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Isabella Nazzarri. Vita delle forme

18 Nov

di Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusionof looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

 

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Sistema innaturale 47, 2016, watercolor on paper, 50×70

Che la forma non debba essere considerata come un segno portatore di significato, ma un contenuto essa stessa, lo sosteneva già Henri Focillon nel 1943, anno in cui dava alle stampe le Vie des Formes, uno dei grandi classici della letteratura critica del Novecento. Nel suo saggio lo studioso affermava che l’opera d’arte esiste solo in quanto forma e che addirittura “la vita è forma, e la forma è [propriamente] il modo della vita”.[1] Focillon soprattutto ammoniva il lettore a non confondere la forma con l’immagine e con il segno. “Sempre saremo tentati a cercare nella forma, altri sensi che non siano essa stessa”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine, che implica la rappresentazione d’un oggetto, e soprattutto con quella di segno”, ma, aggiungeva poi, “il segno significa, mentre la forma si significa”.[2]

Isabella Nazzarri è giunta alle stesse conclusioni dopo un iniziale percorso figurativo, in cui persistevano ancora grumi rappresentativi e narrativi, per quanto declinati in un campionario variegato di alterazioni e deformazioni. Sulla scia di Ernst Gombrich, l’artista toscana deve, infatti, aver compreso che ogni arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo fenomenico. Eppure, nonostante somiglino in qualche modo a quelle dei batteri e dei protozoi, delle amebe e dei parameci, come notavo in precedenza[3], le sue forme sono, piuttosto, la trasposizione visiva di costrutti mentali e di stati d’animo.

Le opere di Isabella Nazzarri hanno una struttura schematica simile a quella dei pattern geometrici e delle texture dei tessuti. Le forme sono, infatti, distribuite sulla superficie della carta con una certa regolarità, tanto da produrre un’impressione ornamentale. Tuttavia, l’impatto esornativo si dissolve non appena ci avviciniamo all’opera per osservare la singolarità di tali forme. Forme la cui natura biomorfica, lo abbiamo detto, rimanda immediatamente alla complessione di microorganismi come i germi, i bacilli e i microbi, a qualcosa, insomma, che non ha nulla a che vedere con la gradevolezza dei florilegi ornamentali degli arazzi o della carta da parati, ma che piuttosto provoca nell’osservatore una sensazione d’inquietudine.

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Innesti 58, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Dentro l’ordine apparente dei suoi grandi acquarelli, infatti, si annida un ammasso pullulante di figure mobili e guizzanti, di compagini iridescenti e lampeggianti come certi organismi bioluminescenti sotto la cui membrana s’intravede, quasi in filigrana, una sorta di primitivo sistema vascolare o di primaria struttura neurale. Qui, più che mai, riesce comprensibile l’idea di Focillon che la forma sia il modo della vita e che quest’ultima si manifesti innanzitutto nella fattispecie di un vastissimo repertorio morfologico.

Allo stesso tempo, però, le forme possono essere interpretate anche come la traduzione nello spazio di certi movimenti dello spirito. In particolare, gli Innesti di Isabella Nazzarri – che a suo tempo avevo definito come gli anelli di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo – sono il risultato di un processo di trasposizione sul piano formale e figurale dell’arte di frammenti di un ininterrotto flusso di coscienza. E in effetti, possono essere considerati come parte di un’unica grande opera, che si evolve attraverso continue metamorfosi e trasformazioni.

Non a caso, anche il paradigma classificatorio entro cui l’artista aveva, fino a qualche tempo fa, ingabbiato queste forme mentali, sembra essersi definitivamente dissolto per lasciare campo a una nuova impostazione spaziale. Un’organizzazione in cui la necessità dell’artista di orientare la direzione delle forme (o di bilanciare i pesi e gli ingombri sulla superficie), finisce appunto per produrre una specie di miraggio decorativo e d’illusione ornamentale. Peraltro, proprio Focillon era convinto che l’essenza dell’ornamento consistesse nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell’intellegibilità. E in tal senso, dimenticando lo schema dei bestiari fantastici o degli antichi erbari, Nazzarri ha compiuto un’operazione di semplificazione.

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Innesti 78, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

Le sue forme liberate sembrano ora muoversi in un campo più vasto e, allo stesso tempo, convergere verso un ipotetico centro spaziale. Soprattutto negli acquarelli più grandi, infatti, si ha la sensazione che la loro distribuzione non sia affatto casuale, ma che anzi segua una logica direzionale, per quanto aleatoria. Ecco perché l’impianto esornativo resta flebile, come un’impressione o un’illusione.

Quello che emerge è, invece, il contrasto tra l’apparente schema d’insieme, statico come ogni impianto decorativo, e il caotico affastellarsi di forme differenti, che trasmettono un senso di pulsante, e insieme perturbante dinamismo. Proprio questa antinomia, questa contraddizione che solo una fertile prassi sperimentale può generare, è uno degli aspetti più interessanti della recente indagine dell’artista.

D’altra parte, per Isabella Nazzarri lo scopo della pittura non è di trasmettere messaggi o di elaborare contenuti, ma semmai di provocare, attraverso il linguaggio visivo, un turbamento, uno scompiglio capace di portare l’osservatore fuori dai suoi abituali schemi cognitivi. In fondo, la pensava così anche Theodore Adorno, quando nei suoi Minima Moralia affermava che “il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine”.[4]


Note

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Vita delle forme
A cura di Ivan Quaroni
3 Dicembre – 11 Gennaio
Orario: da lunedì a venerdì 17.00 – 1900
C2 Contemporanea (in collaborazione con ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com


Isabella Nazzarri. Life of forms

By Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusion of looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

In 1943, the year Henri Focillon published Vie des Formes, one of the great classics of the twentieth century critical literature, form was already considered not as a sign conveying a meaning, but as content itself.  The scholar stated that the work of art existed only as form: “life is form, and form is the modality of life.”1 Focillon warned the reader not to confuse form with image or sign. “We are always tempted to read into form a meaning other than its own”, the French art historian wrote, “to confuse the notion of form with that of image and sign. But whereas an image implies the representation of an objecta sign signifies an object, form signifies only itself.”2

Isabella Nazzarri came to the same conclusions after her first steps in figurative art, where iconic and narrative clumps persisted, even if declined through alterations and deformations. Following on from Ernst Gombrich, the Tuscan artist understood that any kind of art begins in the human mind and in our reactions to the world, more than into the external world itself. Even if these forms remind me of bacteria and protozoans, amoebas and paramecia, as noticed before3, her forms are rather the visual transposition of mental results and moods.

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Innesti 59, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Isabella Nazzarri’s works have the same schematic structures of geometrical patterns and fabric textures. Indeed, forms are arranged on the paper surface in a regular way, as if they had an ornamental purpose. However, the decorative impression vanishes away as soon as the work of art is studied from a close point of view, each form analyzed in its own singularity. As we mentioned above, the biomorphic nature of these shapes recalls the complexity of microorganisms like germs, bacilli and microbes. It drives the mind towards something having nothing to share with the beauty of tapestry or wallpaper decorations. It rather produces an uneasy feeling in the observer’s mind.

Inside the apparent order in her big watercolors hides a mass of moving, leaping, iridescent and flashing figures, like one of those bio-luminescent organisms, whose membranes veil a kind of primitive vascular system or a primary neural structure. Focillon’s idea of form as modality of life is here more comprehensible than ever, especially when it is shown through an extended morphological collection.

At the same time, forms can be explained as the translation in space of spiritual movements. Especially Isabella Nazzarri’s Grafts – which I once defined as the joining links between Jungian archetypes and the simple organisms developing life in the universe – are the result of a formal, figurative and artistic adaptation of fragments coming from a continuous stream of consciousness. They could be considered as part of one great work, evolving through constant metamorphosis and transformations.

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Innesti 66, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

It’s no surprise that also the classifying framework of reference, created some time ago by the artist to organize these mental forms, has definitely disappeared to give space to a new spatial configuration. The artist’s needing to give a direction to her forms (or to balance weights and obstructions on the surface) creates a kind of decorative mirage and ornamental illusion. Furthermore, Focillon believed that the essence of decoration could be reduced to the purest forms of intelligibility. In this way, putting apart the outlines of fantastic bestiaries or ancient herbaria, Nazzarri realized a simplification.  Her free forms look like moving in a huge field and, at the same time, converging towards an hypothetical spatial center. In the big watercolors, their disposition does not feel as accidental, but it follows a logical direction, however random it may be. This is why the ornamental structure remains soft, like an impression or an illusion.

The contrast between the apparent overall structure, static as any decorative system, and the chaotic bundling up of different forms, conveying pulsating and disturbing dynamics, highlights a contradiction produced by fertile experimental procedures, one of the most interesting aspects of this artist’s recent work.  On the other hand, Isabella Nazzarri conceives painting not to transmit messages or create contents, but to provoke, through her visual language, a perturbation, a kind of confusion, leading the observer beyond his usual cognitive schemes.  After all, also Theodore Adorno used to think that way, considering what he wrote in his Minima MoraliaThe task of art today is to bring chaos into order.4


Footnotes

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Life of forms
Curated by Ivan Quaroni
December 3rd – Jenuary 11th
Orario: from monday to fry day  5-7 pm
C2 Contemporanea (in collaboration with ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com

 

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La pittura-oggetto di Livia Oliveti

7 Nov

di Ivan Quaroni

“L’arte è un’astrazione, la faccia derivare dalla natura, sognandovi
davanti e pensi di più alla creazione che ne risulterà”.
(Paul Gauguin, Lettera a Shuffenecker, 1888)

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

Blue Moon, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 135x60cm, 2014

L’ambiguità è connaturata al linguaggio, non solo a quello lessicale e fonetico, ma a ogni tipo di comunicazione. Il significato originario della parola è “condurre intorno” e allude alla possibilità di eludere il discorso principale, introducendo una pluralità di significati. Come codice, l’ambiguità corrisponde, infatti, alla polisemia, ossia alla molteplicità multiforme dei sensi e dei significati.

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Pikaia, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x39cm,, 2014

Ora, la pittura è senza dubbio un linguaggio per definizione ambiguo, aleatorio, in cui il significante, la forma, insomma la figura è in costante fluttuazione tra una condizione di definizione e indefinizione. La pittura trova nella polisemia la sua ragion d’essere. Non solo l’interpretazione polisemica avvalora la pittura, ma diviene la prova della sua qualità. L’ambiguità, è quindi per la pittura una virtù, una garanzia che il messaggio che essa è capace di rilasciare è molteplice, multiforme e metamorfico. La sua antitesi è l’opera didascalica, monosemantica e, dunque, ermeneuticamente sterile.

Triumph, foglia d'oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Triumph, foglia d’oro, resina, gesso, acrilico ed olio su Polistirolo, 86x56cm, 2014

Quella di Livia Oliveti è una pittura ambigua per diverse ragioni. In primo luogo, perché contiene una forte vocazione plastica, una tensione verso la dimensione oggettuale che ricorda le soluzioni formali degli artisti che, negli anni Sessanta, operarono nell’ambito della Shaped Canvas o di Support/Surface, con l’intento di abolire i tradizionali confini tra seconda e terza dimensione.

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140x80 cm., 2014

On the Edge, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 140×80 cm., 2014

In secondo luogo, perché, si colloca sul delicato crinale tra astrazione e figurazione, in quello spazio incerto che sta a metà tra la rappresentazione di idee, concetti e costrutti mentali e la definizione di figure che traggono spunto dal mondo delle forme organiche e naturali.

A questo, si aggiunga che Livia Oliveti usa materiali di origine industriale – come ad esempio il polistirolo – quali supporti per la costruzione delle sue installazioni parietali, mentre, paradossalmente, dichiara di ispirarsi principalmente agli ambienti e ai paesaggi naturali per catturarne, attraverso la pittura, il costante flusso metamorfico.

Sweet drowning,  olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Sweet drowning, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 130x115cm, 2014

Tutte queste apparenti contraddizioni, in realtà, contribuiscono a rendere originale il lavoro della giovane artista romana che, nel processo di realizzazione delle sue opere, dimostra di saper combinare capacità progettuali e pulsioni emotive in un bilanciato mix di ragione e sentimento.

L’artista dipinge, come abbiamo detto, su lastre di polistirolo, e mescola, strato dopo strato, gessi, resine, olii e acrilici fino a ottenere superfici corrusche, dove il colore si coagula in un magma di sfumature screziate e ritmiche increspature, che testimoniano il carattere fluido e metamorfico della natura. Ogni lastra è tagliata e suddivisa in sagome quadrate, rettangolari o circolari, che sono poi assemblate in polittici di varie forme e dimensioni. In questo modo, anche lo spazio tra le sagome entra a far parte della composizione, che diventa, così, una struttura più ariosa, volumetricamente scandita da intervalli di pieni e vuoti. Oliveti muove, dunque, dalla pittura, ma approda infine a una dimensione di pittura-oggetto ormai prossima alla scultura e all’installazione.

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Once upon a time, olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 165x15cm, 2014

Lo spazio è un concetto centrale nella ricerca dell’artista, anche in ragione del fatto che esso è, in definitiva, il tema iconografico della sua pittura. Una pittura prevalentemente aniconica, certo, ma non priva di riferimenti al mondo dei fenomeni naturali. Non a caso, nei suoi ultimi lavori si alternano immagini che alludono a visioni celesti (Blue Moon, Clouds e Alternate Worlds), a minerali morfologie terrestri (On the Edge e Once Upon a Time) e perfino a preistorici organismi marini (Pikaia). O, almeno, così, suggeriscono i titoli delle sue opere. Perché, dopotutto, visivamente, quelle forme sono nulla più che semplici suggestioni, impressioni cromatiche capaci di suscitare una particolare atmosfera contemplativa o di favorire una certa condizione mentale. La stessa che permette a Livia Oliveti di creare questi ambigui e misteriosi oggetti d’arte.

Alternate World,  olio, acrilico, resina, gesso su Polistirolo, 125x59cm, 2014

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INFO

LIVIA OLIVETI. On the surface
Milano, Università Bocconi – Spazio Foyer (via Sarfatti 25)
11 novembre 2014 – 9 gennaio 2015
Inaugurazione: lunedì 10 novembre ore 18.00

Orari: lunedì-venerdì, 8-19
Ingresso libero
Catalogo: Edizioni Premio Griffin
Informazioni: segreteria@premioartegriffin.it
www.premioartegriffin.it
Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Anna Defrancesco, tel. 02 36 755 700
anna.defrancesco@clponline.it; www.clponline.it
Comunicato stampa e immagini su www.clponline.it

Contro Parmenide

15 Set

di Ivan Quaroni

controparmenideinvito

La motilità e cangianza delle forme, cui corrispondono la mutevolezza di pensiero e stati d’animo, non sono che illusioni del mondo fisico. Così la pensava Parmenide, fondatore della scuola di Elea, secondo cui la fallace impressione di movimento prodotta dai sensi contrastava, logicamente, con l’essenza della realtà, paragonabile a una sfera perfetta, statica e uguale in ogni parte, e dunque finita e conclusa. Per il filosofo greco, la vera conoscenza non era, infatti, fondata sui sensi, ma sulla ragione, sul pensiero logico, il quale non poteva ammettere la coesistenza simultanea di essere e non essere e, dunque, la modificazione dell’essere in altro da sé, attraverso il movimento apparente delle forme. La sua teoria si contrapponeva al pensiero di Eraclito, basato interamente sulla conoscenza sensibile, come pure all’atomismo democriteo, che ipotizzava il movimento degli atomi in uno spazio vuoto. Lontano anni luce dalle idee di Parmenide, il pensiero prevalente della contemporaneità è, invece, largamente radicato nell’esperienza sensibile, sia essa di natura analogica o virtuale.

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Tutta l’arte contemporanea, o perlomeno gran parte di essa, può essere descritta come una teoria di tentativi di interpretare la realtà fenomenica, nelle sue variegate accezioni politiche, culturali, sociali, antropologiche. Essa è, in definitiva, una pratica intimamente connessa alla percezione del cambiamento, soprattutto in un’epoca, quale quella odierna, contraddistinta da una mobilità rapida delle strutture sociali e politiche, delle tecnologie, delle abitudini comportamentali. Quella che il sociologo Zygmunt Bauman definisce modernità liquida – in opposizione a quella solida, tipica dello sviluppo industriale – è una società caratterizzata da un’inedita accelerazione delle trasformazioni, che produce una condizione di permanente instabilità e incertezza. Con Bauman, il divenire illusorio di Parmenide assume le fattezze, tragicamente concrete, della globalizzazione e del consumismo, della rapida obsolescenza dei sistemi produttivi e tecnologici, che portano allo smantellamento delle certezze e alla formazione di uno stato di paura diffusa. La paura liquida induce, forse indirettamente, gli artisti a ragionare attorno ai fenomeni di variazione, a interrogarsi sulla natura instabile della realtà, percepita come il campo d’azione e di prova delle speculazioni correnti.

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Agostino Bergamaschi e Andrea Bruschi affrontano, ognuno con un approccio personale, il tema della variazione percettiva delle immagini, del movimento delle forme e del conseguente adattamento cognitivo, attraverso opere che spaziano dalla scultura all’installazione, dalla pittura alla fotografia. Questi tre artisti rappresentano, anche anagraficamente, la generazione Y, quella dei Millenials o Echo Boomers nati tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, all’apice della modernità liquida. Si tratta di una generazione cresciuta simmetricamente all’espansione di massa della comunicazione istantanea (internet, telefonia cellulare, social network), una generazione che, quasi per necessità, è stata nutrita, ma anche travolta, dal costante flusso d’informazioni dell’era digitale. Dentro questo flusso, questo magma informazionale, più che mai si avverte l’esigenza di recuperare il senso dell’esperienza diretta, non mediata, dei fenomeni. Forse per questo Andrea Bruschi, Agostino Bergamaschi e Francesca Schgor sembrano concentrare la loro attenzione su semplici meccanismi percettivi, indagando, con occhio nuovo, o con rinnovato stupore, la relazione tra forma, immagine e interpretazione.

Andrea Bruschi, Cosenz54

Andrea Bruschi, Cosenz54

Agostino Bergamaschi considera l’opera come un dispositivo sensibile, capace di attivare nell’osservatore la memoria d’intuizioni e sensazioni scaturite dall’esperienza. Attraverso i suoi lavori, innesca, infatti, un rapporto di mutua corrispondenza col fruitore, il quale è chiamato a interpretare e completare il messaggio dell’immagine. Ad esempio, la scultura Aspettando il buio, composta di tre strisce di marmo di diverso colore, sembra quasi avvolgere il riguardante, grazie all’inclinazione in avanti della sommità superiore. Avvicinandosi alla lastra, tripartita a scandire il passaggio dal crepuscolo alla notte secondo un andamento ascensionale, si possono notare piccoli segni, che suggeriscono il lento affiorare delle costellazioni nella volta celeste. Il tema della variazione luministica è anche il soggetto dell’installazione Aspettando il buio II, un recipiente di vetro verticale riempito d’acqua, in cui l’artista aggiunge periodicamente un pigmento scuro. Si tratta di un lavoro in divenire, per natura instabile, che durante l’arco temporale dell’esposizione, ricalca la transizione dal chiarore diurno alle ombre serotine. La luce è elemento centrale anche nelle fotografie intitolate La sorgente dell’oblio e Prima di essere sole, entrambe basate su effetti di ambiguità semantica e percettiva. La prima è una doppia esposizione di un paesaggio lacustre, fotografato dalla medesima posizione, ma in momenti diversi. Anche qui, l’acqua gioca un ruolo fondamentale, generando un’ambiguità tra il paesaggio reale e quello riflesso sulla superficie del lago, due immagini speculari, identiche nella morfologia, ma diverse nella caratterizzazione luministica e ambientale. Prima di essere sole è, invece, una foto della cupola del Pantheon di Roma scattata dall’interno, in cui la cavità circolare sulla sommità del tempio diventa massa e volume. Bergamaschi, invertendo i rapporti di luce e ombra, evidenzia, ancora una volta, la vocazione enigmatica delle sue immagini. In questo caso, l’oculo del Pantheon sembra tramutarsi nell’immagine di due pianeti sovrapposti come in un’eclissi, ma l’illusione svanisce non appena scorgiamo il particolare architettonico della volta a cassettoni.

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Andrea Brusci concepisce la pittura come un tentativo di appropriazione delle forme e delle immagini che caratterizzano il flusso dinamico della realtà, filtrate attraverso un linguaggio che alterna segni astratti e gesti informali con elementi grafici e lineari. Una volta inserite nello spazio pittorico, dominio operativo di accadimenti imprevedibili, le forme nitide e scandite del mondo fenomenico diventano incerte, quasi indecifrabili. Bruschi è consapevole del fatto che la pittura è, di per sé, una forma d’interpretazione, un territorio in cui realtà oggettiva e dimensione individuale collidono, generando incidenti ed errori affascinanti. Per l’artista, la pittura è, essenzialmente, una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili. Ad esempio, l’installazione intitolata Cosenz 54, che prende spunto dall’indicazione topografica di un cantiere edile della periferia di Milano, affronta il tema del mutamento e della variazione. Si tratta di un polittico di tele quadrate, d’identiche dimensioni, che riproduce la struttura a griglia di un calendario digitale. Ogni giorno (e quindi ogni tela) documenta un momento diverso dell’attività del cantiere, che trasfigura i movimenti della gru, attraverso le forme e i materiali sensibili della pittura, dando luogo a un inedito campionario d’immagini astratte. Anche i dipinti della serie Lux, eseguiti a olio e resina su fodere per aumentare gli effetti di trasparenza e i contrasti tra superfici lucide e opache, indagano i fenomeni di percezione luministica. Sono lavori monocromi, giocati su sottili gradazioni di tono, in cui l’artista verifica l’interazione tra le immagini reali, come la proiezione dell’ombra di una finestra, e il linguaggio autonomo della pittura, fatto di segni gestuali e macchie di colore.

Andrea Bruschi, cosenz54

Andrea Bruschi, cosenz54

D’impronta chiaramente concettuale appare il lavoro di Francesca Schgor, che analizza i fenomeni percettivi, manifestando un particolare interesse verso l’analisi di esperienze e abitudini di dipendenza e assuefazione nella società contemporanea. La sua ricerca spazia tra fotografia, disegno e installazione, ordinandosi in serie tematiche, come Challenge 21, Love Addicted e Distortion, ognuna caratterizzata da un differente approccio d’indagine, ma tutte facenti capo un unico progetto, intitolato The Age of Addiction, che affronta il tema delle dipendenze fisiche, psicologiche, affettive, comportamentali. Distorsion, ad esempio, è un work in progress fotografico, in cui l’artista cattura gli effetti distorsivi prodotti dalle superfici riflettenti dei grattaceli. Queste C-prints mostrano un panorama urbano segmentato, fatto di cantieri e scorci architettonici, in cui l’uomo appare come una presenza labile e transitoria. La dipendenza, in questo caso, è di ordine visivo. Più esplicito, invece, è Challenge 21, insieme di grafici, notazioni o, se vogliamo, mappe mentali, su carta millimetrata, che indagano i fattori di dipendenza da un punto di vista analitico, come se si trattasse di incognite risolvibili attraverso diagrammi e formule matematiche. Anche l’installazione Love Addicted, composta di fili rossi e fogli di carta, è una sorta di diagramma, una sintesi grafica che illustra l’andamento di una relazione amorosa come il progressivo avvicendamento di due linee, cui segue il loro intrecciarsi in un caotico garbuglio (anch’esso prodotto di una anomalia distortiva) e, infine, il loro definitivo estraniamento, con la ripresa di un percorso individuale distinto, ma parallelo.

Francesca Schgor, Il ragno

Francesca Schgor, Il ragno

La mostra viene presentata nell’ambito del circuito START GENOVA, che quest’anno propone visite guidate, in collaborazione con LUOGHI D’ARTE.
Catalogo bilingue, italiano ed inglese, edizioni ABC-ARTE.

UFFICIO STAMPA:
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