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Giovanni Maranghi. Una storia in bianco

24 Dic

di Ivan Quaroni

“La vita è come un disegno che spetta a noi colorare.”

(Oscar Wilde)

“Il disegno è l’arte di condurre una linea a fare una passeggiata.”

(Paul Klee)

disegni PMR 01-11'14 002

Artista sospeso fra presente e futuro, fra tradizione e modernità, Giovanni Maranghi è noto per la sua attitudine strenuamente sperimentale, che lo porta ad arricchire la pratica pittorica con una varietà impressionante di tecniche e materiali. Nei suoi dipinti usa, infatti, una tecnica mista, che spazia dall’encausto su tela o tavola all’incisione su Kristal (una specie di PVC trasparente) e che coinvolge la stampa serigrafica, il fotoritocco digitale e, infine, materiali industriali come resina e plexiglass. Eppure, Maranghi può essere considerato un pittore nel senso più puro del termine. Il suo orizzonte è quello della rappresentazione iconica, che sfocia in un racconto tutto centrato sulla bellezza. Bellezza innanzitutto femminile, attraverso una carrellata d’immagini che avvalorano l’archetipo dell’eterno femminino, declinandolo in forme morbide e sinuose, tramite un affascinante campionario di pose conturbanti e seduttive. Accanto al colore, indagato in tutti i suoi aspetti, grazie al bilanciamento costante di apporti segnici e gestuali ed eleganti pattern esornativi, la linea è l’elemento fondante della sua grammatica pittorica. Una linea, tutta giocata sulle potenzialità evocative di un segno rastremato e sintetico ma, allo stesso tempo, delicato ed elegante come le donne che Maranghi ritrae.

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L’altro tipo di bellezza che l’artista include nelle sue opere, è quella legata al piacere dell’ornamentazione e del decoro, intesi sia come elementi di delizia ottica, retinica, sia come espressioni di un senso di dignità che, peraltro, rimanda al vero significato del termine latino decorum. Maranghi ha costruito la sua pittura attorno alla polarità tra figura e fondo, ma anche tra anatomia e texture, tra linea e colore, pervenendo così a uno stile ricco di stratificazioni, ma pur sempre fresco e immediato.

Questo è, in buona sostanza, il lavoro tipico di Maranghi. Quello, invece, esposto nelle sale di Palazzo Medici Riccardi è una sorta di esperimento, un progetto site specific, pensato appositamente per gli spazi del palazzo fiorentino che fu il laboratorio umanista di Lorenzo il Magnifico. Un progetto che si ricollega a una parte forse più intima e nascosta della produzione dell’artista, quella dei carnet de dessin, taccuini dove, per anni, Maranghi disegna persone, oggetti e scene di vita quotidiana che colpiscono la sua immaginazione. Sono immagini all’inizio circoscritte, come le vignette, all’interno di uno spazio quadrato o rettangolare, spesso sormontate da un titolo, che fornisce una chiave interpretativa del disegno.

In questi quaderni, pensati come una specie di diario visivo, lo stile di Maranghi si esprime in assoluta liberta, senza i vincoli formali della sua opera maggiore, cedendo a un gusto bozzettistico e caricaturale, dove l’immediatezza della notazione coglie il lato comico, buffo o perfino poetico della quotidianità, traducendo in un linguaggio semplice e sintetico un meraviglioso almanacco di personaggi e situazioni in bilico tra realtà e fantasia. I quaderni di Maranghi, infatti, più che una raccolta documentaria di fatti minimi, costituiscono un’antologia immaginifica, un catalogo sragionato – verrebbe da dire -, in cui la realtà prosaica assume aspetti imprevisti, inconsueti, secondo una logica trasfigurativa, che richiama alla memoria tanto le vignette satiriche quanto certi fantasiosi bestiari surrealisti in cui paesaggi e oggetti paiono animarsi e assumere i tratti inconfondibili del volto umano. Maranghi usa la deformazione, l’ipertrofia, l’antropomorfismo come strumenti di un racconto ininterrotto, in cui però ogni singolo episodio ha un valore autoconclusivo, in qualche modo definitivo.

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Con un tratto rapido e preciso, in fondo non così distante da quello che perimetra, e con chirurgica nettezza, le figure femminili dei suoi dipinti, Maranghi descrive un mondo pieno di gioiose contraddizioni, un universo abitato da archetipi provinciali come la Magna Mater, il Gallo Cedrone, lo Psicolabile, l’Ingordo, che sembrano usciti da una pellicola di Federico Fellini. Oltre alle donne, sempre prosperose e un po’ civettuole, in quei disegni Maranghi dà largo spazio alla città, alle strade trafficate di automobili, agli edifici storici e ai condomini, trasformando ogni oggetto in un soggetto, appunto, dotato di una fisionomia, e dunque di un’anima. L’orizzonte urbano, infatti, nei suoi taccuini è qualcosa di più di un semplice sfondo o di un’ambientazione, ma è piuttosto un protagonista. Anzi, forse è il protagonista, proprio perché traccia il campo d’azione dei suoi personaggi e fornisce loro un carattere, un background culturale.

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Oggi, a distanza di trent’anni dall’inizio dei suoi taccuini, Maranghi torna a quei disegni con occhio diverso, con spirito rinnovato, ma anche più maturo, più saldo. Rilegge quelle storie, quei bozzetti con un approccio che lo obbliga a portare quelle figure su una diversa scala. E, infatti, ne fa materia per un grande racconto corale, che corre, come una striscia ipertrofica, lungo le pareti della sala per una lunghezza di 96 metri e un’altezza di poco inferiore alle dimensioni di un uomo (150 cm.).

In questa monumentale narrazione per immagini, dove le sue sensuali donne in poltrona fanno da trait d’union con la sua recente produzione pittorica, abbiamo l’occasione di ritrovare il gusto lineare della sua pittura, un segno disegnativo qui epurato dal contrasto con il magma cromatico tipico dei suoi dipinti.

Le linee di Maranghi, con le sue morbide sinuosità, le sue volute arricciate, le sue alternanze di rette e curve, sono finalmente fruibili in un campo bianco, ora piatto, ora mosso da studiate increspature. In certi casi, infatti, l’artista accartoccia e stropiccia il supporto, per poi ridistenderlo sulla parete, dando così una più marcata profondità agli sfondi e un senso di maggiore tridimensionalità alle figure. Quello che conta, però, è il modo con cui riesce a trasferire un immaginario, tutto sommato intimo e “tascabile”, su una scala di grandezza che è, in fin dei conti, quella dell’affresco e della pittura murale. Come gli antichi maestri, Maranghi ha dovuto tener conto di un altro tipo di fruizione rispetto a quella che ha avuto la fortuna di vedere i suoi carnet, considerando il diverso impatto sugli spettatori.

Il disegno, rigorosamente in bianco e nero, salvo qualche aggiunta in rosso sanguigno, procede, in questo caso, per giustapposizioni di scene, perfino per sovrapposizioni leggere di segni e figure, lungo un percorso orizzontale, che si legge come una lunga, ininterrotta vignetta, scandita da centinaia di episodi, spesso privi di consequenzialità logica. Maranghi rompe lo schema quadrato e rettangolare degli esordi, squadernando il racconto entro una cornice dai confini labili e secondo una logica che oggi, con un po’ di sussiego, attribuiremmo all’ambito della cosiddetta expanded painting (un tipo di pittura che ambisce a superare i confini del supporto bidimensionale, per invadere finalmente lo spazio architettonico). Eppure, potremmo addirittura dire che, per la prima volta, Maranghi è stato obbligato a confrontarsi anche con un modello operativo affine a quello della performance. Anche perché, per eseguire questo grande lavoro, si è dovuto sottoporre a un regime di lavoro a dir poco agonistico, ginnico, trasformando la pratica del disegno in un’attività quasi atletica.

foto di susan

Una storia in bianco è, almeno per ora, un unicum nella produzione artistica di Maranghi, una sorta di capitolo per certi versi estraneo al suo abituale modus operandi, che tuttavia ha il merito di illustrare come il disegno sia un elemento niente affatto marginale della sua pittura. Una pittura di cui è stato spesso rilevato il carattere vividamente coloristico, finanche materico, ma che si basa, invece, soprattutto sul disegno. E, d’altra parte, tra tutti quelli a disposizione dell’artista, fin dall’alba dei tempi, il disegno è certamente il più importante e fondamentale strumento di rappresentazione (ma anche di trasfigurazione) della realtà.

Info:

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Giovanni Maranghi – Una storia in bianco
a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani
Palazzo Medici Riccardi
Via Camillo Cavour 3, Firenze
Fino al 6 gennaio 2015
Galleria d’Arte San Lorenzo
Tel. 0571.43595

Silvia Argiolas e Adriano Annino – A Day in the Life

3 Ott

di Ivan Quaroni

L’esperienza non è ciò che accade a un uomo,
ma ciò che un uomo fa utilizzando ciò che gli accade.”
(Aldous Huxley, Testi e pretesti, 1932)

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30x40 cm., 2014

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30×40 cm., 2014

Jackson Pollock sosteneva che “dipingere è un’azione di autoscoperta e che ogni buon artista, in fondo, dipinge ciò che è”. Per Balthus, invece, “dipingere è uscire da se stessi, dimenticare se stessi, preferire l’anonimato e rischiare talvolta di non essere in accordo con il proprio secolo e con i contemporanei”. Naturalmente, hanno ragione entrambi. Quello che, però, i due maestri non dicono è che la pittura è una forma d’interpretazione della realtà e, dunque, l’affermazione di un punto di vista che riflette le peculiarità del soggetto.

Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95x76, 2014

Adriano Annino, Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95×76, 2014

In questo processo di definizione della propria personalità, l’artista deve necessariamente fare i conti con quell’agglomerato di esperienze, impressioni e pregiudizi scaturiti dall’urto con il mondo circostante. Come a dire che la pittura è il prodotto, e insieme la traduzione visiva, di una complicatissima trama di fattori, quali la psicologia e il vissuto personale dell’artista, le condizioni ambientali (favorevoli o avverse), il luogo (centrale o periferico), il tempo (propizio o meno) in cui egli opera. Supporre che l’artista possa dipingere esclusivamente con l’immaginazione significa, infatti, limitare la portata della sua azione. Invece, tutta l’arte davvero significativa intrattiene un rapporto con la realtà del proprio tempo, costituendo, per così dire, una sorta di parziale e opinabile testimonianza. Tuttavia, proprio il carattere soggettivo, e dunque fallibile, della pittura (e, in fondo, di tutte le arti) è il fattore che ci permette di entrare in contatto con il vissuto unico e autentico di ogni artista.

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80x80 cm.,  2014

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80×80 cm., 2014

A Day in the Life – titolo mutuato dal brano finale di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, una delle vette artistiche della produzione di Lennon e McCartney, sorta di saggio del realismo psichedelico della band – mostra due differenti approcci visivi alla realtà, caratterizzati da una tendenza, quasi allucinata, verso la deformazione.

L’indagine pittorica di Adriano Annino è incentrata sulla rielaborazione di momenti di vita quotidiana o di vicende immaginarie, che l’artista rappresenta a posteriori, affidandosi a impressioni e memorie imperfette. Il suo è, infatti, un approccio che non documenta la realtà, ma letteralmente la rifonda, servendosi dei filtri percettivi e mentali come strumenti fondativi di una pittura diaristica, che annota in immagini mobili e dinamiche sensazioni e stati d’animo del proprio vissuto psicologico ed emotivo.

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18x24,2014

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18×24,2014

Nella pittura di Annino, caratterizzata da un intenso gusto bozzettistico, fatto di segni rapidi e fulminee sintesi grafiche, l’identità dell’artista, insieme soggetto partecipe e testimone distaccato, si esprime attraverso la relazione con ambienti, oggetti e situazioni quotidiane. Il mondo fenomenico, esteriore, diventa, quindi, il pretesto visivo per condurre una profonda disanima interiore, che l’artista registra, come un sensibilissimo sismografo, alternando linee sinuose e macchie di colore che ci restituiscono il senso di una trascrizione urgente e drammatica della realtà. Il suo è uno stile espressionista solo in parte debitore della tradizione delle avanguardie, perché riesce, con rinnovata sensibilità, a combinare le dissonanze cromatiche tipiche del Novecento, con un linearismo guizzante, a tratti aereo, che conferisce alle sue opere un impianto calligrafico di marca quasi orientale.

Il lavoro di Silvia Argiolas si configura, da sempre, come una metabolizzazione pittorica del suo vissuto psicologico ed emotivo, attraverso la reiterazione ossessiva di figure autoreferenziali e autobiografiche. Metamorfiche trasfigurazioni di un corpo martirizzato dalle vicende esistenziali, gli autoritratti dell’artista assumono, di volta in volta, le sembianze di personaggi archetipici, come madonne, madri, amanti, vittime e carnefici di una commedia di quotidiani orrori e infernali delizie.

Anche il paesaggio, costellato di striature dai colori chimici, e popolato d’alberi quasi liquidi e gocciolanti, contribuisce a esasperare la temperie emotiva dei suoi dipinti, enfatizzando il clima di strisciante inquietudine, che è, in fondo, uno dei marchi distintivi del suo stile. Consapevole dell’impossibilità di pervenire a una chiara, oggettiva definizione della realtà, Silvia Argiolas costruisce la sua pittura come una sorta di personalissima e abbacinata trascrizione di sentimenti e stati d’animo irriducibili a ogni tentativo di razionalizzazione.

Nelle carte e nelle tele più recenti, dove il segno sembra pervenire a una sintesi grafica, se possibile, ancora più matura ed efficace, Silvia Argiolas ci fornisce una visione spontanea e istintiva del mondo, non edulcorata da filtri culturali, ma, piuttosto, radicata in una sensibilità indocile e insofferente a ogni forma d’ingiustizia e ipocrisia. Trasformando il proprio ritratto in una figura sacrificale, effige di martirio, ma anche di redenzione, Argiolas trasforma l’analisi psicologica in un atto di denuncia politica e sociale. Qualcosa che, nella storia recente, trova riscontro solo in rare isolate figure d’artista, come Carol Rama e Louise Bourgeois, capaci di assumersi tutto il peso e la responsabilità di una visione autenticamente anticonformista.

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18x24

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18×24

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Info:

Titolo: A Day in the Life

Luogo: L.E.M. Laboratorio Estetica Moderna, Via Napoli 8, Sassari

Date: 9 ottobre 20149 novembre 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm.,  2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Claudia Haberkern, Kudo Masahide, Brigitta Rossetti: La possibilità di un’isola.

24 Set

di Ivan Quaroni

A good artist should be isolated. If he isn’t isolated, something is wrong.”

(Orson Wells)

Untitled

Nel territorio di Torrone della Colombara, nel vercellese, si coltiva il riso fin dal XV secolo. Ancora oggi, nei periodi in cui i campi sono in sommersione, la Tenuta, proprietà della famiglia Rondolino dal 1935, assume l’aspetto di una vera e propria isola circondata dalle acque e collegata alla strada provinciale solo da una sottile lingua di terra. Questo luogo, che ora ospita una moderna riseria, in cui convivono antiche tecniche di produzione e avanzate tecnologie, fu un tempo popolato dalle famiglie che vi lavoravano. Con le sue abitazioni, i suoi laboratori, la sua scuola e i dormitori per le mondine, la Colombara doveva essere senz’altro meno silente e metafisica di quanto appaia oggi in certe assolate ore meridiane. A ben vedere, nonostante il periodico andirivieni di visitatori, la Colombara sembra un posto adatto a favorire il lavoro e la concentrazione. Arrivandoci in automobile in una tarda mattina d’estate, ho avuto l’impressione che la sua immensa corte quadrata somigliasse a una piazza d’armi deserta, con il corpo centrale occupato dalle camerate e i bracci laterali con le scuderie e la fureria. Invece, è un luogo di pace assoluta, un’isola di quiete operosa, che obbedisce a un ritmo di vita distante anni luce da quello assai più nevrotico e mondano delle città. Ma un’isola, si sa, non è solo un luogo fisico, geografico, caratterizzato da una particolare morfologia, ma anche e soprattutto un topos, una metafora. Da Omero a Thomas Moore, da Daniel Defoe ad Alexandre Dumas, da Robert Louis Stevenson fino a William Golding, la letteratura ha interpretato l’isola, di volta in volta, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale o un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. In ogni caso, essa è stata sempre percepita come una singolarità rispetto a ciò che la circonda, una sorta di anomalia, che però conserva con le terre continentali un legame d’intermittenza e discontinuità. In pratica, il carattere precipuo di ogni isola è il suo stato di intrinseca difformità. E in questo la Colombara non fa eccezione. Perché un’isola è, sopra ogni cosa, immagine sintomatica di uno status mentale, di una condizione interiore.

La possibilità di un’isola – titolo pretestuosamente sottratto a un celebre romanzo di Michel Houellebecq – è un progetto voluto da Claudia Haberkern, artista che da venticinque anni vive all’interno della Colombara, per valorizzare e aprire al pubblico gli spazi della tenuta e, al contempo, creare un confronto e un dialogo con gli artisti Kudo Masahide e Brigitta Rossetti.

Figura traslata della solitudine e del distacco, l’isola è un tropo letterario che rimanda necessariamente anche alla condizione creativa, che necessita, appunto, di un ambiente (fisico e mentale) raccolto. La possibilità di un’isola è, dunque, allusione a uno stato necessario d’immersione (e introversione) che consente all’artista di uscire, almeno momentaneamente, dal flusso dei pensieri e delle attività ordinarie.

La stanza di Claudia Haberkern

La stanza di Claudia Haberkern

Da questa necessità nasce il lavoro di Claudia Haberkern, le cui sculture sono il riflesso di una ricerca della “verità”, scaturita da un’esperienza intima e diretta dei suoi soggetti, sovente connessi al mondo delle forme organiche e naturali. Il suo percorso artistico inizia negli anni Ottanta, nell’ambito delle sperimentazioni attoriali del Living Theater, dove il training proposto agli allievi è basato sulla ricerca e appropriazione di quei sentimenti e quelle sensazioni che rendono più credibile l’interpretazione dei personaggi. Forse proprio questa palestra attoriale, fondata sull’immedesimazione, finisce per influenzare l’approccio artistico di Claudia Haberkern. Nel periodo passato con il Living Theater, infatti, l’artista comprende come il corpo sia, in effetti, un serbatoio di memorie primordiali, un collettore di conoscenze che nulla hanno a che fare con i processi cognitivi intellettuali. “Probabilmente, il fatto che alcune mie sculture appaiano come traduzioni di movimenti corporei”, afferma lei, “è il risultato dell’allenamento fisico di quel periodo”. Ancor prima di visualizzare le proprie opere, l’artista sperimenta una sorta d’identificazione fisica con le forme e i materiali che poi modellerà attraverso un iter lungo e complesso. Claudia Haberkern raramente esegue un disegno preparatorio.

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Claudia Haberkern, Herald of spring (summer’s distillation), tecnica mista con resina, carta, fibre vegetali, 80×58 cm., 2013

Parte, invece, da un piccolo bozzetto in argilla, che viene via via ripreso e talvolta ingrandito. Da questo, ricava uno stampo, un negativo, in cui viene colata la resina. Una volta solidificato in sottili strati trasparenti, il materiale plastico è ulteriormente lavorato con l’aggiunta di carte e fibre vegetali. Il risultato finale è, quindi, la conseguenza di un lento processo in cui le sculture passano attraverso diversi stadi di metamorfosi formale. Si può dire che non solo l’immagine finale contenga allusioni al mondo organico, ma che il procedimento stesso di esecuzione obbedisca a un ritmo trasformativo analogo a quello dei processi naturali. Ad esempio, le sculture pensili della serie Summer’s distillation, in cui è evidente l’allusione al mondo delle forme floreali e vegetali, danno l’impressione di essere costruite con materiali naturali, invece che con resine d’origine industriale. Questi strani fiori (dischiusi per noi sotto cieli più belli[1]), somigliano a trasparenti filigrane trafitte dalla luce, con le corolle di petali leggeri, fluttuanti come le carte di una lanterna cinese.

Riflettono i processi metamorfici dell’ecosistema anche le sculture della serie My Breath goes everyplace, caratterizzate da uno slancio verticale che ricorda ora i fusti e gli steli arborei, ora i gusci di larve e insetti. Sono opere altrettanto aeree, dalle superfici vibranti, innervate d’increspature che suggeriscono un senso di fremente vitalità. Insieme alla luce, impalpabile, eppure fondamentale ingrediente delle sculture dell’artista, il movimento (o la sua illusione) è forse la caratteristica più evidente del suo linguaggio. In particolare, nelle sculture in terracotta intitolate Canzoni in terra – d’amore e di vita, ritornano quelle dinamiche torsioni e quegli avvolgimenti anatomici, che hanno caratterizzato larga parte della sua ricerca e che confermano il ruolo primario che Haberkern conferisce al corpo, quale forma suprema d’intelligenza tattile. “Modellando l’argilla”, racconta, infatti, l’artista tedesca, “faccio un’esperienza che non smette mai di stupirmi: quella delle mani che traducono in un oggetto tangibile emozioni che, altrimenti, non avrebbero forma, colore, consistenza e temperatura”. In definitiva, per Claudia Haberkern la scultura resta un’esperienza vitale, assimilabile per certi versi alla poesia (Gedicht) perché, a differenza della pittura (spesso tendente alla narrazione), essa deve essere capace di condensare tutto, sinesteticamente, in una sola, efficace, intuizione formale.

La stanza di Kudo Masahide

Stanza di Kudo Masahide

È curioso come il corpo sia una questione centrale anche nella concezione artistica di Kudo Masahide, che appartiene a una cultura del tutto diversa da quella europea continentale. Per l’artista giapponese, infatti, dipingere è una pratica essenzialmente fisica, radicata nei movimenti e nei gesti, più che nelle idee. Quest’attitudine, se vogliamo anti-intellettualistica, mira a riconoscere il primato della Natura sulla Cultura, riconducendo l’arte in un ambito più prossimo alle forze primigenie dell’esistenza. Il corpo, con le sue memorie diventa, così, la sorgente dell’espressività pittorica di Masahide, in cui segni gestuali ed elementi figurativi si fondono all’insegna di un’arte che annulla i confini tra subconscio e coscienza vigile. Nelle carte e nelle tele dell’artista rivive, in qualche modo, la fluida impermanenza delle forme naturali e delle metamorfosi organiche, attraverso una congerie di tracce, macchie, segni apparentemente casuali, che poi si organizzano in brandelli anatomici e fisionomie umane.

Kudo-Masahide,-The-forest-of-the-memory-II,-olio-su-cotone-grezzo,-162x130,3-cm.,-2014

Kudo Masahide, The Forest of the Memory II, olio su cotone grezzo, 162×130,3 cm., 2014

Nei suoi lavori più recenti, quelli della serie Forest of the Memory, eseguiti a olio su tela grezza, le figure sembrano affiorare dal magma cromatico e calligrafico del fondo come evanescenti presenze, a testimoniare una vitalità mai sopita. Per Kudo Masahide dipingere con spontaneità, senza premeditazione, significa ricollegarsi alla matrice originaria e dare voce alle forze invisibili che presiedono all’ordine e al funzionamento dell’universo.

Come molti dei grandi maestri cinesi e giapponesi del passato, Kudo Masahide non rappresenta concetti filosofici o costrutti culturali, ma cerca, piuttosto, di tradurre in arte le sue intuizioni più profonde. Il critico Aart van Zoest ha giustamente scritto che “la meditazione è un’abitudine costante nella vita di Masahide Kudo e produce effetti sulla sua arte”, ma a me pare che il suo stesso modo di fare arte sia, in fondo, un modo di meditare. Un modo che limita l’impatto delle produzioni mentali, delle idee e dei pensieri che costituiscono un ostacolo alla comprensione profonda del mondo.

La stanza di Brigitta Rossetti

La stanza di Brigitta Rossetti

Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made. Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà. I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto. I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura. Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.

Brigitta-Rossetti,-Fiori-di-Arlecchino,-acrilico-su-tela-montata-su-legno-con-graffette-e-supporto-in-ferro,-pigmenti-e-seggiolina-in-legno,-153x275-cm.,-2013

Brigitta Rossetti, Fiori di Arlecchino, acrilico su tela montata su legno e supporto in ferro,-pigmenti e-seggiola in legno, 153×275-cm., 2013

Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.

Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[2]

Info:

Mostra realizzata in collaborazione con:

ACQUARELLO. IL RISO

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Inaugurazione domenica 28 settembre, dalle ore 14.30

In mostra dal 28 settembre al 26 ottobre 2014

Orari: lunedì, giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 16.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 17.00 o su prenotazione

Tenuta Colombara, Livorno Ferraris (VC)

colombarahul01@colombara-hulls.eu,

Tel. 0161 477832

Cell. 348 7609980

Informazioni stradali

Autostrada A4: uscita Borgo d’Ale, seguire le indicazioni per Bianzè-Livorno Ferraris, direzione Trino

Autostrada A26: uscita Vercelli Ovest, seguire le indicazioni per Crescentino, alla rotonda della Frazione Castell’Apertole svoltare a destra e proseguire per 1km

Google Maps: La Colombara (Livorno Ferraris) Latitudine : 45.281729 | Longitudine : 8.084918

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[1] Charles Baudelaire, La morte degli amanti, in I fiori del male, traduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2006.

[2] Marguerite Yourcenar, Archivi del Nord, Traduzione di Graziella Cillario, Einaudi, Torino, 1982.

Pino Deodato. Certo, certissimo, anzi probabile

27 Giu

 

di Ivan Quaroni

 

La meraviglia è propria della natura del filosofo;
e la filosofia non si origina altro che dallo stupore.”
(Platone, Teeteto)
 
Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Tra le folgoranti battute e gli acutissimi paradossi di Ennio Flaiano, quello che dà il titolo a questa mostra mi pare gettare una luce adamantina sulla perpetua, pendolare oscillazione tra il dubbio e la certezza. Un’oscillazione che caratterizza l’uomo “contemporaneo” (sempre ammesso che questa categoria esista davvero). Non so se si tratti di una frase umoristica o piuttosto della fotografia esatta di un certo modo d’essere cinici, un modo insieme fermo e gentile, acuto e poetico d’insinuare il dubbio in una visione del mondo, tutto sommato, aperta alle epifanie del meraviglioso e del fantastico. Una visione che, a mio avviso, si attaglia perfettamente a Pino Deodato, artista passato attraverso stagioni di brucianti passioni politiche e che, tuttavia, è riuscito a maturare un punto di vista, almeno in termini linguistici ed estetici, in grado di coniugare scetticismo ed emotività, spirito critico e adesione lirica.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d'arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d’arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato è un umanista, un alchimista dell’immagine, sempre, infaticabilmente, in transito tra pittura e scultura, tra disegno e installazione, ma anche tra concetto ed emozione. Figlio di diverse epoche – quella militante degli anni Settanta e quella individualista degli Ottanta, quella definitivamente post-ideologica dei Novanta e quella mobile e liquida dei primi lustri del nuovo millennio –, Pino Deodato è una presenza eccentrica nel panorama delle arti contemporanee, una singolarità che ha attraversato le ultime decadi costruendo una propria, originalissima cosmologia lirica, fatta di morbidi paesaggi lunari e vespertine apparizioni, rarefatte presenze e sorprendenti comunioni paniche. Nelle sue opere il mondo appare come un territorio di rivelazioni, un luogo, appunto, epifanico, che l’uomo osserva non solo otticamente, attraverso uno sguardo stupefatto, ma anche cerebralmente, per via di quelle peregrinazioni letterarie e poetiche che, inevitabilmente, costituiscono l’ossatura mitologica delle sue visioni, sovente sospese tra un romanticismo sublime e una mediterraneità misterica e crepuscolare.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

L’uomo che pensa e osserva, legge e scrive e s’interroga senza sosta sull’essenza intima dei fenomeni, sulla sostanza ultima del creato è, quindi, il fulcro dei viaggi proiettivi di Deodato. È un uomo ora piegato su stesso, come intento a seguire il filo di un pensiero o a dipanare la matassa di un sogno; ora partecipe delle vicende umane, costantemente in cerca di un’utopica pacificazione con le forme naturali. Questo tipo d’uomo, che da qualche tempo abita le opere dell’artista, è una variante laica del San Tommaso apostolo, incarnazione dello spirito scettico che prelude a ogni conversione, del dubbio che precede ogni sbigottimento. Una diade, quella composta dai sentimenti d’incredulità e meraviglia, che pare governare le opere recenti di Deodato, slittando da un polo all’altro con pendolare precisione, quasi si trattasse di estremi complementari, di termini ontologicamente correlati.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

San Tommaso è, infatti, figura bifronte, che somma in sé l’effige del diffidente, di colui che crede solo all’evidenza dei fatti, e quella del missionario infiammato dalla fede, evangelizzatore di Siria, Mesopotamia e India sud-occidentale. Eppure, il San Tommaso di Deodato è qualcosa di più, l’epitome dell’arte e della poesia e, al contempo, l’allegoria di quell’oscuro scrutare nel fondo carsico dell’esperienza, dove si allignano dubbi e speranze, ma anche folgori e illuminazioni. Alla tensione dubitativa alludono soprattutto opere come Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea e Le pieghe dei vestiti raccontano la storia, entrambe dominate dalla nigredo alchemica, iniziale tappa di una discesa negli inferi della ragione.

Nella prima installazione, Tommaso è, infatti, l’uomo che misura il mondo col metro della logica: traccia la perfetta geometria del cerchio, osserva un paesaggio di nera caligine, lo riproduce mimeticamente, salvo poi sedere, afflitto, su un foglio di carta appallottolato. Nella seconda installazione, Tommaso è raffigurato con le dita scetticamente protese verso una ferita ipertrofica, apoteosi e, insieme, tributo del celebre vulnus caravaggesco (Incredulità di San Tommaso, 1600-1601). Con grande abilità di sintesi, Deodato descrive qui le vicende di una sconfitta esistenziale, che sancisce e denuncia le limitazioni del pensiero cartesiano. Ma è solo una tappa del suo pellegrinaggio.

Altrove, l’approccio razionale sembra convivere con quello lirico e intuitivo, come nel caso del dittico intitolato Seduto beve la notizia, dove la lettura e il sogno rappresentano due modi di cercare la verità, l’una incentrata sull’analisi dei fatti e delle loro interpretazioni, l’altra affidata alle immagini oniriche dell’inconscio. Il viaggio, sia esso fisico o astrale, è un tema ricorrente nei lavori di Deodato, spesso disseminati di figure aurorali e apparizioni iridescenti che marcano, come delicate filigrane, il cobalto di un cielo notturno.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Nei lavori più recenti, le volte serotine lasciano il campo a uno spazio più rastremato, quasi monocromo, dove prevale il latteo caolino delle argille entro cui galleggiano i personaggi, tra minuti rilievi d’alberi, magmatici gorghi e aerei nembi. Sembra quasi che Deodato concentri l’attenzione sull’azione, come in un close up cinematografico, tralasciando la descrizione dei luoghi e le ambientazioni favolistiche da Blaue Reiter che caratterizzavano larga parte della sua produzione. Opere come Ho amato un albero e Grande amore mostrano, infatti, una rinnovata sensibilità cromatica, tutta orchestrata su sottili variazioni di superficie e tenui accenti chiaroscurali, che alleggeriscono il racconto, privandolo dei dettagli calligrafici che ancora abbondano negli interni domestici di Tra una carezza e un sorriso, l’universo.

Insomma, Deodato usa un linguaggio più secco ed essenziale, senza mai smarrire quel registro di levità, che è segno distintivo della sua opera. Un’opera spesso permeata da un sentimento di stupore e di quotidiana meraviglia, come nel caso di Portata del vento e Meraviglioso, installazioni giocate su un calibratissimo senso di sospensione, dove uomo e natura paiono fondersi in una ritrovata intimità, fitta di rimandi a una naïveté colta e raffinatissima. In questi lavori, il San Tommaso scettico della prima ora, quello tormentato dal dubbio, lascia il campo al testimone stupefatto, al campione della fede, capace di abbracciare il maelström esistenziale ed elevarsi oltre gli umani affanni, spiccando il volo tra cirri cumuliformi. Eppure, quella cui allude l’artista, non è la fede evangelica e apostolica, e tantomeno quella gnostica. Il suo San Tommaso è, semmai, una figura pretestuosa, una specie di lemma culturale, che serve all’artista per introdurre un sentimento di fede non confessionale, più affine alla magia elementare del folclore popolare.

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

In verità, Deodato descrive con i suoi lavori un percorso di scoperte e rivelazioni, di teofanie solo auspicabilmente collettive – ma più presumibilmente individuali -, che filtrano l’esperienza umana attraverso i codici del linguaggio artistico. I dubbi di Tommaso sono quelli dell’artista, metaforicamente sospeso sull’orlo del precipizio, a un passo dal baratro, forse in attesa di un segno, di una rivelazione musiva; così come la sua meraviglia e il suo stupore sono il viatico per una scelta definitiva, per quel lancio nel vuoto che sempre comporta l’accettazione di una missione, fosse pure quella ben più prosaica dell’arte.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

C’è un dipinto del 1984, Il suicidio del pittore, che può essere considerato il progenitore di molte intuizioni successive dell’artista. Mostra un paesaggio all’imbrunire, occupato per metà da un’altissima rupe in penombra, da cui vediamo tuffarsi una piccola figura infuocata. Non sembra, affatto, un suicidio, ma lo spiccare di un volo, dopo un lungo tergiversare. Poco prima, possiamo immaginare quel pittore come il protagonista di Sospeso nel nulla. Trova un precario equilibrio, con le punte dei piedi sull’ultimo margine di roccia o disteso sull’impossibile angolo del dirupo, consapevoli che, nel breve lasso di un battito di ciglia, quell’agognato salto diventerà certo, certissimo, anzi probabile.

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Evento: Certo, Certissimo, anzi probabile.
Artisti: Pino Deodato
A cura di: Ivan Quaroni
Luogo: Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi, 12 Pietrasanta -LU Inaugurazione: Sabato 05 luglio ore 19.00
Durata Mostra: 05 luglio – 27 luglio 2014
Info e comunicazione: v.pardinicomunicazione@gmail.com
Galleria Susanna Orlando. Via Carducci 10 -55042 -LU. 0584 – 83163
Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi 12 -55045 Pietrasanta -LU. 0584-70214 

Enrico Vezzi. Viaggio al termine della notte.

13 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Com’è grande il mondo alla luce delle lampade,
e come è piccolo agli occhi del ricordo».
(Charles Baudelaire)
 
«Dove c’è molta luce l’ombra è più nera». (J.W. Goethe)
 
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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 23, tecnica mista su tavola, 90×90 cm., 2007

Uno dei più recenti orientamenti della figurazione americana, il cosiddetto New Folk, consiste nel recupero e nella restituzione sul piano visivo di atmosfere legate alla cultura popolare e campestre, al folclore e alle tradizioni. Ben lontano dall’estetica pop, più legata all’immaginario della cultura consumistica e mass-mediatica, il New Folk si serve di stilemi naïve quali il ricorso a costumi tradizionali, ad ambientazioni boschive e campestri, oppure a banali scene di vita quotidiana, allo scopo di trasmettere all’osservatore messaggi di carattere etico, politico e sociale. Insomma, viene usato un linguaggio semplice e comprensibile per veicolare un messaggio disturbante, sovente critico verso alcuni aspetti della società.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 26, tecnica mista su tavola, 90×90 cm., 2007

Un tipico esempio è Marcel Dzama, che adopera uno stile infantile e apparentemente rassicurante per descrivere scene di inaudita violenza quotidiana. Un altro è Jules De Balincourt, che con le sue grandi tele conduce una critica serrata e impietosa al sistema politico americano. Poi c’è Amy Cutler, che pone al centro della sua opera l’identità femminile, usando la metafora della filatura per denunciare il ruolo secondario a cui la donna è stata relegata nel corso dei secoli. La differenza tra questi artisti ed altri egualmente impegnati sul fronte etico consiste nel tipo di linguaggio utilizzato. Il New Folk, lungi dall’essere un movimento vero e proprio, può essere descritto come una tendenza pittorica che introduce l’osservatore ad un clima di quiete domestica e di bucolica semplicità. La scelta di toni e cromie pacate per descrivere atmosfere fiabesche e surreali, s’inquadra all’interno di una visione critica verso quelle tendenze dell’arte contemporanea che premiano il gigantismo mitomane e il volgare sensazionalismo.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 27, tecnica mista su tavola, 110×110 cm., 2007

Nella ricerca artistica di Enrico Vezzi sono presenti molte similitudini con l’orientamento New Folk statunitense. Innanzitutto, la predilezione verso la semplicità stilistica e iconografica e in secondo luogo l’appello alla restaurazione di un rapporto autentico e concreto con la realtà. Se è vero che l’artista toscano ha lavorato in passato sul tema delle relazioni, analizzando con video, fotografie e dipinti i rapporti tra individui e ambienti, è altrettanto vero che le opportunità dischiuse da un incontro imprevisto, le possibilità di cambiamento offerte dalla conoscenza, il rapporto diretto con persone e cose sono motivi ricorrenti in tutta la sua opera. Vezzi affronta ogni nuovo lavoro come se si trattasse di un’esperienza unica, di un percorso irripetibile e perciò ineguagliabile. Per questo Non guardare l’infinito, ultima tappa temporale della sua indagine, assume le sembianze di un tragitto iniziatico, sorta di ascensione alchemica alla luce della conoscenza attraverso le tenebre dell’ignoranza. Il viaggio inizia con le prime luci dell’alba, in un clima di ottimismo e serenità, sottolineati dalla rifrazione iridescente degli arcobaleni dei due light box della serie Foto Magiche, intitolati rispettivamente Fat Tree e Natural Bridge.

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  Enrico Vezzi, Foto Magica (Natural Bridge), light box 30×40 cm., 2007

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Enrico Vezzi, Foto Magica (Fat Tree), light box 30×40 cm., 2007

Si tratta di due scatti che evidenziano la sottile ambiguità delle forme organiche. La prima ritrae un albero, la cui rotondità richiama le fattezze di un uomo grasso. La seconda è l’immagine di un ponte, un manufatto umano perfettamente integrato con l’’ambiente circostante tanto da sembrare parte del paesaggio naturale. Entrambe le foto ci introducono al tema della verità della natura. Il famoso motto True to Nature, caro ai poeti romantici, diventa qui pretesto culturale per affermare un nuovo umanesimo post-digitale, che proclama la superiorità dell’esperienza diretta (e concreta) sulla conoscenza virtuale (e immateriale). Una delle modalità operative di Vezzi consiste, infatti, nella capacità di realizzare progetti site e time specific, come nel caso del Grande disegno magico che costituisce la seconda tappa del percorso espositivo. Si tratta di un’immagine ricavata da uno scatto fotografico realizzato dall’artista nel Parco di Modena. Le linee sono tracciate con una matita arcobaleno, che produce colori diversi secondo l’inclinazione e la posizione della punta sul foglio. Nondimeno, gli alberi, le foglie e i fiori appaiono come presenze eteree, stagliate su un evanescente sfondo latteo. Lo stile è quello di certi erbari domestici del XIX secolo, un misto di minuzia e dilettantismo, solo che l’effetto è ricercato. Il tono pacato e dimesso del disegno, che fa il paio con l’installazione a terra di un cumulo di foglie e ritagli fotografici a tema naturalistico, risponde ad una logica di sobrietà estetica e morale, motivo ricorrente in tutta la ricerca dell’artista.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 22, tecnica mista su tavola, 60×60 cm., 2007

Dalla luce adamantina dell’alba si passa alla piena solarità diurna. La terza stazione di questo ideale tragitto ci porta al nucleo centrale della mostra, che comprende una decina di dipinti della serie Cercatori di Conoscenza, un ciclo incentrato sulla rappresentazione di individui dediti ad espandere la propria conoscenza attraverso un contatto diretto con la natura. Vezzi ritrae escursionisti, appassionati naturalisti e semplici gitanti mentre percorrono sentieri silvestri o sostano a contemplare paesaggi incontaminati. L’atmosfera, feriale e rilassata è quella di una domenica pomeriggio in campagna. Ogni scena è un elogio alla lentezza, condizione necessaria a carpire i segreti della natura. Ogni quadro, pazientemente realizzato a china, acquarello e smalto per ottenere un cromatismo fluido e leggero, ci restituisce un’atmosfera di vibrante stupore e di placido incanto. L’intento di Vezzi, però, è meno lirico di quel che appare. Il suo è un progetto nato in risposta alla progressiva smaterializzazione della conoscenza, sempre più basata sull’acquisizione indiretta di dati (specialmente quella derivata da internet) e sempre meno maturata all’interno di un percorso di esperienze empiriche.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 19, tecnica mista su tavola, 90×90 cm., 2007

“Considerando che le conoscenze dei singoli individui nell’epoca della globalizzazione si stanno uniformando in senso negativo al di fuori della vera condivisione del sapere”, afferma l’artista, “mi sono posto il problema di scoprire se esistessero ancora persone immuni da questa epidemia e ne sono andato alla ricerca”. Così sono nati i Cercatori di conoscenza, dipinti su persone che dedicano parte del proprio tempo ad imparare cose che non s’insegnano a scuola e non si trovano navigando in rete. Sono cercatori anche i protagonisti del video intitolato The Chromosphere, impegnati in un’esplorazione notturna guidata da un naturalista. Durante l’escursione la telecamera riprende i bagliori luminosi delle pile elettriche, delle lanterne, delle torce e dei falò che interrompono il buio fitto del bosco. Le immagini, accompagnate dal ritmo serrato di una colonna sonora elettronica, scorrono rapide come in un videoclip, in una sorta di affannosa visione fotosensibile. Il titolo allude al sottile strato di atmosfera solare, posta sopra la fotosfera, visibile a occhio nudo solo durante le eclissi totali. Un’immagine della cromosfera, paradossalmente estratta da internet, apre la breve sequenza filmica. La metafora della luce come simbolo di conoscenza è il leit motiv dominante. La comitiva attraversa la selva oscura, simbolo dantesco dell’ignoranza umana, in cerca di una conoscenza segreta. Tutto intorno aleggiano le tenebre notturne, spazio percettivo virtualmente infinito, che l’artista invita a non guardare, per non perdere la cognizione della realtà. Sembra di assistere ad una misteriosa discesa agli inferi, ad un attraversamento che non è più soltanto fisico, ma anche spirituale. Alla fine di tutto, così come all’inizio, c’è sempre una luce. L’ultima è quella di una radura con una piccola casa rischiarata dal fuoco freddo dei neon. Il viaggio, quello fittizio dell’arte, è finito. Riprende ora quello vero della vita.

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Enrico Vezzi, Cercatore di Conoscenza n. 20, tecnica mista su tavola, 60×60 cm., 2007

Vanni Cuoghi – De Gustibus: la Cucina diventa Arte

12 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

"A tavola perdonerei chiunque. Anche i miei parenti."
(Oscar Wilde)

 

Ammettiamolo! Questo è un buon momento per l’arte culinaria. I palinsesti televisivi sono pieni di programmi di cucina e reality a tema, dagli internazionali format di Master Chef e Hell’s Kitchen, fino alle trasmissioni nazional-popolari di Mamma Rai. Nelle classifiche dei libri più venduti, quelli scritti (si fa per dire) da chef e cuochi stellati rubano le posizioni più alte ai bestseller di Ken Follet e Stephen King. Gli scaffali delle librerie traboccano di ricettari, vademecum e guide per buongustai, scalzando, da qualche anno a questa parte, i feuilleton horror-adolescenziali su vampiri e licantropi. Le scuole alberghiere dello Stivale registrano un eccesso d’iscrizioni e i corsi di cucina e sommelier sono di rigore nell’educazione di ogni gentiluomo di città. Insomma, la gastronomia è diventata la nuova religione, la cucina un tempio e la Guida Michelin una sorta di Nuovo Testamento. O tempora, o mores!, commenterebbe, scettico, il Cicerone di turno, scrutando con cipiglio il copioso fiorire di estimatori dell’ultima ora. Mangiare e bere va di moda e il popolo italiano riscopre, persino in tempi di vacche magre, il piacere del convivio. Eppure, c’è chi, come Vanni Cuoghi, non ha seguito l’onda e, ancora in tempi non sospetti, da buon epicureo, ha coltivato il gusto della buona tavola, accompagnandolo a quello per la buona arte.

Vanni Cuoghi, La felicità è al piano di sopra, acquerello e china su carta, 70x100 cm., 2014

Vanni Cuoghi, La felicità è al piano di sopra, acquerello e china su carta, 70×100 cm., 2014

Appassionato intenditore in entrambi i campi, ha, infatti, curato per diversi anni una rubrica sul web-magazine “Lobodilattice”, intitolata Al di là del bere e del mare, in cui proponeva escursioni artistico/culinarie in diverse regioni italiane. Nel 2011 ha addirittura esposto i suoi lavori in una doppia mostra personale con lo chef Davide Oldani, profeta della cucina Pop, per il quale ha creato dieci piatti in ceramica sul tema della “vendetta”, che – come recita il proverbio – è “un piatto da gustare freddo”. Chi lo conosce sa che è un collezionista compulsivo di biglietti da visita di ristoranti, trattorie e bistrot sparsi in ogni angolo della penisola e, soprattutto, che il cibo è uno dei temi ricorrenti della sua pittura fin dagli esordi.

Vanni Cuoghi, Un allegro concertino, acrilico, olio e collage su tela, 45x45 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Un allegro concertino, acrilico, olio e collage su tela, 45×45 cm., 2014

De Gustibus – progetto che mutua il titolo non dalla celebre locuzione latina (De Gustibus non disputandum est), ma dall’uso del complemento di argomento che introduce il tema di una dissertazione – è una mostra in cui l’artista interpreta, per la prima volta, l’immaginario della tradizione culinaria campana, filtrandola attraverso la creatività e l’inventiva di Francesco Sposito. Pluripremiato chef della Taverna Estia di Brusciano (Na), Sposito ha già guadagnato importanti riconoscimenti, come giovane Stella Michelin d’Europa, Jeunes Restaurateurs d’Europe e miglior cuoco emergente Gambero Rosso. La sua concezione della gastronomia, fondata su un equilibrato mix di tradizione e modernità, interpreta la cucina come un laboratorio d’idee, in cui gli ingredienti tipici del territorio sono riletti e trasformati alla luce di una sensibilità attenta alla qualità e alla sperimentazione. Elementi che, per traslato, si ritrovano anche nell’arte di Vanni Cuoghi, pittore capace di vivificare la lezione della Storia dell’arte italiana con uno stile ironico e fiabesco, sempre in bilico tra suggestioni folk e citazioni pop.

Memore di quel capolavoro della letteratura gastronomica che fu Il Cuoco Galante di Vincenzo Corrado, pubblicato a Napoli nel 1773, Vanni Cuoghi traduce le invenzioni di Sposito in una carrellata d’immagini gaudenti, ambientate in ipotetiche, quanto visionarie, feste di fidanzamento e di matrimonio, in spumeggianti cene galanti, dove il gusto ricco e sontuoso dell’immaginario gastronomico napoletano si abbina a uno stile liberamente ispirato ai costumi del Settecento. L’artista immagina, infatti, le ricette di Sposito come una festosa narrazione per immagini, una sorta di teatrale mise en scène che si snoda attraverso una teoria di gioiosi e surreali tableau vivant. Così, i piatti creati dal giovane chef – dal Risotto al limone con crudo di gamberi e vongole veraci al Tonno rosso con peperoncini verdi e pomodori alla vaniglia – si trasformano negli episodi di una fiaba allegorica, dove gli ingredienti diventano personificazioni degli elementi che rendono unica la cucina italiana. Per Cuoghi si tratta di un ritorno alle origini del suo linguaggio, dominato dall’ironia e dall’affabulazione e caratterizzato da un cromatismo vivace, di marca squisitamente mediterranea.

Vanni Cuoghi, Girotonno, acquerello e china su carta, 50x50 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Girotonno, acquerello e china su carta, 50×50 cm., 2014

Eppure, ad accomunare il lavoro di Cuoghi e Sposito non è solo la singolare propensione a miscelare innovazione e tradizione, ma anche l’adozione di un particolare modus operandi, che evoca lo spirito di ricerca degli antichi alchimisti. Entrambi, come gli apprendisti dell’Opus Magnum, sono mossi da un intenso desiderio di trasformazione e nobilitazione delle sostanze primarie. Insomma, ciò che Heinz Beck, ne L’ingrediente segreto, definisce “l’elaborazione di materie prime secondo tecniche sviluppate nei secoli”. Per Sposito sono gli ingredienti base della cucina mediterranea, mentre per Cuoghi le strutture e i topos dell’arte classica, passati attraverso il setaccio della lezione rinascimentale e di quella barocca.Su queste basi, già qualitativamente alte, l’artista e lo chef innestano analoghi processi di affinamento, introducendo procedure e invenzioni che riformano il linguaggio, generando, così, nuove strutture estetiche.

E proprio l’estetica, intesa come dottrina della conoscenza sensibile e filosofia del bello, è, dunque, un nodo centrale nelle discipline praticate da Vanni Cuoghi e Francesco Sposito. Per lo chef, “impiattare” una pietanza significa, infatti, presentare gli alimenti tenendo conto della forma, della consistenza, della disposizione e del colore. La qualità degli ingredienti è importante, ma la loro presentazione è rivelatrice della personalità del cuoco. Allo stesso modo, per un pittore, saper dipingere è una condizione necessaria, ma non sufficiente per qualificarsi come artista. Egli deve sapere, innanzitutto, essere originale e riconoscibile. Ed è proprio qui che entra in gioco l’innovazione, cioè la capacità di interpretare e riformare un’arte millenaria, senza intaccarne le fondamenta.

Vanni Cuoghi, Una dolce danza, acquerello e china su carta, 60x95 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Una dolce danza, acquerello e china su carta, 60×95 cm., 2014

Vanni Cuoghi, ad esempio, accosta pittura e paper cutting per creare scatole narrative, in cui le evidenti reminiscenze arcadiche e barocche si uniscono all’odierna predilezione per l’iperplasia e il parossismo. Anatomie allungate, abiti sontuosi, copricapi ipertrofici e atmosfere oniriche sono i vocaboli di una grammatica che omaggia, e insieme destruttura, la tradizione artistica italiana, garantendone la sopravvivenza nei codici visivi contemporanei. L’opera intitolata La felicità è al piano di sopra, ispirata al Naturalismo di parmigiana di Sposito, mostra una tavola imbandita, disposta frontalmente come nel modello leonardesco, in cui gli ingredienti della ricetta assumono le forme di elaborati cappelli vestiti dai convitati. È un espediente che l’artista utilizza anche in altre opere, come Fidanzamento ufficiale, Tarantella di maggio, Il principe ha riso e Girotonno, trasposizioni immaginifiche delle creazioni dello chef, tutte giocate sul meccanismo della prosopopea.

Vanni Cuoghi, Lo stesso pensiero, acrilico e olio su tela, 80x80 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Lo stesso pensiero, acrilico e olio su tela, 80×80 cm., 2014

Protagoniste delle sue opere sono, appunto, le personificazioni degli ingredienti delle ricette di Sposito, figure degne di un bestiario medievale, popolato di grilli zoocefali, metamorfosi ovidiane e capricciose allegorie. L’atmosfera è, però, quella sontuosa dei Trionfi rinascimentali e delle feste principesche, che Cuoghi evoca con una profusione di raffinati intagli ed eleganti punzonature, quasi a formare un complesso, immateriale allestimento scenico, fatto d’arabeschi d’ombra e luce. Un allestimento arricchito da un tale profluvio di frutti e verdure, che farebbero invidia perfino all’Arcibaldo. Qui, l’artista usa per la prima volta una tecnica d’assemblaggio e composizione che ricorda il modo in cui gli chef presentano i piatti in tavola. Prima dipinge e ritaglia gli ingredienti, poi li dispone sulla carta, bilanciando forme e colori fino a ottenere una struttura efficace ed equilibrata.

La costruzione delle opere di Cuoghi passa, dunque, attraverso tre distinte fasi creative, in cui pittura, paper cutting e collage disegnano un percorso progettuale (ed erratico) che lascia ampio spazio all’intuizione. Anche Sposito adotta un metodo che combina analisi e intuizione, ma con un approccio più scientifico, dominato da un gusto concettuale elegantemente minimalista. D’altra parte, come sostiene Gualtiero Marchesi, “la cucina è di per sé una scienza, sta al cuoco farla diventare arte”.

Vanni Cuoghi, Il principe ha riso, acquerello e china su carta, 70x70 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Il principe ha riso, acquerello e china su carta, 70×70 cm., 2014

Ora, a proposito dell’eventuale assimilazione delle “arti della cucina” alle arti tout court, credo che il dibattito sia ancora aperto. Certo è che mentre alcuni chef si sono ispirati agli artisti – basti pensare proprio a Gualtiero Marchesi, con le sue citazioni di Pollock, Burri e Manzoni –, quasi mai gli artisti hanno preso spunto dagli chef. Vanni Cuoghi ha invertito questa tendenza e accettato la sfida, consapevole che nell’arte, come in cucina, il segreto sta nel saper evocare sensazioni che ci riportano indietro nel tempo, magari all’epoca della nostra infanzia. Un po’ come accade al severo critico di Ratatouille.

Vanni Cuoghi, Fidanzamento ufficiale, acquerello e china su carta, 45x45 cm., 2014

Vanni Cuoghi, Fidanzamento ufficiale, acquerello e china su carta, 45×45 cm., 2014

 
Titolo della mostra:             Vanni Cuoghi. De Gustibus
Sede:                                        Nicola Pedana Arte Contemporanea – via Don Bosco 7 – Caserta
Vernissage:                            Sabato  10 maggio alle ore 19.00
Durata:                                   10 maggio – 30 giugno 2014
Curatore:                                Ivan Quaroni
Autore:                                    Vanni Cuoghi
 
Email:                                     gallerianicolapedana@gmail.com
Sito web:                                www.nicolapedana.com
Info:                                        Tel. 3926793401
 

Corrado Bonomi- La vocazione del bricoleur

12 Feb

Di Ivan Quaroni

«Nutre la mente soltanto ciò che la rallegra»

(S. Agostino)

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Ci sono fondamentalmente due modi di fare arte. Il primo consiste nell’individuare una formula fortunata, che in seguito viene replicata, salvo qualche piccola e saltuaria modifica, come se si trattasse di una specie di mantra mistico. Il secondo consiste, invece, nell’indagare formule e modi differenti, con spirito progressivo e sperimentale. Corrado Bonomi privilegia il modo sperimentale poiché possiede l’indole del bricoleur. Il bricoleur è un costruttore creativo, non un semplice assemblatore, un mago, piuttosto che un tecnico. Claude Lévi-Strauss sosteneva che gli strumenti del bricoleur, contrariamente a quelli dell’ingegnere, non possono essere progettati in anticipo e che i materiali di cui dispone non hanno una destinazione precisa poiché ciascuno può essere utilizzato per cose diverse[1].

Brigida di Svezia 3

Gli oggetti e i materiali usati da Corrado Bonomi, una volta privati della loro scopo originario, diventano strumenti polifunzionali, il cui uso dipende dalle circostanze e, ci scommetterei, qualche volta dal caso. Entrare nel suo studio è come smarrirsi tra i meandri del negozio di un rigattiere o tra le migliaia scatole e cassetti di una merceria. Ci si perde la cognizione del tempo, lì. E, soprattutto, ci si domanda come faccia a trovare quel che gli serve, in mezzo a tutto quel bailamme di pezzi di plastica, tubi di gomma, rotoli di spago, fili di ferro, chiodi, viti e articoli da modellismo. L’intero appartamento è stipato con oggetti di ogni tipo e attrezzi d’ogni genere: il peggior incubo della casalinga perfetta. In questa fucina da robivecchi, Bonomi deve aver sviluppato un metodo di lavoro unico, in parte organizzato e in parte intuitivo, dove le idee, una volte giunte a maturazione, vengono testate empiricamente. Non ho mai creduto a quelli che pensano una cosa fin nei minimi dettagli e poi la realizzano come se seguissero le istruzioni per il montaggio di un mobile Ikea. Per un artista il “fare” è parte integrante del “pensare”. Chiunque osservi i lavori di Bonomi, ad esempio quei roseti e quelle piante fatte di tubi per innaffiare, viti e vasellame di plastica genialmente assemblati, intuisce immediatamente l’apporto della perspicacia manuale, dell’intuizione folgorante che giunge, inaspettata, solo a coloro che sanno maneggiare qualcosa con maestria.

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Una volta, per spiegarmi il meccanismo dell’abduzione, il designer giapponese Isao Hosoe, mi ha fatto l’esempio di un corpo celeste, che ruota con movimento ellittico, fino ad uscire dalla propria orbita. L’abitudine e la maestria hanno molto in comune: la disciplina della regola, simile appunto alla rotazione di un corpo celeste. Il bricoleur infrange la monotonia della regola, anche quella che lui stesso ha inventato, perché sa perfettamente che per uscire dall’orbita bisogna commettere qualche errore o apportare qualche modifica alla traiettoria. Pensiero elastico e intuizione manuale, ecco il segreto. Come fai a scoprire qualcosa di nuovo senza commettere errori?

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Per controbattere alla teoria creazionista, Darwin non si stancava di ripetere che l’evoluzione è assai lontana dalla perfezione. Perfino il grande biologo Francois Jacob ha scritto: «la selezione naturale opera non come un ingegnere, ma come un bricoleur, il quale non sa esattamente che cosa produrrà, ma che recupera tutto quello che trova in giro, le cose più strane e diverse, pezzi di spago o di legno, vecchi cartoni che potrebbero eventualmente fornirgli del materiale…»[2]. Insomma, anche la Natura ama il bricolage. Si può quindi dire che il modus operandi di Bonomi è, in un certo senso, naturale. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta di imitazione ironica del cosmo. Costruire, come fa Bonomi, gli esemplari di varie specie botaniche, dai cactus ai girasoli, dalle rose alle orchidee, con materiali impropri significa, comunque, addentrarsi nel meccanismo della natura, intenderne la struttura, carpirne la fenomenologia. Ovviamente, la sua imitatio non è mimetica, ma concettuale.

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In realtà, Bonomi ci mostra le forme della rosa e dell’orchidea unicamente perché sono riconoscibili e gradevoli alla vista, ma il suo vero scopo è di mettere a nudo la struttura, di svelare la componentistica, affermando un metodo creativo che supera la mera pratica del ready made. Bonomi non si limita, come Duchamp, a riutilizzare gli oggetti, cambiandone il segno e il significato, ma sceglie di usare una categoria merceologica anche per il suo significato intrinseco. Dall’assemblaggio di pezzi di prodotti per giardinaggio (tubi da innaffio, vasi e sottovasi di plastica ed altro) nascono le installazioni di roseti e le sculture di fiori, mentre frutta e verdura ornamentali, ma anche insetti e animali di plastica, possono servire a comporre gli arcimboldeschi ritratti della serie Fenomeni naturali. C’è, insomma, una contiguità tra materia e concetto, che non c’è in altri artisti bricoleur. L’ironia assume talvolta una sfumatura polemica, ma anche politica. Usare la plastica per rappresentare la Natura è, ça va sans dire, ben più di un semplice paradosso.

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Pur senza la verve militante della Cracking Art, che dell’uso della plastica ha fatto il proprio manifesto, Bonomi riesce a trasmettere il messaggio, anche se con una gentilezza e levità di toni quasi pudica. L’artista rifugge, infatti, l’atteggiamento dell’intellettuale engagè, un po’ istrione e un po’ ciarlatano, preferendo adottare piuttosto la strategia trasversale del giullare e del cantastorie. Si possono dire molte più cose con il linguaggio metaforico della fantasia che non con quello declamatorio della politica. Calembour, doppi sensi, allusioni e citazioni, permettono a Bonomi di indagare in lungo e in largo i topoi della cultura di massa e dell’immaginario fantastico e pop. Le sue Fatine, fatate, fatali, ad esempio, sono il frutto del connubio tra l’universo incantato della magia e quello prosaico della pornografia, mix esplosivo di due generi antitetici, entrambi ultrapopolari. A metà tra le statuine di porcellana Lenci e le action figure dei cartoon e dei fumetti, le fatine sono un frammento del ricchissimo mondo fantastico di Bonomi, il quale ama rileggere non solo i miti della fantasia, ma anche quelli della storia, interpretando a suo modo vicende e situazioni emblematiche. È il caso dei Sogni, il più recente capitolo della produzione bonomiana, che offre allo spettatore una rappresentazione, sospesa tra revisione e rêverie, di momenti chiave della vita di personaggi illustri come Van Gogh, Füssli, Monet e J. F. Kennedy o di caratteri romanzeschi come il kafkiano Gregor Samsa. Qui, l’abilità a costruire maquette è messa al servizio di una vena onirica e citazionista, che spazia dalla rievocazione della celebre Camera di Arles di Van Gogh ad una inedita versione tridimensionale degli incubi di Füssli. Di più, Bonomi dimostra di padroneggiare diversi registri, passando dall’incanto fiabesco del Sogno di Claude, dove l’impressionista francese è intento a dipingere i suoi capolavori tardivi galleggiando su una gigantesca ninfea, all’incubo claustrofobico del Sogno di Gregor, che illustra l’allegorico scarafaggio kafkiano nel momento più critico de Le Metamorfosi. Infine, c’è il Sogno di J. F. K., fantasticheria superpop, non priva di allusioni alle più bislacche teorie complottiste, che ridisegna le sequenze finali del più spettacolare assassinio presidenziale, quello che da cinquant’anni a questa parte continua ad ispirare il cinema e la letteratura americana. Se in quegli ultimi metri, prima che esplodessero i colpi d’arma da fuoco, la limousine del presidente fosse stata rapita dagli Ufo? La storia sarebbe ancora la stessa? E se quegli stessi Ufo, che occhieggiano, come in un cartone Sci-Fi degli anni Cinquanta, dal tabellone segnapunti di un vecchio flipper fossero i veri autori dell’assassinio di Kennedy? Non lo sapremo mai. Quello che sappiamo, invece, è che Bonomi è un bricoleur utopico, un trickster chimerico, sempre in bilico tra la realtà e la surrealtà. Per lui vale la famosa massima di George Bernard Shaw: «Certi uomini vedono le cose come sono e dicono: perchè? Io sogno cose mai esistite e dico: perchè no?».


[1] Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano, 1964.

[2] Francois Jacob, Il gioco dei possibili, pagg. 58-63, Ed. A. Mondadori, Milano, 1983.

OMAR HASSAN. Due di uno.

7 Gen

di Ivan Quaroni

Omar Hassan, éclaboussure ... Nike, Spray su statua in gesso, h 96 cm., 2011

Omar Hassan, éclaboussure … Nike, Spray su statua in gesso, h 96 cm., 2011

Sempre, nella coscienza di un artista, si affastellano e si confondono esperienze diverse, configgono impulsi e istanze antitetiche, si accumulano memorie e tracce di segno opposto. Raramente, una forma espressiva nasce già conclusa, come un costrutto immobile, un archetipo limpido, nitido, che l’artista doviziosamente traduce in immagini, in manufatti, in cose. Più spesso, uno stile, un modo, un’attitudine, sono i prodotti di un conflitto interiore, di una sintesi forzata, di una difficile pacificazione. Bruno Munari affermava che “L’arte è ricerca continua, assimilazione delle esperienze passate, aggiunta di esperienze nuove, nelle forma, nel contenuto, nella materia, nella tecnica, nei mezzi”. Insomma, qualcosa di simile all’esperienza alchemica, che si configurava, per il discepolo, non tanto come un viaggio nella materia e nelle sue alterazioni chimiche, quanto come una discesa negli inferi della psiche. In latino, la sentenza E pluribus unum, designa con precisione la traiettoria che accompagna l’allievo dal caos iniziale alla sintesi finale. Dal molteplice all’uno. Qualcosa di simile contraddistingue il background di Omar Hassan, giovane artista che della sintesi formale ha fatto il suo marchio distintivo. L’artista ha, infatti, frequentato due scuole, una è l’Accademia di Belle Arti, l’altra è la strada. E proprio la composizione d’istanze duplici è il tema ricorrente della sua ricerca artistica.

Omar Hassan, Old, spray su tela, 54x44 cm., 2011

Omar Hassan, Old, spray su tela, 54×44 cm., 2011

Nato nel 1987 a Milano, da madre italiana e padre egiziano, Omar Hassan cresce in un clima familiare in cui si confrontano pacificamente la cultura cattolica e musulmana. La sua educazione è, quindi, già il frutto di un’ibridazione, o meglio di un’integrazione tra due tradizioni radicalmente diverse, almeno sul piano della rappresentazione artistica: ultrafigurativa e legata all’immaginario devozionale popolare, quella cattolica; profondamente aniconica e versata nelle evoluzioni della calligrafia, quella islamica. A ben vedere, entrambe confluiranno nel genoma stilistico di Omar Hassan, in una sorta di perfetto sincretismo tra i patrimoni orientale e occidentale. Ma procediamo con ordine.

Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata, cm 28,5

Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata, cm 28,5

Si diceva, a proposito della paideia di Omar Hassan, che un ruolo fondamentale l’ha giocato l’esperienza di strada, ossia la frequentazione dell’ambiente della giovane street art milanese, dove è necessario trovare una propria originale forma espressiva nel tentativo di distinguersi nella giungla di stili e scuole che la contraddistinguono. Per uno street artista l’originalità è tutto. Il marchio, la firma (tag), il modo fanno la differenza. Anzi, si può dire che senza una propria originalità l’artista non può guadagnarsi il rispetto degli altri writers.

Per uno giovane come Omar Hassan sarebbe stato più semplice adeguarsi, scegliere di dedicarsi alla definizione di una tag, facendosi largo tra un’iperbolica varietà di calligrafie urbane, oppure trovare un modo di confrontarsi con gli stilemi pittorici dei muralisti, ritornati ai codici della rappresentazione figurativa. Non escludo che all’inizio abbia tentato una delle due strade, ma ad un certo punto qualcosa del suo DNA è tornato a galla, come un impulso genetico insopprimibile. Omar Hassan ha fatto piazza pulita di tutto ciò che era convenzionalmente street art ed è tornato al grado zero della pittura di strada, recuperando il gesto da cui tutto trae origine: uno spruzzo di forma circolare, un vagito di colore, schizzato dal foro d’uscita di una bomboletta spary. È il primo sintagma della grammatica di un writer, la prima lettera dell’alfabeto acrilico di un imbrattamuri, niente più che una macchia rotonda e sgocciolante, vagamente simile agli shooting paintings di Niki De Saint Phalle. Qualcosa che per la nouveau realiste era l’effetto di uno sparo di carabina, e per Omar è, invece, il risultato di uno spruzzo di bomboletta.

Omar Hassan, Nike che innalza il trofeo, spray su bassorilievo, 95x53 cm., 2011

Omar Hassan, Nike che innalza il trofeo, spray su bassorilievo, 95×53 cm., 2011

Prima un colpo, poi molti colpi. E così da una sola lettera si è formato un linguaggio, articolato in estensioni puramente cromatiche di una singola forma, come un codice binario, semplice ed elementare, ma anche maledettamente efficace. Lo spruzzo di Omar Hassan è più di quanto appaia a una prima occhiata, perché sintetizza in un solo gesto la storia della street art intesa come azione, come atto performativo, come action painting fisica, energetica, muscolare, tutta compresa nella velocità inafferrabile dell’attimo, ma allo stesso tempo riattualizza il senso di tante ricerche avanguardistiche del Novecento, che tentavano un ritorno alle forme pure e originarie della rappresentazione.

Colgo nel gesto di Omar Hassan anche un modo di rivendicare la dignità dell’arte islamica, che trae origine dalla mentalità aniconica delle tribù nomadi del deserto, che per prime accolsero il messaggio del Profeta. Non è casuale, infatti, che già in opere precedenti l’artista imbastisse un dialogo tra forme astratte e calligrafiche. La grafia e il carattere sono il terreno su cui si sono evolute sia le arti islamiche sia le tag della street art. Con i suoi segni spruzzati, Omar Hassan ricompone idealmente la frattura tra la sua esperienza biografica, di artista di starda e la tradizione culturale paterna. Così facendo, ipotizza anche un possibile terreno d’incontro tra due diversi modi di concepire l’arte, quello occidentale e quello mediorientale. Ma questa non è che la prima forma di sintesi. Un’altra riguarda la ricomposizione dell’intimo dissidio esistente tra le forme libere dell’arte di strada (e dell’arte contemporanea in genere) e quelle codificate dall’arte classica, che sono (o dovrebbero essere) il fondamento dell’educazione accademica.

Omar Hassan, Rimembranze,  contenitori di aria colorata,

Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata,

Hassan, dicevamo, si è diplomato in pittura all’Accademia di Brera, dove ha potuto maturare una certa cognizione di storia dell’arte. Fatto che l’ha portato a considerare che, oltre ai muri e ai giardini cittadini esistesse un altro dominio operativo in cui verificare la tenuta del suo gesto, quello proprio delle fine arts, che impongono una ridefinizione di tempi, modi, intenzioni rispetto all’ambito urbano. Mentre in strada conta l’impatto grafico, la velocità, la quantità e la locazione degli interventi, nella pittura su tela giocano un ruolo importante altri fattori: la funzionalità e la necessità del gesto, la sua tenuta stilistica, la riflessione intorno ai motivi di ordine formale e, non ultimo, il confronto con la storia dell’arte e le sue evoluzioni. Allora, il problema di Omar Hassan diventa simile a quello di altri artisti che, come lui, hanno esteso il proprio terreno d’azione all’ambito del sistema artistico propriamente detto. Penso, in Italia, a Ericailcane, Ozmo, Bros, Pao, Dem, 108, Microbo e molti altri. Non si tratta solo di un passaggio che riguarda i supporti, di un banale slittamento dal muro alla tela, ma di un cambiamento di ambiente, di un capovolgimento dei codici di riferimento culturali e anche comportamentali. L’arte è un terreno insidioso, irto di difficoltà, su cui incombe il peso di secoli di storia. Sì, è vero che anche la street art ha una storia, ma è una storia recente (il fatto che alcuni studiosi la facciano risalire ai latrinalia pompeiani o perfino alle pitture rupestri è una forzatura bella e buona!).

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Omar Hassan si confronta con la storia dell’arte nello stesso modo con cui si è confrontato con la storia del writing: è tornato all’origine. E l’origine, per lui, è l’arte classica, quella accademica per eccellenza. Non gli è bastato imbrattare le tele di migliaia di spruzzi colorati, includendo nella sua furia gestuale le cornici e perfino i muri circostanti. Non gli è bastato, nemmeno, fare dei propri strumenti di lavoro (le bombolette spray) i protagonisti di opere dal valore più che documentario. Omar Hassan ha portato il suo sintagma originario su qualsiasi cosa gli è capitata sottomano, perfino un water closet, sorta di allusione al famoso orinatoio duchampiano, ma è quando ha iniziato a guardare alle forme classiche che il confronto con l’arte si è fatto più stringente. I gessi della Venere di Milo e della Nike di Samotracia rimandano immediatamente all’atmosfera paludata e un po’ passita di una gipsoteca, a quell’esemplarità di modelli tipica dell’insegnamento accademico, così lontana dai modi della pittura di Omar Hassan. Confrontandosi con quelle forme imperiture, l’artista compie un atto di umiltà e di verifica, quasi volesse testare la validità del suo segno nell’orizzonte temporale della storia dell’arte. Non si possono interpretare gli interventi di Hassan sui calchi classici come estemporanei, quanto tardivi, gesti d’irriverenza verso l’antico. Si tratta piuttosto di gesti di appropriazione e, insieme, di vivificazione del linguaggio classico. Non c’è dubbio che, presto o tardi, anche l’arte urbana assurgerà alla dimensione del classico. Ma, intanto, almeno per Hassan, questo dialogo ha il senso di un riordinamento delle pulsioni creative in una dimensione più adulta, che lo obbliga a misurare il proprio linguaggio con quello aureo della tradizione. In fondo, è un confronto cui molti artisti si sono sottoposti anche nella storia più recente, basti pensare alla Venere restaurata di Man Ray, alla Venere degli stracci di Pistoletto, al Picasso del Ritorno all’Ordine, a De Chirico, a Dalì e a numerosissimi altri maestri del Novecento. Questa “corrispondenza d’amorosi sensi” tra l’antico e il moderno suppliva a una mancanza di confronto con la natura stessa e con un’idea di bellezza che a noi contemporanei sembra quanto mai inattuale. Johann Johachim Wincklemann scriveva che “la differenza fra i greci e noi” – e alludeva ovviamente agli uomini del Settecento – “sta in questo: che i greci riuscirono a creare queste immagini, anche se non ispirate da corpi belli, per mezzo della continua occasione che avevano di osservare il bello della natura: la quale, invece, a noi non si mostra tutti i giorni e raramente si mostra come l’artista la vorrebbe”.

Omar Hassan, Nike che si toglie il sandalo, spray su bassorilievo, 95x55 cm., 2011

Omar Hassan, Nike che si toglie il sandalo, spray su bassorilievo, 95×55 cm., 2011

Immaginate, ora, quanto il concetto del bello in natura sia distante dalla mente di uno street artsita, cresciuto in mezzo alla disarticolata topografia metropolitana di un quartiere come Lambrate, e quanto difficile possa essere l’assimilazione di un ideale estetico che non trova alcun riscontro nella sua quotidianità, e avrete la misura dei rischi che Omar Hassan ha accettato di correre. Abituato a tracciare segni sul muro, l’artista non solo ha riportato su tela quegli stessi gesti, quelle impronte gioiose formate da una moltitudine di colori, ma le ha trasferite perfino sulle icone più sacre dell’arte occidentale, portando, così, a compimento un’ulteriore sintesi: quella tra la dimensione prosaica dell’arte contemporanea e quella auratica dell’età dell’oro. E, en passant, è bene ricordare che la scultura classica era policroma e non monocroma, come tramandatoci dal Canova. Dunque, Hassan non fa che restituire alla classicità la dimensione del colore.

Accanto alle Vittorie alate, alle Veneri mutile, rianimate da una fragrante fioritura di colori sintetici, Hassan dispone, infatti, una serie dissonante di objects trouvés, di scarti da discarica, come il succitato WC o un frigorifero riempito di bombolette usate. L’accostamento è dei più stridenti, ma rivela l’intrinseca dicotomia estetica dell’artista. La pratica dadaista del recupero, già divenuta un classico nella contemporaneità, si spinge in Omar Hassan fino a esiti estremi. E così, i suoi stessi strumenti di lavoro, diventano un’opera d’arte.

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Allineate e sigillate in teche di perpex, le bombolette esauste diventano, quindi, traccia concreta e testimonianza oggettiva di una pratica, assumendo al contempo una valenza artistica, un po’ come accade per le foto che documentano le azioni performative. Ne sono un esempio, le opere della serie Borgio Verezzi in wonderland, che assemblano le bombolette consumate durante l’esecuzione di un dipinto murale eseguito nell’omonima cittadina ligure. Da una sola azione, in questo caso, nascono due diverse espressioni artistiche, la prima pittorica e performativa, la seconda inerente la prassi del ready made. Ed ecco un’altra sintesi, che questa volta ricompone l’annosa dicotomia tra pratiche pittoriche e concettuali. E la riprova di questa attitudine è il fatto che non solo la bomboletta spray assume il valore di opera d’arte, come nella succitata serie, ma diventa perfino il soggetto di una scultura bronzea, portando così a compimento quel processo di fagocitazione del classico, iniziato con gli spruzzi sui calchi in gesso. Si tratta di un’opera che racchiude la sostanza di questo scambio tra classicità e modernità, poiché in essa, la bomboletta (dotata di cinque tappi con i colori primari, il bianco e il nero, quasi a indicare tutta l’estensione della gamma cromatica) e l’atto stesso di spruzzare vernice, ascendono alla dimensione monumentale e iperurania dell’antico. Si tratta, in definitiva, di una sorta di altare dei writer, un idolo consegnato alla futura memoria dei posteri.

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Nell’arte di Omar Hassan tutto sembra rispondere a questa necessità di ricomposizione, a questa volontà di unificare influenze, matrici ed elementi discordanti della sua biografia. Non si insiste mai abbastanza, nell’analisi di una ricerca, sugli elementi biografici, forse per una sorta di riguardoso pudore, ma nel caso di Hassan è lecito almeno dire che il mezzo e il modo, fuor di metafora la bomboletta e lo spruzzo, hanno un significato preciso. Sono strumenti che servivano a computare sul muro del suo studio la frequenza di un gesto quotidiano, l’assunzione di un farmaco. Nasce così lo spruzzo singolo di Omar Hassan, come una enumerazione di vitale importanza, in attesa che presto l’atto si trasformi in automatismo. Così, dentro quello spruzzo di spray c’è il senso stesso della vita, c’è il suono del respiro e il colore dei giorni. E, infine, c’è la volontà di permeare ogni gesto e ogni cosa con questo soffio di energia. La stessa che il filosofo Henri Bergson definiva élan vital.

Enzo Forese e Mimmo Iacopino. Gulliver

20 Dic

 di Ivan Quaroni

Enzo Forese, Senza titolo, olio su carta intelata, 2010

Enzo Forese, Senza titolo, olio su carta intelata, 2010

La grandezza dell’arte non dipende dalle dimensioni dell’opera. La bontà non si misura in metri e centimetri, ma risponde a una scala di valori che non è ancora stata codificata e che forse non lo sarà mai. È qualcosa che ha a che fare con l’intensità e con un sistema di corrispondenze e vibrazioni, di variabili che cambiano da persona a persona. Qualcosa di simile alla meraviglia di Gulliver, che si risveglia prigioniero di una razza di uomini alti sei pollici, in un universo che gli si stringe attorno, obbligandolo ad acuire la vista e a sviluppare i sensi. Ecco, l’arte è una specie di sindrome di Lilliput, che richiede una più alta forma di concentrazione. Più grande e titanica è l’opera, minore è il nostro grado di attenzione. Le opere di piccole dimensioni, invece, ci obbligano ad avere una maggiore cautela, ci costringono a focalizzare lo sguardo, ma anche ad affinare il pensiero e a moltiplicare la nostra capacità di “ascolto”.

Mimmo Iacopino, Senza titolo, strisce di velluto e raso su tela, 2010.

Mimmo Iacopino, Senza titolo, strisce di velluto e raso su tela, 2010.

Qualche tempo fa, notavo che l’uomo contemporaneo sta assistendo ad un nuovo paradosso evolutivo. Mentre l’universo si espande in ogni direzione grazie alle nuove tecnologie e si amplia la geografia delle relazioni e dei rapporti, le dimensioni degli spazi domestici si riducono sempre più. Nelle grandi città aumenta il numero dei single e diminuisce quello dei nuclei familiari. Quelle che un tempo erano spaziose abitazioni, sono ora smembrate e suddivise in piccole unità abitative. Il mondo si espande e si contrae allo stesso tempo. Forse involontariamente, Enzo Forese e Mimmo Iacopino rispondono a questo mutato scenario evolutivo con una vocazione miniaturistica e calligrafica in netto contrasto con lo spettacolare gigantismo di tanta arte contemporanea. Paradossalmente, nelle loro opere il restringimento dimensionale corrisponde a un’estensione dello spazio cognitivo e percettivo. L’uno attraverso le forme del paesaggio e della natura morta, l’altro tramite una reinterpretazione dell’astrazione geometrica, costruiscono opere che intrappolano lo sguardo e lo conducono in universi emotivamente sconfinati.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su carta, 2008.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su carta, 2008.

Appassionato di poesia dell’antica Grecia e assiduo lettore dei frammenti lirici dell’Antologia Palatina, Enzo Forese ha sempre intrattenuto un rapporto intimo e accorato con la pittura. I suoi lavori, si tratti di dipinti oppure di collage, eseguiti su piccoli frammenti di carta, sono finestre che si affacciano su paesaggi fantastici, vedute di un Mediterraneo ideale, in cui si mescolano echi della pittura di Salvo e suggestioni matissiane.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 2010.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 2010.

Come un miniaturista, Forese riesce sempre a convogliare in pochi centimetri segni precisi e colori suadenti, capaci di sprigionare folgoranti visioni poetiche. Laureato in Storia della Filosofia e impregnato di cultura classica, l’artista milanese mescola, con grande libertà compositiva, il gusto metafisico per scenari silenziosi e capricci archeologici con lo slancio vitale ed espansivo dell’arte pop.  Libero dai vincoli della cultura accademica, egli riesce a mettere a punto un linguaggio personale, insieme malinconico e lieve, che nonostante l’ampio uso di riferimenti e citazioni lo colloca in quella tipologia di artisti refrattari a ogni definizione. Una schiera, questa, per la quale Henri Focillon si appellava ad una sorta di genealogia dell’unico.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su carta intelata, 2010.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su carta intelata, 2010.

Proprio la levità è un segno distintivo delle opere di Forese, nelle quali la semplicità formale è il prodotto di una saputa elaborazione della complessità. Le sue Primavere appaiono come luoghi di un’intimità inviolata, paesaggi dell’anima in cui germogliano, come affermava Baudelaire, “strani fiori dischiusi per noi sotto cieli più belli”. Sono scorci di Isole greche, che l’artista plasma a sua immagine, tracciandone una morfologia inedita, assai prossima all’ideale edenico.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tavola, 2010.

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tavola, 2010.

Anche le nature morte e i vasi di fiori, punti estremi di una tradizione figurativa che congiunge De Pisis a Salvo, nelle mani di Forese diventano soggetti vivi e vibranti, in cui il tema della Vanitas e della bellezza effimera e provvisoria, assumono una nuova grazia. La bellezza muliebre, altra metafora della Vanitas è, appunto, il perno intorno a cui l’artista dispone la muta poesia dei suoi paesaggi, la chiave di volta che trasforma il motivo del Tempus fugit nel gaudium vitae tanto caro a Lorenzo il Magnifico. E, dunque, nonostante l’artista dichiari che è la malinconia il sentimento che impronta tutto il suo operato, ciò che, infine, affiora dai suoi paesaggi primaverili, popolati di languide bagnanti e piccole case colorate, è piuttosto un senso di pace interiore, un affettuoso impulso d’umana pietà.

Mimmo Iacopino, Visione pittorica, strisce di velluto e raso su tela, 2011.

Mimmo Iacopino, Visione pittorica, strisce di velluto e raso su tela, 2011.

Trappole visive, ma di natura aniconica, sono quelle elaborate da Mimmo Iacopino, che trasforma materiali d’uso comune oppure immagini prelevate dal quotidiano in incantevoli pattern e suggestive texture. L’artista intreccia strisce di velluto e di raso, filamenti di poliestere, metri sartoriali, frammenti di spartiti, trecce di filo per cucire, sottoponendo ogni cosa al disciplinato rigore della trama e dell’ordito.

Mimmo Iacopino, Senza titolo, metri bindelle su tela, 2004.

Mimmo Iacopino, Senza titolo, metri bindelle su tela, 2004.

La luce, con i suoi effetti mutevoli – ora cangianti ora iridescenti – è la vera protagonista dell’indagine di Iacopino, il quale ama costruire sorprendenti artifici ottici e prismatici. Attorno alle tele, l’artista imbastisce, infatti, un paziente lavoro di tessitura, impuntura, rammendo. Un lavoro di metamorfosi e manipolazione su cui, è pur vero, aleggia lo spettro di Alighiero Boetti, ma che originalmente tramuta in pittura oggetti familiari e prosaici, come quelli in vendita nelle mercerie. La forma finale è quella dell’arazzino, su cui Iacopino imbriglia strutture rigorose e geometrie frattali, ma anche scale musicali e sequenze numeriche e millimetriche.

Mimmo Iacopino, Senza titolo, strisce di velluto e raso su tela, 2011.

Mimmo Iacopino, Senza titolo, strisce di velluto e raso su tela, 2011.

Il gioco si estende fino a comprendere la citazione, sotto forma di rilettura ironica e scanzonata delle intuizioni di grandi maestri come Lucio Fontana e Paolo Scheggi, che ispirano i tagli e buchi circolari delle opere Taglio cucito e Musica a colori.

Mimmo Iacopino, Color Numbers, strisce di velluto e metri sartoriali su tela, 2011.

Mimmo Iacopino, Color Numbers, strisce di velluto e metri sartoriali su tela, 2011.

Parallelamente al lavoro di tessitura, Iacopino si cimenta con il medium fotografico e, così, crea pattern che sono frutto di programmi per l’elaborazione d’immagini digitali. Con alle spalle oltre vent’anni di esperienza come fotografo di still life, l’artista riesce in queste opere a trasfigurare e moltiplicare oggetti banali come fiammiferi e matite, fino a fonderli in affascinanti trame, simili a scintillanti mandala post-moderni. Come molti degli artisti di quella formidabile esperienza che va sotto il nome di Portofranco, Iacopino dimostra di aver maturato nel tempo uno stile unico e originale, un idioma in cui convergono le tre imprescindibili qualità: poesia, ironia e levità di tono. Le sole che garantiscono all’arte di resistere, inossidabile, al trascorrere dei gusti e delle mode del tempo.

Mimmo Iacopino, Vibrazioni, trecce di fili da cucito in cotone su tela, 2011.

Mimmo Iacopino, Vibrazioni, trecce di fili da cucito in cotone su tela, 2011.

Fulvia Mendini. Orange blossom, or what you will

14 Nov

L'infinito

 Indubbiamente, sono due gli elementi fondanti della ricerca di Fulvia Mendini. Il primo, ed anche il più importante, riguarda la costruzione di un linguaggio formale semplice, ma allo stesso tempo sofisticato, costituito dall’uso di una pittura piatta, priva di sbavature e imperfezioni. L’altro aspetto dell’indagine dell’artista, forse più velato, ma non meno incisivo, concerne la creazione di un fitto reticolo di rimandi culturali ed estetici, che agisce sullo spettatore come un intrigante sottotesto visivo.

Sul primo aspetto mi sono più volte soffermato[1], sottolineando che la grammatica stilistica di Fulvia Mendini, in particolare quella applicata alle composizioni più astratte, come ad esempio i mandala, funziona esattamente come un alfabeto di segni, suscettibili di molteplici variazioni e combinazioni. In questo linguaggio, insieme sintetico e ornamentale, lineare e ipercromatico, si avverte il lascito di numerosi influssi, dalle Arts and Crafts vittoriane agli alfabeti astratti di Kandinsky, dalla miniatura tradizionale indiana alla pittura di genere del Settecento, su fino a Victor Vasarely e al lessico “familiare” dell’Atelier Mendini. E poi, ancora, il preziosismo tardo gotico di Carlo Crivelli, lo stile acuminato e minerale di Cosmé Tura, le figurine di Pietro Longhi, le tavole naturalistiche di Ulisse Aldrovandi, le stampe di Hokusai, ma anche i pattern prestampati sui tessuti e le texture dei capi d’abbigliamento griffati, le illustrazione per l’infanzia e la più moderna computer grafica, il tutto masticato, digerito e riproposto dall’artista sotto forma di raffinate citazioni e di sottili allusioni. Ed è proprio questa restituzione velata di rimandi e di richiami ad un patrimonio estetico “colto”, l’altro fattore decisivo della ricerca di Fulvia Mendini, che introduce, accanto alla seduzione delle forme e dei colori, un elemento di attrattiva intellettuale.

Ascot

Con le dodici tele di Orange Blossom, Fulvia Mendini torna al ritratto, un genere che aveva accantonato dopo il 2005 per sviluppare altri filoni di ricerca, legati alla sperimentazione di nuove tecniche e all’applicazione di materiali inediti, dagli arazzi realizzati con tessuti tagliati al laser e termosaldati su tele di cotone a quelli ricamati artigianalmente, dalle stampe lambda su alluminio al grande tappeto intrecciato a mano in una bottega di Katmandu (Wedding,  2007), fino alla video animazione computerizzata intitolata Mandala wedding (2007).

I nuovi ritratti della serie Orange Blossom sono un’evoluzione di quelli eseguiti nel 2005. Mentre quelli di Wonderland, infatti, rappresentavano personaggi singoli, dipinti su spesse tavolette di legno alla maniera delle icone bizantine, le opere di Orange Blossom, realizzate su tela, introducono eloquentemente il tema dei legami sentimentali e amorosi, anticipato, a suo tempo, nell’opera intitolata Les Fiancés, che “chiudeva” emblematicamente la mostra del 2005. In verità, il tema nuziale costituisce per l’artista una sorta di fil rouge, che ha attraversato la sua produzione recente, senza peraltro essere mai debitamente approfondito. Orange Blossom è il fiore d’arancio che tradizionalmente la sposa porta nel giorno delle nozze come simbolo di purezza. L’artista lo usa, dunque, come un riferimento diretto al tema degli sponsali, metafora inclusiva di tutti i tipi di unione. Al centro di tutto c’è la coppia, nucleo primordiale e insieme struttura archetipica delle relazioni umane. Con l’assoluta infedeltà mimetica e anatomica che contraddistingue il suo stile, Fulvia Mendini ci offre dodici variazioni sul tema, dodici coppie di giovani allampanati, caratterizzati da un espressività allucinata davvero sopra le righe. Sguardi spiritati e anatomie ipertrofiche, a cominciare da quei colli indecentemente oblunghi, figli degeneri delle estensioni di Parmigianino, ma soprattutto di Modigliani, i personaggi della Mendini sembrano imprigionati nella gabbia dei ruoli, vittime inconsapevoli delle convenzioni sociali. Tra i componenti di ogni diade si erge un’impenetrabile muro invisibile, che isola le figure in uno spazio virtualmente chiuso al dialogo. La prossimità fisica degli individui non si traduce, quindi, in contiguità emotiva, dandoci piuttosto l’impressione di una convivenza forzata. Sembra quasi che l’artista voglia celare dietro l’apparente leggerezza di quei volti candidi, una critica al modello sociale rappresentato dalla coppia. Il matrimonio è il tema dominante della mostra, ma a giudicare dalle espressioni dei fidanzati, congelati in un attimo di eterno sbigottimento, sembra piuttosto la paura il sentimento dominante. In verità, le espressioni sono ambigue, impenetrabili, sempre in bilico tra un sentimento e il suo opposto. Tra la meraviglia e l’orrore, tra il panico e l’estasi lo slittamento è minimo. Lo stesso dicasi per i generi maschile e femminile, che in questi ritratti, sospesi tra la levità dei personaggi di Alex Katz e il fascino nevrotico di quelli di Martin Maloney, si confondono in un’unica fisionomia efebica, caratterizzata da una tipizzazione anatomica più prossima ai modelli dei cartoni animati che a quelli della vita reale. Colli oblunghi, occhi grandi, bocche innaturalmente regolari, i volti dipinti dall’artista soccombono al dominio della geometria, ma per non della simmetria. Se non fosse per l’abbondanza di accessori, che distingue un personaggio dall’altro, faremmo fatica a distinguerli. “In questi visi”, racconta l’artista, “mi interessa sintetizzare i tratti al massimo e disegnare un personaggio icona, un prototipo estatico”.

Verdeliò

Sono, infatti, i vestiti, i cappelli, i gioielli, le acconciature a fare la differenza, tanto da indurci a credere che i ritratti non siano altro che un pretesto per inscenare, ancora una volta, lo spettacolo di un arte che riporta in primo piano il piacere dell’ornamento, della decorazione, del dettaglio prezioso. Un arte femminile, che funziona come un ipertesto visivo, un condensato di allusioni colte e di accenni a particolari radicati nella memoria biografica dell’artista. Il dubbio, insomma, è che protagonisti di queste opere siano soprattutto i disegni delle trame e degli orditi sugli abiti, i raffinatissimi accostamenti cromatici e poi le numerose citazioni, disseminate qua e là come una spezia aromatica. Cosi, se ne Le mille e una notte la cravatta dell’uomo è un omaggio allo stile optical di Victor Vasarely, nell’opera intitolata L’infinito, il vestito della ragazza richiama l’ossessione per i pois dell’artista giapponese Yayoi Kusama. William Morris è, invece, l’autore del decoro sull’abito smanicato di Ti penso sempre, dove gli orecchini della donna sono, appunto, viole del pensiero. Il gioco dei rimandi, però, non si limita ai richiami storico-artistici, ma investe, come già nei ritratti precedenti, anche l’alta moda. La ragazza di Verdeliò, di fatto, veste un abito di Antonio Marras, mentre i motivi dei vestiti femminili in Ascot e Anacapri, ma anche nel già citato Le mille e una notte, riprendono disegni realizzati negli anni Sessanta dalla madre dell’artista. L’eleganza maschile, più sobria, passa attraverso riferimenti meno eclatanti per quanto riguarda le griffe, ma i dettagli dei colletti delle camicie ricordano, in più di un’occasione, le opere di Domenico Gnoli. Non mancano, invece, le autocitazioni, le riprese di alcuni ingredienti tipici del suo alfabeto iconografico, come gli uccelli, gli insetti, la stella e il ramo di ciliegio, usati istintivamente come elementi di raccordo tra le figure.

Tokio-Ga

Le suggestioni, tuttavia, non finiscono qui, riverberando anche nei titoli dei dipinti, che spaziano dalla citazione cinematografica di Mullholland Drive e Tokyo Ga, due pellicole di registi di culto come David Lynch e Wim Wenders, a calembour e rimandi di matrice letteraria, come in William e Juliet, che mescola il nome del grande Bardo inglese con quello di uno dei suoi più noti personaggi drammatici, o come L’infinito, che rimanda ai versi leopardiani, amplificando l’atmosfera cosmologica del quadro, l’unico nel quale lo sfondo uniforme è sostituito con l’ambientazione di un notturno cielo stellato. Per finire c’è Orange Blossom, uno dei quadri più emblematici della mostra, dove l’autocitazione è duplice. Il medaglione appeso al collo eburneo della ragazza riprende un motivo disegnato da Fulvia Mendini, il fiore d’arancio, appunto. Lo stesso che compare sull’anello aureo disegnato dall’artista e prodotto, per l’occasione, in un unico esemplare con pietre del laboratorio di oreficeria “Le Sibille” di Roma. Il gioiello, realizzato con la tecnica del micromosaico di tradizione antico-romana, oltre ad essere un oggetto di squisita fattura artigianale, è soprattutto un simbolo, ad un tempo sigillo e vincolo della utopica unione di uomini e donne.

Orange Blossom


[1] Si vedano i testi Wonderland e In-A-Gadda-Da-Vida, pubblicati rispettivamente nei cataloghi delle mostre “Wonderland”, presso la Galleria delle Battaglie (Brescia, dicembre 2005) e “Viridarium”, presso Byblos Art Gallery (Verona, gennaio 2007).