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Ersilia Sarrecchia, Alberto Zecchini. Nel bosco e tra gli alberi

17 Apr

di Ivan Quaroni

«Davanti a noi c’è una scelta cruciale, tra un postcapitalismo globalizzato e una lenta frammentazione che porta al primitivismo, alla crisi infinita e al collasso ecologico del pianeta.» (Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista[1])

Ersilia Sarrecchia, Come Adamo ed Eva, olio e acrilico su tavola, 110×140, 2025

Il rapporto tra uomo e natura si è modificato nel corso della storia, costituendo una sorta di narrazione mobile, stratificata, soggetta a continui slittamenti semantici e percettivi. Il concetto stesso di natura si è modellato, nel tempo, sulla base di mitologie, saperi e sistemi simbolici. Nell’antichità, ad esempio, la natura era percepita come una forza animata, dotata di volontà autonoma, abitata da presenze divine e spiriti primordiali: basti pensare alla teofania vegetale di Pan, figura liminale e sfuggente, o alla sacralità dell’albero nelle culture tradizionali, elemento cosmico e insieme genealogico. 

Col passare dei secoli, la natura è stata progressivamente sottoposta a operazioni di addomesticamento. Soprattutto l’età moderna ha segnato una svolta radicale. Già in epoca premoderna, attraverso la lente della scienza e della tecnica l’uomo ha iniziato a misurare, catalogare e infine sfruttare l’ambiente secondo una logica produttiva e funzionale. Con l’avvento della rivoluzione industriale nel XIX secolo, il rapporto con la natura ha subito un’ulteriore torsione: essa ha cessato di essere interlocutrice simbolica dell’umano per diventare spazio operativo, risorsa da ottimizzare, superficie neutra su cui proiettare desideri di progresso e sviluppo. In questa nuova configurazione, il paesaggio perde la sua carica autonoma di senso, trasformandosi in sfondo passivo della narrazione antropocentrica, funzionale più agli obiettivi dell’economia che a quelli dell’immaginazione. Eppure, mentre l’idea di natura si razionalizzava e si piegava a esigenze produttive, la sua traduzione visiva in ambito artistico non sempre procedeva in modo parallelo o coerente. Gli artisti, in diversi momenti storici, hanno, infatti, messo in discussione la visione dominante, restituendo al paesaggio complessità emotiva, ambiguità percettiva e spessore simbolico. La rappresentazione artistica della natura non si è, quindi, limitata a seguire l’evoluzione del pensiero tecnico-scientifico, ma ha continuato a problematizzare la relazione con l’ambiente, spesso anticipando riflessioni che solo più tardi sarebbero emerse in un più ampio discorso culturale.

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 240×100, 2024 copia

Oggi, mentre la crisi ecologica impone una revisione radicale delle categorie di pensiero, molti artisti sentono l’urgenza di tornare a interrogare il paesaggio, non solo come soggetto da riprodurre, ma come spazio critico, in cui si riflettono le tensioni economiche, identitarie, politiche di questo delicato momento storico. Non bastano più né l’ecologismo classico, né l’introduzione di concetti come la wilderness – termine che designa una porzione di territorio popolata di animali allo stato selvatico, in opposizione alle aree modificate dall’uomo – per fare fronte alle nefaste conseguenze dell’antropocentrismo sull’habitat naturale. Quello che serve, semmai, è un cambiamento di paradigma non tanto culturale, ma spirituale. Perfino Timothy Morton, voce autorevole nel dibattito odierno sui rapporti tra uomo e natura, sostiene come la dimensione spirituale sia l’unico vero salvagente per l’umanità. La religione, spiega il filosofo britannico, “è quella sensazione legata alla biologia, a prescindere da ciò che dice la scienza biologica o psicologica, non parla di una vita strana, non è contraria alla terra, non è al di fuori dell’universo, ma è dentro il nostro corpo”[2]. 

Ersilia Sarrecchia 120×120

Nel Bosco e tra gli Alberi, il progetto pittorico congiunto di Ersilia Sarrecchia e Alberto Zecchini giunge, in un certo senso, a conclusioni simili. Nel loro caso, infatti, non si tratta semplicemente di un ritorno alla pittura di paesaggio, né tantomeno di una celebrazione della natura come oggetto di contemplazione. Piuttosto, ciò che interessa ai due artisti è l’attraversamento, la soglia, la zona intermedia dove figura e ambiente non si oppongono, ma si compenetrano. La pittura diventa qui una pratica di immersione, di ascolto, di adesione sensibile alla materia organica del mondo. Questa fusione panica con l’ambiente naturale è resa, nei lavori di entrambi gli artisti, attraverso la rappresentazione di corpi immersi nella vegetazione, quasi fusi nella trama fitomorfa della foresta. 

Ersilia Sarrecchia, in particolare, lavora su corpi che si dissolvono nella trama vegetale, che non si impongono sul paesaggio, ma lo assorbono, come se la carne stessa partecipasse del ritmo segreto del sottobosco. Le sue figure adamitiche, anche quando dominano la scena, si offrono come presenze-permeabili, attraversate da fronde, rami, foglie e radici. In tutti gli altri dipinti, quelli in cui il soggetto umano è assente, quasi assorbito o divorato da organismi vegetali, dominano immani proliferazioni, germinazioni e infiorescenze che trasformano la materia in un magma indistinto di forme. È qui che la pittura di Sarrecchia lambisce esiti quasi astratti, innestando un’impronta gestuale e informale sulla sottostante struttura figurativa che appare, così, trasfigurata. 

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 140×70, 2024 copia

Nei dipinti di Alberto Zecchini, invece, l’immagine sembra costruita per successivi apporti, stratificazioni segniche e cromatiche che seguono una procedura erratica, non prestabilita. Le sue immagini, infatti, affiorano per frammenti, come lacerti visivi che resistono a una chiara e immediata leggibilità, offrendosi come corpi puramente allusivi, privi di un’identità definita. La sua pittura, infatti, non illustra, ma suggerisce, attraverso la reiterazione di forme incerte e cangianti, l’esistenza di un mondo in cui uomo e natura fluiscono senza soluzione di continuità, come parti di un unico organismo vivente. 

Pur con linguaggi diversi, entrambi gli artisti rifiutano la dicotomia tra soggetto e ambiente. Le loro opere non rappresentano l’ambiente naturale, nel senso che non offrono una visione oggettiva del paesaggio, ma adottano una prospettiva organica e analogica, fatta di intrecci, slittamenti, trasformazioni. Il bosco, presenza ricorrente nei loro dipinti, diventa una zona di confine e attraversamento, dove si dissolvono le distinzioni tra umano e non umano. Sarrecchia e Zecchini ci offrono due distinte versioni di un universo poroso, permeabile, abitato da forme instabili, stratificate, plurali. Sarrecchia e Zecchini cercano, ognuno col proprio personale codice linguistico, di attivare nell’osservatore uno sguardo capace di riconoscere la natura non come un’entità separata da contemplare o salvare, ma come qualcosa con cui siamo intimamente intrecciati. La loro pittura, infatti, restituisce complessità a questa relazione, riportandola alla sua dimensione originaria, fatta di prossimità, di scambio, di coesistenza sensibile tra corpi, spazi, memorie e forme di vita differenti. È un’alleanza fragile e mutevole, che non pretende di ricomporre l’equilibrio perduto, ma introduce l’idea che uomo e natura condividano una dimensione comune, in cui ciascuna entità si ridefinisce nel contatto con l’altra. In questa tensione – mai del tutto risolta – la pittura s’inserisce come una forma di iperstizione[3], capace non solo di evocare mondi possibili, ma di attivarli, rendendoli operativi nello spazio dell’immaginazione. 

[1] Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista, 2018, Gius. Laterza & Figli, Bari-Roma, pp. 33-34.

[2] Francesca Fattinger, Clima e spiritualità, il manifesto di Morton: «È il tempo dell’ecologia cristiana», «Il T. Quotidiano autonomo del Trentino Alto Adige Südtirol», 14 ottobre 2023, https://www.iltquotidiano.it/articoli/clima-e-spiritualita-il-manifesto-di-morton-e-il-tempo-dellecologia-cristiana/

[3] Iperstizione (hyperstition) è un termine coniato da Nick Land all’interno della Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) per indicare narrazioni o idee inizialmente fittizie che, attraverso la diffusione e la credenza collettiva, diventano reali. Sono vere e proprie profezie che si autoavverano, strumenti narrativi con un impatto concreto sulla realtà. Legato alla filosofia accelerazionista, il concetto suggerisce che ciò che viene immaginato come potenziale può influenzare il presente. In ambito artistico, definire la pittura come “luogo iperstizionale” significa riconoscerle la capacità non solo di rappresentare, ma di attivare futuri alternativi.

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Il femminile nell’arte. Forma, funzione, emozione

25 Feb

di Ivan Quaroni

Il femminile nell’arte non è una categoria statica, né un semplice soggetto iconografico. È una tensione, un principio attivo che attraversa la storia della rappresentazione, trasformandosi attraverso le epoche e le pratiche artistiche. Se in passato la figura femminile è stata prevalentemente oggetto della rappresentazione, oggi si impone come soggetto consapevole, capace di ridefinire il proprio ruolo nella narrazione visiva. Questa trasformazione non avviene in modo lineare, ma attraverso continue negoziazioni tra memoria e futuro, tra tradizione e sovversione dei codici espressivi.

La mostra propone una lettura aperta del femminile nell’arte, evitando di circoscriverlo entro definizioni rigide. Il femminile qui non si riduce a un’identità biologica, ma si configura come un processo di costruzione simbolica, culturale e politica. Le opere esposte rivelano un paesaggio articolato di significati in cui il corpo, la memoria, la natura, la tecnologia e la fragilità convivono in un equilibrio precario, generando una molteplicità di interpretazioni. L’identità femminile emerge così non come un dato acquisito, ma come un orizzonte in continua ridefinizione, attraversato da forze contrastanti e in dialogo costante con il mondo circostante. La riflessione sul femminile in arte trova un fertile terreno teorico negli studi di Donna Haraway, che nel suo Manifesto cyborg[1] (1995) propone un superamento delle dicotomie tra natura e artificio, aprendo a una nuova comprensione del corpo e della tecnologia, intesi non più come poli contrapposti, ma come elementi interconnessi in un processo di ibridazione continua. Invece, Luce Iringary, nell’opera Speculum. L’altra donna[2] (1974), analizza il linguaggio e le immagini che storicamente hanno relegato la donna a uno specchio dell’identità maschile, costringendola a un ruolo riflesso, privo di autonomia simbolica. La sua critica si concentra sulla necessità di un linguaggio nuovo, che non sia subordinato a modelli patriarcali e che possa esprimere un’identità femminile autonoma e non derivata. Parallelamente, in Italia, la scrittrice e critica d’arte Carla Lonzi, nel suo saggio intitolato Sputiamo su Hegel[3] (1970), rivendica un’autonomia creativa che non sia subordinata ai modelli della critica patriarcale, rifiutando la logica della competizione con l’arte maschile per proporre una modalità espressiva autenticamente femminile. La sua visione si sviluppa in un rifiuto radicale delle istituzioni dell’arte tradizionale, viste come strutture che perpetuano il dominio maschile, e nell’affermazione di una pratica artistica e critica alternativa, basata sull’autocoscienza e sull’esperienza condivisa. Georges Didi-Huberman in La somiglianza per contatto[4] (2009) riflettendo, infine, sui concetti di impronta e di memoria come tracce, sottolinea come l’immagine artistica non sia mai un semplice riflesso della realtà, ma una sedimentazione di significati. La sua analisi si concentra sull’idea che la visione non sia mai immediata, ma sempre mediata da una rete di segni, impronte e sovrapposizioni storiche. Questo concetto si applica perfettamente alla rappresentazione del femminile nell’arte, dove l’identità viene continuamente riscritta attraverso la sovrapposizione di memorie individuali e collettive. In questa prospettiva, il femminile nell’arte non è una realtà data una volta per tutte, ma un campo di possibilità in continua evoluzione. Le opere di questa mostra non cercano di fornire una definizione univoca, ma di aprire spazi di riflessione e di confronto, in cui il femminile possa manifestarsi in tutta la sua complessità e pluralità di significati.

Natura e corpo: fragilità e resistenza 

Antonella Casazza, Non sento più il canto delle conchiglie, 2024

Se il corpo è il primo spazio della rappresentazione femminile, il suo legame con la natura ne amplifica la dimensione simbolica. Nell’installazione Non sento più il canto delle conchiglie, Antonella Casazza trasforma la conchiglia in una metafora della vulnerabilità e della bellezza effimera, evocando la minaccia dell’inquinamento e della violenza di genere. 

Ersilia Sarrecchia, Naturae, 2016

Tematiche legate al rapporto tra uomo e ecosistema emergono anche nel dipinto Naturae di Ersilia Sarrecchia, che rappresenta spesso il corpo femminile come metafora della potenza generativa della natura. Una visione più metamorfica è, invece, quella proposta da Grazia Salierno, che nell’acquerello Mimetismo fanérico[5], mostra una figura femminile che si dissolve nello spazio, in un processo che è, insieme, di fusione e disgregazione.

Grazia Salierno, Mimetismo fanerico, 2024

Nella scultura di Pietro Marchese, intitolata Yes We Can, l’ibridazione tra corpo femminile e guscio di tartaruga rimanda all’antico legame dell’umanità con il mare e, dunque, con la natura. L’ovale di vetro con la rosa essiccata rappresenta, invece i concetti di rinascita e di elevazione spirituale.

Pietro Marchese, Yes we can, 2019

La materialità diventa racconto nelle tessiture di Loredana Galante, che con Il drago sputa fiori ricorre a una pratica tradizionalmente femminile, quella del ricamo, per costruire un’immagine fiabesca, composta da molteplici stratificazioni che impongono una fruizione lenta e meditata.

Loredana Galante, Il drago sputa fiori, 2024

Nel dipinto La piscina delle donne, Milena Sgambato reinterpreta il mito classico di Leda e il cigno e, allo stesso tempo, evoca la simbologia acquatica come elemento di archetipico di trasformazione e conoscenza, collegando il corpo femminile a quella dimensione di fluidità, evocata anche nella qualità liquida della sua pittura. 

Milena Sgambato, La piscine delle donne, 2023

Con la sua pittura espressionista, nell’opera Emigranti, Pasqualino Colacitti riesce a condensare la complessità dell’esperienza migratoria in un’intensa composizione figurativa, dove i volti dei suoi personaggi, segnati dal tempo e dall’esperienza del viaggio, trasmettono un senso di attesa, speranza e smarrimento. La finestra del treno sembra separare due distinte situazioni, quella di chi parte verso luoghi sconosciuti e quella di chi resta, pur in una situazione precaria e incerta.

Pasqualino Colacitti, Emigranti, 2013

Il corpo come traccia, assenza, memoria

L’assenza è un altro elemento chiave nella rappresentazione del femminile. Cristina Iotti, nella serie di disegni intitolata L’ombra del corpo, indaga questo aspetto attraverso la rappresentazione delle pieghe e delle tracce lasciate su un letto, memorie di un vissuto, che svela la delicata e fragile bellezza nascosta nella transitorietà dell’esistenza. 

Cristina Iotti, L’ombra del corpo #20, 2021

La memoria è il tema di Frammento di Laura Cappellini, dove l’immagine fotografica, impressa sul cemento, diventa una sorta di reliquia moderna, un fossile che rappresenta un aspetto di Gea, che nella mitologia è la personificazione della Terra, madre di tutte le divinità e fonte di ogni forma di vita.

Laura Cappellini, Frammento, 2022

La questione della memoria è al centro anche della ricerca di Oriella Montin, che nella serie programmaticamente intitolata Alla Ricerca del Tempo Perduto, crea immagini suggestive, di sapore squisitamente proustiano. L’artista usa fotografie d’epoca, da lei raccolte e archiviate, sulle quali interviene cucendo altri frammenti fotografici per creare complesse trame iconografiche, che somigliano al modo in cui si accumulano e stratificano i ricordi.

Oriella Montin, Alla ricerca del tempo perduto N24, 2021

Sono volti che sembrano emergere da un lontano passato quelli dipinti da Elisa Filomena, che nel suo piccolo cartone, intitolato Cappello, evoca un’elegante figura muliebre, un’apparizione discreta ed elegante, evanescente come una presenza spettrale sospesa nel tempo. 

Elisa Filomena, Cappello, 2022

L’archetipo femminile tra tradizione e innovazione

Andrea Meregalli, Femm(ai)nile – Una nuova estetica/sintetica, 2025

La tecnologia come strumento di riscrittura dell’identità è centrale nelle cosiddette sintografie digitali di Andrea Meregalli, raccolte nella serie Femm(AI)nile. Si tratta, infatti, di immagini sintetiche, ottenute attraverso l’uso dell’intelligenza artificiale, o meglio l’impiego combinato di software Generative Pre-trained Transformer e software text-to-image, in cui l’artista analizza e rielabora gli archetipi femminili della storia dell’arte.

Gianni Depaoli, Ballerine, 2024

Un dialogo tra tradizione e innovazione è presente anche in Ballerine di Gianni Depaoli, dove le sinuose forme anatomiche di queste danzatrici sono delineate con una tecnica che mescola pittura e scarti organici ottenuti dalla lavorazione dell’industria ittica, come, ad esempio, pelle e inchiostro di calamari.

Elisa Cella, 17-C06, 2017

Elisa Cella allude all’archetipo femminile in maniera indiretta, attraverso un segno ripetuto, un cerchio che evoca le strutture molecolari, ma suggerisce anche un legame tra macrocosmo e microcosmo. In 17-C06, il pattern, ovvero lo schema grafico dell’opera, rimanda ai ricami di pizzi e merletti, prodotti di un artigianato femminile capace di tradurre in motivi ornamentali la complessa trama della natura e dell’universo. Nell’opera intitolata Oggettiva-Mente, Vania Elettra Tam ridefinisce l’ideale femminile mostrando il profilo di una donna con il capo ricoperto di oggetti di ogni tipo. Sono utensili, dispositivi, strumenti e accessori che simboleggiano, come afferma l’artista, “la versatilità e complessità” di una figura irriducibile a ogni tentativo di semplificazione.

Vania Elettra Tam, Oggettiva-mente, 2024

In Japanese Master Ilaria Del Monte rilegge, con piglio ironico e surreale, l’iconografia classica del “pittore con la modella”. Nel suo dipinto, infatti, uno Shiba Inu, un tipo di cane giapponese (lo stesso posseduto dall’artista), sta eseguendo il ritratto di una giovane ragazza, la quale, improvvisamente, decide di defilarsi, abbandonando l’estenuante seduta di posa per avventurarsi nel mondo. 

Ilaria del Monte, Japanese Master, 2023

Di natura più politica è l’arte di Pierluigi Cocchi, che in Donna Prigioniera, una pittoscultura articolata tra la superficie dipinta e la volumetria del soggetto modellato in terracotta, affronta la difficile relazione tra corpo femminile e ambiente urbano, percepito come elemento di un’architettura sociale repressiva e coercitiva. 

Pierluigi Cocchi, Donna Prigioniera, 2020

Segni e Presenze: Percorsi di Introspezione

L’indagine sull’immagine e sui materiali capaci di tradurre l’essenza del femminile attraversa le opere di artisti che esplorano i legami tra forma, sostanza e percezione. Attraverso segni minimali, dissolvenze e manipolazioni della superficie, il corpo e l’identità emergono come elementi in bilico tra presenza e assenza, visibile e invisibile.

Valeria Angelini, L’immensita’ nel puntino, 2025

In L’immensità nel puntino, Valeria Angelini riduce l’immagine alla sua massima essenza: un punto bianco su uno sfondo multiforme. Questo segno minimo, immerso e quasi occultato nella trama cromatica dell’opera, diventa allegoria della dimensione intima e silenziosa del principio femminile, una forza che anima l’eterno ciclo rigenerativo della vita.

Rita Bagnoli, Preghiere, 2023

L’installazione site-specific di Rita Bagnoli, dal titolo Preghiere, trasforma una moltitudine di ciotole di biscuit in oggetti di meditazione. L’opera esplora il tema della ricerca interiore, creando una dimensione intima in cui la ceramica diventa il mezzo per articolare un dialogo con il tempo vissuto. La materia, così plasmata dall’esperienza, trasforma la pratica artistica in un rituale contemplativo. 

Tiziana Trezzi, Meditazione, 2014

Alla ricerca interiore è dedicato anche l’opera Meditazione di Tiziana Trezzi, un dipinto che racconta la necessità di distacco da una società caotica e iperconnessa. L’urgenza di ritrovare una dimensione di calma ed equilibrio, lontana dallo stress quotidiano, è simbolizzata dal volto di una donna con gli occhi chiusi, stagliato sullo sfondo di una rumorosa metropoli. 

Arianna Lion, Auris Animi, 2024

Una visione intima, introspettiva è, infine, quella plasmata da Arianna Lion nella scultura in bronzo Auris Animi, una piccola figura femminile bendata, forse un riferimento alle capacità chiaroveggenti di una sensibilità acutizzata, che ha sostituito la visione ottica, con una più penetrante vista interiore. 

Augusto Mandelli, Composizione, 2025

Un approccio aniconico si riscontra, invece, nella Composizione di Augusto Mandelli, che sintetizza la figura femminile in una grammatica fatta di linee, punti e superfici. Combinando cartoncino vegetale e tela di lino, l’artista costruisce un assemblaggio geometrico di sapore quasi costruttivista, una struttura rigorosa e armonica che richiama il movimento del Minimalismo e quello delle cosiddette Shaped Canvas.

Vittorio Brunello, Orma 2, 2021

Il rapporto coi materiali è centrale nell’opera di Vittorio Brunello, che usa tessuti d’arredamento piegati, stropicciati e plissettati per fissare una pletora di memorie gestuali. Nebulizzati e dipinti, i materiali trattengono, infatti, le tracce di una pratica che procede per stratificazioni, come nel caso di Orma 2, dove memoria tessile e pittorica si fondono senza soluzione di continuità.

L’immagine fotografica, tra visioni e dissolvenze

La fotografia è da sempre uno strumento di indagine, capace di scandagliare la relazione del corpo con il tempo, lo spazio e la memoria. Nei lavori di questi fotografi emerge con forza il carattere transitorio, mutevole e indefinito dell’identità femminile contemporanea.

Gino Montecampi, Purezza/Amore, 2018

Nel lavoro Purezza/Amore di Gino Montecampi usa la fotografia come strumento di una rappresentazione quasi astratta. Attraverso la sfocatura, il soggetto perde la propria nitidezza per trasformarsi in una sorta di fragile impressione visiva. Così, il corpo femminile si dissolve in un gioco di luci e colori evanescenti, dove il bianco e il rosso simbolizzano rispettivamente la purezza e la passione. 

Francesca Scarfiello, Fratture, 2021

È un’immagine volutamente fuori fuoco anche quella di Francesca Scarfiello che mostra una figura incerta mentre attraversa un interno architettonico, come una presenza che si dissolve nel tempo. In Fratture, questo il titolo dell’opera, c’è una corrispondenza tra il luogo carico di memorie, evidenti nella diruta struttura cementizia dell’edificio e nei residui di tappezzeria alle pareti, e la donna, che rappresenta una metafora di cambiamento, che riflette il personale percorso evolutivo dell’artista.

Marcello Dell’Oro, Thoughts, 2013

In Thoughts di Marcello Dell’Oro, l’istante di pensiero si materializza in una scena intima e contemplativa. La fotografia, filtrata attraverso il vetro di un autobus, crea un sottile confine tra realtà e percezione. Il volto della donna, parzialmente velato, suggerisce un universo interiore ricco di sfumature emotive, mentre le luci soffuse e le ombre contribuiscono a una narrazione sospesa tra memoria e riflessione.

Carlo Silva, Dietro le quinte, 2020

Infine, Dietro le quinte, la fotografia di Carlo Silva, affronta il tema del perturbante attraverso la visione dei manichini che attendono silenziosi nel retro di un negozio. Sono simulacri ambigui, effigi ingannevoli che Silva usa come paradigmi per rimarcare differenza la mimesi illusoria di un’anatomia artificiale e l’ineludibile verità del corpo organico.

Questa mostra raccoglie, dunque, molteplici visioni del femminile che intrecciano passato e presente, corporeità e astrazione, memoria e tecnologia. Le opere esposte, infatti, non propongono una definizione univoca, ma disegnano una costellazione di possibilità, in cui il femminile emerge non come una categoria rigida, ma come un’energia in continua evoluzione.

[1] Donna Haraway, Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, a cura di Liana Borghi, introduzione di Rosi Braidotti, Milano, Feltrinelli, 1995.

[2] Luce Iringary, Speculum. L’altra donna, a cura di Luisa Muraro, Milano, Feltrinelli, 2017.

[3] Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel. E altri scritti, a cura di Annarosa Buttarelli, Milano, La Tartaruga, 2023.

[4] Georges Didi-Huberman, La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta, Torino, Bollati Boringhieri, 2009.

[5] Il cosiddetto Mimetismo Fanèrico è, in zoologia, il mimetismo di animali che imitano apparentemente gli atteggiamenti di altre specie o somigliano a queste nella forma e nei colori.

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La pittura di Ersilia Sarrecchia: corpo femminile tra destino e imperfezione

17 Giu

di Ivan Quaroni

La nozione di “natura” è oggi sottoposta a una radicale revisione principalmente perché è ritenuta – soprattutto dai filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata all’Oggetto) – come una premessa teorica dell’antropocentrismo. In sostanza, se siamo arrivati a questo punto (inquinamento, effetto serra, epidemie, estinzioni e crisi climatica) è perché l’uomo si è considerato superiore rispetto tutto ciò che di organico e inorganico esiste al mondo. Il filosofo inglese Timothy Morton, ad esempio, considera quello di “natura” un concetto razzista e insiste perché si affermi una Ecologia senza natura[1], basata su un profondo ripensamento del rapporto tra uomo e ambiente. “Occorre superare un’idea di natura come qualcosa di esterno e distaccato”, afferma Morton, cioè “… che ci sia questa cosa chiamata natura e che si trovi sotto il cemento, sulle montagne o nel mio DNA, ma mai qui, dove siamo noi”[2]. Il rischio è che “natura” e “naturale” diventino termini normativi che indicano come comportarsi, che insomma ci inducano a distinguere cosa sia “naturale” e “innaturale”, con prevedibili conseguenze discriminatorie e violente. 

Il tema naturalistico è insistentemente reiterato nel lavoro di Ersilia Sarrecchia, artista che mette spesso al centro della sua pittura immagini che sottendono i processi di metamorfosi e trasformazione che caratterizzano la flora e la fauna del nostro pianeta. Pachidermi, felini, anfibi, lepidotteri, ma anche fiori, erbe e piante officinali occupano costantemente le sue visioni come simboli di un modo di vita selvatico, brado, libero da ogni domesticazione. Si sarebbe tentati, quindi, nell’ottica ecologica di Morton, di considerare il suo campionario iconografico come il segno del suddetto (e antico) concetto di natura, se non fosse che una porzione importante della sua produzione include il corpo femminile come parte integrante di quello stesso ambiente da cui provengono gli altri soggetti naturali. 

In particolare, il ciclo di opere intitolato Presente remoto (2012), che pretestuosamente prendeva le mosse dalla esplicita frontalità genitale del famoso dipinto di Courbet, L’Origine du monde, articolava l’anatomia femminile in un caleidoscopio di forme concitate e frementi di erotici spasmi, intervallate da più rare e pacifiche visioni di elefanti e dromedari, quasi a suggerire una continuità tra l’umano e l’animale. Una continuità che, in effetti, si poteva ancora spiegare con la teoria dell’istinto o comportamento innato, cioè la tendenza intrinseca di un organismo (umano o animale) a mettere in atto un particolare comportamento. Ad esempio, quello sessuale. 

L’idea, alla base di quella serie di dipinti era di mostrare il corpo femminile come un meraviglioso dispositivo pulsionale e libidico, una macchina organica irrorata di sangue e lubrificata di secrezioni alla stregua di quella di esemplari di altre specie animali che obbediscono a istinti analoghi. In quelle tele, come nelle più recenti della serie Presente remoto imperfetto, il corpo femminile non solo è anonimo (non associato ad alcun volto), ma è anche privo di segni, orpelli, accessori o ornamenti che riconducono alla sfera civile dell’uomo. Invece, ci sono artiste come Jenny Saville o Tracey Emin, che rappresentano corpi legati a precisi contesti sociali e culturali. Ad esempio, le massicce anatomie dipinte da Saville negli anni Novanta, con le epidermidi segnate dalle linee di pennarello, sono quelle di donne ipernutrite, che risolvono i danni provocati da una cattiva alimentazione con l’aiuto della chirurgia estetica. Invece, i nudi erotici di Emin, perlopiù autoritratti, aboliscono i confini tra pubblico e privato mostrando gli aspetti più intimi e segreti della vita dell’artista. In entrambi i casi, i corpi rappresentati dalle due artiste rivelano qualcosa non solo del loro vissuto personale, ma anche della società a cui appartengono. Nei lavori di Ersilia Sarrecchia, invece, i segni di riconoscimento culturale e sociale sono omessi, analogamente a quanto accade in certe grandi tele di Cecily Brown, dove nel coacervo panico di forme e colori, si affastellano senza soluzione di continuità anatomie umane, morfologie animali, elementi fitomorfi e perfino oggetti. 

Con un linguaggio più lineare e calligrafico rispetto a quello della Brown, l’artista italiana lascia affiorare sulla tela una mappa di curve anatomiche, linee costellate di fenditure, orifizi, aureole su cui sono sovrascritte annotazioni illeggibili come tracciati sismografici che registrano le scosse del desiderio e i sussulti che squassano la macchina biologica fino al deliquio. In questa orgia di corpi, che ho definito “macchine organiche”, è possibile riconoscere il comune destino riproduttivo che apparenta l’uomo alle altre specie animali. 

La pittura di Ersilia Sarrecchia, composta di stratificazioni di colori a olio, acrilici, smalti, resine, grafiti e pastelli, dice questo, ma afferma anche altro. Ossia che l’universo femminile non si esaurisce con l’adempimento di un compito biologico e che la natura non è, come vuole Morton, solo natura, ma anche tutto quello che è stato generato dall’azione antropica. Certo, l’artista non arriva a proporre, come fa Donna Haraway, un modello di femminismo cyborg[3] in cui definire un corpo femminile come artificiale significa liberarlo dallo stigma della funzione di madre e, allo stesso tempo, svincolarlo dal ruolo a cui l’ha relegato una visione fallocentrica della natura, ma intuisce chiaramente che la donna non può essere ridotta al compito di fabbrica vivente o di “bordello riproduttivo”[4]. Il titolo stesso della sua serie di opere – Presente remoto imperfetto – è una velata indicazione del fatto che la funzione riproduttiva della donna non è interamente sovrapponibile con la sua propensione alla maternità e all’accudimento. Se è vero, infatti, che oggi come ieri (Presente remoto) il compito biologico della donna è rimasto sostanzialmente invariato, è altrettanto vero che l’istinto materno, cioè il comportamento innato, sussiste anche quando la funzione organica si rivela un meccanismo imperfetto. 

Tutto questo per dire che le opere di Ersilia Sarrecchia non possono essere relegate semplicemente al tradizionale genere erotico, perché adombrano un messaggio più sostanziale. E cioè che, parafrasando la celebre frase di un’opera di Barbara Kruger[5], il corpo femminile è ancora un campo di battaglia, un terreno di scontro, un campo di polarità su cui si decide il futuro politico e sociale dell’umanità… e forse perfino il suo diritto alla sopravvivenza. Almeno fino alla prossima estinzione di massa. 

[1] Timothy Morton, Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard UP., Cambridge Mass 2007.

[2] Marco Petroni, Timothy Morton. La natura è un concetto razzista, «Domus», pubblicato online il 2 marzo 2019, https://www.domusweb.it/it/design/2019/03/02/la-natura–un-concetto-razzista.html.

[3] Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano.

[4] Rosi Braidotti, La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea, introduzione a Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano, p. 25.

[5] Untitled (Your Body is a Battleground) è un’opera dell’artista americana Barbara Kruger, realizzata nel 1989 in risposta alla nuova ondata di leggi antiabortiste che negli Stati Uniti hanno demolito la sentenza della Corte Suprema Roe versus Wade del 1973 in materia di aborto. L’opera è stata fatta appositamente per la Marcia delle Donne di Washington dell’aprile 1989 a sostegno della libertà riproduttiva. 

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