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Arcangelo. A sud del mondo

20 Mag

di Ivan Quaroni

In tibetano la definizione di “essere umano” è a-Go ba,
“Viandante”, “Chi fa migrazioni”.
(Bruce Chatwin)

 

Nel clima di ritorno alla pittura che ha segnato gli anni Ottanta, anticipato un decennio prima dalle indagini degli artisti analitici, la ricerca di Arcangelo si colloca in una dimensione speciale, per certi versi eccentrica. Il nomadismo formale della Transavanguardia, una sorta trasversale ripescaggio nella recente storia dell’arte, corroborato dal recupero del genius loci, appare subito come una pratica distante dall’interesse dell’artista, che piuttosto cerca un contatto più diretto e istintivo con le proprie radici spirituali e culturali. Fin dal primo ciclo di opere pittoriche, realizzate con materiali poveri e organici come terre, carboni e pigmenti puri, appare chiaro che la sua sensibilità è più vicina allo spirito delle ricerche poveriste. Terra mia è una serie che occupa l’artista per diversi anni e che pone le fondamenta del suo lavoro, attraverso l’elaborazione di una sigla gestuale scarnificata, che trasforma il paesaggio in una visione astratta e insieme sanguigna e carnale della natura. La sintonia di Arcangelo con l’Arte Povera è, però, soprattutto attitudinale più che stilistica, perché s’invera nella capacità dell’artista di ricercare quella stessa adesione con la realtà attraverso un ravvicinato “corpo a corpo” con la pittura.

IMG_8717.JPGMentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.

IMG_8651.JPGIn tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.

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Al centro delle sue visioni c’è l’aspra e selvaggia terra sannita, morfologia primordiale che celebra la potenza terribile delle forze naturali nel buio profondo di antri e caverne, nelle forre spaccate tra i dirupi, nella vasta oscurità dei monti silvani. Non è il paesaggio solare della metafisica, né la placida luminosità del mediterraneo a definire la cosmogonia pittorica di Arcangelo, ma un sentimento di furiosa sacralità, una spiritualità tellurica e pagana, che avvicina la sua sensibilità a quella romantica dello sturm und drang teutonico. Non è un caso, infatti, che a interessarsi del lavoro dell’artista all’inizio siano soprattutto le gallerie d’oltralpe, come la Tanit di Monaco di Baviera, Janine Mautsch di Colonia, Harald Behm di Amburgo, Klaus Lupke di Francoforte e la galleria Buchmann di Basilea.

IMG_8647.JPGLa serie Terra mia, di cui sono esposte alcune grandi tele – tra cui Nei cerchi della Terra…rumori, fuoco e fiamme (1991), un unicum dipinto su lenzuolo rosso -, è la chiave per intendere non solo la vocazione sanguigna e carnale della pittura di Arcangelo, ma anche per capire come il tema del luogo d’origine si sviluppi negli anni successivi fino a trasformarsi in qualcosa di diverso e, in un certo senso, di più universale. Il motivo della Terra, del locus fisico e spirituale in cui si addensano segni e simboli della tradizione ancestrale, tornerà anche nei cicli posteriori, arricchito e amplificato da intuizioni e suggestioni derivanti dall’esplorazione di nuovi orizzonti culturali.

Nello scorcio finale degli anni Ottanta, infatti, il lavoro dell’artista segna un passaggio fondamentale a una concezione più ampia delle radici culturali. Il nuovo ciclo dei Pianeti si sostituisce a quello di Terra mia, sovrascrivendo sulle immagini di quest’ultimo una grammatica visiva più aerea, caratterizzata dall’introduzione di pittogrammi circolari ed ellittici che richiamano le forme delle sfere celesti. La massa ctonia e infera del paesaggio trova ora un contraltare nella proiezione di una cosmologia fluttuante, soffusa di elementi lirici. L’uso di una scrittura frammentaria, elusiva e sospesa si affianca alla tipica impronta segnica della sua pittura, liberando un potenziale evocativo più intellegibile e nondimeno drammatico. Il rigore monocromatico di Terra mia sfocia, così, in una misurata calibrazione di colori, ma la marca stilistica resta riconoscibile, con il suo amalgama di segni, macchie, accumuli di pigmento e screziature della superficie.

IMG_8719.JPGArcangelo dipinge quasi senza mediazione di strumenti, ora stendendo il colore sulla tela con gesti rapidi e precisi della mano, ora imprimendo il pigmento con le dita, come se cercasse la verità della pittura nell’umana e fallibile fisiologia del segno, nell’imperfetta meccanica del corpo, giacimento organico di tutte le memorie e ricettacolo dei più alti misteri. Un cambio più netto rispetto alle prime formulazioni pittoriche avviene negli anni Novanta, in seguito a un viaggio nel Mali in cui l’artista scopre le civiltà tribali del Delta del fiume Niger. Nascono così i cicli pittorici dedicati ai Dogon, caratterizzati da fantasmi di figure falliche e totemiche e allusioni alla cosmogonia delle tradizionali porte dei granai costruite dalla tribù africana. In questa nuova iconografia, l’artista avverte la medesima potenza sacra dei rituali cristiano-pagani della sua terra, cui peraltro dedicherà la successiva serie dei Misteri ispirata al settennale rito penitenziale dei Battenti di Guardia Sanframnondi, considerato uno dei più suggestivi e drammatici eventi processionali della cristianità.

IMG_8654.JPGNonostante l’ampliamento delle iconografie, ciascuna rigidamente inscritta all’interno di un ciclo chiuso di opere, Arcangelo continua a cercare attraverso la pittura un’adesione schietta e totale con i temi trattati. La spiritualità e il mistero delle origini culturali e cultuali dei popoli del mezzogiorno attraversa anche le sue ricerche successive, documentando l’attitudine multiculturale della sua pittura e rilevando in essa quella che Andrea Jahn definisce una “diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale”.[1] Il nomadismo di Arcangelo, assai diverso da quello effimero e superficiale sdoganato dal postmodernismo, si fonda su un continuo arricchimento del vocabolario pittorico e sulla capacità di vedere, prima nell’immaginazione e poi nella Storia, il demone originario e la sacralità medianica e primordiale dei giacimenti mitici di ogni cultura, dal Mediterraneo all’Africa Nera, dall’antica Persia all’odierno Libano (Beirut). Ma in questo crocevia di traiettorie, d’itinerari sospesi tra la geografia fisica e metafisica, tra il viaggio reale e il pellegrinaggio fantastico, la pittura di Arcangelo torna sempre al luogo d’origine.

IMG_8667.JPGNel 2000, la serie dei Sanniti riporta idealmente l’artista sulle tracce di Terra mia, traducendo l’immaginario domestico in un vocabolario rinnovato di segni e immagini attinti alla pittura imperiale romana e alla severa statuaria dei popoli italici. La gamma cromatica, infatti, si arricchisce e impreziosisce virando verso tonalità calde, mentre la ripartizione spaziale della tela richiama sovente le quadrature dei dipinti parietali della Domus Aurea. Per Arcangelo la pittura, come la Storia, è un cumulo di stratificazioni in cui convivono memorie e tracce antitetiche. Perciò nei suoi dipinti le figure dei guerrieri sanniti si sovrappongono spesso a quelle dei battenti incappucciati, le forme delle montagne si confondono con quelle dei totem fallici tribali e le croci cristiane convivono con le antilopi dei graffiti rupestri sahariani.

IMG_8674.JPGL’espansione alfabetica e lessicale della pittura di Arcangelo è, infatti, la conseguenza dell’interesse dell’artista verso culture “altre”, in particolare per quelle che abitano il sud del mondo. Anche se il sud raccontato dall’artista, quello dei Sanniti e dei Misteri, delle Montagne Sante e dell’ultimo ciclo dedicato agli Irpini, ma anche quello africano dei Dogon e dei Lobì, dei Segou e di Kenya Masai e quello levantino dei Tappeti Persiani e di Beirut, non è solo una coordinata geografica, ma un sentimento e uno stato d’animo. Forse addirittura una condizione esistenziale.

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Info:

Arcangelo. A sud del mondo
A cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 26 maggio 2016, h. 18.30
Dal 26 Maggio 2016  al 9 settembre 2016
Progettoarte elm
Via Fusetti, 14 - 20143 - Milano – Italy
Tel. +39 02 83390437 Email: info@progettoarte-elm.com

 

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NOTE:

[1] Andrea Jahn, L’incontro con il prorpio “altro”. Note sui mondi “altri” nei quadri e nelle sculture di Arcangelo, in Arcangelo, Galerie der Stadt, Stuttgart, Germania, 1998.

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Claudia Haberkern, Kudo Masahide, Brigitta Rossetti: La possibilità di un’isola.

24 Set

di Ivan Quaroni

A good artist should be isolated. If he isn’t isolated, something is wrong.”

(Orson Wells)

Untitled

Nel territorio di Torrone della Colombara, nel vercellese, si coltiva il riso fin dal XV secolo. Ancora oggi, nei periodi in cui i campi sono in sommersione, la Tenuta, proprietà della famiglia Rondolino dal 1935, assume l’aspetto di una vera e propria isola circondata dalle acque e collegata alla strada provinciale solo da una sottile lingua di terra. Questo luogo, che ora ospita una moderna riseria, in cui convivono antiche tecniche di produzione e avanzate tecnologie, fu un tempo popolato dalle famiglie che vi lavoravano. Con le sue abitazioni, i suoi laboratori, la sua scuola e i dormitori per le mondine, la Colombara doveva essere senz’altro meno silente e metafisica di quanto appaia oggi in certe assolate ore meridiane. A ben vedere, nonostante il periodico andirivieni di visitatori, la Colombara sembra un posto adatto a favorire il lavoro e la concentrazione. Arrivandoci in automobile in una tarda mattina d’estate, ho avuto l’impressione che la sua immensa corte quadrata somigliasse a una piazza d’armi deserta, con il corpo centrale occupato dalle camerate e i bracci laterali con le scuderie e la fureria. Invece, è un luogo di pace assoluta, un’isola di quiete operosa, che obbedisce a un ritmo di vita distante anni luce da quello assai più nevrotico e mondano delle città. Ma un’isola, si sa, non è solo un luogo fisico, geografico, caratterizzato da una particolare morfologia, ma anche e soprattutto un topos, una metafora. Da Omero a Thomas Moore, da Daniel Defoe ad Alexandre Dumas, da Robert Louis Stevenson fino a William Golding, la letteratura ha interpretato l’isola, di volta in volta, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale o un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. In ogni caso, essa è stata sempre percepita come una singolarità rispetto a ciò che la circonda, una sorta di anomalia, che però conserva con le terre continentali un legame d’intermittenza e discontinuità. In pratica, il carattere precipuo di ogni isola è il suo stato di intrinseca difformità. E in questo la Colombara non fa eccezione. Perché un’isola è, sopra ogni cosa, immagine sintomatica di uno status mentale, di una condizione interiore.

La possibilità di un’isola – titolo pretestuosamente sottratto a un celebre romanzo di Michel Houellebecq – è un progetto voluto da Claudia Haberkern, artista che da venticinque anni vive all’interno della Colombara, per valorizzare e aprire al pubblico gli spazi della tenuta e, al contempo, creare un confronto e un dialogo con gli artisti Kudo Masahide e Brigitta Rossetti.

Figura traslata della solitudine e del distacco, l’isola è un tropo letterario che rimanda necessariamente anche alla condizione creativa, che necessita, appunto, di un ambiente (fisico e mentale) raccolto. La possibilità di un’isola è, dunque, allusione a uno stato necessario d’immersione (e introversione) che consente all’artista di uscire, almeno momentaneamente, dal flusso dei pensieri e delle attività ordinarie.

La stanza di Claudia Haberkern

La stanza di Claudia Haberkern

Da questa necessità nasce il lavoro di Claudia Haberkern, le cui sculture sono il riflesso di una ricerca della “verità”, scaturita da un’esperienza intima e diretta dei suoi soggetti, sovente connessi al mondo delle forme organiche e naturali. Il suo percorso artistico inizia negli anni Ottanta, nell’ambito delle sperimentazioni attoriali del Living Theater, dove il training proposto agli allievi è basato sulla ricerca e appropriazione di quei sentimenti e quelle sensazioni che rendono più credibile l’interpretazione dei personaggi. Forse proprio questa palestra attoriale, fondata sull’immedesimazione, finisce per influenzare l’approccio artistico di Claudia Haberkern. Nel periodo passato con il Living Theater, infatti, l’artista comprende come il corpo sia, in effetti, un serbatoio di memorie primordiali, un collettore di conoscenze che nulla hanno a che fare con i processi cognitivi intellettuali. “Probabilmente, il fatto che alcune mie sculture appaiano come traduzioni di movimenti corporei”, afferma lei, “è il risultato dell’allenamento fisico di quel periodo”. Ancor prima di visualizzare le proprie opere, l’artista sperimenta una sorta d’identificazione fisica con le forme e i materiali che poi modellerà attraverso un iter lungo e complesso. Claudia Haberkern raramente esegue un disegno preparatorio.

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Claudia Haberkern, Herald of spring (summer’s distillation), tecnica mista con resina, carta, fibre vegetali, 80×58 cm., 2013

Parte, invece, da un piccolo bozzetto in argilla, che viene via via ripreso e talvolta ingrandito. Da questo, ricava uno stampo, un negativo, in cui viene colata la resina. Una volta solidificato in sottili strati trasparenti, il materiale plastico è ulteriormente lavorato con l’aggiunta di carte e fibre vegetali. Il risultato finale è, quindi, la conseguenza di un lento processo in cui le sculture passano attraverso diversi stadi di metamorfosi formale. Si può dire che non solo l’immagine finale contenga allusioni al mondo organico, ma che il procedimento stesso di esecuzione obbedisca a un ritmo trasformativo analogo a quello dei processi naturali. Ad esempio, le sculture pensili della serie Summer’s distillation, in cui è evidente l’allusione al mondo delle forme floreali e vegetali, danno l’impressione di essere costruite con materiali naturali, invece che con resine d’origine industriale. Questi strani fiori (dischiusi per noi sotto cieli più belli[1]), somigliano a trasparenti filigrane trafitte dalla luce, con le corolle di petali leggeri, fluttuanti come le carte di una lanterna cinese.

Riflettono i processi metamorfici dell’ecosistema anche le sculture della serie My Breath goes everyplace, caratterizzate da uno slancio verticale che ricorda ora i fusti e gli steli arborei, ora i gusci di larve e insetti. Sono opere altrettanto aeree, dalle superfici vibranti, innervate d’increspature che suggeriscono un senso di fremente vitalità. Insieme alla luce, impalpabile, eppure fondamentale ingrediente delle sculture dell’artista, il movimento (o la sua illusione) è forse la caratteristica più evidente del suo linguaggio. In particolare, nelle sculture in terracotta intitolate Canzoni in terra – d’amore e di vita, ritornano quelle dinamiche torsioni e quegli avvolgimenti anatomici, che hanno caratterizzato larga parte della sua ricerca e che confermano il ruolo primario che Haberkern conferisce al corpo, quale forma suprema d’intelligenza tattile. “Modellando l’argilla”, racconta, infatti, l’artista tedesca, “faccio un’esperienza che non smette mai di stupirmi: quella delle mani che traducono in un oggetto tangibile emozioni che, altrimenti, non avrebbero forma, colore, consistenza e temperatura”. In definitiva, per Claudia Haberkern la scultura resta un’esperienza vitale, assimilabile per certi versi alla poesia (Gedicht) perché, a differenza della pittura (spesso tendente alla narrazione), essa deve essere capace di condensare tutto, sinesteticamente, in una sola, efficace, intuizione formale.

La stanza di Kudo Masahide

Stanza di Kudo Masahide

È curioso come il corpo sia una questione centrale anche nella concezione artistica di Kudo Masahide, che appartiene a una cultura del tutto diversa da quella europea continentale. Per l’artista giapponese, infatti, dipingere è una pratica essenzialmente fisica, radicata nei movimenti e nei gesti, più che nelle idee. Quest’attitudine, se vogliamo anti-intellettualistica, mira a riconoscere il primato della Natura sulla Cultura, riconducendo l’arte in un ambito più prossimo alle forze primigenie dell’esistenza. Il corpo, con le sue memorie diventa, così, la sorgente dell’espressività pittorica di Masahide, in cui segni gestuali ed elementi figurativi si fondono all’insegna di un’arte che annulla i confini tra subconscio e coscienza vigile. Nelle carte e nelle tele dell’artista rivive, in qualche modo, la fluida impermanenza delle forme naturali e delle metamorfosi organiche, attraverso una congerie di tracce, macchie, segni apparentemente casuali, che poi si organizzano in brandelli anatomici e fisionomie umane.

Kudo-Masahide,-The-forest-of-the-memory-II,-olio-su-cotone-grezzo,-162x130,3-cm.,-2014

Kudo Masahide, The Forest of the Memory II, olio su cotone grezzo, 162×130,3 cm., 2014

Nei suoi lavori più recenti, quelli della serie Forest of the Memory, eseguiti a olio su tela grezza, le figure sembrano affiorare dal magma cromatico e calligrafico del fondo come evanescenti presenze, a testimoniare una vitalità mai sopita. Per Kudo Masahide dipingere con spontaneità, senza premeditazione, significa ricollegarsi alla matrice originaria e dare voce alle forze invisibili che presiedono all’ordine e al funzionamento dell’universo.

Come molti dei grandi maestri cinesi e giapponesi del passato, Kudo Masahide non rappresenta concetti filosofici o costrutti culturali, ma cerca, piuttosto, di tradurre in arte le sue intuizioni più profonde. Il critico Aart van Zoest ha giustamente scritto che “la meditazione è un’abitudine costante nella vita di Masahide Kudo e produce effetti sulla sua arte”, ma a me pare che il suo stesso modo di fare arte sia, in fondo, un modo di meditare. Un modo che limita l’impatto delle produzioni mentali, delle idee e dei pensieri che costituiscono un ostacolo alla comprensione profonda del mondo.

La stanza di Brigitta Rossetti

La stanza di Brigitta Rossetti

Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made. Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà. I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto. I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura. Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.

Brigitta-Rossetti,-Fiori-di-Arlecchino,-acrilico-su-tela-montata-su-legno-con-graffette-e-supporto-in-ferro,-pigmenti-e-seggiolina-in-legno,-153x275-cm.,-2013

Brigitta Rossetti, Fiori di Arlecchino, acrilico su tela montata su legno e supporto in ferro,-pigmenti e-seggiola in legno, 153×275-cm., 2013

Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.

Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[2]

Info:

Mostra realizzata in collaborazione con:

ACQUARELLO. IL RISO

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Inaugurazione domenica 28 settembre, dalle ore 14.30

In mostra dal 28 settembre al 26 ottobre 2014

Orari: lunedì, giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 16.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 17.00 o su prenotazione

Tenuta Colombara, Livorno Ferraris (VC)

colombarahul01@colombara-hulls.eu,

Tel. 0161 477832

Cell. 348 7609980

Informazioni stradali

Autostrada A4: uscita Borgo d’Ale, seguire le indicazioni per Bianzè-Livorno Ferraris, direzione Trino

Autostrada A26: uscita Vercelli Ovest, seguire le indicazioni per Crescentino, alla rotonda della Frazione Castell’Apertole svoltare a destra e proseguire per 1km

Google Maps: La Colombara (Livorno Ferraris) Latitudine : 45.281729 | Longitudine : 8.084918

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[1] Charles Baudelaire, La morte degli amanti, in I fiori del male, traduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2006.

[2] Marguerite Yourcenar, Archivi del Nord, Traduzione di Graziella Cillario, Einaudi, Torino, 1982.

Pino Deodato. Certo, certissimo, anzi probabile

27 Giu

 

di Ivan Quaroni

 

La meraviglia è propria della natura del filosofo;
e la filosofia non si origina altro che dallo stupore.”
(Platone, Teeteto)
 
Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Tra le folgoranti battute e gli acutissimi paradossi di Ennio Flaiano, quello che dà il titolo a questa mostra mi pare gettare una luce adamantina sulla perpetua, pendolare oscillazione tra il dubbio e la certezza. Un’oscillazione che caratterizza l’uomo “contemporaneo” (sempre ammesso che questa categoria esista davvero). Non so se si tratti di una frase umoristica o piuttosto della fotografia esatta di un certo modo d’essere cinici, un modo insieme fermo e gentile, acuto e poetico d’insinuare il dubbio in una visione del mondo, tutto sommato, aperta alle epifanie del meraviglioso e del fantastico. Una visione che, a mio avviso, si attaglia perfettamente a Pino Deodato, artista passato attraverso stagioni di brucianti passioni politiche e che, tuttavia, è riuscito a maturare un punto di vista, almeno in termini linguistici ed estetici, in grado di coniugare scetticismo ed emotività, spirito critico e adesione lirica.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d'arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d’arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato è un umanista, un alchimista dell’immagine, sempre, infaticabilmente, in transito tra pittura e scultura, tra disegno e installazione, ma anche tra concetto ed emozione. Figlio di diverse epoche – quella militante degli anni Settanta e quella individualista degli Ottanta, quella definitivamente post-ideologica dei Novanta e quella mobile e liquida dei primi lustri del nuovo millennio –, Pino Deodato è una presenza eccentrica nel panorama delle arti contemporanee, una singolarità che ha attraversato le ultime decadi costruendo una propria, originalissima cosmologia lirica, fatta di morbidi paesaggi lunari e vespertine apparizioni, rarefatte presenze e sorprendenti comunioni paniche. Nelle sue opere il mondo appare come un territorio di rivelazioni, un luogo, appunto, epifanico, che l’uomo osserva non solo otticamente, attraverso uno sguardo stupefatto, ma anche cerebralmente, per via di quelle peregrinazioni letterarie e poetiche che, inevitabilmente, costituiscono l’ossatura mitologica delle sue visioni, sovente sospese tra un romanticismo sublime e una mediterraneità misterica e crepuscolare.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

L’uomo che pensa e osserva, legge e scrive e s’interroga senza sosta sull’essenza intima dei fenomeni, sulla sostanza ultima del creato è, quindi, il fulcro dei viaggi proiettivi di Deodato. È un uomo ora piegato su stesso, come intento a seguire il filo di un pensiero o a dipanare la matassa di un sogno; ora partecipe delle vicende umane, costantemente in cerca di un’utopica pacificazione con le forme naturali. Questo tipo d’uomo, che da qualche tempo abita le opere dell’artista, è una variante laica del San Tommaso apostolo, incarnazione dello spirito scettico che prelude a ogni conversione, del dubbio che precede ogni sbigottimento. Una diade, quella composta dai sentimenti d’incredulità e meraviglia, che pare governare le opere recenti di Deodato, slittando da un polo all’altro con pendolare precisione, quasi si trattasse di estremi complementari, di termini ontologicamente correlati.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

San Tommaso è, infatti, figura bifronte, che somma in sé l’effige del diffidente, di colui che crede solo all’evidenza dei fatti, e quella del missionario infiammato dalla fede, evangelizzatore di Siria, Mesopotamia e India sud-occidentale. Eppure, il San Tommaso di Deodato è qualcosa di più, l’epitome dell’arte e della poesia e, al contempo, l’allegoria di quell’oscuro scrutare nel fondo carsico dell’esperienza, dove si allignano dubbi e speranze, ma anche folgori e illuminazioni. Alla tensione dubitativa alludono soprattutto opere come Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea e Le pieghe dei vestiti raccontano la storia, entrambe dominate dalla nigredo alchemica, iniziale tappa di una discesa negli inferi della ragione.

Nella prima installazione, Tommaso è, infatti, l’uomo che misura il mondo col metro della logica: traccia la perfetta geometria del cerchio, osserva un paesaggio di nera caligine, lo riproduce mimeticamente, salvo poi sedere, afflitto, su un foglio di carta appallottolato. Nella seconda installazione, Tommaso è raffigurato con le dita scetticamente protese verso una ferita ipertrofica, apoteosi e, insieme, tributo del celebre vulnus caravaggesco (Incredulità di San Tommaso, 1600-1601). Con grande abilità di sintesi, Deodato descrive qui le vicende di una sconfitta esistenziale, che sancisce e denuncia le limitazioni del pensiero cartesiano. Ma è solo una tappa del suo pellegrinaggio.

Altrove, l’approccio razionale sembra convivere con quello lirico e intuitivo, come nel caso del dittico intitolato Seduto beve la notizia, dove la lettura e il sogno rappresentano due modi di cercare la verità, l’una incentrata sull’analisi dei fatti e delle loro interpretazioni, l’altra affidata alle immagini oniriche dell’inconscio. Il viaggio, sia esso fisico o astrale, è un tema ricorrente nei lavori di Deodato, spesso disseminati di figure aurorali e apparizioni iridescenti che marcano, come delicate filigrane, il cobalto di un cielo notturno.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Nei lavori più recenti, le volte serotine lasciano il campo a uno spazio più rastremato, quasi monocromo, dove prevale il latteo caolino delle argille entro cui galleggiano i personaggi, tra minuti rilievi d’alberi, magmatici gorghi e aerei nembi. Sembra quasi che Deodato concentri l’attenzione sull’azione, come in un close up cinematografico, tralasciando la descrizione dei luoghi e le ambientazioni favolistiche da Blaue Reiter che caratterizzavano larga parte della sua produzione. Opere come Ho amato un albero e Grande amore mostrano, infatti, una rinnovata sensibilità cromatica, tutta orchestrata su sottili variazioni di superficie e tenui accenti chiaroscurali, che alleggeriscono il racconto, privandolo dei dettagli calligrafici che ancora abbondano negli interni domestici di Tra una carezza e un sorriso, l’universo.

Insomma, Deodato usa un linguaggio più secco ed essenziale, senza mai smarrire quel registro di levità, che è segno distintivo della sua opera. Un’opera spesso permeata da un sentimento di stupore e di quotidiana meraviglia, come nel caso di Portata del vento e Meraviglioso, installazioni giocate su un calibratissimo senso di sospensione, dove uomo e natura paiono fondersi in una ritrovata intimità, fitta di rimandi a una naïveté colta e raffinatissima. In questi lavori, il San Tommaso scettico della prima ora, quello tormentato dal dubbio, lascia il campo al testimone stupefatto, al campione della fede, capace di abbracciare il maelström esistenziale ed elevarsi oltre gli umani affanni, spiccando il volo tra cirri cumuliformi. Eppure, quella cui allude l’artista, non è la fede evangelica e apostolica, e tantomeno quella gnostica. Il suo San Tommaso è, semmai, una figura pretestuosa, una specie di lemma culturale, che serve all’artista per introdurre un sentimento di fede non confessionale, più affine alla magia elementare del folclore popolare.

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

In verità, Deodato descrive con i suoi lavori un percorso di scoperte e rivelazioni, di teofanie solo auspicabilmente collettive – ma più presumibilmente individuali -, che filtrano l’esperienza umana attraverso i codici del linguaggio artistico. I dubbi di Tommaso sono quelli dell’artista, metaforicamente sospeso sull’orlo del precipizio, a un passo dal baratro, forse in attesa di un segno, di una rivelazione musiva; così come la sua meraviglia e il suo stupore sono il viatico per una scelta definitiva, per quel lancio nel vuoto che sempre comporta l’accettazione di una missione, fosse pure quella ben più prosaica dell’arte.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

C’è un dipinto del 1984, Il suicidio del pittore, che può essere considerato il progenitore di molte intuizioni successive dell’artista. Mostra un paesaggio all’imbrunire, occupato per metà da un’altissima rupe in penombra, da cui vediamo tuffarsi una piccola figura infuocata. Non sembra, affatto, un suicidio, ma lo spiccare di un volo, dopo un lungo tergiversare. Poco prima, possiamo immaginare quel pittore come il protagonista di Sospeso nel nulla. Trova un precario equilibrio, con le punte dei piedi sull’ultimo margine di roccia o disteso sull’impossibile angolo del dirupo, consapevoli che, nel breve lasso di un battito di ciglia, quell’agognato salto diventerà certo, certissimo, anzi probabile.

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Evento: Certo, Certissimo, anzi probabile.
Artisti: Pino Deodato
A cura di: Ivan Quaroni
Luogo: Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi, 12 Pietrasanta -LU Inaugurazione: Sabato 05 luglio ore 19.00
Durata Mostra: 05 luglio – 27 luglio 2014
Info e comunicazione: v.pardinicomunicazione@gmail.com
Galleria Susanna Orlando. Via Carducci 10 -55042 -LU. 0584 – 83163
Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi 12 -55045 Pietrasanta -LU. 0584-70214 

Marco Fantini. Per una pittura dubitativa (2007)

31 Mar

Di Ivan Quaroni

 

 

“Lavoro, e il risultato di quello che faccio
può anche piacermi, ma non tento di interpretarlo.
Dopotutto, non tento affatto di dire qualcosa,
tento piuttosto di fare qualcosa”.
(Francis Bacon)[1]
 
 

018- sad vehicle2008.160x180cm,  mixed media on canvas

In Media stat virtus?

Quello che la maggior parte degli artisti contemporanei affascinati dai nuovi media fanno è, nel migliore dei casi, trascinare la pittura fuori dai limiti che per secoli l’hanno serrata in una maglia circoscritta e allo stesso tempo potenzialmente sconfinata. Da Richter in poi, lo spazio pittorico è stato colonizzato prima dalla fotografia poi da immagini di derivazione digitale, magari passate al vaglio dei programmi informatici di fotoritocco. Taluni preferiscono ancora oggi, dopo Vermeer e Canaletto, proiettare sull’abisso bianco della tela le immagini che successivamente elaboreranno pittoricamente, alterandole fino a nascondere quel “peccato originale”, quella tremenda macchia, con cui saranno costretti a fare i conti per il resto dei loro giorni. Diranno – e in alcuni casi è vero – che la pittura ha abbandonato l’arena della pura maestria tecnica, del tanto bistrattato virtuosismo, per occupare lo spazio virtuale di una progettualità nuova, per adattarsi all’Era della riproducibilità delle immagini, utilizzando quelle stesse macchine che, fino a qualche tempo prima, minacciavano di seppellire definitivamente una pratica considerata da molti ormai obsoleta.

027-afraid. 2006 , mixed media on canvas 80x100cm

Diranno che in un’Era caratterizzata dall’iper-stimolazione visiva, alla pittura non resta che trasformarsi o perire. Si vedono oggi, soprattutto in Italia, schiere di artisti rubare fotogrammi di film famosi (Kubrick sembra essere il più saccheggiato), attingere all’immenso campionario iconografico delle riviste di moda, ricavare soggetti da un fermo-immagine televisivo o persino dalle schermate di un videogame. Mai, quanto oggi, la pittura è stata tanto influenzata dai media, non solo da un punto di vista iconografico, ma persino procedurale. Il problema di questa tipologia di artisti  è quello di recuperare dal profluvio d’immagini che ci circonda, quelle che più significativamente sono in grado di testimoniare le vicissitudini di questo nostro Tempo infausto. E così, finiscono per evitare il problema della tela bianca, ricorrendo, per dribblare il terrore dell’incipit, ad un’iconografia pret-a-porter di facile reperibilità.

023-chairman 2006,  mixed media on paper 100x140cm

Il corpo a corpo della pittura

Altri, né migliori né peggiori di loro, preferiscono, a rischio di sembrare demodé, non spostare i termini del problema pittorico, che, in ultimo, è sempre quello di popolare ex-nihilo lo spazio vertiginoso di una superficie bianca, di trasmutare, quasi alchemicamente, le istanze visive dell’immaginario umano, di restituire all’occhio dell’osservatore i dubbi e le incertezze che si annidano, come tormentati spettri, negli spazi angusti della psiche. Tra questi vi è senza dubbio Marco Fantini, capace di evocare nei claustrofobici confini delle sue stanze “sghembe”, visioni stranianti in cui figure reali e immaginarie si fondono sotto l’egida vigile di una creatività drammatica quanto surreale.

017.verbacrucis 2006 mixed media on canvas 130x150cm

Nelle opere di Fantini, dove inizialmente si mescolavano suggestioni della pittura di Rufino Tamayo e di Fortunato Depero, di Picasso e Sironi, ma anche di Bacon e di Licini, si avverte il senso della vertigine, il pericolo di un’indagine che prende forma lentamente, quasi con pigrizia, svolgendo la matassa di un linguaggio che è il risultato di progressivi accumuli e sottrazioni, di perfette intuizioni e fortunosi ripensamenti. Come in una sfida dall’esito incerto, Fantini conduce con la pittura un corpo a corpo fatto di improvvisi affondi e repentine ritirate, di finte e di colpi piazzati, di pause ed assalti dal ritmo altalenante. Quello dell’artista vicentino è un operare claudicante, oscillatorio, che procede tra dubbi ed esitazioni, sempre in bilico tra il rischio del fallimento e la sublime riuscita. Eppure, quella che ne sortisce è una grammatica viva, pulsante, che riesce nel difficile compito di articolare una pletora di variegati elementi visivi. Ad immagini chiaramente delineate, perfettamente riconoscibili, si alternano figure dai contorni fluidi, alla bizzarra precisione dei prismi geometrici – spesso cuciti sulla tela – fanno da contrappunto indecifrabili notazioni calligrafiche. Entro i confini di stanze dalla prospettiva mobile, somiglianti per molti versi ai palcoscenici dei teatrini per marionette, Fantini inscena il proprio racconto.

029-S,100x140cm,2007

Più simile a un rebus che ad una narrazione compiuta, il dramma immaginifico di Fantini si serve indifferentemente dei mostri partoriti da un inconscio febbrile, come di figure ricorrenti immediatamente riconoscibili. I suoi fortunati Mickey Mouse, ad esempio, altro non sono che pittogrammi reiterati, elementi di un alfabeto segnico che, pur con una certa malizia, l’artista dispone sulla tela in conseguenza di quella indagine, tutta formale, sulle proprietà del linguaggio pittorico. Come l’iconografia del Topolino disneyano non ha, almeno intenzionalmente, alcuna valenza di “ritorno all’infanzia” e nemmeno intende alludere ad una metaforica “morte dell’innocenza”, allo stesso modo il teschio, tradizionalmente legato ai temi della Vanitas, spogliato della sua drammaticità, finisce per trasformarsi in sberleffo sardonico o addirittura in una paradossale affermazione del valore intrinseco della pittura. Mickey Mouse e il teschio diventano allora significanti vacui, conduttori cavi di un segno pittorico che si dibatte tra lo sfumato e la messa a fuoco, in un’alchemica congiunzione degli opposti. “ A me interessa dipingere con la maggior chiarezza possibile le immagini che sorgono dall’inconscio e dalla fantasia – afferma Fantini – e sfocare piuttosto emblemi troppo riconoscibili come il Topolino e il teschio”. Ed è questo un atteggiamento scopertamente inquieto, in cui si rivela la fondamentale dicotomia esistenziale dell’artista, sempre sospettoso dinnanzi all’evidenza del reale, a ciò che è comunemente accettato per vero.

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Il vero e il falso

Topolino è un topos, ovvero un luogo comune del nostro immaginario, così come lo è il teschio, ecco perché Fantini preferisce sfumarne i contorni, annacquarli con una “pittura dubitativa”, fluida e mobile come l’incertezza. Indubitabili sono, invece, i mostri dell’inconscio, i vampiri della psiche che, soprattutto nei disegni, posseggono i tratti marcati e decisi del fumetto o dell’illustrazione, a metà strada tra le allucinazioni di Bacon e le follie lisergiche di Robert Crumb. Il nutrito campionario di personaggi psicotici che popolano le carte di Fantini (Verba Crucis, 2004), da Seimenomeno a Tennis was my favorite, da Crisi d’identità a Nix, fino a Ipersensibile e Sad Vehicle, assumono una più pastosa consistenza nelle tele. Qui, nell’infernale palcoscenico delle sue stanze, dove si aprono ulteriori squarci, quadri nel quadro come in un gioco labirintico di specchi, questi succubi “simpatici” si offrono allo sguardo benevolo dell’artista, tanto condiscendente verso la manifestazione delle nevrosi altrui, quanto severo nei confronti del filisteo “senso comune”.

024-deus ex machina - 2008. mixed media on canvas 160x200cm

All’origine di tale pietas, che a mio avviso è il tratto saliente della pittura come della personalità di Marco Fantini, c’è una fondamentale insofferenza verso il gioco sociale dei ruoli, verso la sicumera di talune esistenze, mai sfiorate dal dubbio eppure così strettamente imbrigliate in una fitta trama di menzogne. Ecco perché la sua pittura predilige la rappresentazione di personaggi intrinsecamente, addirittura fisicamente, contraddittori, di ossimori visivi spesso accompagnati da un perentorio punto di domanda, di automi meccanici vittime di edipici imprimatur. In tutta la pittura di Fantini abbondano i topoj psicanalitici, luoghi comuni di un vocabolario clinico ai quali, ancora una volta, è dato il beneficio del dubbio. Ma quando il dubbio è salvifico, la sola speranza di guarigione è quella di una lenta e paziente AUTO medicazione (2005). E tuttavia, sotto bende e cerotti, elementi ricorrenti nella produzione pittorica, ma anche plastica dell’artista – si vedano i nuovi teschi bronzei fusi a cera persa – le ferite e le cicatrici perdurano, come segni che nessuna terapia potrà cancellare.

 

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[1] David Sylvester – Francis Bacon, il maestro del dolore, in BACON, I Classici dell’Arte – Il Novecento, Rizzoli / Skira, 2004, Milano.

Florencia Martinez. Il pasto nudo

9 Lug

di Ivan Quaroni

Ammettiamolo, l’immagine del corpo femminile, preferibilmente nudo, costituisce per il mondo dell’advertising un fattore di sicuro successo. Un manifesto o uno spot catturano l’attenzione del pubblico se offrono la rappresentazione di una donna discinta, ammiccante, che alletta il voyeur con la promessa di un consumo erotico che avverrà, nel migliore dei casi, solo nella fantasia. La pubblicità di questo decennio ha assunto risvolti fortemente sessuali, tanto che l’informazione commerciale relativa a qualsiasi tipo di prodotto pare essersi appiattita sul modello delle campagne dei brand di lingerie e underwear. Tuttavia, il fatto che la pubblicità sia rimasta “in mutande” è solo la conseguenza di una società iper-feticista, che ha conferito alle immagini morbose (non solo di natura erotica o pornografica) un ruolo dominante.

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Nel 2007 su alcuni mezzi pubblici di Torino si poteva vedere la foto di una donna nuda chiusa in una confezione di cellophane. Sull’etichetta, oltre al codice a barre compariva la scritta: “OFFERTA SPECIALE. Ideale per pubblicità, televisione, sfilate”. Il messaggio, rivolto ai consumatori che non gradiscono lo sfruttamento del nudo femminile per fini commerciali, si proponeva di farla finita con i prototipi di mamme sorridenti che si alzano dal letto già perfettamente in ordine e truccate, servono la colazione a tutta la famiglia, puliscono il water e, quando il marito torna a casa dal lavoro, si fanno trovare vestite con provocanti negligé. L’utilizzo stereotipato di modelli che offendono l’immagine della donna è storia vecchia, che risale alle pubblicità degli anni ‘50 e raggiunge la sua acme con l’immaginario fetish e bondage delle più aggressive campagne odierne.

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Nei suoi ultimi lavori, Florencia Martinez usa gli stereotipi pubblicitari relativi al corpo femminile in modo evidentemente critico, accentuando gli elementi disturbanti che sottendono quel tipo di messaggio, come ad esempio, l’equiparazione con i prodotti tipici di consumo alimentare e l’ambientazione nei luoghi tipicamente femminili dello spazio domestico. La nudità che per l’advertising è un fattore di forza, diventa nelle sue opere un sintomo di fragilità, di vulnerabilità esistenziale. Le premesse a questo tipo di considerazione sono semplici e spesso largamente condivise. L’artista argentina le riassume così: “Non è vero che siamo felici, non è vero che la bellezza è immutabile, è invece vero noi corriamo contro il tempo e che tutto ha una scadenza”. Le scadenze, in verità, ci salvano la vita e, allo stesso tempo, ce la consumano. Quelle stampate sulle confezioni degli alimenti che conserviamo in frigorifero, ad esempio, ci preservano dalle intossicazioni, ricordandoci, tuttavia, che il tempo passa e noi, come esseri umani, ci avviciniamo alla nostra data di scadenza. Tutte le scadenze della vita, le bollette, le consegne di lavoro, gli esami scolastici, gli appuntamenti, i mutui, tutte quelle cose, insomma, che devono essere portate a termine entro una certa data, a ben vedere non sono altro che forme quotidiane di memento mori.

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In una società, come la nostra, globalmente ossessionata dal benessere e dalla salute fisica ed estetica, la morte, ma ancor di più l’invecchiamento, sono orribili spauracchi. Per difenderci dalla consapevolezza della nostra fine, abbiamo costruito luoghi in cui è possibile perpetuare l’illusione di un’assurda longevità, come palestre, piscine, saune e centri estetici. Dorian Gray è l’ideale dell’uomo contemporaneo, per il quale contano solo la bellezza e l’emozione subitanea, il capriccio e la sua immediata soddisfazione. Dorian Gray è il paradigma ante litteram del consumatore compulsivo. Quello che il sociologo inglese Zygmunt Bauman ha definito l’uomo che sceglie, l’individuo che prende continuamente decisioni in merito ai suoi consumi poiché le sue scelte non sono mai definitive. L’homo eligens di Bauman non è l’uomo che ha scelto, ma quello che, appunto, sceglie. Perso in un presente ininterrotto, l’homo eligens continua a nutrire l’illusione di poter ingannare il tempo e, con esso, la morte.

preferibilmente  3

Florencia Martinez affronta il problema del tempo e della bellezza dal punto di vista delle donne, per le quali il decadimento fisico è un fattore debilitante non solo in termini di salute. Il pregiudizio maschile, inverato dalla logica pubblicitaria, insegue l’ideale di una donna eternamente giovane e avvenente, sensuale e condiscendente. A causa di questo stereotipo la donna reale, quella in carne ed ossa, subisce una sorta di ansia di prestazione estetica, il cui destino è quello di aggravarsi con il trascorrere del tempo e la comparsa delle prime rughe, quelle che la pubblicità, con diabolica astuzia ha ribattezzato col termine di inestetitismi. Florencia Martinez ci consegna, invece, l’immagine di una nudità femminile fragile, di una corporeità reale e drammatica, sulla quale è impressa, come un tatuaggio, la data di scadenza. Non una nudità inanimata, che conserverebbe almeno la durata superiore dell’oggetto inerte, ma una nudità organica, carnale, deperibile. Il corpo messo in scena dall’artista è, per dirlo con le parole di Caterina Gualco “ultima spiaggia della proprietà, ultimo possesso individuale, ultimo bene inalienabile, glorificato, negato e martirizzato, materia per il prete, lo psicoanalista, il chirurgo, per lo stilista e il produttore di cosmetici…”[1]. La cucina è lo spazio in cui l’artista decide di inscenare il dramma della deperibilità e della consunzione. Luogo di conservazione dei nutrimenti, ma anche fucina alchemica della loro trasformazione in cibi commestibili, la cucina è un territorio ambivalente, dove gli alimenti vengono preparati (e spesso anche consumati), ma anche buttati. In qualche modo, essa rappresenta il teatro primario del conflitto esistenziale tra consumo e rifiuto. Un dualismo che, secondo Zygmunt Bauman riflette lo schema della società consumista liquido-moderna[2]. La spazzatura è il lato oscuro dell’intera faccenda, essa sta alla società dei consumi come la morte sta all’ossessione per il wellness. L’associazione tra la deperibilità della bellezza e degli alimenti è fondata proprio su questa duplice consapevolezza.

i numi dei fornelli

Con le sue opere ibride, basate sulla commistione tra fotografia, stampa digitale, pittura e ricamo, Florencia Martinez usa i contrasti cromatici, materici e anche tecnici per sottolineare quelli tematici che intende rappresentare. Rispetto al passato, nella sua ricerca sembra venir meno l’aspetto memoriale e, se vogliamo, anche lirico ed evocativo. Prevale, invece, un bianco e nero fotografico duro e impietoso con i colori di fondo in massima parte giocati su scale di grigio che nulla concedono alla tensione ornamentale dei lavori precedenti. L’aspetto esornativo, implicito nel disegno dei tessuti impiegati dalla Martinez, diventa un accessorio secondario, trasparente come una filigrana. Il ricamo non è più uno strumento decorativo, ma assume una valenza comunicativa sotto forma di frasi che offrono una chiave di volta interpretativa. È il caso di Un corazon herido ocupa poco espacio, dove la ferita sentimentale si traduce in immagine di disarmante precarietà esistenziale. L’artista è, insomma, più concentrata sulla forza d’impatto delle figure che non sulla loro appetibilità estetica. Ed è questo, infatti, uno dei lavori più duri dell’artista, in cerca di una sorta di riscatto per il genere femminile e di una rivincita sugli stereotipi e le convenzioni più trite del pensiero maschile. Il Pasto Nudo, titolo mutuato dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, diventa allora il simbolo di un martirio, di un rito sacrificale in cui è immolato sull’altare l’ideale di una beauté incorruttibile e sempiterna. Non si tratta qui di negare l’importanza della bellezza, ma piuttosto di sottolinearne il potere destabilizzante nei confronti dell’uomo, che non nell’impossibilità di possederla, la offende o la occulta. Ecco, allora, il senso di quelle bende, che più che sanare le ferite, servono a nascondere la bellezza dei volti delle donne di Florencia Martinez, vittime di una negazione, di un mancato riconoscimento, ma soprattutto declassate in un degradante stato di minorità civile, sociale e sentimentale. In queste donne offese, ma ancora combattive, sopravvive lo spirito di eroine leggendarie come Circe e Didone.

ho circunnavigato ogni possibilità per arrivare a questo

Quella di Circe, che prima trasforma i compagni di Ulisse in maiali e poi s’innamora dell’eroe omerico, dandogli ben due figli (Telegono e Cassifone), è in fin dei conti la storia di una sconfitta, di un addomesticamento. In riferimento al mito della maga e regina, Florencia Martinez sceglie di rappresentare il momento più alto della sua vicenda, eleggendo i maiali a simbolo della natura ferina degli uomini. In molte tradizioni religiose, il maiale riveste, infatti, un significato negativo. Per l’ebraismo e per l’Islam, che osservano la prescrizione di non mangiare carne suina, non esiste bestia più abbietta. Nel libro del Levitico (11, 7-8) è scritto che “il porco, perché ha l’unghia bipartita da una fessura, ma non rumina, lo considererete immondo Non mangerete la loro carne e non toccherete i loro cadaveri”.  Nel Corano, alla Sura II, 173 si legge: “In verità vi sono state vietate le bestie morte, il sangue, la carne di porco e quello su cui sia stato invocato altro nome che quello di Allah”. L’equivalenza uomini-maiali suona quindi come un impietoso j’accuse nei confronti del genere maschile, in attesa di un riscatto che deve ancora venire.

tradimento

Quella di Didone, fondatrice di Cartagine e regina di Tiro, innamorata di Enea tanto uccidersi alla sua partenza, è la storia di un sacrificio, ma anche di un riscatto. La regina fenicia è, scrive Dante nel V canto dell’Inferno, “colei che s’ancise amorosa/E ruppe fede al cener di Sicheo”, ovvero quella che si uccise per amore di Enea, tradendo, allo stesso tempo, la memoria del defunto marito (Sicheo). Sulla sua figura aleggia un’implicita condanna morale. Tuttavia, la storia vuole che, una volta morta, Didone sia stata divinizzata dal proprio popolo col nome di Tanit, il cui culto sopravvisse alla distruzione di Cartagine, perpetuandosi fino all’avvento delle invasioni barbariche. Le eroine di Florencia Martinez attendono ancora di essere riscattate. Per loro, che non sono divinità o regine, ma semplici mortali, il riscatto non può che avvenire entro i confini di questa società e di questa epoca, nelle leggi e nelle consuetudini degli uomini. Preferibilmente, entro la data di scadenza.


[1] Caterina Gualco, Il Corpo Rinato, a cura di Fabrizio Boggiano, catalogo stampato in occasione della mostra omonima, Ferrari editore, 1999, Genova.

[2] La questione è trattata in Zygmunt Bauman, Vita liquida, Edizioni Laterza, 2008, Bari.

Salvo – Estasi ordinaria

3 Giu

Di Ivan Quaroni

Laggiù tutto è ordine e bellezza

Lusso,calma e voluttà 

(Charles Baudelaire) [1]

L’opera di Salvo è chiaramente, fin dal principio, il risultato di due importantissime scelte, di due gesti precisi, che tracciano i confini del suo modus operandi. Il primo gesto riguarda la provvidenziale affermazione del valore dell’individuo in un clima culturale dominato dall’ossessione collettivista. Nella Torino dei primi anni Settanta, in pieno rigore poverista, Salvo introduce, in assoluta controtendenza, il recupero della soggettività come orizzonte entro cui sviluppare l’azione artistica. Prima della famosa svolta pittorica, infatti, esordiva nella galleria di Gian Enzo Sperone con dodici fotomontaggi, in cui appariva nelle molteplici vesti di operaio, di ballerino, di guerrigliero, di ufficiale nazista, di aviatore. L’Autoritratto (come Raffaello) del 1970 dimostra che il recupero della dimensione individuale e soggettiva è solo un atto preliminare, che porterà Salvo ad introdurre subito dopo il tema del potere generativo e demiurgico dell’artista. Una serie di autoritratti fotografici eseguiti tra il 1970 e il 1975 ritraggono Salvo nell’atto di benedire la città di Lucerna. La santità è semplicemente un altro modo di ribadire l’aura mitica dell’artista, sottolineata a più riprese sia nelle Lapidi che nei Tricolori con la scritta “Salvo”, realizzati tra il ’71 e il ’72. L’ego creativo è dunque il primo dominio operativo di Salvo, un territorio circoscritto, ma potenzialmente infinito, perché gli permetterà, in seguito, di intendere la pittura non solo come campo d’indagine formale, ma anche come strumento di proiezione del proprio vissuto culturale ed esperienziale. I capricci e i d’après che costellano la sua produzione ne sono un esempio. Si tratta di generi pittorici in cui è esaltata la personalità dell’interprete, la sua maniera di “vedere” e “sentire”, di modulare un tema assecondando la propria sensibilità. Nata nell’Ottocento, la pratica del d’après si differenziava dalla copia fedele eseguita nei musei e nelle accademie, per confrontarsi piuttosto con l’esperienza della variazione musicale. Di fatto, il d’après era una variante dell’originale, un modo con cui l’allievo pittore, affrancandosi dalla pratica della copia, dimostrava la sua maturità. Ora, si dà il caso che le prime opere pittoriche di Salvo siano oltre che degli autoritratti, anche dei d’après, cioè delle “modificazioni” da originali di artisti di varie epoche. Ciò ci introduce direttamente alla seconda, determinante, scelta compiuta da Salvo, ovvero quella di avere come interlocutori i grandi maestri del passato. Esemplare, in tal senso, è la sua partecipazione alla mostra “Project ‘74” a Colonia, dove chiede, a sorpresa, di essere collocato non nella Kunsthalle, insieme agli altri partecipanti, ma nel Wallraf-Richartz-Museum, tra le opere di Cezanne, Rembrandt, Watteau, Cranach e Simone Martini. Il suo lavoro, che doveva rappresentare il Novecento, era una variazione su un’opera di El Greco, San Martino e il povero. Le conseguenze di quell’azione saranno molteplici. Per prima cosa, quella che Cristiana Perrella ha chiamato “la discesa nella storia dell’arte, ma anche, e soprattutto, il processo di identificazione, di incarnazione, tra sé e le proprie opere”.[2]  Quella speciale relazione, che l’artista intrattiene con i suoi illustri predecessori nel San Martino, come nei successivi San Giorgio – ripresi da Raffaello, da Cosmè Tura e da Carpaccio -, è sia un escamotage per inserirsi di diritto nella sequenza temporale dei Maestri (del colore), sia una maniera per segnare i confini del proprio operare. Il confronto avviene, verrebbe da dire, fuori dalle urgenze del presente (quello in cui dominava l’arte Povera e Concettuale), ma dentro i meandri di una storia sconfinata, in cui il nostro si muove con curiosità e sapienza eclettiche.

Salvo - Estasi Ordinaria

La grande novità in quel fatidico 1973 in cui la pittura, per suo merito, rientra, seppure un po’ in sordina, nell’arena del contemporaneo, consiste anche nell’aver riaperto quel dialogo con il passato che era stato interrotto dall’Arte Povera. In un articolo su Flash Art del 1967, Germano Celant definiva l’attitudine poverista come “un esserci […] che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso, rispetto alle aspettative convenzionali, un vivere asistematico in un mondo in cui il sistema è tutto”.[3] All’opposto, come ha scritto Alberto Fiz, “il ritorno alla pittura [di Salvo] coincide con una presa di posizione nei confronti della storia dell’arte che viene tolta dalla naftalina per entrare prepotentemente nel circuito attraverso un ipertesto destinato a modificare il modello lasciando, tuttavia, intatto l’impianto narrativo”.[4] È, ancora, la logica del d’après, che Salvo applica nei confronti di tutta la storia, ricavando il proprio stile proprio dalla stilizzazione e semplificazione del segno dei maestri. D’altra parte, già nello scritto teorico, intitolato Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, l’artista si poneva il seguente quesito: “Evoluzione della storia dell’arte come disfacimento progressivo della forma, come progressiva cecità, oppure come continuo accrescimento del vedere?”[5]. La risposta non è affatto immediata, perché la stilizzazione pittorica operata da Salvo può essere letta come sintomo del disfacimento formale a cui la storia dell’arte và incontro, ma anche come ritorno ad una semplicità originaria, ad un punto di ripartenza, come nel caso dei pittori Nazareni o in quello più illustre di Cezanne. Il succitato “accrescimento del vedere” coincide allora con la capacità di rileggere e riscrivere la pittura, rinunciando a quel tipo di spirito avanguardista, che pretende di scavalcare la storia. Salvo è artista che abbraccia la storia, ma anche il presente, il mondo e il contesto in cui vive. La sua idealità non è quella dell’ingenuo, ma quella dell’erudito che trova nella stratificazione e nei depositi culturali del passato una materia vivificante, pur senza cadere nella prigione stilistica degli anacronismi. Per dirla con Jean Clair, in Salvo “il passato feconda il presente, il presente risveglia il passato, sotto il sole strano e inquietante della coscienza”.[6] La pittura di Salvo è, in un certo senso, come certi racconti di Borges, soprattutto quelli di Aleph e Finzioni, in cui l’autore narra di luoghi immaginari e di personaggi storici, che però sono totalmente reinventati a beneficio del lettore. La storia come menzogna o come reinvenzione è il nucleo della ricerca di Salvo.

Salvo - Estasi Ordinaria

Salvo ha dipinto quasi tutti i generi pittorici, ma il paesaggio, tra tutti, ha assunto quasi subito un ruolo dominante. Sono paesaggi molti dei suoi d’après, i capricci, le ottomanie, i notturni, le periferie, le autostrade, i cantieri navali e le fabbriche. Il paesaggio di Salvo è il luogo in cui si fissa la semantica dell’artista, il bacino di raccolta del suo alfabeto, della sua grammatica. Il paesaggio di Salvo è, a tutti gli effetti, una sorta di linguaggio dotato di una solida sintassi, che si declina, sovente, in nuove inflessioni fonetiche. È un refrain, un leit motiv, un ritornello insomma, su cui si incardina la variazione con le sue evoluzioni e i suoi assolo. Ci sono forme ricorrenti di alberi, di colonne, di nuvole, forme di case e soli perfetti, che proiettano ombre blu. Soprattutto c’è la luce, quella purpurea dei vespri e quella adamantina dell’alba, che ricorre, inossidabile, in tutti i luoghi dipinti da Salvo, anche perché, come dice lui, “il paesaggio può cambiare, ma la luce no, la luce è sempre la stessa”. Quella luce che, in fin dei conti, è l’elemento più vivamente realistico dei suoi paesaggi, quello più aderente alla sensazione percettiva del colore. La questione, più volte dibattuta, infatti, è quanto ci sia di irreale e quanto di vissuto nei dipinti di Salvo. Per risolvere il dubbio, Salvo chiede ai suoi interlocutori quale sia, secondo loro, il significato dell’opera La trahison des images di Magritte, quella con la scritta “Ceci n’est pas une pipe”. La risposta dell’artista siciliano è tanto semplice quanto disarmante: “quella non è una pipa perché non si può fumare”. Come dire che un quadro è semplicemente un quadro, una cosa completamente diversa dalla realtà, soprattutto quando pretende di rappresentarla.

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I paesaggi di Salvo non sono mai una riproposizione fedele della realtà e nemmeno una versione stilizzata della realtà, anche se contengono riferimenti precisi, come la chiesa di San Giovanni degli Eremiti di Palermo o l’Etna. Le chiese, i minareti, le rovine classiche sono elementi ricorrenti del suo linguaggio formale, come le nuvole e le chiome degli alberi. In Salvo, realtà e astrazione, passato e presente s’intrecciano sempre, fino a diventare indistinguibili. D’altra parte, come ha scritto Borges “l’opera che perdura è sempre capace di un’infinita e plastica ambiguità”. E l’opera di Salvo è senza dubbio ambigua. Non è un caso, perciò, che presentando i suoi nuovi lavori, una quindicina di paesaggi in gran parte realizzati tra il 2007 e il 2008, l’artista abbia scelto il proditorio titolo di “Estasi ordinaria”, un ossimoro in linea con la sostanza inafferrabile ed enigmatica della sua pittura. Già, perché la combinazione contrastante dei due termini, uno riferito ad un’esperienza sovrasensibile, l’altro ad una più prosaica, ha il pregio di rimarcare, invece, quell’ambiguità tra realtà e finzione in cui, secondo Gianni Pozzi, “tutto rimanda a qualcos’altro e tutto si nasconde”.[7] Come nei tre d’après inclusi in questa mostra, due dei quali sono ispirati ai paesaggi ideali di Claude Lorrain, mentre il terzo è una variazione di una veduta di Paulus Brill, pittore fiammingo attivo a Roma tra il Cinque e il Seicento. Anche in questo caso i modelli originali sono irriconoscibili. Bisognerebbe averli davanti agli occhi per poter riconoscere ciò che Salvo, nelle sue tavole, riduce ai minimi termini, conservando al massimo l’impianto strutturale.

Salvo_Estate (Fiori sfondo fucsia)_50x40

Lo stesso meccanismo di depistaggio riservato ai d’après è riscontrabile anche nei paesaggi naturalistici, per quel loro sottrarsi ad una corrispondenza con la verità geografica, morfologica e persino percettiva dei luoghi. Per questi ultimi, poi, vale anche un’altra considerazione, la comparsa, cioè, di elementi desueti, tanto nella composizione quanto nella resa cromatica. La massa boschiva, ad esempio, risulta notevolmente infoltita grazie alla successione dei piani prospettici, mentre in passato la presenza degli alberi era più rarefatta. Le fronde morbide ora s’intrecciano e si sovrappongono, creando nuovi cortocircuiti spaziali e soprattutto la luce sembra splendere con maggiore intensità, quasi per effetto di un improvviso potenziamento ottico, tanto che i mattini sono più algidi e più tersi sotto i raggi argentei e le sere ardono con maggior vigore nell’oro dell’imbrunire. Se è vero che, come ha scritto Gilles Deleuze, “la tela non è una superficie bianca, ma interamente ingombra di cliché” e che “il lavoro del pittore consiste nel distruggerli”, passando “attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[8], allora è altrettanto vero che Salvo ha da oltre trent’anni recuperato la capacità di vedere. Lo dimostrano queste ultime opere, in cui la vista sembra anzi essersi acuita.


[1] Charles Baudelaire, Invito al viaggio, in I FIORI DEL MALE, pag. 95, Garzanti editore, 1986, Milano.
[2] Cristiana Perrella, Quando l’autore diventa (prim’)attore, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 37, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[3] Germano Celant, Arte povera: appunti per una guerriglia, Flash Art, n. 5, Novembre-Dicembre 1967.
[4] Alberto Fiz, Scontato imprevedibile, in SALVO. Opere 1974-2004, catalogo pubblicato in occasione della mostra omonima alla Galleria Mazzoleni di Torino nel marzo 2004.
[5] Salvo, Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, frammento 189, in SALVO, catalogo pubblicato in occasione della mostra retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino nel marzo 2007.
[6] Jean Clair, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allemandi & C., 1984, Torino.
[7] Gianni Pozzi, Paesaggi d’invenzione, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 51, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[8] Gilles Deleuze, La pittura infiamma la scrittura, in DIVENIRE MOLTEPLICE, pag. 106, Ombre corte, 2002, Verona.

Giuliano Sale – Piovono Pietre

11 Mar

di Ivan Quaroni

Giuliano Sale 2013 olio su tela 100x100 cm -Can't Lose You-

Io sono l’Impero alla fine della decadenza,
che guarda passare i grandi Barbari bianchi
componendo acrostici indolenti in aureo stile
in cui danza il languore del sole
(Paul Verlaine, Languore)
 

Si dipinge col cervello e con le mani”. Così la pensava Michelangelo Buonarroti. Curiosamente, gli occhi non sono inclusi in questa affermazione del grande maestro rinascimentale, forse perché guardare, osservare e dunque riportare sulla tela un oggetto non è propriamente il compito della pittura. Semmai, il suo scopo è restituirci il senso di una visione che non è necessariamente mimetica, cioè fedele al dato sensibile, fenomenico. Soprattutto oggi che, per registrare la realtà è sufficiente ricorrere ad altri strumenti, tecnologicamente più precisi, come il video e la fotografia. La pittura, invece, è un medium ancora capace di sondare i territori dell’ineffabile e dell’indicibile, di restituirci il senso (talora incompiuto) di un prospetto mentale, di una costruzione astratta, immaginifica, ma che con la realtà sensibile conserva un rapporto critico. Dipingere è, in sostanza, una forma molto più assertiva di descrizione della realtà, che introduce elementi imprevisti, forme analogiche e figure metaforiche generate dal pensiero e, dunque, non mutuate dalla semplice osservazione documentaria dei fatti.

Secondo Jacques Lacan esiste una differenza tra vedere e guardare. Il filosofo francese la definisce una “schisi fra occhio e sguardo”, ossia una separazione tra il funzionamento dell’occhio e quel particolare accadimento che chiamiamo sguardo. Nella visione ottica, infatti, c’è una distanza tra l’osservatore e la cosa osservata, mentre nello sguardo c’è un coinvolgimento da parte dell’osservatore, il quale viene letteralmente assorbito dall’oggetto della visione. La pittura è il prodotto dello sguardo dell’artista proprio perché non ritrae mai l’oggetto come entità a se stante, ma la sua relazione con il soggetto percipiente.

Giuliano Sale 2013 50x50 -I'll Be Gone -

Giuliano Sale è un artista visionario perché il suo coinvolgimento con l’oggetto della rappresentazione è il dato sensibile di tutta la sua opera. Visionario, in questo caso, non significa “fantastico”, ma, appunto, fedele alla visione, cioè a quell’esperienza immersiva di fusione tra soggetto e oggetto. Giuliano Sale parte dalla realtà, da una corretta conoscenza della morfologia delle forme e dell’anatomia umana. Tutti i suoi soggetti – paesaggi, alberi, pietre, case, persone – sono verosimili, plausibili dal punto di vista ottico, ma le atmosfere, le circostanze (perfino le leggi fisiche) sono il prodotto di un’interpretazione, di una trasformazione prima cerebrale e poi manuale della realtà. Sale dipinge col cervello e con le mani perché non è un ritrattista e nemmeno un paesaggista, ma un distopico inventore di mondi. Nel suo DNA è lecito rintracciare i geni del Simbolismo, del Realismo Magico e della Nuova Oggettività, da cui derivano lo stile nitido, quasi scultoreo, e la predilezione per atmosfere enigmatiche e crepuscolari. Eppure, nonostante gli evidenti tributi alla pittura tardoromantica e a quella italiana e tedesca tra le due guerre (Valori Plastici e Neue Sachlichkeit), Giuliano Sale non è un artista anacronista, perché la sua visione è radicata nel presente e, anzi, si configura come l’assalto a “un tempo devastato e vile”, in cui l’umanità attraversa una crisi d’ideali e valori senza precedenti. Fulcro di Piovono pietre è, a suo dire, “la triste e in qualche modo ineluttabile parabola terrena dei vinti, l’incedere lento e faticoso di un destino che si compie, poiché anche la fine, per questi eroi sconfitti, è ardua e penosa”. La loro presenza è, infatti, ridotta all’osso, come fagocitata dai luoghi impervi e dai paesaggi inospitali, dove penetra una luce fredda, fioca come un pallido raggio lunare. Le loro azioni sono prive di scopo e senso, come per effetto di gestualità compulsiva e meccanica, di una fisiologia funerea da revenant. Dominano, invece, scorci di paesaggi capovolti, panorami alieni, sottoposti a improvvise inversioni di scala, sintomi di una perdita di orientamento che rovescia ogni bussola interiore, preludendo alla formazione di una nuova geografia apocalittica, dove le leggi della fisica tradizionale si sciolgono in una sinistra, straniante allucinazione spazio-temporale.

Giuliano Sale 2013 100x100 olio su tela -raining stones-

Piovono pietre è il titolo di un celebre film di Ken Loach, cineasta cantore delle vicende working class britannica, ma l’artista si riferisce piuttosto al proverbio inglese secondo cui “quando piove sui poveri, piovono pietre”. E’ noto, infatti, come la miseria, soprattutto in questi tempi di crisi, si abbatta sui reietti e gli sconfitti, sugli emarginati che occupano i gradini più bassi della scala sociale. Per Giuliano Sale la schiera dei vinti si allarga a comprendere una fetta sempre più vasta di umanità, diventa addirittura metafora di una condizione di decadenza cronica, che prelude a un’imminente estinzione della specie. Per questo, l’opera dell’artista, che si autodefinisce un pessimista catastrofico, assomiglia alla prefigurazione di un universo morente, colto nella sua fase estrema, terminale. Nei suoi paesaggi desolati, trafitti da piogge meteoritiche, costellati d’imponenti macigni, la fine del mondo coincide con la caduta dell’umanità.  Sotto cieli plumbei, nel sussultante ansito del pianeta, sorgono soli neri come la pece e lune gemelle tra le coltri di nero fumo. Le case, un tempo simbolo di stabilità, ultimo rifugio accogliente, sono divenute scheletri di una tramontata civiltà, architetture precarie, reliquie semisommerse dalle acque, minacciate da pendenti monoliti. Giuliano Sale immagina una realtà in frantumi, uno scenario rovinoso in cui si aggirano sparute ed esili figure. Sono paesaggi ipotetici, al limite dell’astrazione, sovente risolti con l’utilizzo di una tavolozza dominata da toni cupi, da antraciti fossili, terre bruciate e blu quasi metallici. “Il colore blu, in particolare, assume per la prima volta un significato nelle mie opere”, racconta l’artista, “un colore freddo, che da forma alle cose e che, in un certo senso, allude a uno stato di distacco emotivo”. In dipinti come Soulside Journey, Raining Stones e World Coming Down, il paesaggio sembra pietrificato in una sorta di siderale immobilità, mentre in The Woods Blue Uncertain, il cobalto del bosco si avvolge intorno a un nucleo di vivido carminio, suscitando l’impressione di un vulcano in procinto di esplodere. Il colore è per Giuliano Sale uno strumento di espressione del mood emotivo, che egli declina sulle sue tele con puntiglioso raziocinio. Ogni dipinto ha, infatti, una dominante cromatica, come nel caso di To Late Frozen, Push the Sky e Where the Cold Wind Blow, dove il nero gioca un ruolo essenziale, o di Can’t Lose You, strutturato come una progressione di strisce cromatiche orizzontali, dalla terra della spiaggia all’azzurro del mare, fino al bianco delle nuvole e al bruno dell’enorme masso che proietta un’inquietante ombra sulle due piccole figure di bagnati. Can’t Lose You è anche uno dei dipinti più significativi dell’ultimo Giuliano Sale, immagine emblematica di un pericolo incombente e, insieme, perfetta allegoria della fragilità umana.

 

ALDO DAMIOLI | GENERI E RIGENERI

20 Nov

a cura di Ivan Quaroni

22 novembre – 23 dicembre 2012

Inaugurazione giovedì 22 novembre ore 18.30

Orari da martedì a sabato 11.00-19.00

Catalogo Carlo Cambi editore

Ingresso gratuito

La Galleria eventinove di Torino ha il piacere di presentare la nuova mostra di Aldo Damioliche trova il suo completamento presso la galleria MARCOROSSI artecontemporanea di Verona.

Dopo la doppia esposizione con Marco Petrus, Le città della pittura, ospitata la primavera scorsa al Serrone della Villa Reale di Monza, l’artista milanese torna con una personale, Generi e rigeneri, curata da Ivan Quaroni, che propone al pubblico una novità assoluta.
Si tratta infatti di una mostra nella quale, accanto alle sue vedute cittadine, vedremo delle figure inedite, i possibili abitanti delle città, che solitamente Damioli ritrae sdraiati a Central Park, a passeggio per le strade o come visitatori di Musei.
E non è solo il soggetto ad essere una novità, ma la pittura stessa; le città di Damioli, infatti, sono sottratte al disordine della vita, tutto è nitido e ideale, la realtà è filtrata dal metodo stesso della sua pittura: preciso, netto, pulito.
Mentre nelle sue figure, l’artista utilizza un diverso sistema esecutivo, che si distanzia dal realismo: le sue figure sono delle presenze di grande impatto visivo, che si stagliano su sfondi prevalentemente monocromi, verosimili ma non realistiche, mantenendo tuttavia il nitore della forma, la luminosità delle sue vedute e la scorrevolezza della visione.

Aldo Damioli, è nato a Milano nel 1952, dove vive e lavora. Ha partecipato a numerose e importanti mostre in Italia e all’estero; ne citiamo solo alcune: nel 1999 è tra gli artisti invitati alla XIII Quadriennale d’Arte di Roma, nel 2000 partecipa a L’altra metà del cielo, curata da A. Rubbini e P. Weiermair al Rupertinum di Salisburgo, mostra che approda nel 2001 alla GAM di Bologna e nel 2002 al Museo d’Arte Moderna di Budapest; sempre nel 1999 partecipa alla rassegna Sui generis a cura di A. Riva; nel 2004 allestisce una personale a Palazzo Frisacco di Tolmezzo (UD).Nel 2005 partecipa alla II Biennale di Pechino, e a Fuori tema Italian feeling, in occasione della XIV Quadriennale di Roma; nel 2006 partecipa a Ironica – La leggerezza dell’ironia, a cura di V. Dehò ed E. Pontiggia presso la Galleria del Gruppo Credito Valtellinese di Milano; nel 2007 è invitato alle mostre: Nuovi pittori della realtà, a cura di M. Sciaccaluga al PAC di Milano e  nel 2009 a Arte italiana 1968 – 2007 Pittura, curata da Sciaccaluga nella prestigiosa cornice di Palazzo Reale; nello stesso anno partecipa anche a La nuova figurazione italiana. To be continued, a cura di C. Canali, alla Fabbrica Borroni di Bollate, e alla rassegna Anatomia dell’irrequietezza curata da L. Beatrice al Palazzo della Penna di Perugia. Nel 2011 è invitato a partecipare alla mostra Arte Italiana dagli anni Ottanta agli anni Zero curata da E. Di Mauro nella Ex Chiesa di S. Francesco di Como; inoltre, su invito di Duccio Trombadori, rappresenta la Lombardia alla 54.esima Biennale di Venezia. Nel 2012 ha partecipato alla doppia personale con Marco Petrus, dal titolo Le città della pittura, al Serrone della Villa Reale di Monza.

Per informazioni:

Cristina Ghisolfi, 0289408401, cristinaghisolfi@marcorossiartecontemporanea.com
Simona Bertini, 0118390013, galleriatorino@eventinove.it

Prossimamente

24 Ott

Ciao, mentre sopporto la colonna sonora impostami da Vanni Cuoghi (non si va oltre il 1983), “posto” un piccolo calendario di appuntamenti imminenti. Tre mostre che più diverse non si può, ma di alta qualità a Monza, Torino e Milano…

Chi venisse a Monza a vedere Arcangelo, può cogliere l’occasione di visitare la Reggia e il Serrone della Villa Reale, sedi della Biennale Italia Cina..

ALICE COLOMBO e MARCO DEMIS – APOLLINEA

Inaugurazione: 6 novembre 2012 h 18.30
Periodo mostra: 7 novembre – 22 dicembre 2012

Apollinea, che dà il titolo alla mostra, è il termine che meglio individua le somiglianze tra Alice Colombo e Marco Demis, accomunati da una sensibilità che sfocia nella realizzazione di percorsi ordinati e logici, atti a negare – o quantomeno attenuare – il caos che è proprio della dinamicità della vita.

AREA\B
via Cesare Balbo 3, MILANO 
tel. + 39 02 5831 6316; http://www.areab.org info@areab.org

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ARCANGELO – DA TERRA MIA

Inaugurazione: 17 novembre 2012 h 18.30
Periodo mostra: 24 novembre – 24 dicembre 2012

L’esposizione raccoglie una selezione di circa sessanta opere su carta, dal primo ciclo di opere Terra mia del 1983 fino ad arrivare a quello, dell’estate del 2012, intitolato Ex-Voto, attraversando così quasi trent’anni di lavoro.

MARCOROSSI artecontemporanea
via Vittorio Emanuele 44, MONZA  
tel. 039 360055; monza@marcorossiartecontemporanea.com

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ALDO DAMIOLI – GENERI E RIGENERI

Inaugurazione: 22 novembre 2012 h 18.30
Periodo mostra: 22 novembre – 23 dicembre 2012

Una mostra in cui, accanto alle sue vedute cittadine, compaiono figure inedite, come i possibili abitanti delle città, che solitamente Damioli ritrae sdraiati a Central Park, a passeggio per le strade oppure come visitatori di Musei.

Eventi nove artecontemporanea
via Della Rocca 36, Torino  
tel. +39 011 8390013; galleriatorino@eventinove.it

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