weapons. While the beat of the hammers moves squires on the piano strings, we watch , stunned, the breaking in of the battling armies. The performance, filmed by cameras and directed by Chiara Zenzani and screened during the public show at San Domenico Theatre in Crema, becomes a true multimedia work, gathering music, painting and video. Through La Folia Vanni Cuoghi seems to include war in the list of courtly leisure. Thus, even if in a fictional form, he ends up highlighting the dangerous bound between passions and play. However, while hunting and courtship , just to mention a couple of examples of entertainment loved by the aristocracy , appear all in all  harmless (at least for men) “War” – as written by William Cowper – “is a game that kings would never play, if their subjected were wise”.

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Italian Newbrow: un’arte di larghe intese

26 Lug

Questo mese è uscito il nuovo numero di 8 e mezzo, rivista dell’Istituto Luce – Cinecittà, diretta da Gianni Canova. All’interno c’è il mio articolo sui rapporti d’influenza tra Italian Newbrow e il cinema.

Trovate qui sotto l’impaginato in pdf:

Articolo 8 e mezzo

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Per una maggiore leggibilità e per dare spazio alle immagini che sono state un po’ sacrificate dalla grafica, riporto per intero il testo originale:

L’arte contemporanea è come un tempio esoterico frequentato da soli iniziati. Come una loggia massonica, obbedisce a codici simbolici di difficile decrittazione e si fonda su un linguaggio segreto e incomprensibile agli occhi del grande pubblico, insomma su una grammatica estetica che rafforza il sentimento di esclusività di chi ne fa parte.  In questa setta, l’autoreferenzialità è una regola aurea, in special modo in quel particolare segmento chiamato “arte concettuale”. Da qualche tempo, però, si è aperto uno spiraglio verso le suggestioni dell’immaginario di massa, dal fumetto all’illustrazione, dai videogame al Cinema.

Giuliano Sale, MONICA E IL DESIDERIO

Si tratta di un fenomeno in parte dovuto all’attitudine più aperta e orizzontale delle nuove generazioni, quelle che Luca Beatrice sulle pagine di Flash Art designava con il termine di Google Generation. Sono artisti abituati alla logica del cut & paste digitale, cresciuti in un clima di contaminazione tra la cultura artistica ufficiale e quella popolare e pervasiva dei nuovi media. Un mix d’impulsi e influenze che il filosofo outsider Franco Bolelli interpretava, nel saggio intitolato Cartesio non balla, come segni dell’ascesa di una nuova antropologia pop energica, divertente, sexy e soprattutto capace di affermare nuovi valori basati sulla vitalità e l’abbondanza di esperienze di cross over e ibridazione dei linguaggi. Qualcosa di diverso, insomma, da quel microcosmo concettuale che, come afferma Bolelli, ruota intorno al deturnamento e all’estetizzazione del banale.

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In una sequenza del film I soliti idioti (Enrico Lando, 2011), con Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli, appariva il dipinto Alter Ego di Paolo De Biasi, uno degli esponenti dell’Italian Newbrow, non proprio un movimento, ma piuttosto un variegato gruppo di artisti italiani, impegnati in un’orgogliosa rivendicazione di tutto il bazar della cultura popolare – dal fumetto alla TV, passando per il Cinema, il tatuaggio e la grafica punk e underground.

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In verità, ancor prima dell’uscita del film di Enrico Lando, l’Italian Newbrow proponeva una visione dell’arte contemporanea capace di infrangere le rigide barriere dell’ufficialità, tramite il recupero di fonti d’ispirazione provenienti dalla produzione dell’industria, con frequenti incursioni non solo nell’immaginario cinematografico mainstream, ma perfino in quello indipendente.

Massimo Gurnari, IN ITALY WE TRUST

Lo scopo è di riattivare, in pittura e in scultura soprattutto, la dimensione narrativa del racconto, superando l’empasse provocato dalla tautologia dei minimalismi e dei concettualismi di fine stagione. Basta, quindi, con i pezzi di legno appoggiati al muro, con le matasse di lana furbescamente disposte in un angolo di galleria, con le foto appoggiate a terra, magari con il vetro infranto. Cose che, con buona pace del critico d’arte Francesco Bonami, fanno esclamare al pubblico: “Lo potevo fare anch’io”. Il pensiero corre inevitabilmente alle Vacanze intelligenti di Alberto Sordi, capolavoro di perplessità e ironia che traccia un solco incolmabile tra l’avanguardia artistica e la sensibilità del grande pubblico e diventa, trentacinque anni dopo, uno stimolo per artisti della galassia newbrow, sostenitori di un’arte di larghe intese, a cui la gente comune possa tornare ad accostarsi senza imbarazzo o senso d’inferiorità. Agli eroi della Disney e della Dreamworks, s’ispira, Veneziano, rendendoli testimoni di un’epoca complessa come la nostra, travagliata da una profonda crisi economica (Indignados, 2012).

Diego Dutto, NONMAMA

Guarda invece a Tarantino e al Lonesome Cowboy di Takashi Murakami, Vanni Cuoghi in Sette pensieri saggi, dove una variante rinascimentale dell’Uma Thurnman di Kill Bill è impegnata a decapitare i suoi  avversari in un dipinto splatter. A La piccola bottega degli orrori di Roger Corman (1960) è ispirato l’inquietante fiore carnivoro di Diego Dutto (Nonmama, 2012), debitore dell’estetica post-human teorizzata da Jeffrey Deitch, mentre guardano al cinema d’autore, Silvia Argiolas Giuliano Sale ed Elena Rapa. La prima con una pittura lisergica e surreale, che indaga il disagio giovanile alla stregua dei film di Larry Clark e Todd Solondz, gli altri due attraverso uno stile cupo, influenzato da Ingmar Bergman, Rainer Fassbinder e Lars Von Trier. E se Mullholland Drive di David Lynch e Tokyo Ga di Wim Wenders forniscono i titoli ai bidimensionali ritratti di Fulvia Mendini (2008), L’Ultimo metrò di François Truffaut (1980) solletica le fantasie underground di Michael Rotondi in Amore clandestino (2011). L’unico tributo al Cinema italiano arriva da Massimo Gurnari, tatuatore e artista feticcio della scena hip hop lombarda, che nel dipinto intitolato In Italy we trust condensa riferimenti al Neorealismo (Vittorio De Sica), allo Spaghetti Western (Clint Eastwood) e perfino alla tradizione del B movie nostrano (Kriminal, Umberto Lenzi, 1966).

Chi ha paura dell’immagine?

6 Mag

di Ivan Quaroni

Rappresentare è il problema specifico dell’arte, è tentativo di tradurre in visione non la realtà, ma una realtà, sia essa il frutto dell’esperienza sensibile o dell’intuizione intellettuale. Da sempre, e in particolar modo nelle forme più originarie come il disegno, la pittura, la scultura, l’oggetto dell’arte non è il soggetto, ma il modo stesso della rappresentazione, che è testimonianza individuale, ma anche traccia e riflesso della cultura del Tempo. Tony Godfrey ha scritto che “la pittura non è solo un modo di vedere, ma anche di costruire il proprio universo, come per i bambini plasmare oggetti e disegnare sono strumenti per comprendere il mondo[1]. Così, attraverso le immagini dell’arte, gli artisti non hanno semplicemente espresso se stessi, ma hanno letteralmente “disegnato” i contorni della realtà in cui viviamo, cogliendo aspetti e particolari che sfuggono ai comuni strumenti di registrazione e documentazione. In quest’epoca di sovrabbondanza iconica, di ridondanza, e talvolta perfino d’invadenza, delle immagini, potremmo legittimamente chiederci quale sia la ragion d’essere dell’arte, in che cosa i suoi tropi e le sue figure divergono dalla produzione immaginifica dell’industria dell’intrattenimento, della pubblicità, perfino della segnaletica. Che bisogno c’è, insomma, di aggiungere a queste immagini quelle prodotte dagli artisti con scopi che, il più delle volte, sfuggono alla comprensione del pubblico? Qualche anno fa, nel volume Vitamin D, Emma Dexter affermava che “disegnare è essere umani[2] perché è la più immediata forma di creazione d’immagini, quella più prossima alla sorgente dei pensieri e delle emozioni. Ancora Godfrey rileva la grande importanza della fisicità dei dipinti e dell’esperienza sensibile (e intellettuale) che ne ricaviamo. L’esperienza dell’arte è il nodo centrale della questione, il motivo che costituisce la sua necessità, perché nell’atto della fruizione da parte del pubblico, come in quello della creazione da parte dell’artista, si affastellano mille domande, mille enigmi. Più l’immagine è elusiva, più il racconto è ambiguo e più stringenti sono le domande attorno ad essi. Così, l’atto d’interrogarsi innesca il processo della conoscenza.

L’opera d’arte è un manufatto magico, un symbolon, che dischiude le porte della percezione oltre i confini abituali e produce uno scambio energetico tra l’artista e l’osservatore. Le immagini, nella fattispecie di figure, sono le serrature e, insieme, le sentinelle delle percezioni non ordinarie. Esse sono se stesse e, allo stesso tempo, sono prefigurazione di qualcos’altro. Una bottiglia per Morandi è davvero solo una bottiglia? Un dipinto di Cezanne con il Mont Sainte Victoire sullo sfondo non è forse qualcosa di più di un semplice paesaggio provenzale? E chi potrebbe affermare che il famoso dipinto di Courbet con l’anatomia in primo piano sia solo un nudo femminile? Le immagini sono simili a codici in cui sono criptati significati multipli. Per questo le arti figurative resistono all’usura del tempo. Se si limitassero a ricalcare la realtà, avrebbero ben poco da comunicarci. D’altronde, come affermava Whistler, “dire al pittore che la natura deve esser presa com’è, è come dire al pianista che può sedersi sul pianoforte”.

“Chi ha paura dell’immagine?” è un titolo forse un po’ provocatorio, un’affermazione in forma di domanda retorica. Una presa di distanza da una certa astenia figurativa, che affligge le frange più concettuali del sistema dell’arte. Frange che, in genere, prediligono forme ed espressioni più compite e, diciamo pure, meno ridondanti. Qui, invece, sono proposti i punti di vista di artisti che, pur diversi per generazione, gusto ed estrazione culturale, si esprimono attraverso linguaggi schiettamente figurativi.

S.T. (Leone III e Carlo Magno fanno visita allo studio del pittore), 2008

Gabriele Arruzzo, S.T. (Leone III e Carlo Magno fanno visita allo studio del pittore), 2008

È una pittura che sorge dalla dimensione progettuale quella di Gabriele Arruzzo, il quale vincola l’esecuzione a un’idea precedentemente formulata, in cui fa convergere immagini e figure già sovraccariche di significati. Procedendo per accostamenti e sovrapposizioni di elementi storicamente e sintatticamente discontinui, Arruzzo assume l’arduo compito di generare, ab antiquo, nuove identità visive. Il suo procedimento, simile alla mise en abîme, trasforma il dipinto in un ipertesto visuale, che raccoglie e rimanda molteplici sollecitazioni, generando episodi che si perdono l’uno nell’altro, senza soluzione di continuità.

Playground love (il lupo) 150x200tecnica mista su tela 2010

Agnese Guido, Playground love (il lupo), 2010

Simultanea, ma in maniera del tutto diversa, è anche la pittura di Agnese Guido, rapida e veloce nel tratto, quanto fulminea ed efficace nell’enunciato. L’artista sospende figure leggiadre ed evanescenti, tracciate con studiata parsimonia, su fondi di tenebre, come se si trattasse di fugaci visioni. E il modo è, infatti, quello enigmatico della manifestazione epifanica, della figura miracolosa e profetica, che squarcia il lugubre velo notturno con sinfonie di bianchi, gialli e rosa, che illuminano episodi sibillini. Sono narrazioni rapide, repentine, tanto veloci a farsi, quanto durature nella memoria eidetica dell’osservatore.

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Matteo Guarnaccia, Reginella, 2008

“Maestro di visioni”, è proprio il caso di dirlo, è Matteo Guarnaccia, artista, illustratore, performer e scrittore attivo fin dagli anni Settanta. Guru dell’arte psichedelica e con un pedigree culturale di tutto rispetto (fu autore della rivista eliografica Insekten Sekte, collaboratore della rivista Re Nudo e autore di numerosi titoli per la casa editrice Castelvecchi), Guarnaccia ha prestato i suoi inchiostri al fumetto, alla musica, alla poesia, al teatro, alla poster art, grazie ad uno stile originale, che fonde le immagini in un vitale caos metamorfico. Disegna, infatti, storie magmatiche, animate da figure ibride, colte in un processo di continua trasformazione. Figure che, come i grilli della tradizione medievale, assommano sembianze umane, animali e vegetali, ma dialogano anche con le forze primarie dell’universo, in un reciproco, e amorevole, scambio di fluidi, energie e rivelazioni.

-Elena Rapa,Paesaggio con colibrì,2011,tecnica mista su carta,70x50cm

Elena Rapa, Paesaggio con colibrì, 2011

Multidisciplinare è anche l’attitudine di Elena Rapa, dedita alla pittura, così come al fumetto e all’illustrazione. Dalla contaminazione di questi differenti linguaggi, nasce, infatti, uno stile spurio, di difficile definizione, che ha più di un punto in comune con le ricerche americane di marca lowbrow, pur mantenendo uno specifico carattere italiano. Rapa oscilla tra utopia e distopia e, così, fabbrica visioni in bilico tra fiaba e incubo, talora disegnando paesaggi fantastici, disseminati, per dirla con Baudelaire, “di strani fiori, dischiusi per noi sotto cieli più belli”, talaltra dipingendo personaggi mostruosi e ipertrofici, sullo sfondo di scenari apocalittici.

GIOVANE RETTILIANO CON SCIE CHIMICHE E PIANTINE MONSANTO

Arcidiacono, Giovane rettiliano con scie chimiche e piantine Monsanto

Quanto a scenari apocalittici, incubi e teorie della cospirazione, nessuno è pari ad Arcidiacono, anch’egli con un background d’illustratore, ma oggi prolifico vessillifero di una pop art distopica e contestataria, che registra le ansie e le inquietudini, ma soprattutto le manie e le paranoie della società globalizzata. La dietrologia, nel suo caso, è un modo di essere, una seconda natura. Tanto che, a essere “dietrologico”, non è solo il suo approccio ai temi (spesso desunti dalla letteratura di genere), ma perfino il suo modo di dipingere. La sua è, infatti, una pittura retro-dipinta su differenti lastre di plexiglas e, dunque, una pittura che implica, almeno in fase compositiva, un posizionarsi dell’artista dietro, anziché davanti all’immagine, con tutte le implicazioni tecniche, ma anche simboliche che questo comporta.

40x50 I MIEI PUNTI DEBOLI GIALLI-olio e smalto su legno

Silvia Argiolas, I miei punti deboli gialli, 2011

Introspettiva e autoreferenziale è l’arte di Silvia Argiolas, che tramuta paranoie, ansie e segrete pulsioni in una pittura visionaria ed enigmatica, accordata su toni acidi e registri espressionistici. Mescolando pennellate rapide e gestuali a interventi più dettagliati e descrittivi, l’artista costruisce una geografia astratta, in cui la natura assume le sembianze di paesaggi allucinati. Nel suo universo desolato, insieme disperato e struggente, si muovono spiriti vendicativi e violente incarnazioni, diaboliche personificazioni di sentimenti e impulsi che popolano la dimensione più profonda e antica della psiche umana. Nell’installazione intitolata “I miei punti deboli gialli”, per la prima volta, l’artista immerge le sue figure, inquiete e grifagne, in un’aura aspra e scabra, dai toni quasi lisergici.

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Giuliano Sale, Senza titolo, 2011

La grande pittura del passato rivive nei modi di Giuliano Sale, che si accosta alle atmosfere dei maestri dell’Ottocento e del Novecento con una sensibilità contemporanea, volta a indagare la dimensione umbratile e crepuscolare dell’uomo. Come già altri artisti contemporanei – da John Currin a Michaël Borremans fino a Lucian Freud – Sale ripercorre i generi del ritratto e del paesaggio, inscenando, con uno stile sicuro e rigoroso, ricco di suggestioni chiaroscurali, racconti bislacchi e raccapriccianti. E così, la percezione dell’attuale stato di deriva morale e spirituale, s’incarna nella perturbata raffigurazione di personaggi sinistri e cupe ambientazioni.

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Giuliano Guatta, Aggredire, difendere, implorare, 2001

Riflette sul valore del segno e sulle potenzialità insite del linguaggio pittorico Giuliano Guatta, artista che rifiuta la narrazione lineare per concentrarsi sull’annotazione di eventi e accadimenti quotidiani, sintetizzati nella raffigurazione simultanea di gesti e movimenti. Per Guatta la pittura (come pure il disegno) è il luogo in cui convergono memorie, cronache, visioni, è strumento per registrare, con precisione sismografica, le esperienze reali, ma anche lo spazio in cui verificare il processo di formazione delle immagini, attraverso quello che lui stesso ha definito “un principio di affermazione-negazione” del racconto.

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Sandra Virlinzi, Robot Souls, 2010

Immediato e diretto è l’approccio di Sandra Virlinzi, artista residente a New York che negli anni Novanta ha militato nel gruppo Ultrapop e poi ha esteso la sua azione alla realizzazione di video-animazioni, ceramiche, arazzi, stampe su tessuti e pupazzetti, seguendo l’esempio di quei pop surrealisti americani che, senza sensi di colpa, non disdegnano di dedicarsi alle arti applicate. L’opera intitolata Robot Souls è un saggio del suo stile più recente, più sporco e impreciso rispetto al passato, e quindi meno aderente ai dettami dell’illustrazione pop.

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Diego Dutto, Tarta

Lo scultore Diego Dutto s’ispira alla grazia affusolata dei bolidi da corsa, eppure il suo stile ha poco a che fare con la subcultura della custom art e delle hot rods. Figlio, piuttosto, dell’estetica post-human teorizzata negli anni Novanta da Jeffrey Deitch, l’artista fabbrica oggetti in cui forme naturali e parti meccaniche si saldano in futuristiche nuove identità. Le sue sculture sembrano, infatti, il prodotto di un design avanguardistico e di una tecnologia aliena, ma i soggetti sono spesso desunti dal mito oppure dall’osservazione del mondo animale o dell’anatomia umana.

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FulviaMendini, Farfa

Un altro genere di metamorfosi è, infine, quella inseguita da Fulvia Mendini, pittrice e scultrice che integra le intuizioni del design postmoderno in un linguaggio visivo semplice e raffinato, colmo di preziosismi e citazioni. Se i suoi ritratti diafani e stilizzati rimandano al pop algido e aristocratico di artisti come Alex Katz e Julian Opie, le sue sculture spesso danno vita a nuove specie di fiori e uccelli. Farfa, opera tributo all’omonimo poeta e pittore futurista sanremese, è, infatti, la sagoma di un uccello fantastico, una sorta di chimera in cui convivono idealmente forme animali e vegetali.


[1] Tony Godfrey, Painting Today, pag. 7, Phaidon Press, Londra, 2010.

[2] Emma Dexter, Vitamin D, pag. 6, Phaidon Press, Londra, 2005.

STOP MAKING SENSE -Intervista a Paolo De Biasi

11 Feb

 a cura di Ivan Quaroni

E’ un universo casuale al quale noi apportiamo un significato.

(Sheldon Kopp)

Ivan Quaroni: Stop Making Sense, titolo che riprende un disco dei Talking Heads, è il nome che hai dato a una nuova serie di lavori. Lo slittamento dalla dimensione pittorica a quella del collage (anche digitale) non è formalmente distante dalla tua ricerca precedente. Perché, a un certo punto, hai sentito l’esigenza di operare in un campo diverso dalla pittura?

Paolo De Biasi: Questa selezione di opere è nata riflettendo su una frase di Sheldon Kopp, autore di Se incontri il Budda per strada uccidilo[1]. L’idea che il nostro sia un “universo casuale al quale noi apportiamo un significato”, mi ha suggerito un parallelo con il mio metodo di lavoro. In Stop Making Sense ho voluto – diciamo così – portare questo metodo alle estreme conseguenze, rinunciando all’aspetto narrativo della mia pittura. Ho perso qualcosa, ma ho guadagnato una maggiore libertà formale ed espressiva. Si tratta di un’idea che accarezzavo da tempo e di cui la serie degli Ephemeral paintings costituisce una sorta di precedente. In quei dipinti m’interessava rendere evidente il processo compositivo e porre l’accento sull’idea primitiva, la suggestione e l’intuizione che genera l’opera. Sono convinto che per ogni artista (ma vale per tutte le attività umane), l’unica vera spinta sia la ricerca di un senso, che è poi il senso del nostro stare al mondo. Mi sono chiesto come sia possibile esprimere questa intuizione attraverso un’opera.

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IQ: E che cosa ti sei risposto?

PDB: Che non c’è una soluzione. Sheldon Kopp – una lettura da te consigliata tempo fa – non può che avere ragione: non rimane altro che insistere, continuare la ricerca nella consapevolezza che il senso non è l’obiettivo finale, ma lo è, piuttosto, il percorso stesso. Ecco, queste opere mostrano un percorso, che è surrealista per definizione.

IQ: In uno dei nostri vitali scambi d’informazioni via mail, mi avevi postato il Manifesto Incompleto per la Crescita di Bruce Mau[2] – poi diventato uno degli strumenti didattici dei miei seminari – in cui si afferma che “il processo è più importante del risultato”. Quindi, si tratta di un’idea che, in qualche modo, era già presente nel tuo DNA.

PDB: E’ vero. Il concetto stesso presuppone secondo me che tu sia al tempo stesso attore e spettatore, colui che guida il flusso ma anche colui che ne subisce la spinta. La pittura -pure nelle sue forme meno convenzionali di collage o di digital painting- non riguarda tanto la produzione di opere, quanto piuttosto un modo di osservare il mondo. Non è il risultato di uno sguardo, ma è a sua volta sguardo. Nell’ultimo numero della rivista monografica Solo, Daniel Pitìn scrive a proposito della pittura: “Mi ritrovo spesso come uno spettatore di un film, che è molto felice di essere stato in grado di entrare in possesso del biglietto per questo spettacolo[3]. La sua metafora è perfetta. Per completare il ragionamento ricordo anche un tuo articolo di qualche tempo fa sul metodo abduttivo, in cui ritrovavo molte similitudini con il mio modus operandi. In fondo la pratica del collage è la rappresentazione più evidente di quel tipo di pensiero.

IQ: Qualche anno fa intervistai Isao Hosoe per una testata della Condé Nast. Durante il nostro colloquio, il designer giapponese menzionò il filosofo Charles Sanders Peirce in merito ad una cosa chiamata “abduzione”. Non ne sapevo assolutamente nulla, ma ne rimasi affascinato. Secondo Peirce, l’uomo ha tre possibilità d’inferenza, tre modi di ragionare: deduzione, induzione, abduzione. Mentre la deduzione è un’argomentazione scaturita automaticamente dalle premesse (dall’aspetto del cielo possiamo dedurre che pioverà), l’induzione è un’elaborazione logica che ricava i principi generali dall’osservazione di uno o più casi (quando piove, il cielo ha un certo aspetto). Nell’abduzione, invece, dato un fatto sorprendente, cioè diverso dalle attese, si formula un’ipotesi tale che, se fosse vera, trasformerebbe il fatto sorprendente in un fatto normale. In pratica, l’abduzione cerca una teoria proprio per spiegare i fatti sorprendenti. Si tratta di un procedimento in cui l’intuizione gioca un ruolo fondamentale, come nel caso degli Ephemeral Painting e dei collage digitali di Stop Making Sense. Secondo te, è possibile elaborare una teoria dell’intuizione o dell’improvvisazione?

PDB: Le teorie mi risultano indigeste, ma, allo stesso tempo, non voglio cadere nel tranello filosofico secondo cui anche l’assenza di regole è una regola; quindi ti rispondo semplicemente che se dev’essere improvvisazione che lo sia fino in fondo, senza premeditazione e senza intenzione. Per l’intuizione è leggermente diverso, perché è quel momento in cui abbandoni la logica binaria per abbracciare il paradosso, è quel guizzo che rende chiaro ciò che non lo è, io lo vedo come un calcolo che il tuo cervello elabora mettendo in campo conoscenze, emozioni, cultura, sentimenti e tutto il resto e ti fornisce un risultato a cui razionalmente non saresti mai arrivato.

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IQ: Che cosa distingue il metodo di realizzazione di Stop Making Sense dai processi di scrittura automatica e d’improvvisazione degli artisti surrealisti? Non credi che il processo digitale richieda un minimo di postproduzione e che, quindi, implichi, un lavoro “cartesiano”, come direbbe Franco Bolelli, di riordino e riorganizzazione?

PDB: Come dicevo, il mio è un percorso surrealista. Non ho la presunzione di avere inventato nulla di nuovo. Noto, però, che mentre in passato le correnti artistiche nascevano spesso in antitesi ad altre correnti, oggi le cose sono più diluite, perciò l’appartenenza a una corrente e alla sua metodica non è mai così totale. Io parto da un archivio d’immagini infinito e quindi devo selezionare diversamente. La post-produzione non è in fondo diversa dalla preparazione in pittura se vedi i vari passaggi come tappe di un processo che si serve via via di strumenti diversi. Bolelli quindi c’entra, nel lavoro inevitabile di selezione: davanti a infinite possibilità combinatorie, dobbiamo attivare una maggiore capacità e responsabilità nella scelta.

IQ: Il tuo distinguo sulle correnti artistiche del passato si riferisce al fatto che Italian Newbrow, che più volte ho definito come uno scenario fluido e se vogliamo anche informe, sembra piuttosto un contenitore di biodiversità artistiche, accomunate da un’attitudine aperta e anti-elitaria? Condividi la necessità di questo genere di approccio, diciamo più espansivo e comunicativo?

PDB: “Biodiversità artistiche” mi sembra una definizione azzeccata. Ma tu sei il critico, quello che cerca di definire uno Zeitgeist, io sono l’artista e nella pratica non puoi pensare allo Zeitgeist se speri in qualche risultato. Al di là di questo distinguo, che vuole semplicemente evidenziare i diversi punti di osservazione dello scenario, direi che sì l’arte dovrebbe essere inclusiva anziché esclusiva. Condivido questo tipo di approccio, anche a te allora non interessa il risultato quanto piuttosto continuare la ricerca spostando di volta in volta il confine? Lo stato Beta permenente riguarda anche gli esseri umani non solo i software ed è l’unico modo per evolvere.

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IQ: Un mio personale cruccio, se vogliamo un nodo non del tutto risolto nell’analisi delle espressioni artistiche contemporanee, consiste nel fatto che la necessità di rivolgersi a un pubblico più vasto rispetto a quello tradizionale dell’arte, può indurre alcuni artisti a rinunciare alla complessità. Mi spiego meglio. Secondo te, un lavoro complesso può essere apprezzato e compreso anche dal pubblico generalista?

PDB: E’ una questione ricorrente, che parte da una premessa sbagliata secondo cui la complessità è sinonimo di qualità. Capisco la tua domanda, ma direi che, oltre a quello che tu chiami pubblico generalista, ce n’è un secondo, altrettanto pernicioso, in cerca di promozione culturale. Il rischio per molti artisti è di individuare il pubblico prima ancora di aver maturato un percorso e, quindi, di indossare di conseguenza il cilicio del perbenismo intellettuale oppure l’abito mondano del “nazional popolare”. Comprendo il tuo cruccio da critico, ma da artista io posso non pormi questo tipo di problema.

IQ: Tornando a Stop Making Sense, una volta espunto l’elemento narrativo a vantaggio di quello formale, credi sia ancora possibile definire “pop” questa serie di opere?

PDB: Non dovrei essere io a definire il mio lavoro, ma se rispondessi “no”, ciò significherebbe che la “qualità pop” delle mie opere dipende dall’elemento narrativo. Al contrario, rispondere “sì” vorrebbe dire che l’aspetto formale è il vero elemento qualificativo. Io ho solo voluto verificare un nuovo percorso che non presuppone un taglio con il passato, ma che anzi vuole lasciare spazio alle diverse forze in gioco. Tempo fa pensavo alla frase di Mies van der Rohe “less is more”, che presuppone una volontà di semplificare e togliere anziché aggiungere. Bene, lo stesso Mies van der Rohe disse anche “God is in the detail”, che per me significa che se vuoi ottenere un effetto di pulizia formale, devi dedicare molta attenzione al singolo dettaglio. A me questa cosa sa di contraddizione. Come dire che per “levare”, devo in realtà “aggiungere”. Quello che sto cercando di fare è semplicemente sfruttare le contraddizioni insite nel mio lavoro per trovare nuovi stimoli di riflessione. Una specie di ecologia del lavoro. “Mess is more”.

IQ: Questo tuo mescolare simultaneamente elementi contraddittori è una caratteristica che fa pensare agli artisti della Leipzig Schule.  Molti pittori di quell’area e, in generale, dell’est Europa sono, per così dire, “simultaneisti” e prediligono un immaginario iconografico pieno di sovrapposizioni e ambiguità semantiche. Avverti quest’affinità elettiva tra te e loro? E come te la spieghi? In fondo, il tuo background storico e culturale è molto diverso da quello degli artisti dell’Est.

PDB: In realtà non me lo spiego. Credo semplicemente che ognuno ha il diritto di scegliere i propri eroi. Neo Rauch ha detto che “Balthus, Vermeer, TinTin, Donald Judd, Donald Duck, Agitprop e l’immondizia della pubblicità dozzinale possono entrare nel paesaggio e generare un conglomerato di sorprendente plausibilità[4]. Rispetto agli artisti dell’Est magari mi manca l’Agitprop, ma posso trovare un sostituto.


[1] Sheldon Kopp, Se incontri il Budda per strada uccidilo, Astrolabio editore, Roma, 1975.

[2] Bruce Mau, Incomplete Manifesto for Growth, http://www.brucemaudesign.com.

[3] Solo n.2, AmC Collezione Coppola, Treviso, 2012.

[4] Intervista a Neo Rauch, Flash Art n. 252, Giancarlo Politi Editore, 2005, Milano

Assalto al Museo: dal Surreal Pop all’Italian Newbrow

4 Nov

Su RUMORE n. 250 di novembre, una approfondita ricognizione di Vittore Baroni nei meandri dell’Italian Newbrow e del pop surrealismo nostrano, a cavallo tra arte e musica….

All’interno, una guida alla lettura, alla visione e all’ascolto Lowbrow…

ecco l’articolo:

Rumore n. 250_Italian Newbrow