Pop Surrealism | Ivan Quaroni

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Giovanni Motta. Game Over. Play Again?

di Ivan Quaroni

Huge Me, 2021, acrilico su tela, 120×120 cm

Intro

La pittura è una “tecnologia”. La parola deriva dalla combinazione di due termini del greco antico, techne (arte, abilità) e loghía (discorso, spiegazione), che insieme significano “trattazione sistematica su un’arte”. Nella concezione classica non c’è distinzione tra arte e tecnica. Entrambe comprendono ogni prodotto dell’abilità umana, si tratti di pittura, scultura, architettura o di qualsiasi altro manufatto e utensile la cui costruzione richieda una conoscenza pratica. Più tardi, nella cultura romana, venne introdotto il concetto di Ars, ma anche in questo caso con l’accezione di “abilità”, cui doveva aggiungersi un aggettivo che ne specificasse il campo: Ars poetica (la poesia), Ars amandi (l’arte amatoria), Ars venandi (la caccia) e così via. Fu nel XVII secolo che lo studioso fiorentino Filippo Baldinucci scrisse, per la prima volta, delle “arti belle dove s’adopera il disegno” riferendosi alla pittura, scultura e architettura. Oggi, alla luce dell’esplosione dell’arte digitale, della crypto art, degli NFT, mentre assistiamo all’esponenziale ampliamento delle possibilità espressive nel campo delle arti visive, ci viene spontaneo recuperare l’antica definizione dei greci. Arte e tecnologia sono intrecciati indissolubilmente nei nuovi linguaggi e non si può essere artisti digitali senza essere anche tecnici che conoscano il funzionamento di software di elaborazione grafica, di animazione, di modellazione 3D e che sappiano agevolmente muoversi tra piattaforme come Rarible, SuperRare o Opensea, che consentono agli utenti di vendere e acquistare NFT (Non Fungible Token) e i diversi social media in cui si approfondiscono temi e argomenti legati all’attuale Rinascimento digitale che promette di ridefinire il concetto stesso di “belle arti”.

L’arte di Giovanni Motta s’inquadra in questo epocale momento di transizione, configurandosi come una pratica, o se preferite una techne, capace di sommare le abilità tecnologiche della digital art con quelle artigianali della pittura propriamente detta.

Tutte le sue opere nascono in un ambiente digitale, sono, cioè, il prodotto dell’utilizzo di software di elaborazione digitale come Photoshop o Cinema 4D, che successivamente subiscono un ulteriore processo di raffinazione nella dimensione analogica della pittura tradizionale. I suoi lavori possono, quindi, assumere la forma di file Jpeg, Gif o MP4, ma anche avere la consistenza fisica di disegni su carta o di dipinti su tela realizzati manualmente con una precisione quasi maniacale. Questa combinazione di procedure, questa multimedialità, non solo definisce l’estensione del suo campo d’azione ma, corrisponde a una volontà programmatica di rivolgersi a un pubblico ben più ampio di quello convenzionalmente ristretto dell’arte contemporanea. Insomma, Motta vuole trasmettere il suo messaggio visivo a una platea virtualmente molto più estesa, che include il pubblico dei Baby Boomer e della Generazione X, dei Millennial e della Generazione Z.

Message

Il tema, cioè il contenuto, delle immagini create da Giovanni Motta, è tanto semplice quanto potente: la ricoperta del bambino interiore, la trasmissione di una potenzialità energetica e vitale che risiede nella memoria di ogni individuo. Il bambino interiore è un elemento primordiale della personalità che deve essere recuperato nella vita adulta, un serbatoio pulsionale, emozionale, profondamente vitalistico che ha tutte le qualità dell’archetipo.

Carl Gustav Jung lo chiamava puer aeternus, l’essere incontrollabile, caotico, passionale, dominato dalle emozioni. Insomma, per dirla con Friedrich Nietzsche, l’incarnazione del principio dionisiaco, orgiastico, furioso che si identifica con gli stati di esaltazione ed ebbrezza spirituale e fisica. La sua ombra, il suo negativo è il senex, l’uomo maturo, disciplinato, controllato, razionale, obbediente al principio apollineo, espressione dei concetti di armonia, ordine, proporzione. L’immaginario pittorico, ma anche esistenziale, di Giovanni Motta è la traduzione visiva di questa strenua volontà di reintegrazione del bambino interiore nella dimensione quotidiana. Reintegrazione condotta attraverso il recupero mnemonico e iconografico di una congerie di segni e simboli transazionali, che catapultano l’osservatore nel meraviglioso caos emozionale dell’infanzia e della pubertà.

Appartenendo alla cosiddetta Generazione X ed essendo cresciuto, dunque, negli anni Ottanta, non stupisce che i segni e i codici dell’età evolutiva assumano, per lui, la forma di oggetti riconducibili a quel decennio. I manga e gli anime giapponesi, i cartoni animati americani e i primi videogame, la tecnologia user-friendly delle origini, con quel misto di semplicità e candore, e tutto il catalogo merceologico del consumismo degli Eighties compaiono all’interno dei suoi dipinti come epifenomeni, rivelazioni che corrispondono a stati d’animo perduti tra i meandri della memoria, rimossi dagli strati coscienziali della vita adulta.

Fruit Ninja, 2021, acrilico su tela, 140×120 cm

La personificazione del puer aeternus di Giovanni Motta è Jonny, un bambino che sembra uscito dalla matita di un mangaka, la cui morfologia anatomica è quella tipica dell’individuo in crescita, col corpo minuto e la testa ipertrofica. Jonny è la controfigura infantilizzata dell’artista, l’avatar puberale, il fantasma interiore, la conformazione estetica di una proiezione inconscia, ma è anche, per estensione, un segnale, un simbolo che indica un’assenza, che sottolinea il vulnus, la ferita, lo squarcio che dilania l’esistenza dell’uomo adattato e uniformato.

Motta usa Jonny come monito per sé stesso e per gli altri, ma anche come dimostrazione empirica che la guarigione, quella di tutti, è possibile attraverso la riscoperta e il recupero di questa entità imperitura, che ci libera dal tempo e dalla senescenza.

Ad eccezione del dipinto, intitolato To be continued, in cui la figura del bambino è resa con un linguaggio mimetico e realista, le tele dell’artista mostrano Jonny come una sorta di costrutto astratto, come un’identità sintetica, generica, ma pur sempre customizzabile, progettata per assumere multiformi aspetti. Nei quadri di Giovanni Motta Jonny è un’entità sospesa, fluttuante, instabile, che trascina nel suo vortice una pletora di oggetti, complementi o appendici della sua personalità che ne rivelano gusti e passioni, desideri e aspirazioni. Jonny non tocca mai terra, vola, come i cowboy virtuali della mitologia cyberpunk di William Gibson, come l’altro Johnny, il Mnemonico^[1], ma il suo scopo non è quello di infrangere lo strapotere delle multinazionali, ma di perpetuare la dimensione del gioco o, meglio, l’esperienza entusiastica del piacere, sia esso legato a un oggetto, un cibo, un giocattolo, un personaggio dei videogame. Anche “entusiasmo” è una parola che deriva dal greco antico (enthusiasmós), che significa “Dio dentro di sé”, “invasamento divino”. Non indica un semplice stato d’animo, un afflato di partecipazione emotiva, ma una forza attiva, travolgente, ilare, contagiosa, che, insomma, ci permette superare ogni ostacolo e di realizzare i propri sogni. Motta cerca l’enthusiasmós che anima il bambino interiore, gli dà corpo, sostanza pittorica e plastica, semplicemente perché le immagini sono potenti attrattori, mille volte più efficaci delle parole.

Forgetting, 2021, acrilico su tela, 120×120 cm

Process

Tutta l’arte si fonda sulle idee, le matrici di ogni forma, le stringhe di codice che programmano la realtà tangibile e intangibile delle opere. Ma le idee non sono concetti. Non sono nemmeno parole. Sono immagini. Nella procedura creativa di Giovanni Motta, la memoria è il serbatoio da cui affiorano visioni sinestetiche, forme associate a contenuti tattili, olfattivi, emotivi. Questo tipo di immagini non si trovano su google, ma nei recessi profondi del subconscio. All’origine dei lavori dell’artista c’è, dunque, un particolare modo di raccogliere le informazioni, una metodologia di scandaglio interiore che è, essa stessa, una forma di tecnologia, un sofisticato strumento contemplativo chiamato meditazione. Motta usa la tecnica della meditazione regressiva per “tornare a vite precedenti” e “raccogliere e circoscrivere singoli eventi del periodo della pubertà”. Gli oggetti, i colori, le atmosfere presenti nei suoi dipinti sono informazioni derivate dalle sessioni meditative. Ricordi, impressioni, sensazioni, annotati sotto forma di appunti e bozzetti, costituiscono, dunque, il materiale primario per la costruzione dell’opera.

In tutti i processi di regressione che sono all’origine di questi lavori di Motta, sono tre gli elementi ricorrenti: i videogame, i cartoni animati e l’estate, tutti riconducibili a esperienze di gioia, piacere, divertimento. “Mi sono accorto”, confessa l’artista, “che tutti i miei viaggi nel tempo riguardavano un bambino che voleva giocare e non voleva fermarsi, ma, come si sa, tutti i giochi finiscono.” Sfruttando questa capacità di retrospezione, l’artista cerca di risolvere il problema di come recuperare alla vita adulta l’entusiasmo del bambino interiore, la sua naturale propensione al godimento.

La sua arte – pazientemente costruita con l’uso di software e poi declinata nei linguaggi della pittura o della scultura – ruota ossessivamente attorno a questo tema. Motta usa icone dell’immaginario videoludico (da Mario Bros a Pac-Man), richiami ai giocattoli vintage (dai soldatini ai Lego, dal cubo di Rubik ai dinosauri di plastica) allusioni ai cibi che piacciono ai bambini (dalla torta agli hamburger, dalle caramelle alle bevande gassate), per rappresentare quegli oggetti del desiderio che simbolizzano il Principio di piacere Freudiano (Lustprinzip)^[2], cioè l’istintiva ricerca di appagamento che domina l’esperienza infantile. Produrre immagini digitali è una condizione necessaria ma non sufficiente del suo processo creativo. Le immagini devono anche tradursi in oggetti tangibili, in dipinti e sculture che amplificano il piacere e il godimento dell’osservatore attraverso l’evidenza sensibile e percettiva. Si può, tuttavia, interpretare tale attitudine come l’espressione della volontà di riconnettersi alla grande Storia dell’arte e alla pratica creativa nella sua dimensione squisitamente artigianale.

Jonny & Sam, 2021, acrilico su tela, 140 cm x 120 cm

Outro

In tutti i dipinti di Giovanni Motta l’enthusiasmós è codificato nella forma della metafora videoludica. La condizione del giocatore, estraniato dalla realtà quotidiana, è rappresentata attraverso l’immagine della fluttuazione di Jonny. La sua pneumatica sospensione simbolizza il flusso dinamico del gioco, una dimensione di dilatazione sensoriale in cui la percezione del tempo è alterata da massicce dosi di endorfina che riducono i livelli di stress, ansia e irritabilità. Secondo Matteo Bittanti, uno dei massimi esperti di Digital Game Culture, “Il videogame è una macchina della felicità: è appositamente sviluppato per soddisfare il giocatore per mezzo di una gratificazione istantanea”^[3]. Ma per Giovanni Motta il videogame è – come i giocattoli, i cibi e i beni di consumo -, soltanto un simbolo. Quel che conta è lo stato d’animo del giocatore, quella sensazione di “divino invasamento” che accompagna i momenti di euforia e di stupore della fanciullezza, un patrimonio emozionale che sembra destinato a sbiadire nel tempo. In un certo senso, i dipinti dell’artista, e specialmente quelli più narrativi come Huge me, Jonny & Sam o Fruit Ninja, sono dei dispositivi visuali di intensificazione vitale. Essi si collocano in una posizione antitetica rispetto al genere delle Vanitas, le nature morte che alludevano alla condizione effimera dell’esistenza interpretando il memento mori dei frati trappisti, con immagini di allegoriche. I Memento vivere di Giovanni Motta sono come l’ultimo gettone nella tasca di un bambino, quando compare sullo schermo la scritta Game Over. Insert coin to continue… La moneta che ti serve per fare un’altra partita. O un altro giro di giostra nel luna park della vita.

^[1] William Gibson, Johnny Mnemonic, in Bunring Chrome, 1986, Arbor House, New York.

^[2] Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, 1920, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien.

^[3] Grazia Casagrande, I videogiochi e la loro filosofia: intervista a Matteo Bittanti, 27 maggio 2008, Wuz.it, https://www.wuz.it/intervista-libro/2224/intervista-matteo-bittanti.html.

Giovanni Motta – GAME OVER play again?
a cura di Ivan Quaroni
Gallery Func
No.13, Lane 182 Fumin Road, Jingan District, Shanghai, China
Opening: Domenica 18 Aprile 2021
Durata: 24 Aprile – 6 Giugno 2021
Riferimento: Ric Liu

Per ulteriori informazioni:
info@giovannimotta.it
ric@galleryfunc.com
Elena Stizzoli – assistente personale Giovanni Motta – Tel. +39 340 1295227
elena@giovannimotta.it
Sito web:
http://www.giovannimotta.it

Tag:Anime, China, cryptoart, Eighties Nostalgia, Gallery Func, Game Over, Giovanni Motta, inner child, Ivan Quaroni, Jonny Boy, manga, new pop, NFT, Shanghai, Sigmund Freud, SuperRare, Videogaming, William Gibson

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Categorie pittura italiana, Pop Art, Pop Surrealism

Giovanni Motta. Thanks

1 Set

di Ivan Quaroni

Secoli fa la nostalgia era considerata una malattia. Ne soffrivano i mercenari svizzeri stanziati in Europa durante il Seicento, che esprimevano la propria malinconia per la terra d’origine con una melodia – il Ranz des vaches cantato dai mandriani sulle Alpi – talmente dolce e straziante da essere proibita, pena la morte. Il termine appare per la prima volta proprio nel XVII secolo ad opera di un giovane medico, Johannes Hofer, che nella sua tesi di laurea, intitolata Dissertatio medica de nostalgia, individuava le cause fisiche e materiali di questo doloroso desiderio di tornare in patria non solo nel cambiamento di abitudini, aria, cibo, usi e costumi, ma anche in una precisa sintomatologia: l’immaginazione turbata, la tristezza, il pianto e addirittura la febbre. Questo neologismo, derivato dalla crasi delle parole greche Nóstos (ritorno) e Álgos (sofferenza), definisce il tormento provocato da un inappagato desiderio di ritorno ai luoghi natii. E, in tal senso, l’Odissea è il perfetto poema epico della nostalgia, il meraviglioso racconto dell’accidentato viaggio di Ulisse verso Itaca.

Giovanni Motta, Nostalgia, 2020, installazione, neon e legno

Progressivamente, nel corso del tempo, la nozione di nostalgia è cambiata e alla sua accezione geografica e spaziale se ne sono aggiunte di nuove: la nostalgia del tempo perduto di proustiana memoria e quella per una persona assente o lontana o perfino per un’immagine o un oggetto. L’originaria malattia dei mercenari svizzeri è diventata uno stato d’animo, una condizione esistenziale che è parte del nostro immaginario culturale e sociale. Esistono, però, due tipi di nostalgia secondo l’antropologo Vito Teti, una patologica e una creativa. La prima, di stampo regressivo, vorrebbe tornare al passato e alla tradizione, cristallizzando il tempo in un algido rigor mortis; la seconda, di tipo critico e riflessivo, desidera recuperare tutto ciò che è utile – percorsi, esperienze, deviazioni – per rigenerare il presente e liberare un nuovo potenziale sovversivo.

Giovanni Motta, Wonder, 2020, tecnica mista su tela, 120×100 cm

È di questo tipo il sentimento che muove, come un impulso rigenerativo, tutta la ricerca estetica di Giovanni Motta e a cui, non a caso, l’artista dedica un lavoro installativo – la grande insegna al neon con la scritta “Nostalgia” – che è un richiamo alle tanto amate atmosfere degli anni Ottanta (quelle, per intenderci, prepotentemente tornate in auge grazie alla serie Stranger Things), ma anche un pungolo all’analisi critica di un sentimento che, attraverso i film, la musica, la moda, è diventato oggi condiviso e formalizzato, e dunque, inevitabilmente, deteriore.

Il confine tra una nostalgia positiva e una negativa è, infatti, quanto mai labile, pericolosamente in bilico tra un quiescente ripiegamento verso tutto ciò che è già noto e un vigile desiderio di recuperare le energie inespresse e i possibili sviluppi dei sentieri della Storia. Ma per Giovanni Motta la questione della nostalgia è solo in senso lato una faccenda che impatta sul tessuto sociale. Piuttosto, per usare le parole dello scrittore Roberto Cotroneo, “è una forma per preservare l’identità psichica, tenerla unita, come una fascia che impedisce al proprio io di disgregarsi.” Le sue incursioni nell’immaginario infantile dei manga e dei cartoni animati servono ad agganciare sensazioni, stati d’animo e illuminazioni che innescano un diverso modo d’interpretare e vivere la realtà odierna. Con le sculture e i quadri popolati di eroi bambini e di prodigiosi mostriciattoli che, insieme ai colori forti, amplificano l’intensità emozionale delle sue storie, Motta non racconta solo la nostalgia di un decennio che è rimasto impresso, come un tatuaggio dell’anima, nella generazione X, ma indaga soprattutto il tempo magmatico ed incandescente della propria formazione emotiva e spirituale (e, per estensione, della formazione di tutti, inclusi quelli che oggi chiamiamo Millennials e che stanno attraversando, forse inconsapevoli, le tempestose acque dell’infanzia e dell’adolescenza).

Il suo sforzo individuale di recuperare la purezza, il vigore e la terribile vemenza delle epifanie vissute nella primavera della vita è a beneficio di tutti. Non solo perché indica una via nuova alla rilettura del passato che scarta il rimpianto esistenziale e ogni facile ripiegamento retrospettivo, ma perché dimostra, con la persuasione e la potenza delle immagini, che la magia, il coraggio, lo stupore e l’eroismo, a volte folle, dei bambini sono risorse inespresse dell’adulto di oggi. Al diavolo, dunque, la sindrome di Peter Pan tanto sbandierata dalla sociologia odierna! Se restare bambini significa tornare ad essere eroi (di noi stessi) con quello slancio pop e vitalistico di cui parla Franco Bolelli, cioè Con il cuore e con le palle (Garzanti, 2005), allora ne vale la pena! Proprio lui, l’eretico filosofo nietzschiano contemporaneo, scrive, infatti, che “l’essenza stessa dell’evoluzione è e non può che essere adolescenziale, quando avanza con i suoi nuovi passi, quando si lascia sospingere e attraversare dall’innovazione e dall’energia.”[1]

Giovanni Motta, Everyone with me, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm

Per questo Giovanni Motta fa coincidere sul piano estetico e linguistico l’epos dei cartoon e degli anime giapponesi con il suo personale bagaglio di esperienze e memorie puberali. Su di lui – come su molti di noi – i cartoni hanno avuto lo stesso impatto delle favole e dei racconti mitologici sui nostri avi. Altrettanto epiche e paradossali, magiche e inverosimili, sono le storie visive della nostra formazione, dipanatesi nei lunghi pomeriggi passati davanti al tubo catodico, dove abbiamo costruito, volenti o nolenti, i fondamenti della nostra weltanschauung e gettato le basi della nostra conoscenza della vita e del mondo.

Nell’immaginazione plastica e pittorica di Motta il vissuto reale s’intreccia e si confonde con le memorie visive dei cartoni animati, grazie a una grammatica che sembra allontanarsi sempre di più dai codici del superflat nipponico per trovare una propria originale formula espressiva, meno freddamente rifinita e più calda e pastosa. Come ai suoi esordi, Motta mescola ancora la pratica artigianale della pittura con le inserzioni serigrafiche, contamina l’arte di plasmare le forme con le più recenti tecniche di stampa tridimensionale, quasi infiammato da una furia sperimentale che sfrutta tutte le potenzialità della tecnologia senza mai scadere in una supervalutazione dei mezzi e degli strumenti. Perché, nel suo caso, il medium non coincide mai col messaggio, ma il suo stile formale, cioè il suo linguaggio visivo, è un elemento essenziale del suo storytelling.

Giovanni Motta, Lady, Lady, Lady, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,

Ci sono due aspetti complementari nell’arte di Giovanni Motta, quello pittorico e disegnativo e quello plastico e scultoreo, che enucleano due diversi momenti della sua indagine: uno caotico, esplosivo e partecipe che si riflette nelle affollatissime composizioni delle sue tele e delle sue carte, dove il dinamismo dello slancio, dell’impeto e del turbinio dell’azione dominano il racconto; l’altro icastico, contemplativo, aurorale che emana dalle sculture di medie e grandi dimensioni che invitano lo spettatore a un confronto più intimo e meditato con le immagini. Sono i due tempi di uno stesso respiro, le aritmie di un unico battito cardiaco, le contrazioni e distensioni del medesimo muscolo creativo che variano il ritmo della narrazione.

I dipinti di Motta ci trascinano di getto al centro della storia, nel mezzo di un’azione che, con la forza centripeta di un ciclone, sconquassa luoghi, cose e persone. Il nostro occhio è forzato a immedesimarsi con gli eroi bambini e le loro schiere di mostri, ad adottare una visione in soggettiva degli eventi, quasi senza poter opporre resistenza. Diventiamo parte di quello sturm un drang emotivo, fatto di passioni e entusiasmi eroici che l’allegoria della lotta e del conflitto illustrano così sapientemente. Mentre guardiamo, siamo la furia rabbiosa in Lady, Lady, Lady, dove il bambino con la maschera da lupo lotta per liberarsi da tentacolari spire vegetali, oppure ci immedesimiamo con lo sconsiderato ardimento dei ragazzi che si gettano nella fossa delle tigri in Orphans; siamo il risoluto coraggio del guerriero che corre incontro alla battaglia in Thankse in Everyone With Me, ma anche la concentrazione massima di un pensiero fluttuante, come il bambino di Wonder che brilla di quell’energia potenziale in procinto di esplodere in un atto risolutivo.

Giovanni Motta, Orphans, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,

Tutte queste emozioni precipitano al centro delle tele di Giovanni Motta, magneticamente attratte da un fuoco prospettico che coincide, sempre, con l’immagine di Johnny Boy, il bambino allegorico, la metafora animata del vulcanico magma viscerale non solo dell’infanzia, ma di tutte le infanzie. Un espediente che l’artista usa per ricordarci quel che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare, se vogliamo ritornare a sentire la magia dell’esperienza vitale. Le sue storie hanno sempre del miracoloso e usano i registri dello straordinario, dell’eclatante e del sorprendente perché la vitalità e l’entusiasmo non conoscono limiti e restrizioni (e non osservano le regole del bon ton!).

Paradossalmente, nelle sue sculture, la capacità di coinvolgere lo sguardo diventa più sottile e persuasiva rispetto ai dipinti. Lo spettatore recupera il senso di unità soggettiva e percepisce l’oggetto tridimensionale, una delle numerose variazioni di Johnny Boy, come altro da sé, un corpo immobile nello spazio che gli consente un approccio apparentemente più analitico. I tempi di fruizione si allungano, la contemplazione si dilata e si fraziona. Nel muoversi attorno alla forma plastica, l’osservatore adotta molteplici punti di vista, non riesce, cioè, a risolvere la complessità delle forme di un oggetto solido così come risolve otticamente lo spazio illusorio di un’immagine dipinta. Motta conta su questa complessità per irretire l’osservatore in una trama più complessa, in un gioco che più quietamente innesca i meccanismi identificativi. L’immagine è fissa, statica, come una fotografia solidificata nella terza dimensione e il personaggio – uno solo questa volta – concentra su di sé tutte le possibili narrazioni.

Giovanni Motta, Joe, 2020, resina stratificata, resina, creta, acrilico, legno,60x26x26 cm ,

Lo storytelling, così evidente nei dipinti, si trasferisce ora alla mente dello spettatore. Johnny Boy è la porta d’ingresso dei suoi circuiti proiettivi, proprio come i simboli in pietra scolpiti sui portali delle chiese romaniche e gotiche. La funzione del simbolo è di riunire cose diverse, di mettere insieme pensieri, esperienze, sentimenti e significati contrastanti, di essere, appunto, come una porta che conduce a differenti luoghi o come una chiave che apre diverse porte. Johnny Boy, in tutte le sue numerose incarnazioni, non è mai il latore di un messaggio predefinito, ma l’interruttore che accende la pletora di ricordi e impressioni che riposano nella mente e nel cuore di ognuno di noi. Il suo scopo è risvegliare qualcosa che credevamo sepolto nelle macerie della memoria non per crogiolarsi in un malinconico rimpianto, ma perché possa servirci ora ad affrontare il presente. La nostalgia, così come la intende Giovanni Motta, e come la intendo io, è uno strumento di conoscenza, un tool. Qualcosa che può addirittura assumere le sembianze di un QR Code che ci rimanda alla voce di un bambino mentre recita una poesia imparata a memoria, spalancando, così, dentro di noi un nuovo giacimento di emozioni dimenticate.

[1] Franco Bolelli, Cartesio non balla. Garzanti, 2007, Milano, p.22.

Giovanni Motta, Thanks, 2020, tecnica mista su tela, 140×100 cm

INFO:

Giovanni Motta – THANKS
a cura di Ivan Quaroni

Galleria Doppia V
via Moncucco, 3 – 6900 Lugano – Svizzera
Opening: Venerdi 11 Settembre h. 18.00
Durata: 11 settembre – 9 ottobre 2020
Orari: dal Martedi al Venerdi, dalle ore 9.00 alle 12.00 / dalle 14.30 alle 17.00; Sabato su appuntamento

Catalogo disponibile in galleria: stampato da Grafiche Aurora, Verona

Galleria Doppia V
Via Moncucco 3, 6900 Lugano, Svizzera
Riferimento: Eugenia Walter
Tel. +41 091 966 0894
info@galleriadoppiav.com

Per ulteriori informazioni:
info@giovannimotta.it

Elena Stizzoli – assistente personale Giovanni Motta –
Tel. +39 340 1295227 elena@giovannimotta.it

Sito web:
www.giovannimotta.it

Tag:anni 80, cartoon, Galleria Doppia V, Giovanni Motta, manga, nostalgia, scultura pop, Stranger Things

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Angelo Barile. Aristocratica

26 Set

di Ivan Quaroni

Voglio le mie tasche piene
E sangue e ferro e sabbia nelle vene
L’oro e l’eresia
Profondo rosso obliqua simmetria
Ed una nave orienta la prua
In alto mare a liberare…
Aristocratica
Occidentale falsità
(Matia Bazar, 1984)

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Il Pop Surrealismo, un linguaggio artistico originato dalla mescolanza di cultura alta e bassa, capace, cioè, di combinare l’attitudine fantastica del surrealismo con l’immediatezza del pop, è uno stile pittorico tipicamente postmoderno. Come il Postmodern, infatti, saccheggia l’immaginario visivo della storia dell’arte per innestarlo sulla corteccia neurale della sensibilità odierna, passando in rassegna i codici della cultura di massa in tutta la loro estensione.

Non stupisce, quindi, che alla base di questo linguaggio vi sia una buona dose d’ironia, sovente controbilanciata da una volontà di recupero del lavoro artigianale e da un ricorso ad abilità e tecniche attraverso cui s’intende riaffermare il primato della pittura sul campo delle produzioni artistiche della contemporaneità (categoria, peraltro, divenuta sempre più mobile e aleatoria).

All’idea di una pittura intesa come dominio d’infinite combinazioni iconografiche, perimetro claustrale di una pratica virtualmente inesauribile, si rifà la ricerca di Angelo Barile, pittore che riassume molti dei tratti distintivi di questa nuova categoria estetica, generatrice di universi paralleli, in bilico tra storia e finzione.

Elemento tipico di questo linguaggio espressivo che negli ultimi vent’anni ha assunto diverse forme ed etichette – con definizioni che spaziano da Lowbrow Arta New Gothic, da Cartoon Realisma Big Eye Art, da Edgy Cuteness a Pop Expressionism – è, senza dubbio, la volontà di riscrittura della realtà, ossia l’anelito a reinventare i generi tradizionali partendo dal proprio background culturale, da quel patrimonio di letture, ascolti, visioni, ma anche gusti, predilezioni e manie che formano un originale punto d’osservazione sul mondo.

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Si potrebbe obbiettare che, fin dall’alba dei tempi, gli artisti hanno filtrato l’osservazione della realtà con la lente d’ingrandimento della propria weltanschauung, che è, appunto, una personalissima forma d’intuizione e di visione del mondo. Tuttavia, a differenza degli artisti antichi e moderni, quelli della postmodernità possono accedere a un serbatoio d’immagini e suggestioni quantitativamente inimmaginabile. Possono, quindi, da perfetti bricoleur, saccheggiare ogni tipo d’iconografia per formare inedite combinazioni e creare, così, qualcosa di assolutamente nuovo.

Gli artisti come Angelo Barile, obbediscono solo alla propria volontà pulsionale, al piacere erotico di servirsi di qualsiasi fonte iconografica per stravolgerla e riformularla alla luce di una nuova necessità espressiva. È merito di Achille Bonito Oliva aver sdoganato questo tipo di pratica nel delicato passaggio tra gli anni Settanta e Ottanta, proponendo un’arte che “finalmente ritorna ai suoi motivi interni, alle ragioni costitutive del suo operare, al suo luogo per eccellenza che è il labirinto, inteso come ‘lavoro dentro’, come escavo continuo dentro la sostanza della pittura”[1].

“L’assunto iniziale”, spiega Bonito Oliva, “è quello di un’arte come produzione di catastrofe, di una discontinuità che rompe gli equilibri tettonici del linguaggio a favore di una precipitazione nella materia dell’immaginario non come ritorno nostalgico, come riflusso ma come flusso che trascina dentro di sé la sedimentazione di molte cose, che scavalcano il semplice ritorno al privato ed al simbolico”[2].

Anche per Angelo Barile non si tratta solo di un semplice ritorno al privato, ai propri gusti e alle proprie ossessioni. Certo, la volontà pulsionale è la leva che muove in profondo la sua pittura, ma il dominio operativo della sua indagine, la piattaforma su cui si svolge, è il genere, immediatamente riconoscibile, della ritrattistica nobiliare (e sacra) del post-rinascimento e dell’era barocca e rococò. L’orizzonte delle sue incursioni è, infatti, quello della quadreria aristocratica occidentale, spazio avito in cui il ritratto non è più soltanto complemento d’arredo o oggetto devozionale, ma frammento di un discorso composito, tassello di quella storia frastagliata che comunemente chiamiamo “collezione”, un mix di esibizione genealogica e di proiezione del proprio status quo.

Diversamente dalla quadreria aristocratica e borghese, quella dipinta oggi da Angelo Barile è, invece, una sorta di psicografia, la manifestazione e descrizione di fatti mentali attraverso elaborati grafici in forma di ritratto fantastico.

Da qualche tempo, ormai, Angelo Barile insiste sulla rappresentazione di volti e fisionomie dai tratti speciali che, in parte, fanno pensare agli stilemi di deformazione anatomica in uso sia nell’arte occidentale che orientale. Basti pensare ai bambini dipinti da Margaret Keane – la cui storia è superbamente raccontata nel film Big Eyes di Tim Burton – o ai personaggi Kawaii dei manga giapponesi, che con il loro aspetto infantile ispirano sentimenti di tenerezza, per capire come il corpo ipertrofico sia diventato un modello di rappresentazione diffuso, corroborato anche dall’uso massiccio di emoticoned emojinel gergo visivo di internet.

Rispetto ai canoni della Big Eye Art o della cosiddetta Edgy Cuteness, i personaggi di Barile non ispirano necessariamente tenerezza. L’artista, infatti, pur non rinunciando a dare enfasi espressiva agli occhi, tradizionalmente considerati “finestre dell’anima”, si concentra sulla definizione di un modello di sintesi anatomica che rimanda solo perifericamente al mondo dei cartoon charactero dei vinyl toy, e che, piuttosto, sembra alludere al processo d’infantilizzazione di una società composta in larga parte da adultescentiaffetti da sindrome di Peter Pan.

A queste generazioni il messaggio ironico, e insieme affettuoso, di Angelo Barile deve apparire piuttosto chiaro. In esso è adombrato un processo di demitizzazione tipico della cultura postmoderna. Il corpo, classicamente percepito come unità di misura armonica del cosmo, assume qui una valenza destrutturante. Esso non è più un modello di riferimento aulico, ma la testimonianza dello stato psicologico ed emozionale dominante nella società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.

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Angelo Barile usa questo espediente per accorciare le distanze tra sé e l’osservatore, per abbattere le barriere che separano l’arte dalla gente comune e riallacciare, così, i fili di un discorso prematuramente interrotto dall’elitarismo delle avanguardie concettuali.

Eppure, questa sua strategia, è tutt’altro che accondiscendente. Si può affermare, invece, che le infantili ipertrofie dell’artista siano il cavallo di Troia per la trasmissione di messaggi tutt’altro che popolari.

Barile ricorre a un’iconografia che non corrisponde ai dettami pop d’immediatezza e riconoscibilità, come ad esempio, nel caso di quegli artisti che usano supereroi, personaggi dei fumetti e delle favole o illustri protagonisti della cronaca odierna. Sceglie, anzi, di costruire la sua psicografia su fonti storiografiche e letterarie, spesso rimodulando i codici rappresentativi della tradizione rinascimentale e barocca.

La sua quadreria di ritratti comprende figure come Melissa, la ninfa che allevò il piccolo Zeus sul Monte Ida per sottrarlo alla furia fagocitatrice del padre Crono, o Ipazia di Alessandria d’Egitto, filosofa, matematica e astronoma greca, caduta per mano di una folla di cristiani in tumulto e perciò divenuta simbolo della libertà di pensiero.

Accanto ai personaggi dell’antichità, si stagliano i rappresentanti della nobiltà rinascimentale italiana, come le anodine figure dei De’ Roberti, duchi di Reggio Emilia, soppiantati da quelle, ben più potenti, degli Estensi (da Bianca a Ginevra d’Este, da Adalberto III a Carlo Filiberto II ed Ercole III). C’è, poi, la tragica immagine della zarina Anastasia Romanov, assassinata dai bolscevichi e ci sono quelle più ironiche di Vanessa Cattani, madre di Lucrezia Borgia e di Emilia Mariani, prima suffragetta italiana. Si tratta di personaggi sconosciuti (o quasi) al grande pubblico, con le sole eccezioni (ma ne siamo poi così sicuri?) della pulzella d’Orleans Giovanna D’Arco, eroina nazionale francese, e di Dorian Gray, popolare figura di dandy creata dalla penna di Oscar Wilde, simbolo di raffinatezza e, insieme, di decadenza morale.

Ogni dipinto, inquadrato in una cornice aurea e concepito come un ritratto commemorativo con l’epigrafe del nome e degli anni di nascita e morte, riepiloga i caratteri del personaggio con l’aggiunta di particolari apocrifi, che molto rivelano dell’immaginario pop di Barile.

Ipazia, ad esempio, è raffigurata come una ribelle col corpo tatuato, una sorta di bad girlgotica su cui volteggia la sagoma metallica di un disco volante, forse un indizio della sua personalità “aliena”, culturalmente in netto anticipo sulla sua epoca.

Più filologico è, invece, il ritratto di Melissa, la levatrice di Zeus, accompagnata da due api giganti (più quella effigiata nell’elegante fermaglio sulla veste), in osservanza all’etimologia del suo nome, che significa, appunto, “produttrice di miele”. A questa fanno da pendantgli ovali di Cronoe Rea, rispettivamente padre e madre del sommo dio olimpico.

Nella carrellata dei ritratti estensi, spiccano quelli conturbanti di Biancae di Ginevra: la prima, che alla morte del marito Galeotto I Pico divenne religiosa, è raffigurata con una ciocca di capelli scompigliata dal vento, metafora d’inevitabili cambiamenti; la seconda, moglie di Pandolfo Sigismondo Malatesta, defunta poco più che ventenne (e immortalata da un celebre dipinto di Pisanello) è, invece, l’emblema del tempus fugit.

Una sorta d’irriverente memento mori è il trittico di personaggi che compone l’opera dedicata alla dinastia dei Roberti (1115-1430), stranamente rappresentati in abiti settecenteschi e intenti a compiere – comprensibilmente! – un’elaborata coreografia di gesti scaramantici.

Angelo Barile ama confondere le acque, adattando ai personaggi di un’epoca precedente la foggia di acconciature e costumi barocchi, come si evince anche dall’opera dedicata ad Adalberto III detto il Margravio, fondatore della dinastia degli Estensi nell’alto medioevo. “La mia grande passione per la musica classica barocca”, ammette, infatti, l’artista, “mi ha avvicinato a un universo visionario fatto di messaggi confusi, di vestiti azzardati, più simili a impalcature, e di parrucche improbabili e altissime, piene di accessori assolutamente inutili”, come nel caso degli Arredi vestitivi – tanto per citare un postmoderno come Mendini – di Carlo Filiberto II ed Ercole III d’Este, tempestati di bottoni, mostrine, fermagli, nappine, pizzi, trine e merletti.

Altro esempio di reinterpretazione di una figura storica è quello di Anastasia Romanov, sul cui volto si addensa, come per effetto di una meteorologia allegorica, la nube di un futuro da tregenda. A quest’immagine malinconica, capace di raccontare con un guizzo pittorico rivelatore, la triste sorte della zarina vittima del bolscevismo e poi canonizzata dalla chiesa ortodossa, fa da contraltare quella lieve e scanzonata della socialista e femminista Emilia Mariani, prima suffragetta italiana, amante dei fiori e accanita fumatrice di sigari.

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Pescando dalla storia e dal mito, Angelo Barile costruisce una carrellata di caratteri esemplari, lontanissimi dalle luci della ribalta massmediatica, eppure capaci di riportare alla nostra attenzione, attraverso il filtro lenticolare di un remoto passato, un universo valoriale che ci appare irrimediabilmente perduto. Se, infatti, dietro ogni suo ritratto c’è una storia, e quindi un insegnamento di qualche tipo, sia esso scanzonato o edificante, dietro le icone della tecnocrazia odierna non c’è nulla, nessun racconto universale o condivisibile, solo l’involucro vuoto di un idolo senza volto. Epitome e compendio di quelle che Jean Clair definiva le disjecta membra della modernità, ovvero i frammenti sparsi di questo nostro tempo liquido, è La Madonna del nulla, una versione capovolta e distorta dell’antica devozione per tutto ciò che vi è di sacro, vitale ed evolutivo nella vita e nell’arte. I ritratti di Angelo Barile, pur risultanti dal postmoderno appianamento di ogni gerarchia culturale, stanno lì a ricordarci che la pittura serve anche a questo. Non solo a ricostruire un’identità storica, ma a ristabilire, finalmente, un rapporto di senso, vale a dire profondo ed esperienziale, tra lo spettatore e le immagini.

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NOTE:

[1]Achille Bonito Oliva, LaTrans-avanguardia italiana, Giancarlo Politi Editore, 1980, Milano, p. 44.

[2]Op. cit., pp. 45-46.

INFO

Angelo Barile. Aristocratica
a cura di Ivan Quaroni
Galleria Casati Arte Contemporanea
Via Valprato 68 Torino
Opening 26 settembre, h.18.00 – 21.30
Tel.+39 039 9635366 – +39 329 5941841
email:art@casatiartecontemporanea.it
torino@casatiartecontemporanea.it

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Giuseppe Veneziano. Eretica, politica, erotica

6 Mar

di Ivan Quaroni

“È vero, la fortuna non esiste: esiste il momento in cui il talento incontra l’opportunità.”
(Lucio Anneo Seneca)

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Ho incontrato Giuseppe Veneziano la prima volta durante l’inaugurazione di una mostra alla galleria di Antonio Colombo a Milano. Della mostra non mi ricordo, ma di lui si. Cercava un curatore per la sua personale da Luciano Inga Pin, il gallerista che in Italia aveva lanciato Gina Pane e Marina Abramovic, e così mi chiese se ero interessato alla cosa. Non avevo idea di chi fosse, anche se avrei dovuto sapere che una sua opera, qualche tempo prima, aveva guadagnato la copertina di Flash Art con l’immagine di Maurizio Cattelan impiccato. Quella copertina era una specie di contrappasso per l’artista che nel 2004 aveva appeso tre bambini-fantoccio sull’albero di Piazza XXIV maggio a Milano. Il ritratto era parte di una serie di dipinti che raffiguravano personaggi controversi come Osama Bin Laden e lo scrittore Andrea G. Pinketts, che l’artista aveva esposto sulla facciata del famoso Le Trottoir, storico covo di bohémien e aspiranti artisti e scrittori.

Quella sera di dicembre del 2005, accettai l’incarico, scoprendo poi che qualche minuto prima aveva chiesto la stessa cosa a una mia collega. Così, ci ritrovammo in due a curare quella che fu la sua prima e famigerata mostra in una galleria milanese: American Beauty. Posso dire di aver iniziato a capire chi fosse Giuseppe Veneziano solo dopo, quando andai a trovarlo in uno scialbo studio alla periferia di Milano. Dei suoi quadri mi era piaciuto subito lo stile semplice e immediato, pieno di riferimenti alla cultura pop e ai fumetti e il modo in cui dipingeva personaggi riconoscibili che appartenevano all’immaginario di massa.

American Beauty fu una bomba lanciata sul pruriginoso e benpensante mondo dell’arte contemporanea, ma non solo. La mostra fu accompagnata da uno stuolo di polemiche e contestazioni generate da un’opera in particolare: il grande ritratto di Oriana Fallaci decapitata intitolato Occidente, Occidente. La scrittrice non la prese bene e si scagliò contro l’artista sulle pagine del Corriere della Sera, di Libero e perfino del New Yorker e al dibattito parteciparono anche il Premio Nobel Dario Fò, i critici d’arte Philippe Daverio e Flavio Caroli e il fotografo Oliviero Toscani. Ci fu addirittura una manifestazione di protesta dell’associazione Sos Italia davanti alla sede della galleria in via Pontaccio. Per la stampa fu una benedizione. Le principali testate giornalistiche si gettarono sulla notizia, strumentalizzando l’opera di Veneziano per fomentare lo scandalo. In pochi ebbero l’intelligenza di capire che l’artista non voleva augurare la morte a Oriana Fallaci, ma far riflettere il pubblico sulle paure che il mondo occidentale nutriva verso il fondamentalismo islamico. American Beauty, tra l’altro, era anche il titolo di una serie di tele che rappresentavano le torture dei soldati americani sui detenuti iracheni nella prigione di Abu Ghraib. A queste si aggiungevano opere come Zio Sam, Statua della Libertà e 9/11, che registravano il generale clima di rabbia e terrore che esacerbava gli animi della società americana ed europea. In molti pensarono che l’artista fosse un provocatore e che lo scandalo fosse stato architettato ad arte per ottenere la massima esposizione mediatica. Veneziano, invece, si era limitato a fare quel che aveva sempre fatto: osservare la società in modo critico e mettere in dubbio ogni forma di verità precostituita. D’altra parte, si era fatto le ossa come vignettista del Giornale di Sicilia ed era abituato a commentare i fatti di cronaca con ironia e distacco. La politica, il sesso, la religione erano stati, fin dall’inizio, i temi della sua pittura, insieme alla tendenza a mescolare personaggi reali e fittizi per dimostrare quanto fosse labile il confine tra verità e fantasia. La sua intenzione era sempre stata quella di suscitare, attraverso le sue opere, un dibattito, cioè facendo discutere il pubblico e incoraggiandolo a mantenere un atteggiamento critico nei confronti della realtà.

Forse per questo è spesso stato definito come una sorta di “cronista dell’arte”. Anche se in Veneziano c’è molto di più. Ci sono, per esempio, le sue passioni culturali, musicali, letterarie e cinematografiche. C’è il fumetto d’autore che, ben prima di laurearsi in Architettura a Palermo, aveva sorretto le sue ambizioni di disegnatore. Le storie di Manara, Crepax, Giardino, Liberatore, ma soprattutto di quel geniaccio di Pazienza avevano nutrito l’immaginario di Veneziano per tutti gli anni della sua formazione, plasmando in lui l’idea che l’arte sarebbe stata la sua strada. Infatti, dopo l’apprendistato dall’architetto Glauco Gresleri a Bologna e l’avviamento di un proprio studio in Sicilia, Veneziano aveva deciso di cambiare rotta e tentare la fortuna come artista a Milano.

Self-Portrait, la seconda mostra di Giuseppe Veneziano, si presentava come un riassunto della sua Bildung culturale, un autoritratto attraverso le passioni giovanili che, implicitamente, faceva l’occhiolino a Prolisseide. Tutti gli uomini importanti che mi hanno conosciuto di Andrea Pazienza. La mostra raccoglieva una serie di ritratti di personaggi illustri che avevano avuto un ruolo nella sua formazione. Sulla scorta di uno scritto autobiografico – intitolato Dalle seghe all’arte – Veneziano celebrava la propria mitografia adolescenziale con l’espediente del ritratto in absentia, un po’ come aveva fatto Giuseppe Pontiggia nel romanzo La grande sera, fornendo uno spaccato di cultura generazionale come non se ne vedeva dai tempi del Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli.

Veneziano sceglieva “di dipingere con il suo stile piatto e ostentatamente pop, personaggi riconoscibili alla stragrande maggioranza delle persone (o quasi), in modo da instaurare, fin da subito, un rapporto immediato con gli spettatori” e, allo stesso tempo, aveva “il coraggio di mescolare il sacro col profano, affiancando figure di intellettuali mitici come Baudelaire e Dalì con personaggi del più puro trash mass-mediatico quali Rambo e Cicciolina”. [1] Curiosamente, l’artista partiva dalle proprie esperienze, dai propri gusti e passioni, ma approdava inevitabilmente alla dimensione collettiva, sociale, politica o mediatica che fosse.

Con l’intensificarsi dei nostri rapporti, aumentarono le nostre comuni occasioni espositive. Il 2007 fu l’anno della mostra Rivoluzione d’Agosto in cui appariva chiaro che i suoi interessi iconografici includevano anche la storia in generale e la storia dell’arte in particolare. Il Secolo breve, con i suoi dittatori, iniziava a diventare un tema ricorrente nella sua pittura. I grandi leader comunisti, come Lenin, Stalin e Che Guevara, così come i simboli delle dittature fasciste e naziste, comparivano accanto ai feticci della società dei consumi. Mao, il grande timoniere, vestiva occhiali Dolce & Gabbana, Che Guevara diventava un eroe psichedelico, mentre Stalin diventava una ieratica icona ortodossa. Con ironia, Veneziano registrava il definitivo passaggio a un’epoca post-ideologica, che diluiva le contrapposizioni politiche del Novecento nel concentrato pop e surreale della società liquido-moderna teorizzata da Bauman. In fondo, l’artista non faceva che ratificare le previsioni di Lyotard sull’appiattimento tra cultura alta e cultura bassa. Come osservava Luca Beatrice l’anno successivo, in occasione della mostra Pregiudizio Universale, “non è colpa sua se l’arte oggi considera Cattelan un eroe e Beuys un cimelio storico, se la cronaca la spunta sempre sulla politica, se le terze pagine dei giornali raccontano di Paris Hilton, se la storia del ‘900 è diventata una macchietta post-ideologica con i dittatori nel ruolo di capocomici”.[2]

La crasi operata da Veneziano tra realtà e finzione e tra storia e modernità, coinvolgeva anche l’arte antica e moderna in una pletora di dissacranti accostamenti che fondevano Velasquez con Biancaneve, Guido Reni con Maurizio Cattelan, Salvador Dalì con Jessica Rabbit, la Madonna con l’Uomo Ragno. L’associazione tra arte e supereroi non era una novità. Nel 2006, accogliendo il mio invito a partecipare alla mostra Crisis. Il declino del supereroe[3], Veneziano si era cimentato in una nuova interpretazione di Made in Heaven, la conturbante serie di opere di Jeff Koons con Ilona Staller. Per l’occasione, Veneziano aveva sostituito l’artista americano con Spiderman, il più umano dei supereroi della Marvel. Da quel momento in avanti, gli eroi in calzamaglia, sarebbero entrati stabilmente nell’armamentario iconico dell’artista siciliano, integrandosi nel tessuto citazionistico di un linguaggio fatto di colori piatti e tinte zuccherine.

Nelle interviste di quegli anni, l’artista dichiarava spesso che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento, ma qualcosa che serve a suscitare delle reazioni nello spettatore, generando giudizi contrastanti. Dopo la Fallaci decapitata, un’altra opera era destinata a confermare l’attitudine critica della sua pittura e a validarne la qualità previsionale e profetica. Nel 2009, infatti, Veneziano dipinse uno dei suoi lavori più controversi, Novecento. L’opera, una tela di grandi dimensioni, era una perfetta allegoria dell’eterno rapporto tra sesso e potere e anticipava di un soffio il sexgate che di lì a poco tempo avrebbe travolto il Presidente del Consiglio italiano. Berlusconi vi era rappresentato insieme ai più grandi dittatori della storia (Hitler, Mussolini e Stalin) in un’orgia con la porno star Cicciolina e con un nugolo d’eroine da cartoon come Candy Candy, Eva Kant, Jessica Rabbit e Valentina di Crepax. L’anno dopo, l’opera finì sulla copertina del libro di Paolo Guzzanti, La mignottocrazia. La sera andavamo a ministre (Alberti editore), un saggio sulla storia politica italiana attraverso l’immagine delle donne.

Il 2009 fu un anno cruciale anche per altre ragioni. Prima fra tutte la fondazione di Italian Newbrow, il gruppo di artisti italiani che – con Giuseppe Veneziano – s’impegnava a perseguire, contro tutti i concettualismi e gli snobismi del sistema dell’arte, la linea di una pittura figurativa chiara e comprensibile, che non rinunciava alla possibilità di raccontare storie. Il 14 maggio, il gruppo esordì alla quarta edizione della Biennale di Praga. Alla fine dell anno il gruppo fu esposto in blocco ad Art Verona dalla Galleria Carini & Donatini. In quell’occasione, Veneziano espose uno dei suoi lavori più importanti, La Madonna del Terzo Reich. Il dipinto, una dissacrante rivisitazione della Piccola Madonna Cowper di Raffaello, rappresentava la Vergine con in braccio un piccolo Adolf Hitler. I giornali presero la palla al balzo e scatenarono il solito inferno mediatico. Dopo le proteste del sindaco, del vescovo e della comunità ebraica di Verona, il gallerista si vide costretto a ritirare l’opera. A difesa di Veneziano intervenne solo lo scrittore Aldo Busi, facendosi fotografare con indosso la t-shirt con la riproduzione dell’opera. Lo scandalo di Verona, però, non era che l’antipasto di quanto sarebbe successo dieci mesi dopo a Pietrasanta, durante la prima retrospettiva dedicata all’artista siciliano. La mostra, intitolata Zeitgeist, era suddivisa in sei sezioni che raggruppavano le opere in gruppi tematici: In-Visi (con i ritratti del primo periodo, tra cui quello della Fallaci); Novecento (con l’opera omonima e quelle dedicate a dittatori e personaggi politici); Eretica (con la Madonna del Terzo Reich e tutti i dipinti legati all’icnografia sacra); Il declino del supereroe (con gli eroi in calzamaglia); Modern Love (sull’amore e il sesso); infine Villains (con ritratti dei cattivi dei fumetti). Per il manifesto della mostra, patrocinata dal comune di Pietrasanta negli spazi di Palazzo Panichi, si scelse La Madonna del Terzo Reich. I giornali cannibalizzarono la notizia, sulla scia delle vive proteste del parroco di Pietrasanta, che aveva informato anche il vescovo di Lucca e l’arcivescovo di Pisa. La mostra venne addirittura bandita dalla curia e agli ingressi di tutte le chiese comparve un avviso che invitava i fedeli a non visitare l’esposizione. Ancor prima dell’inaugurazione il clima di tensione era palpabile, tanto che il Comune decise di ritirare il patrocinio della mostra. La sera dell’opening, il 17 luglio 2010, la piazza prospiciente Palazzo Panichi era presidiata da vigili e carabinieri. Il vicequestore e alcuni poliziotti in borghese si mescolarono tra il pubblico dei visitatori per valutare la eventuale chiusura dell’esposizione. Incredibilmente, a salvare la situazione fu la scoperta da parte dell’artista e del vicequestore della comune passione per il fumettista Andrea Pazienza. Quella stessa sera, nella piazza del Duomo di Pietrasanta fu fatto “levitare” Il Cristo dei palloncini, una scultura in poliuretano espanso legata a palloncini gonfiati con elio. Fu la prima opera tridimensionale di Veneziano.

Per tutta la durata della mostra, visitata da quasi diecimila persone, le polemiche non accennarono a sopirsi. Nel dibattito mediatico intervennero anche lo scrittore Andrea G. Pinketts, il giornalista Giampiero Mughini e i critici d’arte Achille Bonito Oliva e Vittorio Sgarbi. Quest’ultimo, allora sindaco di Salemi, decise di ospitare l’intera mostra nella cittadina siciliana. Il vero coup de theatre, però, fu l’acquisto della Madonna del Terzo Reich da parte del gallerista Stefano Contini e il conseguente ingresso dell’artista nella scuderia della sua galleria. Il 28 maggio 2011, infatti, Veneziano inaugurò alla galleria veneziana la mostra La surreale cronistoria del reale, mentre contemporaneamente partecipava alla 54° edizione della Biennale di Venezia. La sua opera, esposta nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi e intitolata Solitamente vesto Prada, rappresentava un Cristo crocifisso con underwear griffato Dolce & Gabbana. Il dipinto, peraltro inserito nel catalogo ufficiale della manifestazione, fu notato dai due celebri stilisti che in seguito divennero suoi entusiasti collezionisti e sostenitori. L’anno seguente, nella mostra pubblica del gruppo Italian Newbrow al Fortino di Forte dei Marmi, Veneziano presentò una serie di opere sull’iconografia del male. “Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione”, annotavo nel catalogo, “la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento”.[4]La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, era un soggetto centrale di molte sue opere. Faceva parte della mostra anche David’s Renaissance, una monumentale scultura in bronzo dipinto, in cui il tema rinascimentale del David si fondeva con l’iconografia consumistica di Ronald McDonald, clown simbolo di una famosa catena di fast-food. Inutile dire che le polemiche non tardarono ad arrivare, ma questa volta la scultura, posta in una delle piazze più frequentate della cittadina versiliana, attirò soprattutto famiglie e bambini, desiderosi d’immortalarsi davanti alla testa mozzata del celebre pagliaccio. Come spesso avviene con le opere di Veneziano, il pubblico si divise: le autorità e la stampa cavalcarono la polemica, i visitatori e la gente comune si godettero lo spettacolo. La mostra Italian Newbrow. Cattive compagnie, promossa dal Comune di Forte dei Marmi e dalla Fondazione Villa Bertelli, fu una delle più viste nel periodo estivo. Tra i visitatori Vip c’era lo stilista britannico Paul Smith, che s’innamorò delle opere di Veneziano. David’s Renaissance ebbe il merito di catalizzare l’attenzione del pubblico, rafforzando l’idea di un’arte che si rifaceva apertamente ai maestri del passato, pur adattandone i contenuti al contesto attuale. Il Rinascimento è da sempre un modello di riferimento imprescindibile per Giuseppe Veneziano, come testimoniano molte sue opere ispirate a Dürer, Raffaello, Michelangelo, Botticelli o Leonardo. Non è un caso che l’artista abbia spesso parlato della necessità di inaugurare un nuovo Rinascimento dell’arte italiana, capace di recuperare orgogliosamente le proprie origini culturali e contemporaneamente d’interpretare le contraddizioni del presente. Nei suoi lavori, Storia e cronaca, arte colta e cultura popolare, passato e presente concorrono alla creazione di una visione pittorica originale, allo stesso tempo pop e profondamente italiana. Fu per questo motivo che l’anno successivo invitai Veneziano tra i sessanta artisti italiani della Prima Biennale Italia-Cina alla Villa Reale di Monza. La sua capacità di rappresentare la contemporaneità nella sua accezione globale, pur mantenendo un vivo rapporto con le sue origini culturali, d’altra parte era uno dei tratti salienti del suo lavoro. Basti pensare all’installazione temporanea Innocenti evasioni, realizzata nel 2015 al Belvedere Marconi di Enna, per accorgersi di come l’artista abbia saputo “fondere” l’immaginario pop e disneyano con la tradizione dolciaria siciliana. La sua sensuale Biancaneve in scala reale, pigramente immersa in una piscina gonfiabile attorniata dai sette nani, era, infatti, una scultura di zucchero destinata a sciogliersi sotto il sole d’agosto.

Dopo David’s Renaissence, l’artista capì di poter adattare il suo linguaggio pittorico alla scultura, all’installazione ambientale e perfino alla street art. Nel novembre dello stesso anno, in occasione della mostra diffusa Pop Re-Generation, Veneziano fu invitato a eseguire un dipinto murale nel centro di Pordenone. Il soggetto dell’opera era un Vincent Van Gogh calato nei nostri giorni, sorpreso nell’atto di dipingere con la bomboletta spray uno dei i suoi celebri Girasoli. Van Gogh, una delle icone preferite di Veneziano, cui aveva persino dedicato un articolo sulle misteriose circostanze della sua morte[5], venne qui trasformato in un moderno writer. L’anno dopo, Chiara Canali ed io chiedemmo a Veneziano di realizzare un intervento sulla facciata del Teatro Sociale di Como, nella centralissima piazza Verdi per la quinta edizione di Streetscape, una manifestazione di urban art. Il suo progetto, intitolato Todo modo, adattava alla facciata neoclassica dell’edificio una selezione d’immagini del suo immaginario pittorico.

È, però, del 2017, l’opera tridimensionale più ambiziosa dell’artista. White slave, ancora una sensuale Biancaneve, viene scolpita, questa volta, nella purezza del marmo statuario di Carrara. Esposta a Palazzo Crespi a Milano durante la Design Week, in pendant con il dipinto omonimo da cui è tratto il soggetto, l’opera rappresenta una Biancaneve seduta sulla celebre Sedia Panton con le braccia legate dietro lo schienale. L’accostamento di uno dei simboli del design internazionale con l’icona disneyana, è, ancora una volta, un suo tipico esempio di mash up iconografico.

Oggi, mentre l’artista è intento a ultimare le ultime sculture da inviare alla galleria Kronsbein di Monaco di Baviera per quella che è, a tutti gli effetti, la sua prima mostra personale all’estero, ripensando a questi nostri dieci anni e più di collaborazione, agli entusiasmi e alle delusioni, alle discussioni e alle liti che ci hanno tenuti vivi e vigili in questo roboante mondo dell’arte, posso affermare, in tutta sincerità, che Giuseppe Veneziano è uno degli artisti più importanti della sua generazione. L’unico che abbia saputo superare i confini elitari del Sistema dell’arte, per farsi intendere da un pubblico più vasto, ma non per questo meno sensibile alla bellezza.

Note

[1] Ivan Quaroni, Autoritratto dell’artista assente, in Giuseppe Veneziano. Self-Portrait, 13 aprile – 12 maggio 2007, KGallery; Legnano.
[2] Luca Beatrice, Tanto di cappello, in Giuseppe Veneziano. Pregiudizio universale, 17 aprile – 18 maggio 2008, Angel Art Gallery, Milano.
[3] Ivan Quaroni, Crisis. Il declino del supereroe, 15 settembre – 14 ottobre 2006, galleria San Salvatore, Modena.
[4] Ivan Quaroni, Cattive compagnie, in Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi, Umberto Allemandi & C., Torino, 2012, p. 14.
[5] Giuseppe Veneziano, Indagine sulla morte di Van Gogh, http://www.lobodilattice.com, 19 ottobre 2009.

Info

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Waone – Interesni Kazki. Weird Tales

19 Ott

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di Ivan Quaroni

“Il sogno è la forma nella quale ogni creatura vivente possiede il diritto al genio, alle sue strane immaginazioni, alle sue magnifiche stravanganze.”
(Jean Cocteau)

Waone -Vladimir Manzhos, Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120x150 cm

Spiral of life, 2017, acrylic on linen, 120×150 cm

Weird Tales era una rivista americana che tra il 1923 e il 1954 pubblicò i racconti horror e fantascientifici di autori di culto come H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson e Fritz Lieber. Uno degli elementi più caratteristici del pulp magazine era l’accattivante stile grafico delle copertine, basato su un miscuglio di mistero e meraviglia, di esotismo e sottile feticismo. Uno stile che avrebbe fatto scuola nell’editoria alternativa ma che, in verità, non ha molto a che vedere con il linguaggio grafico del pittore e muralista ucraino Waone. Eppure, non stupisce che l’artista (all’anagrafe Vladimir Manzhos) abbia scelto d’intitolare la sua mostra come la storica rivista.

La questione, infatti, non riguarda la vicinanza di stile, ma piuttosto l’interesse per un certo tipo di racconto. Weird è, infatti, un aggettivo che ha molti significati: vuol dire strano e bizzarro, stravagante e illogico, ma anche magico, soprannaturale, misterioso e arcano. Insomma, descrive perfettamente le opere di Waone, anche se non sono pulp.

Ma c’è dell’altro: l’attitudine narrativa e la tensione verso il racconto sono sempre state caratteristiche della pittura di Waone fin dai tempi in cui faceva “artisticamente” coppia con l’amico AEC (Aleksei Bordusov) nel duo denominato Interesni Kazki che – guarda caso – in ucraino significa “fiabe interessanti”. Dunque si può dire che i “racconti bizzarri” di oggi siano l’evoluzione delle “fiabe interessanti” di ieri. In fondo, sempre di storie si tratta. E, a proposito di storie, quella di Waone è piuttosto interessante (e bizzarra).

Autodidatta, ma cresciuto in una famiglia di appassionati d’arte – il padre era collezionista d’icone ortodosse – l’artista dimostra fin dalla tenera età un’autentica passione per il disegno. Il suo nome deriva da Vavan, diminutivo di Vladimir, ma traslitterato nell’inglese Wa-One che fa l’occhiolino alla cultura urbana del rap e dei graffiti. Waone esordisce a Kiev nel 1999 come writer, ma già nel 2003 abbandona il bombing sui treni e lo stile hip hop del lettering per eseguire murali caratterizzati da una forte impronta visionaria e narrativa.

Beta to Alpha Transition

Nel 2005 fonda il duo Intersni Kazki con Aec, con cui condivide l’interesse per la narrazione visiva e la simbologia esoterica. Nell’arco di poco più di dieci anni, i due realizzano grandi murali in Europa, Russia, India, Messico e Stati Uniti. Waone e Aec non dipingono a quattro mani. Ognuno esegue la sua parte di dipinto, ma entrambi sono chiaramente influenzati dalla “linea chiara” del fumetto franco-belga e traducono le immagini dell’inconscio in coloratissimi racconti pieni di riferimenti alla fantascienza e alla numerologia, alla cosmologia e al folclore, al mito e alla magia.

Quando nel 2016 il duo si scioglie, Waone inizia a elaborare un linguaggio caratterizzato da un elegante e dettagliatissimo linearismo. Dopo l’esecuzione di Matter: Changing States, un grande murale eseguito a Kerala, in India, il bianco e nero diventa uno dei tratti inconfondibili del suo stile, anche se, parallelamente, continuerà a dipingere con una tavolozza di colori brillanti.

Curiosamente, gli artisti che hanno influenzato l’universo visivo di Waone non appartengono al mondo dei graffiti. Non stupisce, infatti, che lui stesso preferisca considerarsi un muralista, più che uno street artist. Tant’è che suoi numi tutelari sono personaggi come il francese Moebius (alias Jean Giraud) e l’americano Robert Crumb, il primo inventore di un universo fantastico e futuribile, il secondo deus ex-machina del fumetto psichedelico americano. Oltre a questi, Waone ha attinto da una pletora di artisti del passato, come il pittore neoclassico Jean-Baptiste Debret coi suoi paesaggi del Brasile coloniale, e l’incisore Johann Theodore De Bry con le sue descrizioni dei massacri degli indigeni nelle Americhe, oppure illustratori contemporanei come Mati Klarwein – quello della celebre copertina di Bitches Brew di Miles Davis – e Walton Ford. Eppure, a plasmare profondamente l’immaginario fantastico di Waone è stato soprattutto il surrealismo di Salvador Dalì. “Il surrealismo è una visione del mondo”, raccontava qualche anno fa in un’intervista, “[…] una specie di realtà immaginata attraverso i simboli”.

Waone - Vladimir Manzhos, The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80x80 cm

The seed of good ideas, 2017, acrylic on linen, 80×80 cm

E, infatti, i suoi lavori sono costellati d’immagini allegoriche e sognanti, in cui si fondono le più diverse tradizioni spirituali con le scoperte della fisica quantistica, i riferimenti al mito e al folclore con la descrizione di scenari naturali e cosmologici. Un mix iconografico che è anche il prodotto del melting-pot culturale e cosmopolita vissuto durante i dieci anni di viaggi in giro per il mondo a dipingere murales. Un dipinto come Magician of Maghreb, ad esempio, mescola gli incantatori di serpenti di Marrakech con i derviches tourners di Konya in una visione neo-orientalista da Mille e una notte. D’altro canto, Dionis in high boat è un sogno metafisico che incrocia i motivi della mitologia greca con le intuizioni grafiche di Moebius e perfino di Hokusai. Invece, sembra un universo parallelo, modificato dalle leggi della fisica subatomica, quello descritto in Beta to Alpha Transition e in To the End of Time.

Ogni quadro è un magma denso di figure e immagini che si conformano al linguaggio aleatorio delle leggende e alla bislacca grammatica delle fiabe, sottraendosi a ogni lettura logica e lineare. Le storie dipinte da Waone non obbediscono alle regole classiche della narrazione, ma nemmeno cedono al caos irrazionale dello stream of consciousness.

Dionis in Hi Boat

Per il muralista ucraino lo scopo dell’arte, quella vera, dovrebbe essere di trasformare le più alte intuizioni divine in una forma visiva comprensibile a tutti. È un’idea, quella dell’artista pontifex, capace di collegare l’alto col basso, la sfera spirituale con quella terrena, che sarebbe piaciuta molto a studiosi tradizionalisti come Pavel Florenskij e Ananda Coomaraswamy. Un’idea che, tra l’altro, spiega come mai i dipinti di Waone siano così pieni di allusioni magiche ed esoteriche e così spesso popolati di personificazioni delle forze naturali.

Nelle opere di Weird Tales sono, in fondo, riassunti tutti i motivi della pittura di Waone. Ci sono, ad esempio, le scatole cubiche che ricordano i quadrati magici rinascimentali (Spiral of life, The Planetary Motion e To the End of Time), ma anche i planisferi in miniatura e i portali celesti che aprono varchi spazio-temporali verso altre dimensioni. Ci sono le grandi teste barbute che fuoriescono dalla terra, come personificazioni dello spirito del pianeta, e ci sono le gabbie dorate che imprigionano l’uomo (Prisoned Mind) e, infine, i libri sapienziali che liberano il pensiero, spingendolo a indagare la dimensione dell’ignoto (Untitled e ancora Beta To Alpha Transition).

Come l’Italo Calvino del metaromanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore, Waone ha inventato un dispositivo narrativo aperto, una specie di meta-pittura che non riflette più solo il mondo interiore dell’artista, ma che diventa, allo stesso tempo, lo schermo in cui l’osservatore è invitato a proiettare le proprie interpretazioni. L’artista usa la propria immaginazione attiva come chiave per dipingere da una prospettiva più ampia di quella strettamente biografica. Insomma, adotta una visione – come direbbe Alejandro Jodorowsky – “che permette di mettere a fuoco la vita dai punti di vista che non sono i nostri e di pensare e sentire partendo da prospettive diverse”. Con la sua pittura, in cui riecheggiano la spiritualità e il folclore di diversi popoli, Waone dimostra di aver definitivamente superato l’esasperato soggettivismo dei surrealisti e aver compreso che la pittura fantastica oggi deve fare i conti con la cultura cosmopolita del mondo contemporaneo. Perché è nella ricchissima e composita varietà di tradizioni e culture che separano un continente dall’altro che l’artista ucraino troverà altre fiabe interessanti da raccontare.

Info:

WAONE – Interesni Kazki | Weird Tales
a cura di Ivan Quaroni
Dal 13 ottobre al 18 novembre 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44 – 20121 Milano –
Tel/Fax 02.29060171 – info@colomboarte.com
Orari di apertura: da martedì a venerdì dalla ore 10.00 alle 13.00 e dalle15.00 alle 19.00 – sabato dalle ore 15.00 alle ore 19.00

ENGLISH TEXT

Weird Tales was an American magazine that published tales of horror and science fiction from 1923 to 1954, by cult authors like H.P. Lovecraft, Ray Bradbury, Richard Matheson and Fritz Leiber. One of the most characteristic features of this pulp magazine was the compelling graphic style of the covers, based on a mixture of mystery and marvel, exotica and subtle fetishism. A style that set the pace for alternative publishing, but one that does not actually have much to do with the graphic language of the Ukrainian painter and muralist Waone. In spite of this fact, it should still come as no surprise that the artist (whose real name is Vladimir Manzhos) has decided to use this title for his exhibition.

It is not a matter of similarities of style, but a question of interest in a certain type of story. Weird is an adjective that has many meanings: strange or bizarre, wild or illogical, but also magical, supernatural, mysterious, arcane. In short, the perfect adjective for Waone’s works, though they are not “pulp.”

And there’s more: the narrative attitude, the focus on storytelling, have always been characteristics of Waone’s painting, ever since the days in which he formed an “artistic” couple with his friend Aec (Aleksei Bordusov) in the duo known as Interesni Kazki which – as a matter of fact – means “interesting fables” in Ukrainian. So we might say that the “weird tales” of today are the evolution of the “interesting fables” of yesterday. In the end, it is all about stories. And speaking of stories, the tale of Waone himself is also quite interesting (and weird).

Self-taught but raised in a family of art lovers – his father was a collector of orthodox icons – at an early age the artist revealed a true passion for drawing. His name comes from Vavan, a nickname for Vladimir, but has been transcribed into the English Wa-One, with a wink at the urban culture of rap and graffiti. Waone made his debut in Kiev in 1999 as a writer, but already in 2003 he had given up train bombing and hip-hop lettering in favor of murals marked by a forceful, visionary narrative thrust.

In 2005 he formed the duo Intersni Kazki with Aec, with whom he shares an interest in visual narration and esoteric symbolism. In a span of little more than ten years, the two made large murals in Europe, Russia, India, Mexico and the United States. Waone and Aec do not paint together. Each one does his own part of the painting, but they are both clearly influenced by the “ligne claire” of French and Belgian comics, translating images from the unconscious into very colorful tales full of references to science fiction and numerology, cosmology and folklore, myth and magic.

When the duo split in 2016, Waone began to develop a language based on an elegant and finely detailed linear approach. After the making of Matter: Changing States, a large mural done at Kerala, in India, black and white became one of the earmarks of his style, though in parallel he continues to paint with a palette of bright colors.

Curiously, the artists that have influenced the visual universe of Waone do not belong to the world of graffiti. And it should come as no surprise that he prefers to think of himself as a muralist rather than a street artist. His tutelary deities are figures like the French artist Moebius (alias Jean Giraud) and the American Robert Crumb, the former an inventor of a fantastic futuristic universe, the latter deus ex machina of American psychedelic comics. Besides these, Waone has been influenced by many other artists of the past, from the neoclassical painter Jean-Baptiste Debret with his landscapes of colonial Brazil, to the engraver Johann Theodor de Bry with his descriptions of the massacres of natives in the Americas, or contemporary illustrators like Mati Klarwein – creator of the famous cover of Bitches Brew by Miles Davis – and Walton Ford. Nevertheless, the deepest shaping of the fantastic imaginary of Waone was done by the Surrealism of Salvador Dalí. “Surrealism is a vision of the world,” he said a few years ago in an interview, “[…] a sort of reality imagined through symbols.”

His works are studded with allegorical and dreamy images, blending a wide range of spiritual traditions with the discoveries of quantum mechanics, references to myths and folklore, the description of natural and cosmological scenarios. An iconographic mixture that is also the product of the cultural and cosmopolitan melting pot he experienced during ten years of travels around the world to make murals. A painting like Magician of Maghreb, for example, mixes snake charmers from Marrakech with whirling dervishes of Konya in a neo-orientalist 1001 Nights vision. Elsewhere, Dionis in High Boat is a metaphysical dream that crosses motifs of Greek mythology with the graphic intuitions of Moebius and even of Hokusai. Instead, what is described in Beta to Alpha Transition and To the End of Time seems like a parallel universe, modified by the laws of subatomic physics.

Each painting is a dense magma of figures and images that comply with the random language of legends and the quirky grammar of fables, defying any logical, linear interpretation. The stories painted by Waone do not obey the classic rules of narrative, but neither do they yield to the irrational chaos of a stream of consciousness.

For the Ukrainian muralist the purpose of art – true art – should be to transform the loftiest divine intuitions into visual form that can be understood by all. An idea of the artist as pontifex, capable of connecting high and low, the spiritual and earthly spheres, that would have appealed to traditionalist scholars like Pavel Florensky and Ananda Coomaraswamy. An idea that also explains why Waone’s paintings are so full of magical and esoteric allusions, and so often feature personifications of natural forces.

The works of Weird Tales basically sum up all the motifs of Waone’s art. For example, there are the cubical boxes that remind us of Renaissance magic squares (Spiral of Life, The Planetary Motion and To the End of Time), but also miniature planispheres and heavenly gates that open space-time passages towards other dimensions. There are the large bearded heads that emerge from the ground, like personifications of the spirit of the planet, the gilded cages that imprison man (Prisoned Mind) and, finally, the books of wisdom that free the mind, urging it to investigate the dimension of the unknown (Untitled and Beta To Alpha Transition).

Like Italo Calvino in the meta-novel If on a Winter’s Night a Traveler, Waone has invented an open narrative device, a sort of meta-painting that no longer reflects only the inner world of the artist, but at the same time becomes the screen on which the observer is invited to project his own interpretations. The artist uses his active imagination as the key to paint a perspective much wider than that of strictly biographical concerns. In short, he adopts a vision – as Alejandro Jodorowsky would say – “that makes it possible to put life into focus from points of view that are not ours, and to think and feel starting from different perspectives.” With his painting filled with echoes of the spirituality and folklore of various peoples, Waone demonstrates that he has gotten definitively beyond the extreme subjectivism of the Surrealists, having understood that fantasy painting today has to come to terms with the cosmopolitan culture of the contemporary world. Because it is in the very rich and composite variety of traditions and cultures that separate one continent from the next that the Ukrainian artist will find other interesting fables to be told.

Tag:Antonio Colombo, Interesni Kazki, Ivan Quaroni, Magical painting, Muralism, Ukranian Street Art, Waone, Weird Tales

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BEAUTIFUL DREAMERS

22 Set

Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism

A cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Dal 17 settembre al 15 ottobre 2016

La mostra Beautiful Dreamers – organizzata nell’ambito della quinta edizione della rassegna StreetScape, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, diffusa nelle piazze e nei cortili della città di Como – include le opere di alcuni dei più interessanti artisti della Lowbrow Art e del Pop Surrealism americani. Spesso provenienti dall’ambito dell’illustrazione e del graphic design, ma poi approdati alla pittura, questi artisti incarnano la propensione fantastica e surreale, insieme pop e folk, della pittura americana contemporanea.

Lowbrow Art e Pop Surrealism sono definizioni, spesso contestate, con cui si designa un vasto e variegato movimento artistico americano formatosi nei primi anni Novanta nell’alveo della cultura underground di Los Angeles. La sua formazione è, però, il risultato di una lunga catena d’influssi, incroci e ibridazioni di differenti subculture, sviluppatesi in California tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Ottanta. Contaminazioni che poi sono confluite in una forma compiuta solo nell’ultimo decennio del Novecento.

Composta principalmente di pittori, scultori, illustratori, toy designer, la Lowbrow Art affonda le radici nella cosiddetta Custom Culture e nelle Hot Rod, due fenomeni tipici dell’America del Secondo dopoguerra, che trasformarono il mondo delle automobili e delle corse su strada in un emblema di libertà, creatività e ribellione giovanile. Da quei primi, seminali fermenti, la Lowbrow Art è cresciuta e si è trasformata accogliendo via via gli influssi dell’Arte Psichedelica e del fumetto underground della vicina San Francisco, dell’estetica punk maturata a Los Angeles negli anni Ottanta, spesso attingendo agli stilemi di pratiche limitrofe come il tatuaggio, l’illustrazione, il design di giocattoli e traendo numerosi spunti tanto dall’immaginario pop della Street Art, quanto dalla tradizione dall’Arte Folk.

Gli artisti qui proposti rappresentano l’evoluzione attuale di quel movimento, la cui data di nascita si può far risalire alla fondazione della rivista Juxtapoz nel 1994, ma che in verità si è sviluppato lungo un cinquantennio nella costa ovest degli Stati Uniti, fino a diventare una oggi tendenza globale, con presenze in Europa, Asia e Sud America.

Gli artisti

ANTHONY AUSGANG (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles). Ha esposto in diverse gallerie internazionali: Zero Art Gallery di Houston (Texas) con cui ha esordito; Luz de Jesus, Kantor Gallery e Merry Karnowsky Gallery di Los Angeles. Tra le più importanti pubblicazioni, “Pop Surrealism: The Rise of Underground Art”, Ignition Publishing/Last Gasp, 2004. Tra i suoi principali collezionisti: David Arquette, Nicolas Cage, Perry Farrell.

GARY BASEMAN (USA, Los Angeles, 1960) dove vive e lavora. Artista poliedrico, illustratore, designer e autore del famoso cartone animato Disney Teacher’s Pet, vincitore di tre Emmy Awards, Gary Baseman è considerato una delle figure di spicco della scena Pop Surrealista californiana, caratterizzata dalla contaminazione tra arte e cultura pop. Baseman ha iniziato la sua carriera a New York tra la seconda metà degli anni Ottanta e la prima metà degli anni Novanta, collaborando come illustratore con The New Yorker, The New York Times, Rolling Stone, Time, Atlantic Monthly e The Los Angeles Times. Ritornato in California, Baseman si è dedicato all’esplorazione di diverse forme di ibridazione tra arte, moda, pubblicità, design, musica e cinema e ha coniato il termine “Pervasive Art” per definire la sua estetica, capace di “offuscare la linea di confine tra Fine Art e Commercial Art”. Inserito dall’Entertainment Weekly magazine tra le 100 persone più influenti del mondo dell’intrattenimento, Gary Baseman ha esposto i suoi dipinti in musei e gallerie in tutto il mondo ed ha conquistato una vasta schiera di appassionati grazie alla creazione di vinyl toys, borse, stampe e altri prodotti per il mercato di massa.

TIM BISKUP (USA, Santa Monica, California, 1967) vive e lavora a Los Angeles. I suoi lavori sono stati esposti in importanti musei e gallerie tra cui a Los Angeles, New York, San Francisco, Tokyo, Kyoto, Barcellona, Berlino, San Paolo, Buenos Aires e Melbourne. Tra le numerose mostre ricordiamo le più importanti: nel 2011 Former State, This Gallery, Los Angeles, nel 2010 Fantasilandia, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, Awesome Paintings, All Tomorrow’s Parties Gallery, New York, nel 2009 The Mystic Chords of Memory, Iguapop Gallery, Barcellona, nel 2008 O/S Operating System, Addict Galerie, Parigi, The Artist in You, Jonathan Levine Gallery, New York, nel 2007 Ether, Billy Shire Gallery, Culver City, California, nel 2006 Vapor, Galerie Engler, Berlino, Pervasion, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California.

CLAYTON BROTHERS Rob (1963, Dayton, Ohio) e Christian (1967, Denver, Colorado) Clayton hanno frequentato l’Art Center College of Design di Pasadena (California), laureandosi a pieni voti. Hanno tenuto importanti mostre personali al Musee de la Halle Saint Pierre di Parigi (2013), al Pasadena Museum of Art (2011) e al Madison Museum of Contemporary Art (2010) e in diverse gallerie a Los Angeles, New York, Houston, Santa Monica e Pechino (Cina). Hanno, inoltre, partecipato a mostre collettive presso il Santa Monica Museum of Art (Incognito, 2010), il Laguna Art Museum di Laguna Beach (In the Land of Retinal Delights, 2008) e il Marianna Kistler Beach Museum of Art di Manhattan in Kansas (BLAB! A Retrospective, 2008) oltre che ad alcune delle maggiori fiere d’arte internazionali, come Art Basel, in Svizzera, nel 2009 e nel 2010 e Armory Show a New York, nel 2006 e nel 2007.

RYAN HESHKA (Canada, Manitoba, 1970) vive e lavora a Vancouver, Canada. Ha conseguito una laurea in interior design e ha lavorato per molti anni in questo settore, oltre che nell’animazione, prima di fare dell’arte e dell’illustrazione la sua principale attività. Heshka appare nei maggiori annuali d’illustrazione, tra cui American Illustration, Society of Illustrators, Communication Arts, 3 x 3, e Applied Arts. Tra i suoi clienti ci sono Vanity Fair, Wall Street Journal, The New York Times, Playboy, Esquire, Forbes,Topps e Dreamworks SKG. Ha esposto in gallerie nel Nord America ( tra cui Roq La Rue, Seattle, WA; Copro Nason, LA; Orbit Gallery, New Jersey; Rotofugi, Chicago) e in Europa (Feinkust Kruger, Germania; Antonio Colombo Arte Contemporanea, Italia), ed è stato pubblicato numerose volte sulla rivista BLAB! e su alcuni libri dedicati al movimento della New Underground, tra cui THE UPSET (Gestalten Publishing).Ha pubblicato i libri per bambini Welcome to Monster Town (Simply Read Books, 2007) e Welcome to Robot Town (Henry Holt & Co., 2013), tradotti in diverse lingue.

RUSS POPE (USA, 1970) vive e lavora in Massachusetts. L’arte di Russ Pope attinge al contesto sociale e politico che lo circonda nella sua quotidianità. Le ispirazioni di Pope sono lo skateboard, la musica e le persone creative e interessanti che incontra ogni giorno. Le sue pennellate audaci, gli scarabocchi finiti e i quadri accattivanti sono caratterizzati da volti, nature morte e situazioni divertenti. Dai primi tempi in California centrale a fare skateboard, disegnare e partecipare a concerti punk, fino alla sua vita attuale nel New England, Russ Pope ha elaborato la vita e le sue interazioni con il mondo attraverso il prisma di una penna e di un pennello.

ANDY REMENTER (USA, 1981. Vive e lavora a Philadelphia) è un artista grafico americano vincitore di numerosi premi. È cresciuto in una cittadina costiera vittoriana, dove una precoce esposizione alle insegne sbiadite dal sole ha dato origine al suo amore per la tipografia e per i caratteri eseguiti a mano. Un senso di atemporalità e nostalgia permea il suo mondo visivo. Un altro tema ricorrente nell’opera di Rementer è l’isolamento, che egli cita come effetto del suo improvviso trasferimento in un ambiente urbano durante gli anni della formazione ed è spesso rappresentato nei suoi lavori attraverso il disagio di fondo dei suoi personaggi. Si è laureato presso The University Of The Arts nel 2004. Dopo aver lavorato a Fabrica, nel nord Italia, si è trasferito nell’East Coast, dove divide il suo tempo fra il disegno, la pittura, e la narrazione. Il suo lavoro colorato e vivace è stato presentato da una varietà di fonti, che includono una collaborazione in corso con Apartamento Magazine, The New York Times, MTV, The New Yorker, Le Monde, New York Magazine e Creative Review. Ha esposto la sua arte in mostre personali e collettive in Europa, Stati Uniti e Asia.

FRED STONEHOUSE (USA, Milwaukee, 1960) vive e lavora a Milwaukee, in Wisconsin. Diplomato in pittura all’UW-Milwaukee, attualmente Fred insegna disegno e pittura all’UW-Madison (Wisconsin). I suoi lavori fanno parte di numerose collezioni private, come quella di Madonna, e pubbliche: Mary And Leigh Block Museum Of Art, Evanston (Illinois); Milwaukee Art Museum, Milwaukee; San Jose Art Museum, San Jose (California), per citarne solo alcune. Tra le principali mostre personali: nel 2013, The Deacon’s Seat, St. Ambrose College, Davenport (Iowa); nel 2012, Blood Relatives, Taylor Bercier Fine Art, New Orleans; nel 2011, Marsh Night, Koplin Del Rio Gallery, Los Angeles; nel 2010, Marshland, Howard Scott Gallery, New York; nel 2007, Selections From The Natural History Portfolio Of Marshall Deerfiled, Tory Folliard Gallery, Milwaukee. Tra le principali mostre collettive: nel 2014, Don’t Wake Daddy IX, Feinkunst Kruger, Amburgo; nel 2013, Vice And Virtue, Northern Illinois University Art Museum, DeKalb (Illinois); nel 2007, BLAB!, Copro Nason Gallery, Santa Monica (California).

ERIC WHITE (USA, Ann Arbor, Michigan, 1968) vive e lavora a Los Angeles. Il pittore, che negli ultimi anni ha ottenuto un conclamato successo a livello internazionale, ha esposto in rinomate gallerie e musei in tutto il mondo tra cui Jeffrey Deitch Project e Gladstone Gallery a New York, Laguna Art Museum a Los Angeles e MACRO a Roma. Nel 2010 gli è stata assegnata una borsa di studio per la pittura dalla New York Foundation for the Arts. La sua iconografia è apprezzata e seguita da una folta schiera di collezionisti, tra i quali alcune star del cinema oltre che numerosi esponenti dal mondo musicale.

ZIO ZIEGLER (USA, Mill Valley, California,1988) ive e lavora a San Francisco. Ha studiato filosofia alla Brown University e pittura alla Rhode Island School of Design. Le sue opere si possono trovare in diversi luoghi, come wall painting, e gallerie in giro per il mondo, i suoi murales sono a San Francisco, Los Angeles, Puerto Rico. Tra le sue mostre personali ricordiamo nel 2014: Chasing Singularity, Artists Republic 4 tomorrow, Laguna Beach, CA; nel 2013: The Infinite, Gallery 81435, Telluride CO, Chaos/ Clarity, Ian Ross Gallery, San Francisco, CA; nel 2012 Lost Illusions, Project Gallery, Hollywood, CA.Tra le mostre collettive: nel 2013 Winter Group Show, Stolen Space Gallery, London UK, Rise Above, Las Vegas NV, Neu-Folk, Lequivive Gallery, Oakland CA; Confluence, 5024SF Gallery, San Francisco CA, Complex Gallery, Portland, OR, Santurce es Ley, Museum of Contemporary Art Puerto Rico, San Juan Puerto Rico, Young Americans, Singapore Indonesia; nel 2012 FlashBang, Project One Gallery, San Francisco, CA; Primeval, Carmichael Gallery, Culver City, CA; and Chromatic: An Undeniable Experience, Roll-Up Gallery, San Francisco, CA. Il suo lavoro è apparso su importanti riviste come The San Francisco Chronicle, Vice Magazine, Seven by Seven Magazine, Four Magazine, The Las Vegas Sun, Juxtapoz Magazine, Hi-Fructose, Vans, Argot & Ochre, Unruth, Complex, Booooooom, Arrested Motion, RVCA and Marin IJ.

Info:

Beautiful Dreamers.
Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism
Mostra realizzata in occasione di StreetScape5
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Evento organizzato in occasione della 12° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI

SPAZIO PARINI
Via Parini 6, Como

Orari: lun-ven: 15.00 – 19.30
sab –dom: 10.30 – 12.30 /14.30 – 19.30

Info:
http://www.artcompanyitalia.com
info@artcompanyitalia.com
info@accademiagalli.com
www.accademiagalli.it

In collaborazione con:
Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

Ufficio Stampa Milano:
Sonia Dametto: soniapress@teletu.it cell. 392 7182787

Ufficio Stampa Como:
Silvia Introzzi mail: silvia.introzzi@manzoni22.it cell. 335 5780314

Tag:Andy Rementer, Anthony Ausgang, Carlos Donjuan, Clayton Brothers, Eric White, Fred Stonehouse, Gary Baseman, Ivan Quaroni, Jeremy Fish, Russ Pope, Streetscape5, Tim Biskup

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Andy Rementer e Fulvia Mendini. The Age of Innocence

1 Feb

di Ivan Quaroni

“La perfezione si ottiene non quando non c’è più nulla da aggiungere,
ma quando non c’è più niente da togliere.”
(Antoine de Saint-Exupéry)

“La semplicità nell’arte è, in generale, una complessità risolta.”
(Constantin Brâncuşi)

Siamo in un’epoca di conclamata sublimazione della tridimensionalità, effetto evidente di una fase ultra-mimetica delle tecnologie digitali. Il 3D ormai non imita più la realtà, ma la supera in nome di una super definizione dell’esperienza ottica che, però, finisce per appiattire il contributo immaginativo dello spettatore. Credo sia successo a ognuno di noi di sperimentare il fastidio generato dalla visione di un film (oppure di un videogioco) in 3D, in cui l’applicazione forzosa di tale tecnica ha provocato un impoverimento, anziché un arricchimento del godimento estetico o ludico. Quello che i geek degli effetti speciali e gli smanettoni dell’industria videoludica non riescono a capire è che la mente umana contribuisce attivamente alla visione, alterando e ristrutturando le percezioni visive in base ai concetti già immagazzinati. Fenomeni come lo scotoma, l’effetto priming, la misdirection passiva, la cecità selettiva e altri curiosi trucchi mentali sono, infatti, ben noti agli scienziati e agli illusionisti. René Magritte sosteneva che “la mente ama le immagini il cui significato è ignoto, poiché il significato della mente stessa è sconosciuto”. Guardare un’immagine, quindi, è come ingaggiare una sfida con il mistero che essa sottende. Quando, invece, l’immagine contiene troppe informazioni, quando è denotativa, eccessivamente didascalica rispetto al proprio contenuto, il mistero si dissolve.

I lavori pittorici di Andy Rementer e Fulvia Mendini non corrono questo rischio. Nonostante l’apparente semplicità dei loro dipinti, peraltro non privi di dettagli preziosi e riferimenti colti, Rementer e Mendini dimostrano di aver ben compreso il potenziale comunicativo, ma soprattutto seduttivo, del linguaggio bidimensionale, il quale sopperisce alla sottrazione degli elementi prospettici e chiaroscurali con l’aumentata capacità allusiva di linea e colore. Tipica di molte forme di arte antica, così come di quella bizantina e medievale fino al Trecento, la bidimensionalità è stata una caratteristica che ha attraversato molte correnti dell’arte del Novecento. Essa consiste in una rappresentazione concentrata nei soli parametri di altezza e larghezza, in cui la rinuncia a ogni effetto di profondità spaziale finisce per alterare anche la dimensione temporale e narrativa.

Un esempio di questo meccanismo è Guernica di Picasso, forse il più celebre capolavoro di arte bidimensionale di tutti i tempi, dove la sintesi pittorica e l’allineamento anti-prospettico di tutte le figure sullo stesso piano producono il più alto modello di narrazione simultanea, sulla scia di quanto già avveniva nella struttura paratattica dei rilievi paleocristiani e degli affreschi altomedievali, in cui si affastellavano i diversi episodi di una storia.

Fulvia Mendini, Belide, 2015, acrilico su tavola, 23×17 cm

Né l’artista americano, né quella italiana si servono, però, di questo espediente. Più che nell’impianto narrativo – stringatissimo nel caso di Andy Rementer e totalmente abolito nei dipinti di Fulvia Mendini – gli effetti dell’adozione di un linguaggio sintetico si avvertono soprattutto nell’impatto iconico delle figure, in parte ereditato dalla Pop Art e in parte dall’economia progettuale e comunicativa del design, cui entrambi devono la propria formazione.

Originario del New Jersey, Andy Rementer ha, infatti, studiato Graphic Design alla University of the Arts di Philadelphia ed ha poi lavorato come illustratore e fumettista per testate come il New York Times, il New Yorker, Apartamento Magazine e Creative Review e, come animatore, con l’emittente MTV e la casa di produzione cinematografica Warner Bros. Per due anni è stato a Treviso alla Fabrica, il centro di ricerca sulla comunicazione di Benetton Group, in compagnia di un manipolo di ricercatori internazionali specializzati in grafica, design, fotografia, video, musica e giornalismo. Durante la sua permanenza in Italia, l’artista ha sviluppato un linguaggio visivo ispirato oltre che al design, al fumetto e ai cartoni animati, anche all’arte europea e, in particolare a quella medievale, bizantina e rinascimentale conosciuta nelle sue frequenti incursioni a Venezia.

Nelle opere di Andy Rementer, la flatness si esprime attraverso una teoria di personaggi dalle sagome compatte e dai contorni definiti, spesso stagliati sullo sfondo di un paesaggio urbano. La metropoli è, infatti, protagonista di una serie di episodi fulminei, di storie semplicissime che, però, rivelano il carattere straordinario dell’esperienza quotidiana. L’artista annulla i dettagli di spazio e tempo e cala i suoi personaggi in una dimensione silente e sospesa di sapore quasi Novecentista. Non a caso, annovera Ferdinand Léger tra le sue principali influenze, anche se la propensione per la stringatezza e la sintesi gli deriva dalla lettura dei racconti di Raymond Carver, dove l’economia narrativa si combina con un linguaggio conciso e minimale.

Andy Rementer, Divano Diva, 2015, oil on canvas, 76×122 cm

Se le forme piene delle sue figure ricordano a tratti quelle dipinte dagli europei nel clima di Ritorno all’ordine degli anni Venti e Trenta, gli oggetti e i complementi d’arredo che compaiono negli interni domestici denotano, invece, il suo duplice interesse per il design e per la Metafisica italiana. Da buon cosmopolita, e con la spavalderia di chi è abituato a trasgredire ogni confine disciplinare, Rementer condensa nel lessico pop una varietà d’interessi, che stanno all’incrocio tra passato e presente, ma anche tra arte, grafica e illustrazione. E, così, reinventa una mitologia urbana allegramente nevrotica, vivacemente malinconica, che ben si adatta alle contraddizioni della società moderna.

Dopo gli studi di grafica e illustrazione all’Istituto Europeo del Design di Milano, Fulvia Mendini ha lavorato all’Atelier Mendini e, parallelamente, ha sviluppato la propria ricerca pittorica e decorativa concentrandosi in particolare sul ritratto e sul mondo delle forme naturali. Artista versatile, Mendini ha collaborato con artigiani e aziende, realizzando ceramiche, sculture, tappeti, murales, gioielli e borse. La sua pittura, caratterizzata (soprattutto nei ritratti) da un’impostazione frontale e ieratica, ricca di citazioni colte, è il risultato di una raffinata mescolanza di stili artistici e grafici. Se nelle sue moderne Madonne è lecito rintracciare l’influenza di molta pittura rinascimentale – da Giovanni Bellini a Piero della Francesca, fino a Pisanello – nei ritratti più recenti affiora, per la prima volta un vivo interesse per la pittura simbolista, filtrata però dalla sua tipica sensibilità lineare.

La reinventata tipologia mariana della Mendini sfocia, così, in una carrellata di fisionomie che alludono all’eterno femminino decadente, epurato, però, di ogni connotato drammatico. Fate e ninfe rubate al catalogo dei Fairy Tales Painting vittoriani si accompagnano, infatti, ai classici modelli di veneri preraffaellite e alle fatali dame secessioniste interpretate alla luce di una grammatica ultrapiatta che fa pensare alla pittura segnaletica di Julian Opie. Venus Verticordia, a cominciare dal titolo, è una rilettura del celebre dipinto di Dante Gabriel Rossetti corredato da floreali allusioni all’immaginario ornamentale di William Morris, mentre la più moderna Belide, sovrappone al nitore fotografico di Loretta Lux il ricordo di un ritratto di Helene Klimt, figlia del famoso maestro viennese.

Fulvia Mendini, Madonna della conchiglia, 2014, acrilico su tela, 69×60 cm

Inedita, invece, è l’attrazione di Fulvia Mendini verso il paesaggio, anche questa volta derivato da suggestioni simboliste. La natura, finora confinata al mondo di piante e fiori, assume finalmente una dimensione ambientale e si distende, dietro i ritratti in primo piano, in orizzonti montani che molto devono ai paesaggi alpini di Giovanni Segantini e degli svizzeri Ferdinand Hodler, Cuno Amiet e Alexandre Perrier.

L’artista costruisce un universo bidimensionale apparentemente semplice, dove ogni figura assume una fisionomia aliena e ogni landscape sembra il fondale di un videogame, ma dentro i suoi paradisi terrestri, aristocraticamente elementari e improntati al più puro godimento ottico, si nascondono riferimenti a raffinati, preziosi episodi della storia dell’arte. Ciò che sembra una pittura facile, immediatamente fruibile, è invece un ipertesto visivo, che nasconde in superficie un numero impressionante d’informazioni. La forza dei linguaggi di Fulvia Mendini e Andy Rementer sta tutta qui. Ossia nell’aver compreso che – come diceva Bruno Munari, facendo eco a Leo Longanesi – “complicare è facile, semplificare è difficile”.

Info:

Fulvia Mendini | Andy Rementer - The age of innocence
a cura di Ivan Quaroni
11.02 - 2.04.2016
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
Tel/Fax 02.29060171 - info@colomboarte.com

The age of innocence

by Ivan Quaroni

“Perfection is achieved not when there is nothing more to add, but when there is nothing left to take away.”
(Antoine de Saint-Exupéry)

“Simplicity in art is generally complexity resolved.”
(Constantin Brâncuşi)

Fulvia Mendini, Lollipop

We are in an era of clear sublimation of three-dimensionality, an evident effect of an ultra-mimetic phase of digital technologies. 3D no longer imitates reality, but surpasses it in the name of a super-definition of the optical experience that, however, winds up flattening the imaginative contribution of the spectator. I think everyone has experience the irritation generated by watching a film (or a video game) in 3D, in which the enforced application of the technique leads to an impoverishment, rather than an enhancement, of aesthetic or recreational pleasure. What the special effects geeks and the tweakers of the video game industry cannot manage to understand is that the human mind takes an active part in viewing, altering and restructuring visual perceptions based on already absorbed concepts. Phenomena like the scotoma, the priming effect, passive misdirection, selective blindness and other curious mental tricks, have been known for a long time to both scientists and stage magicians.

René Magritte believed that “the mind loves images whose meaning is unknown, since the meaning of the mind itself is unknown.” To look at an image, then, means engaging in the challenge of a mystery the lies behind it. When the image instead contains too much information, when it is denotative, excessively caption-like with respect to its content, the mystery dissolves.

The painted works of Andy Rementer and Fulvia Mendini do not run this risk. In spite of the apparent simplicity of their paintings, which are not however lacking in precious details and erudite references, Rementer and Mendini demonstrate that they are understood the communicative but above all seductive potential of the two-dimensional language, which makes up for the subtraction of elements of perspective and chiaroscuro with an augmented allusive capacity of line and color. Typical of many forms of antique art, like Byzantine and medieval art until the 1300s, two-dimensionality has been a characteristic that crosses many 20th-century currents. It consists of a representation that concentrates only on parameters of height and width, in which the sacrifice of any effect of spatial depth also winds up altering the temporal and narrative dimension.

One typical example of this mechanism is Picasso’s Guernica, perhaps the most famous work of two-dimensional art of all time, where the pictorial synthesis and anti-perspective alignment of all the figures on the same plane produce the loftiest model of simultaneous narration, in the wake of what had already happened in the paratactic structure of Paleo-Christian reliefs and the frescoes of the Early Middle Ages, clustering the various episodes of a story. Neither of the two artists makes use of this expedient, however. More than in the narrative plot – very pithy, in the case of Andy Rementer, totally abolished in the paintings of Fulvia Mendini – the effects of the use of a synthetic language can be seen in the iconic impact of the figures, partially inherited from Pop Art and partially from the communicative economy of design, in which both have a background.

Andy Rementer, La Gazza ladra, 2015, oil on canvas, 122×76 cm

Hailing from New Jersey, Andy Rementer studied Graphic Design at the University of the Arts in Philadelphia and then worked as an illustrator and cartoonist for periodicals like the New York Times, the New Yorker, Apartamento and the Creative Review, and as an animator for MTV and Warner Bros. He spent two years in Treviso at Fabrica, the communications research center of Benetton Group, in the company of a handful of international researchers specializing in graphics, design, photography, video, music and journalism. During his time in Italy the artist developed a visual language driven not only by design, comics and cartoons, but also by European art and, in particular, medieval, Byzantine and Renaissance art, encountered in his frequent trips to Venice.

In the works of Andy Rementer flatness is expressed through a series of characters with compact silhouettes and sharp edges, often standing out against the backdrop of a cityscape. The metropolis is the protagonist of a series of quick episodes, very simple stories that nevertheless reveal the extraordinary character of everyday experience. The artist annuls the details of space and time and sets his characters in a silent, suspended dimension with almost 20th-century overtones. It is no coincidence that he cites Ferdinand Léger as one of his main influences, though the tendency to be concise comes from the reading of stories by Raymond Carver, where narrative economy is combined with terse, minimal language.

Andy Rementer, Together

While the full forms of his figures remind us at times of those painted by the Europeans in the context of the “return to order” of the 1920s and 1930s, the objects and furnishings that appear in the domestic interiors point to his dual interest in design and Italian Metaphysical Art. As a proper cosmopolitan, and with the brashness of one accustomed to crossing all disciplinary boundaries, Rementer condenses a variety of interests in the pop lexicon, at the intersection between past and present, but also between art, graphics and illustration. Doing so, he reinvents a cheerfully neurotic, vivaciously melancholy urban mythology, well-suited to the contradictions of modern society.

Andy Rementer, La pausa

After studying Graphic Design and Illustration at the European Design Institute in Milan, Fulvia Mendini worked at Atelier Mendini and, at the same time, developed her own research on painting and decoration, concentrating in particular on portraiture and the world of natural forms. A versatile artist, Mendini has worked with artisans and companies, making ceramics, sculptures, carpets, murals, jewelry and handbags. Her painting, characterized (especially in the portraits) by a frontal, hieratic arrangement, full of erudite citations, is the result of a refined mixture of artistic and graphic styles. While in her modern Madonnas we can see the influence of Renaissance painting – from Giovanni Bellini to Piero della Francesca, all the way to Pisanello – in the more recent portraits a lively interest surfaces for the first time in Symbolist painting, but filtered by her typical linear sensibility.

Fulvia Mendini, Madonnina dell’umiltà, 2015, acrilico su legno, 23×1\7 cm

The reinvented Marian typology of Mendini converges in a medley of physiognomies that allude to a decadent eternal femininity, but purged of any dramatic connotations. Fairies and nymphs stole from the catalogue of Victorian “fairy painting” are accompanied, in fact, by classic models of Pre-Raphaelite Venuses and Secessionist femmes fatales interpreted with an ultraflat grammar that brings to mind the signage-like painting of Julian Opie. Venus Verticordia, starting with its title, is a re-reading of the famous painting by Dante Gabriel Rossetti, provided with floral allusions to the ornamental imaginary of William Morris, while the more modern Belide overlaps the photographic clarity of Loretta Lux with the memory of a portrait of Helene Klimt, daughter of the famous Viennese master.

Fulvia Mendini, Proserpina, 2009, acrilico su tela, 69×60

Fulvia Mendini’s attraction to the landscape, on the other hand, is unprecedented, and again comes from Symbolist suggestions. Nature, previously confined to the world of plants and flowers, finally takes on an environmental dimension and spreads, behind the portraits in the foreground, into mountainous horizons that owe a lot to the Alpine paintings of Giovanni Segantini and the Swiss painters Ferdinand Hodler, Cuno Amiet and Alexandre Perrier.

The artist constructs an apparently simple two-dimensional universe where each figure takes on an alien physiognomy and every landscape seems like the background of a video game. But inside her earthly paradises, aristocratically elementary and bent on pure optical enjoyment, references are lurking to refined, precious episodes in the history of art. What looks like easy, immediately enjoyable painting is instead a visual hypertext that conceals an impressive amount of information. The force of the languages of Fulvia Mendini and Andy Rementer lies here: in having understood that – as Bruno Munari said, echoing Leo Longanesi – “complicating things is easy, simplifying them is hard.”

Info:

Fulvia Mendini | Andy Rementer - The age of innocence
curated by Ivan Quaroni
11.02 - 2.04.2016
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano (Italy)
Tel/Fax 02.29060171 - info@colomboarte.com

Tag:American art, Andy Rementer, Italian Art, Ivan Quaroni, Juxtapoz

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From Cali, with Love. Jeremy Fish, Russ Pope, Zio Ziegler

28 Ott

di Ivan Quaroni

“The flashing and golden pageant of California!”

(Walt Whitman, Song of the Redwood-Tree, 1874)

ITA

Gli artisti californiani hanno qualcosa che li distingue da tutti gli altri artisti americani. Sarà l’aria mite e solare della West Coast, sarà, forse, la particolare influenza di esperienze come la kustom kulture, il punk e la psichedelia o dell’estetica e gli stili di vita legati al surf e allo skateboarding, sta di fatto che gli artisti del Golden State non hanno la pretenziosità un po’ snob dei newyorkesi e quasi mai si avventurano in articolate spiegazioni filosofiche delle proprie opere, convinti, come sono, che un buon lavoro si spiega da solo, senza bisogno di voluminosi e tediosi apparati critici. L’immediatezza e la riconoscibilità sono caratteristiche tipiche dell’arte californiana emersa dagli anni Ottanta in poi, insieme a una certa vena fantastica e surreale che ha generato numerose sigle e denominazioni per movimenti dai confini quanto mai labili come il Pop Surrealism o la Lowbrow Art. Etichette a parte, il denominatore comune delle molteplici frange dell’arte prodotta nell’area di Los Angeles e San Francisco è una spiccata propensione per la trasfigurazione e la metafora, insomma per quel particolare modo di raccontare la realtà “sopra righe” che mescola l’osservazione della vita quotidiana con elementi d’invenzione e riferimenti alla cultura popolare.

Jeremy Fish, ROLLING RIPPER, 2015, ink on paper, hand carved wood frame, 40,6x50,8 cm

Jeremy Fish, ROLLING RIPPER, 2015, ink on paper, hand carved wood frame, 40,6×50,8 cm

Con Hollywood, Disneyland e la Silicon Valley, la California è, infatti, l’odierno paradigma della civiltà fantastica e virtuale, il luogo, come sostiene lo storico americano Kevin Star, in cui è più ambiguo il rapporto tra realtà e finzione, tra verità e suggestione. Oltre all’approccio fantastico, un altro aspetto interessante dell’arte underground, ammesso che si possa ancora chiamare così, è l’attitudine degli artisti a saltare gli steccati, a violare i confini disciplinari, quelli tutelati dai sacerdoti dell’arte ufficiale, con l’applicazione della propria visione artistica a ogni sorta di oggetto attraverso collaborazioni con aziende produttrici di abbigliamento, di articoli sportivi e di giocattoli, oppure con etichette discografiche, case editrici e riviste specializzate.

Jeremy Fish, Russ Pope e Zio Ziegler, tre artisti di diversa generazione, ma tutti operanti nell’area della baia di San Francisco, condividono la medesima passione verso un’arte senza frontiere, capace di spaziare dalla pittura all’illustrazione, dal murale alla customizzazione di prodotti per brand di culto come Vans, RVCA e Santa Cruz. Insomma, questi moschettieri della West Coast sanno bene che per comunicare con un pubblico più vasto la galleria d’arte e il museo non bastano. Per conquistare le persone, le immagini devono diventare popolari e riconoscibili, magari finendo su T-shirt e cappellini, scarpe e tavole da skate, manifesti e copertine dei dischi.

Russ Pope, flyer for “From Cali with Love

Gli artisti di From Cali with Love, titolo che occhieggia agli slogan delle coloratissime cartoline del Golden State, non potrebbero essere più diversi tra loro. Tracce di punk, di urban art, di psichedelia, di fumetto underground e di un po’ tutte le matrici culturali e visive del California Dreaming, affiorano in miscele diverse e originali tanto nelle opere grafiche e pulitissime di Jeremy Fish, quanto in quelle gestuali ed espressionistiche di Russ Pope e di Zio Ziegler. Eppure, ciò che li accomuna davvero è appunto il desiderio di raccontare la realtà per similitudini e allegorie, di catturare tutto il quotidiano e il fantastico della società contemporanea, così come viene percepito e vissuto nella costa sud-occidentale degli Stati Uniti d’America. Per lo scrittore Wallace Stegner, la California è come l’America, “soltanto un po’ di più”, un concentrato del sogno statunitense, l’epitome di uno stile di vita unico e riconoscibile che si esprime anche attraverso una grande varietà di linguaggi visivi.

Prendiamo, ad esempio, Jeremy Fish, street artist, illustratore e skater, considerato uno degli artisti che più ha segnato l’estetica urbana di San Francisco. Uno così non puoi rinchiuderlo in nessuna etichetta, perché nella sua arte confluiscono esperienze molto diverse tra loro, dalla formazione accademica al lavoro artistico in strada, dalla decorazione di tavole da skate alle collaborazioni con artisti della scena hip hop come Aesop Rock, fino alla definizione di un linguaggio unico e riconoscibile. Newyorchese di nascita ma californiano d’adozione, Jeremy Fish è un artista versatile, che ha saputo creare un universo alternativo all’incrocio tra biografia e immaginazione, caratterizzato da un impianto grafico netto e inconfondibile. Dentro i suoi dipinti, che spesso sembrano manifesti di una nuova araldica pop, puoi trovarci di tutto: totem fantastici e animali stilizzati, simboli e loghi, teschi e vascelli, lampade e giocattoli, ma anche ritratti di persone vere. Sembrano tavole illustrate di una fiaba urbana, ma più li guardi e più ti rendi conto che i suoi lavori sono disseminati di una fitta trama di allegorie e di indizi, una specie di sotto testo, di contro-storia che si svolge anche in secondo piano, tra le ombre proiettate dalle figure e perfino tra gli elaboratissimi intagli delle cornici.

Due esempi su tutti, Love and Companionship e Truth and Friendship, sono opere che ritraggono persone care all’artista, come la moglie Jayde e l’amico e fotografo Rick Marr, associate all’immagine degli animali che meglio ne rispecchiano il carattere, rispettivamente un gatto e un bradipo. Sono in sostanza ritratti totemici, che danno un volto e una forma comprensibili a sentimenti e relazioni della vita di tutti i giorni. Gli elementi fantastici, intendiamoci, sono sempre presenti, ma si ha l’impressione che essi rappresentino una maniera, forse la più efficace e meno retorica, per celebrare l’amore, l’amicizia e gli affetti e, in fin dei conti, per interpretare la realtà. Una spiccata vena narrativa, infatti, attraversa tutta la produzione di Jeremy Fish. Uno dei suoi temi iconografici preferiti è quello degli animali, spesso concepiti come contenitori dotati di una cerniera longitudinale che si apre a svelare la presenza di mondi alternativi, di storie che scorrono, come fiumi sotterranei, nella dimensione sommersa della memoria e in quella galleggiante della coscienza. Basta un’occhiata a The Bear’s Beehive, The Catfish Cottage o The Igloo Island, per capire che la pittura di Fish è più complessa e stratificata di quanto appaia in superficie. Le sue composizioni ricordano gli stemmi e i blasoni gentilizi del medioevo oppure le figure dei tarocchi e delle carte da gioco, per via della natura intimamente simmetrica e speculare delle immagini, dove alto e basso, esterno e interno, visibile e invisibile s’intrecciano in un rapporto di mutuo scambio simbolico. Insomma, a Jeremy Fish piace dipingere storie travestite da favole. O, se preferite, favole che sembrano la trascrizione visiva (e traslata) delle sue esperienze personali.

Russ Pope, Saturday Night Live, 2015, acrylic on sheet canvas, 46x61 cm

Russ Pope, Saturday Night Live, 2015, acrylic on sheet canvas, 46×61 cmAntoni

Anche Russ Pope ha un approccio pittorico narrativo, ma il suo punto di vista è quello dell’osservatore esterno, che scruta la realtà e la riassume in una carrellata di personaggi tipizzati, una specie di Commedia umana della West Coast. Fin da ragazzo la passione di Pope per il disegno e per i fumetti si è fusa con quella per lo skate. Per un certo periodo è stato anche uno skater professionista, poi si è dedicato agli aspetti commerciali dell’industria, lanciando i marchi Scarecrow e Creature Skatebords e collaborando con importanti aziende come Vans, Black Label e RVCA. Artista e imprenditore, Russ Pope è una figura interessante del panorama artistico californiano, soprattutto perché il suo stile esula dai soliti modelli grafici ed estetici dello skateboarding.

Le sue tele e le sue carte sono, infatti, segnate da un linguaggio espressionista e gestuale, che rimanda, piuttosto, a certi modelli novecenteschi europei. Il suo modo di lavorare, però, mostra una forte capacità organizzativa e una visione in cui si fondono l’aspetto poetico e quello pragmatico. Pope dipinge più tele contemporaneamente, sovrapponendo diverse campiture monocromatiche sulle quali, in ultimo, si stagliano i soggetti, per lo più ritratti e scene di gruppo, tratteggiati con un segno spesso e marcato. È curioso, però, come lo stile gestuale di Pope, mai drammatico ma anzi felicemente ironico, sia il prodotto di un’innata propensione al disegno. L’artista ha l’abitudine di annotare momenti e situazioni del quotidiano su uno sketchbook, un diario per immagini da cui poi trae spunto per realizzare le tele, dove domina il gusto per il bozzetto (Things Aren’t Always What They Seem) e per certi effetti grafici tipici dell’incisione e della serigrafia (The Apartment e The Complex). Soprattutto, però, le opere di Pope sono costruite alternando sugli sfondi colorati grandi colpi di pennello e linee sottili, che danno a ogni scena quel dinamismo guizzante, energico, vitale che è, poi, la vera cifra del suo linguaggio espressivo.

Zio Ziegler, Membrane Theory, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 182x182 cm

Zio Ziegler, Membrane Theory, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 182×182 cm

Ugualmente dinamica, vitale, energetica è l’arte di Zio Ziegler, che somiglia a un corpo organico e pulsante in continua evoluzione formale, dove si coagulano diversi e contrastanti stili espressivi, dalla street art al pattern painting, fino alla rilettura di tutti i rivoli avanguardistici del Novecento. Nei dipinti, nei disegni nei murales di Ziegler, infatti, si trova di tutto, il brutalismo espressivo e primitivista, ma anche la civetteria ornamentale, i cangianti cromatismi psichedelici e le citazioni indirette all’arte negra e aborigena, le riesumazioni di stilemi del secolo scorso e gli slanci sperimentali, il Surrealismo e l’Action Painting, mescolati in un magmatico flusso d’immagini. Un flusso che avvince gli occhi e la mente dell’osservatore, obbligandolo a seguire tortuosi percorsi lineari, suadenti innesti di figure, rapidi cambi di prospettiva e d’impaginazione e misteriose associazioni d’idee. Il punto di vista di Zio Ziegler è quello dell’artista che ha già intuito i limiti della cultura digitale, riflettendo a lungo sull’impatto generato dai social media sulla pittura contemporanea. “Sono le creazioni non lineari che ci fanno pensare e sentire nuovamente, a prescindere da quale realtà sperimentiamo”, dice l’artista, “perché c’è una magia nell’arte, che possiamo scegliere di abbracciare oppure no, ma che alla fine prevarrà”.

Zio Ziegler, The Withheld Work or Art, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 121x121 cm

Zio Ziegler, The Withheld Work or Art, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 121×121 cm

Secondo Ziegler, infatti, le forme d’arte che s’irrigidiscono in una formula o in una struttura narrativa non solo producono risultati prevedibili, ma non hanno alcun impatto sulla mente umana. Opere come The Association Matrix, Membrane Theory e The Withheld Work or Art sono, invece, racconti scomposti e disarticolati, che scardinano la sequenza lineare della narrazione, facendo appello, piuttosto, alla capacità dello spettatore d’intuire o di preavvertire l’aspetto prodigioso ed epifanico dell’arte. Per Ziegler, in un momento di saturazione dell’immaginario visivo, in cui gli strumenti digitali consentono a chiunque di produrre immagini, l’arte deve necessariamente riconquistare la propria dimensione aurorale, deve tornare alle radici della propria potenza creativa ed essere, finalmente, in grado di rimodellare la cultura del nostro tempo.

Zio Ziegler, The Rear Window, 2015, acrylic and mixed media on canvas, 182x182 cm

Zio Ziegler, The Rear Window, 2015, acrylic and mixed media on canvas, 182×182 cm

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea

Via Solferino 44, Milano

La mostra inaugura giovedì 24 settembre alle ore 18.30

E resterà aperta fino al 6 novembre 2015

Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

ENG

“The flashing and golden pageant of California!”

(Walt Whitman, Song of the Redwood-Tree, 1874)

Californian artists have something that set them apart from all the other American artists. Be it because of the mild and sunny West Coast air, be it, perhaps, because of the peculiar influence of experiences such as custom culture, punk and psychedelia, or the aesthetics and the lifestyles related to surfing and skateboarding, the fact remains that the artists of the Golden State don’t have the snobbish pretentiousness of the New Yorkers, and hardly ever venture into articulate philosophical explanations of their works, convinced as they are that a good work is self-explanatory, without the need for a voluminous and tedious critical apparatus. Immediacy and recognizability are typical characteristics of the Californian art emerged from the eighties onwards, together with a certain fantastic and surreal mood that generated numerous acronyms and names for movements with boundaries as blurred as ever, such as Pop Surrealism or Lowbrow Art. Labels aside, the common denominator of the various fringes of the art created in the Los Angeles and San Francisco area is is a strong propensity for the transfiguration and the metaphor, in other words for that particular “over the top” way of narrating reality, that mixes the observation of everyday life with fictional events and references to popular culture.

With Hollywood, Disneyland and Silicon Valley, California is, in fact, the paradigm of a fantastic and virtual civilization, the place, as the American historian Kevin Starr wrote, where the relationship between reality and fiction, between truth and suggestion, is more ambiguous. Besides the fantastic approach, another interesting aspect of underground art, if we can still call it that, is the attitude of the artists to jump the fences, to violate the disciplinary boundaries, those protected by the high priests of official art, with the application of their artistic vision to every sort of object through collaborations with companies producing clothing, sporting goods and toys, or with record labels, publishing houses and magazines.

Jeremy Fish, Russ Pope and Zio Ziegler, three artists of different generations, all working in the San Francisco bay area, share the same passion for an art without borders that ranges from painting to illustration, from walls to the customization of products for cult brands such as Vans, RVCA and Santa Cruz. In short, these musketeers from the West Coast are well aware that in order to communicate with a larger public, the art gallery and the museum aren’t enough. To win people over, the images have to be popular and recognizable, perhaps ending up on t-shirts and caps, shoes and skateboards, posters and record covers. The artists of From Cali With Love, a title that winks at the slogans of the colorful postcards of the Golden State, couldn’t be more different from each other. Traces of punk, of urban art, of psychedelia, of underground comics and of a bit of all the cultural and visual matrices of the California Dreaming, emerge in different and original blends both in the clean graphics of Jeremy Fish and in the gestural and Expressionist works of Russ Pope and Zio Ziegler. Still, what really joins them is exactly the desire to tell the reality through similes and allegories, to capture the usual and the fantastic of contemporary society, as is it’s perceived and lived in the south-west coast of the United States of America. According to writer Wallace Stegner, California is like the rest of America, “only more so”, a concentrate of the American dream, the epitome of an unique and recognizable lifestyle, also expressed through a variety of visual languages.

Let’s take as an example Jeremy Fish, street artist, illustrator and skater, considered one of the artists that most marked the urban aesthetic of San Francisco. You can’t put a label on him, because very different experiences all come together in his art, from the academic education to the artistic work in the street, from the decoration of skateboards to the collaborations with hip-hop artists such as Aesop Rock, up to the definition of an unique and recognizable language. New York-born but Californian by adoption, Jeremy Fish is a versatile artist, who managed to create an alternate universe at the intersection between biography and imagination, characterized by a clean and unmistakable graphic structure. In his paintings, that often look like posters of a new pop heraldry, you can find anything: fantastic totems and stylized animals, symbols and logos, skulls and vessels, lamps and toys, but also portraits of real people. They look like illustrated tables of an urban fairy tale, but the more you look at them the more you realize that his works are a littered with a dense twist of allegories and clues, a kind of subtext, of a counter-history that takes place in the background, between the shadows cast by the figures and even among the elaborate carvings of the frames.

Two examples are Love And Companionship and Truth And Friendship, works depicting people dear to the artist, such as his wife Jayde and his friend and photographer Rick Marr, associated to the image of the animals that best reflect their nature, respectively a cat and a sloth. They are essentially totemic portraits that embody the feelings and the relationships of everyday life. The fantastic elements, mind you, are always present, but we have the impression that they represent a way, perhaps the most effective and less rhetoric, to celebrate love, friendship and affection and, ultimately, to interpret reality. A strong narrative vein, in fact, goes through Jeremy Fish’s whole production. One of his favorite iconographic themes is that of animals, often depicted as containers with a longitudinal hinge that opens to reveal the existence of alternative worlds, of stories that flow, like underground rivers, in the submerged dimension of memory and in the floating one of consciousness. A quick glance at The Bear’s Beehive, The Catfish Cottage or The Igloo Island is enough to understand that Fish’s painting is more complex and layered than it appears on the surface. His compositions remind of the emblems and coats of arms of the Middle Ages, or of the figures of tarots and playing cards, because of the intimately symmetrical and specular nature of the images, where high and low, outside and inside, visible and invisible, are intertwined in a relationship of a mutual symbolic exchange. In short, Jeremy Fish likes to paint stories disguised as fairy tales. Or, if you prefer, fairy tales that feel like the visual (and metaphorical) transcription of his personal experiences.

Russ Pope, too, has a narrative pictorial approach, but his point of view is that of the external observer, that investigates the reality and summarizes it in a cast of stereotypical characters, a sort of human comedy of the West Coast. Since he was a kid, Pope’s passion for drawing and comics merged with that for skateboarding. For a time he was also a professional skater, then devoted himself to the commercial aspects of the industry, launching brands such as Scarecrow and Creature Skateboards and collaborating with major companies such as Vans, Black Label and RVCA. Artist and entrepreneur, Russ Pope is an interesting figure of the Californian art scene, especially because his style falls outside the usual graphic and aesthetic models of skateboarding. His paintings and his drawings are, in fact, marked by an Expressionist and gestural language, that refers, instead, to certain certain twentieth-century European models. His way of working, however, shows strong organizational skills and a vision in which the poetic and the pragmatic aspects blend together.

Russ Pope, Aloha Friday, 2015, acrylic on sheet canvas, 46x61 cm

Russ Pope, Aloha Friday, 2015, acrylic on sheet canvas, 46×61 cm

Pope simultaneously paints several canvases, overlapping different monochrome-filled backgrounds over which, eventually, the subjects stand, mostly portraits and group scenes, sketched out with a thick and marked line. It’s curious, though, how Pope’s gestural style, never dramatic but, on the contrary, happily ironic, is the product of an innate talent for drawing. The artist has the habit to record moments and everyday situations in a sketchbook, a diary of images from which he draws inspiration for his paintings, dominated by the taste for the sketch (Things Are Not Always What They Seem) and by certain graphic effects typical of engraving and silkscreen (The Apartment and The Complex). Above all, however, Pope’s works are built alternating, on colored backgrounds, thick brush strokes and fine lines, giving each scene a darting, energetic, vital dynamism, that finally is the true code of his expressive language.

Equally dynamic, vital, energetic is the art of Zio Ziegler, that looks like an organic and pulsating body in a continuous formal evolution, where different and contrasting expressive styles coagulate, from street art to pattern painting, up to the re-reading of all the avant-garde flows of the twentieth century. In the paintings, in the drawings, in the walls of Ziegler, in fact, you can find anything, expressive and primitive brutalism, but also ornamental coquetry, the iridescent psychedelic chromatisms and the indirect references to black and Aboriginal art, the exhumations of the styles of the past century and the experimental outbursts, Surrealism and Action Painting, mixed in a magmatic flow of images. A flow that captivates the eyes and the mind of the observer, forcing him to follow tortuous linear paths, persuasive grafts of figures, sudden changes of perspective and layout, mysterious associations of ideas. Zio Ziegler’s point of view is that of the artist who already has sensed the limits of digital culture, reflecting at length on the impact generated by social media on contemporary painting. “It’s the non-linear creations that make us think and feel again, because there is a magic in art we can embrace or not, but which will prevail regardless”, says the artist.

Zio Ziegler, The Aggregation God II, 2015, mixed media on canvas, 60x45 cm

Zio Ziegler, The Aggregation God II, 2015, mixed media on canvas, 60×45 cm

According to Ziegler, in fact, the art forms that harden in a formula or in a narrative structure not only produce predictable results, but also have no impact on the human mind. Works such as The Matrix Association, Membrane Theory and The Withheld Work Of Art are disordered and disjointed stories, that unhinge the linear sequence of the narrative, appealing, instead, to the ability of the viewer to sense or to foresee the miraculous and epiphanic aspect of art. For Ziegler, in a time of saturation of the visual unconscious, in which digital tools allow anyone to produce images, art must necessarily regain its aura, it must return to the roots of its creative power and, finally, it must be able to reshape the culture of our time.

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea

Via Solferino 44, Milan (Italy)

From September 24th to November 6th 2015

From Tuesday to Fryday, h. 10.00-13.00; h. 15.00 – 19.00 – Saturday h. 15.00 – 19.00

Jeremy Fish, THE MUSHROOM MANSIONS, 2015, acrylic on canvas, 81,3x160 cm

Jeremy Fish, THE MUSHROOM MANSIONS, 2015, acrylic on canvas, 81,3×160 cm

Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, arte figurativa, Ivan Quaroni, Jeremy Fish, Russ Pope, Zio Ziegler

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Categorie American art, California, From Cali with Love, Graffiti, Juxtapoz, Lowbrow art, Pop Surrealism, San Francisco art, Skate culture, Street art, Vans, wall painting

Ryan Heshka. A fantastic history of Canada

27 Mar

by Ivan Quaroni

As we know, life and art are closely linked, even when the latter seems to be only the offspring of unbridled fantasy. Take the case of the Canadian artist Ryan Heshka: 44 years old, with a degree in Interior Design and a past as an animator and illustrator for famous magazines like Vanity Fair, Wall Street Journal, New York Times, Forbes, Playboy and Esquire. Mentioned in the leading American illustration annuals, and having published three children’s books translated in many languages, Ryan Heshka – prior to devoting himself body and soul to art – had already developed his own very personal fantastic vision, influenced by cartoonists like Jack Kirby and Basil Wolverton, sci-fi films, pulp magazines and, in short, all the imagery of pop culture a young North American could absorb.

One might think that life, real life, hasn’t got much to do with pin-ups, superheroes, giant robots, monsters and the cardboard sets of old b-movies. But that is not true. If you were a kid in a country like Canada in the 1970s, notorious for its long, very cold winters, you would know what it’s like to hang around for hours at home searching for pastimes to ward off boredom.

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45x35 cm

Ryan Heshka, Fulvia and Ulva, 2015, oil and mixed on wood panel, 45×35 cm

The art of Ryan Heshka begins like that, during a dilated, padded childhood in the warmth of a domestic setting, while he kills time playing, reading comics, watching sci-fi movies, cultivating his own imagination, day after day. So far so normal. All Canadian kids have a similar childhood, in one way or another. But Ryan Heshka has something more. He is a creative youngster who draws a lot and shoots homemade stop motion films with a Super 8 camera. And we should consider the influence on him of growing up in a nation with wild nature, full of mountains, rivers, lakes and forests, home to animals like the elk, the moose, the lynx, the caribou, the polar bear, the grizzly and the beaver, and even fantasy creatures like Sasquatch or Bigfoot. A child, and one with clear artistic leanings, cannot help but be permanently marked by that sort of experience.

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33x28 cm

Ryan Heshka, Hockey Widow, 2015, oil and mixed media on board, 33×28 cm

Anyway, Ryan Heshka grew up with a good amount of pragmatism, so he aimed his creativity at commercial applications. He studied and worked for a while in the field of Interior Design and then in that of animation, but certain memories die hard, and the impressions of the early years of his life stuck with him. And it is true that the more you grow up the more certain memories become vivid. So in 2000 Ryan returned to his old passion. Practical people might say that he passed to the “dark side of the force” and by transforming art into his main activity he took a leap into the unknown. But for me, this is the typical behavior of a Jedi: to risk everything to concentrate, body and soul, on something that more closely corresponds to the idea you had of yourself as a child.

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57x77 cm

Ryan Heshka, Canadian Military, 2015, gouache, collage and mixed media on vintage paper, 57×77 cm

Romance of Canada, the title of the second solo show by Heshka at Galleria Antonio Colombo Arte Contemporanea, is a return to the roots and, at the same time, a tribute to the nation of many lakes, seen through the twisted gaze of childhood. Heshka takes his cue from Canadian clichés and stereotypes to construct an original image of his country, a new identity suspended between present and future, fiction and reality.

Setting aside, at least for the moment, the monsters and the tin robots, the artist concentrates on the telling of what, if possible, is an even more dreamy, rarified tale. There is no lack of surreal and even noir atmosphere, at times, as is typical in his work, as well as the references to the graphic stylemes of comics and the illustration of the Golden Age, but we can also sense a more personal, autobiographical imprint.

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55x69 cm

Ryan Heshka, Masters of the Man-Dogs, 2015, acrylic and mixed media on wood, 55×69 cm

Romance of Canada marks the passage towards a more detailed kind of painting, in which the typical chromatic palette of the artist – composed of blaring yellows, pale pinks, bright reds and intense shades of blue – meets with the introduction of new iconographic themes. The exhibition, containing about thirty works including gouaches on paper and oils and mixed media on canvas, is conceived as a fictional, imaginary representation of the North American nation. Each painting, in fact, makes reference to a city, a specific place, or to well-known aspects of the history and lifestyle of the country, such as rituals, customs, festivities, filtered through a gaze dominated by the figures of speech of metaphor and allegory.

Constructing his imaginary Canada, at the crossroads of history, folklore and science fiction, Ryan Heshka doesn’t refrain from taking some jabs at the domestic clichés of the land of the Maple Leaf.

Canadian Military, for example, pokes fun at the proverbial ranked structure of the armed forces, hypothesizing and army that seems to have emerged from the pages of Weird Tales, the popular sci-fi comics magazine of the 1950s. There’s a bit of everything: a three-legged robot, a woman with two heads, a platoon of riflemen with snowshoes, two swordsmen in funny carnival costumes, a sniper in spike heels, a sexy telegraph operator, a human target and movie camera, a kamikaze frog, a lobster standard bearer, a beaver nurse and a kid dressed up as a rocket. In short, it’s the nuttiest and shabbiest militia you could imagine, arrayed in order to form a sort of Christmas tree, topped by a scroll with an absurdly comical battle cry: “I’m sorry”.

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10x7 cm

Ryan Heshka, Canadian Home Movies, 2015, acrylic and mixed on illustration board, 10×7 cm

Maybe not everyone knows that “I’m sorry” is a recurring phrase in the English lexicon of Canada, famous for endless shades of meaning. It is said, in fact, that while the English almost never use this expression, the Canadians abuse it. Heshka has made it the national motto of his private Canada. I’m Sorry. National Flag is a banner that resembles, however, a plate from a medieval bestiary, with the animals arranged symmetrically on a black field, as in the finest heraldic tradition.

Stereotypes, clichés and references to today’s Canada wind through all the paintings. One is about hockey widows, the wives of professional players of the Canadian national sport, who during the play-offs are forced to live in a condition of widow-like solitude. With his usual dark humor, Heshka imagines one of these women in front of the hibernated body of her husband, interred with his hockey stick, in the uniform of his team.

Winter Festival contains a veiled allusion to the events and festivities that happen in Canada in the winter months, like the one that enlivens Niagara Falls every year with fireworks and pyrotechnic spectacles. But the painting Winter Fall, with a mysterious, melancholy girl seated on a block of ice, also contains a terse survey of national fauna, with certain specimens also found in Red Beaver Bandit, Blue Birds and Myth of the Blue Caribou.

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32x26 cm

Ryan Heshka, Winter Festival, 2015, oil and mixed, 32×26 cm

Another big role in Heshka’s work is played by landscape, mostly snow and ice, as in Canada in Colour, or featuring menacing mutant flora, as in Ravages of Pine Disease and The Floral Entity. The most disturbing and spectacular scenarios, however, are those of Romance of Canada and Masters of the Man-Dogs. The first is a small mixed media on panel that illustrates an episode worthy of Fortitude, the hit BBC TV show set in the Arctic Circle. The second is a choral scene of submission that could easily stand up to the cruelest fantasies of Henry Darger[1]. And, in effect, The Realms of the Unreal, in reference to the hypertrophic narration illustrated by the outsider artist from Chicago, would be a perfect subtitle for the Romance of Canada series. Also because besides being unreal and fantastic, Heshka’s Canada, like the real Canada, is still a kingdom, a monarchy, though a parliamentary one, with two national anthems, one of which is the famous (and British) “God Save the Queen”.

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24x18 cm

Ryan Heshka, Wood Gang of Lake Winnipegosis, 2015, gouache and mixed on vinatge paper, 24×18 cm

Politics aside, Heshka’s Canada seems like the dream triggered by an unbridled imagination, and overturned utopia halfway between Tim Burton and Wes Anderson, populated by wild creatures and genetic aberrations, aliens and superheroes and, above all, a range of pin-ups, vamps, femme fatales and cover girls that would even make Mel Ramos green with envy.

In short, this Canada is like an old lost film of RKO Pictures you always wanted to see, like the last episode of a series that has kept you glued to the screen for months, like the out-of-print book of illustrations you once owned and regret having lost, like the definitive cartoon that still needs to be invented, something you have barely glimpsed from the corner of your eye and can no longer do without.

In a nutshell, while I’m waiting to see Heshka’s paintings up close, I feel like someone who has never seen the first episode of Twin Peaks…

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40x28 cm

Ryan Heshka, Ravages of Pine Disease, 2015, oil and mixed on paper, 40×28 cm

[1] Henry Darger (Chicago, 1892-1973) was a self-taught American artist who had Tourette syndrome, and is considered one of the greatest exponents of “outsider” art. His most famous work is a fantasy manuscript of over 15,000 pages entitled The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Known simply as The Realms of the Unreal, this gigantic work features hundreds of collages and watercolors that illustrate the stories of the Vivian Girls, hermaphrodite children waging a bloody war against the Glandelinian generals.

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RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA

curated by Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea Gallery

Via Solferino 44, Milan (Italy)

From March 26 | 2015 to May 16 | 2015

http://www.colomboarte.com

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Categorie Antonio Colombo, Blab!, Canadian artist, Juxtapoz factor, Maple Leaf, North American Painting, Pop Surrealism, Ryan Heshka

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FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea

Via Solferino 44, Milano

La mostra inaugura giovedì 24 settembre alle ore 18.30

E resterà aperta fino al 6 novembre 2015

Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea

Via Solferino 44, Milan (Italy)

From September 24th to November 6th 2015

From Tuesday to Fryday, h. 10.00-13.00; h. 15.00 – 19.00 – Saturday h. 15.00 – 19.00

Ryan Heshka. A fantastic history of Canada

RYAN HESHKA – ROMANCE OF CANADA

curated by Ivan Quaroni

Antonio Colombo Arte Contemporanea Gallery

Via Solferino 44, Milan (Italy)

From March 26 | 2015 to May 16 | 2015

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