Archivio | marzo, 2026

Angela Trapani. La curvatura dell’universo

30 Mar

di Ivan Quaroni

Caffè delle terrazze – Sidi Bou Said, 1978 tempera su tela, 60×80 cm

Un linguaggio visivo può svilupparsi solo attraverso una pratica di decantazione delle forme, un processo di analisi che nel tempo sappia generare una evidente continuità stilistica. Così è per Angela Trapani, artista che ha pazientemente costruito una grammatica fatta di, semisfere, linee sinuose, minuziosi orditi e geometrie sacre. Vocaboli di un lessico che ordina il visibile, instaurando col mondo un rapporto di stabilità e armonia. Per l’artista, infatti, più che moduli da ripetere, quegli elementi sono parte di un unico principio strutturale, da declinare, di volta in volta, in materiali e tecniche diverse.

Dans la nuit, 1980 tempera su tela, 50×40 cm

La ricerca di Angela Trapani inizia tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, sulla scorta delle profonde impressioni lasciate dai viaggi in Tunisia durante l’infanzia. Le prime opere, di carattere neo-orientalista, rivelano subito la sua predisposizione verso la creazione di atmosfere sospese e senza tempo. Trapani usa il termine franceseambiance per descrivere le sensazioni suscitate dal clima emotivo di un luogo. Uno dei primi dipinti èCaffè delle terrazze – Sidi Bou Said (1978), un’esotica scena di genere che mostra, in nuce, alcuni temi che l’artista svilupperà in seguito, come l’interesse per certi dettagli dell’architettura islamica e la predilezione per il colore blu, qui usato per i corrimani, i tavolini e le piastrelle che ornano i muri bianchi delle case. 

Ambiance, 1985, tempera su tela, 52×35 cm

In seguito, opere come Dans la nuit (1980) e i dipinti intitolati, appunto, Ambiance (1985), mostrano un nuovo modo di trattare il motivo delle architetture islamiche, attraverso delicate modulazioni cromatiche. Compaiono le prime cupole, che affiorano da uno skyline di edifici affastellati, dove le volumetrie sono scandite da una morbida luce. Una vena lirica, perfino romantica, caratterizza questi lavori giovanili, in cui è già visibile la tendenza a concepire la pittura come un organismo che si organizza intorno alle variazioni di luce e colore.

A questa stagione segue un periodo fortemente caratterizzato dall’uso del colore blu. La serie Pigmenti blu è, infatti, concepita come una sequenza di superfici percorse da velature sottili dello stesso tono. Nella prima metà degli anni Novanta, opere come Sono io (1993), Essenza (1995), Senza titolo (1993) e Antesi (1995) sono realizzate usando direttamente i pigmenti su carta. I soggetti, per lo più dettagli architettonici, assumono contorni sfumati e forme soffuse, quasi vaporose. Il blu diventa un mezzo sensibile per esercitare un influsso diretto sull’anima, come credeva Kandinsky, il quale scriveva che “Più il blu è profondo e più richiama l’idea di infinito, suscitando la nostalgia della purezza e del sovrasensibile”[1].

Sono io, 1993, pigmento su tela, 48×33 cm

Quella di Trapani è una pittura tutta giocata sulla stesura di variazioni tonali e sulla costruzione di immagini dove l’ornamento, potente segno simbolico, gioca un ruolo essenziale. Nelle opere con titoli che riprendono versetti del Corano, come O Signore, accrescimi quanto a scienza (II-114) e Ricordatevi di Me, Io mi ricorderò di voi! (II-152), entrambe del 1997, e nel dettaglio in close up de La notte dei gelsomini (il mio bagno turco), del 1996, la visione orientalista e romantica dell’artista si dipana attraverso i complicati intrecci esornativi delle ceramiche di un hammam e i decori rilievi architettonici di minareti illuminati dal bagliore lunare.

Negli stessi anni, Angela Trapani realizza una serie di lavori che reiterano dettagli di edifici caratteristici della zona del Mediterraneo nordafricano, comeganarìe, grate e musciarabìe, dove il linguaggio pittorico figurativo si confonde con gli orditi astratto-geometrici. Laganarìa o gannāriya (termine dialettale diffuso nell’area del Maghreb tunisino) è una loggia a traforo usata per aumentare la ventilazione naturale, modulare la luce e l’ombra e preservare la riservatezza nelle stanze con pareti prospicienti strade o cortili. Più comune nel mondo arabo è, però,il termine musciarabia (in arabo mashrabiyya), usato per designare la tipica finestra sporgente chiusa da una griglia lignea traforata o da vetri colorati.  Queste opere, generalmente di piccole dimensioni, eseguite con pigmenti e tecniche miste su carta o su tela, riproducono appunto i trafori di case e palazzi di quell’area geografica.  Dipinti come Spazi cherubici (1996), Khadigia (1998) o Fenêtres du ciel (1998) mostrano come il motivo ornamentale possa declinarsi in matrici ritmiche e pulsanti, che introducono nel tessuto visivo una qualità quasi musicale. 

Antesi, 1995, pigmento su carta, 76×65 cm

Ideale prosecuzione di questo percorso sono le piccole tele intitolate Al di là del velo, realizzate tra il 1996 e il 1997, dove il tema della grata (questa volta in ferro battuto) concilia il piacere per l’arabesco con la propensione a costruire visioni di carattere quasi metafisico. Nell’atmosfera d’incanto da Mille e una notte di questi scorci notturni, dove le inferriate gettano ombre cerulee sui muri imbiancati di calce, le forme delle case si stagliano, verticali, sul blu profondo del cielo, disegnando configurazioni quasi astratte. L’artista inizia a trasformare gli elementi ornamentali dell’architettura in una pittura sempre più asciutta e concisa. L’inclinazione descrittiva dei primi lavori lascia il campo a una maggiore capacità di sintesi e ad un gusto decisamente più minimale nella resa dei soggetti. La geometria prende il sopravvento anche nelle opere ispirate aimuqarnaṣ, le cavità modulari caratterizzate da strutture alveolari o stalattitiche che scandiscono cupole, nicchie e portali di moschee. Trapani traccia un’analogia tra queste complesse superfici poligonali e le intricate tessiture del macramè, l’antica tecnica di fili intrecciati e annodati fra loro senza ausilio di aghi e uncini, fornendo, così, ulteriori indizi sul nuovo modo di costruire le sue opere. 

Nei lavori di questa serie, da Le Bonjour (1994) a Buonanotte (1995), da Camera degli sposi (1996) a La mia preghiera (1996), l’inserzione del macramè rafforza la tenuta strutturale delle superfici. La tessitura, affiancata ai segni dipinti, crea un’impalcatura visiva compatta e coerente, scandita dall’interpolazione di trame e orditi a rilievo tra colori cangianti. Le suggestioni diventano strumento di persuasione retinica, trappola ottica che incanta lo sguardo. All’interno di questa graduale trasformazione, in cui i motivi geometrici si riducono a semplici strutture, la cupola – che inizialmente rappresentava solo un elemento nei paesaggi architettonici dell’artista – assume via via maggiore importanza, fino a diventare il fulcro delle composizioni successive.

Al di la del velo IV, 1997, tecnica mista su tela, 40×40 cm

Come spiega Ananda Coomaraswamy, uno dei maggiori studiosi delle forme simboliche dell’arte, “È possibile considerare l’origine di qualsiasi forma architettonica da un punto di vista archeologico e tecnico oppure da uno logico ed estetico, o meglio, conoscitivo; in altre parole, la si può considerare come qualcosa che svolge una funzione oppure come qualcosa che esprime un significato.”[2] Nel suo Dizionario dei simboli, Juan Eduardo Cirliot afferma che “secondo le concezioni preistoriche e protostoriche, ogni soffitto a cupola rappresenta l’unione fra il dio del cielo e la dea della terra.”[3] La cupola è, dunque, il simbolo del rapporto tra il piano mondano e la dimensione celeste, ma è anche una forma organica che richiama il seno femminile e, quindi, l’elemento generativo, il principio di nutrimento e di protezione, matrice primaria dell’esperienza. 

Ganarìa 5, 1999, tecnica mista su tela e foglia d’oro, 40×40 cm

Nella ricerca di Angela Trapani, il valore simbolico della cupola si traduce, così, in una scelta formale concreta, che negli ultimi anni del decennio trova una definizione sempre più chiara. Alla fine degli anni Novanta, infatti, volte e coperture emisferiche compaiono ancora in dipinti figurativi che raffigurano dettagli del profilo urbano delle città mediorientali, come avviene in Parlando con Te (1997) o in Quinta dominante (1997). Nel primo, l’artista affianca due cupole, una sormontata dalla mezzaluna islamica, l’altra dalla croce cristiana, in una sorta di simbolico dialogo interconfessionale. Nell’altro, il titolo allude tanto al numero delle cupole, quanto alla grammatica della musica. Si chiama, infatti, dominante, il quinto grado di una scala diatonica che, come afferma l’artista che ha studiato pianoforte e canto lirico, “è un accordo risolutivo in armonia”. Da questi quadri, passando attraverso l’asciutto tonalismo dell’opera intitolata Della Roccia (2000) – un riferimento alla Cupola della Roccia di Gerusalemme -, l’artista approda progressivamente a un linguaggio aniconico. 

Quinta Dominante, 1997, olio su tela di lino, 40×180 cm

Il motivo della cupola architettonica comincia a svilupparsi come segno autonomo nell’arte di Angela Trapani solo nel passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Nella serie delle AtmoSfere, l’artista imprime alle superfici pittoriche un’estrema sintesi formale, fino a trasformarle in zone di colore autonome in stile Color Field Painting. Le sue geometrie, infatti, compendiano la cupola in sezioni di cerchio che si affastellano, s’intersecano, si sovrappongono. Il blu resta la cromia prevalente, ma viene ora affiancato da rossi, aranci, violetti e bianchi che ampliano la gamma delle campiture tonali. Il colore rosso, soprattutto, diventa una presenza forte già a partire dai lavori figurativi dedicati alle chiese palermitane di San Cataldo e San Giovanni degli Eremiti[4], in dipinti come Notte a Palermo (2001),Red Domes (2001), Canditi (2002), e, naturalmente nei più espliciti San Cataldo (2002) e San Giovanni degli Eremiti (2002).

San Cataldo, 2002, tempera su carta, 25×30 cm

A partire da quelle suggestioni, negli anni Dieci del Duemila l’artista inserisce segmenti circolari e semicerchi rossi in composizioni astratte come AtmoSfere At 83 (2010) AtmoSfere At 91 Red (2011), AtmoSfere Gravity (2013) e AtmoSfere ATP 29 (2014). Le opere della serie AtmoSfere, sempre e comunque caratterizzate dall’immancabile presenza del colore blu, rappresentano un punto d’arrivo delle trasformazioni tecniche e formali che hanno caratterizzato il percorso artistico di Angela Trapani. Il processo di sintesi, giunto all’apice, produce una definitiva stabilizzazione della forma curva nel lessico pittorico dell’artista siciliana. 

AtmoSfere at75, 2010, acrilici su tela, 50×50 cm

Il polittico dei Pianeti (2014) è un esempio di questo principio. Le nove tele quadrate, dedicate metaforicamente ai corpi celesti, non illustrano fenomeni astronomici, ma articolano, piuttosto, campi cromatici delimitati da archi che evocano le linee di demarcazione tra zone illuminate e zone in ombra nelle immagini orbitali. Saturno, Giove, Venere, Terra e gli altri pianeti del nostro sistema solare diventano pretesti per indagare il modo in cui la luce colpisce la superficie lungo una traiettoria curva.

Pianeti, 2014, tecnica mista su tela, 9 tele 50x50cm

La sequenza dei pannelli costruisce un ritmo coeso, dove i diversi colori generano un diagramma di intensità graduate. Da questo consolidamento della grammatica pittorica prende avvio una fase in cui la semisfera si emancipa da ogni riferimento architettonico e assume un valore strutturale autonomo. 

AtmoSfere, 2010, acrilici su tela, 60×60 cm

Curiosamente, dal termine arabo al-qu’bbah, che designa la cupola o la volta, derivano anche lo spagnolo alcoba e l’italiano “alcova”, che inizialmente indicavano una rientranza voltata destinata ad accogliere il letto, uno spazio raccolto e separato all’interno della stanza. L’etimologia suggerisce, dunque, che la cupola possa essere interpretata, allegoricamente, come una forma allusiva all’intimità dello spazio interiore. Questa dimensione di raccoglimento trova nella ricerca di Angela Trapani una traduzione concreta nella moschea Al-Rhaman di Milano, dove l’artista progetta un’installazione intitolata proprio Al Qu’bbah (2000). La cupola, larga sei metri e alta tre, realizzata con duemilatrecento metri di tubo trasparente avvolti a spirale, è pensata come un luogo mistico, uno spazio per la preghiera e il raccoglimento illuminato dall’interno.

AL QU’BBAH, 2000, tubo in pvc trasparente e colla, 300x600cm, Moschea Al-Rahman Milano

Parallelamente alla ricerca pittorica, l’artista si dedica anche alla fotografia, che trova una compiuta espressione nella serie intitolata Trasparenze riflesse. Si tratta di immagini di piccolo formato, (max 80×80) realizzate appoggiando semisfere di plexiglass su diverse superfici di pietra. Le foto vengono scattate da un punto di vista perpendicolare, di modo che le cupole trasparenti riflettano ciò che sta sopra – il cielo, gli alberi, le architetture o l’artista stessa – mentre lasciano trasparire la materia sottostante, creando una sovrapposizione fra i paesaggi riflessi e le consistenze delle superfici su cui poggiano. Grazie al cosiddetto effetto fisheye, sulla curvatura del plexiglass il mondo appare capovolto e concentrato, come compresso dentro un perimetro netto. In questo modo, foto come Pietra di luna, Orizzonte e Il celeste, o composizioni come Ensemble Blue ed Ensemble Avion, tutte realizzate nel 2008, approfondiscono un aspetto che nella pittura era affidato alla modulazione del colore, ossia la capacità della forma curva di modificare la percezione dello spazio.

Nidi, 2023, nido, semisfera in plexiglass su tela e stoffa, 15x20x20 cm

Il successivo approdo alla scultura costituisce il naturale sviluppo di questa linea d’indagine. Le semisfere realizzate in polistirolo, gesso e spago, appartenenti al ciclo dei Volumi, espandono nel campo volumetrico le acquisizioni maturate sul piano bidimensionale. Il polistirolo fornisce una struttura leggera ma stabile; il gesso costruisce una superficie porosa che assorbe e riflette la luce in modo differenziato; lo spago disegna un tracciato di linee sinuose, che simulano le traiettorie curve del vento, delle onde e delle orbite.

Trasparenze Riflesse Ensemble blue, 2008, foto digitale su carta fotografica 30×30 cm

Con le micro-sculture della serie dei Nidi (2023), invece, la riflessione si espande nella ricerca di un preciso dialogo fra forme organiche e artificiali. I nidi d’uccello raccolti e appoggiati su tessuti diversi sono collocati dentro le semisfere di plexiglass già utilizzate nella serie delle Trasparenze riflesse. L’intreccio vegetale, prodotto di un gesto biologico orientato alla protezione e alla cura, viene posto in relazione con la geometria rigorosa delle cupole trasparenti che, ancora una volta, delimitano e riorganizzano lo spazio percettivo. 

Sale sotto, 2015, legno, led, schegge di salgemma, salgemma in polvere, plexiglas, 30x95x50 cm, MACCS Museo Petralia Soprana (PA)

All’interno del ciclo dei Volumi si colloca anche Fiore di salgemma (2023), una minuta semisfera formata da schegge di cloruro di sodio incastonate, attraversate dalla luce di un led collocato al suo interno. La sorgente luminosa, filtrando attraverso i cristalli, evidenzia la qualità prismatica delle superfici saline e ne mette in risalto la trama irregolare. Un precedente significativo è l’installazione Sale sotto (2015), che si trova al museo MACCS di Petralia Soprana. L’opera combina legno, plexiglass, schegge, polvere di salgemma e led luminosi. Anche in questo caso, la luce attraversa la massa cristallina e ne intensifica le rifrazioni, mentre la curvatura del plexiglass racchiude i nuclei salini entro due semisfere trasparenti. 

Volume di sale, 2006, studio e interventi su foto delle saline di Marsala

L’impiego del salgemma apre un nuovo capitolo all’interno della ricerca plastica di Angela Trapani, attraverso la creazione di lavori che si misurano anche con la dimensione pubblica e ambientale. Nell’installazione Volume di sale (2006), che comprende anche un dipinto, la scultura cupoliforme si presenta come aggregato cristallino compatto, una massa minerale che sostituisce alla levigatezza del gesso una superficie scabra, attraversata da minute rifrazioni. In questa prima formulazione, l’artista trae ispirazione dai cumuli degli impianti saliferi siciliani, come mostrano gli interventi compiuti su fotografie delle Saline di Marsala, dove disegna tracciati semicircolari sui mucchi di sale modellati dal lavoro umano e dagli agenti atmosferici. Salt Volumes (2015) prosegue questa linea con un intervento realizzato a Milano in occasione di EXPO 2015. Questa volta, l’artista impiega il sale marino in una scultura più grande, plasmando la materia in due cupole che richiamano, inequivocabilmente, le forme femminili. Anche qui la superficie scabra mantiene la propria caratteristica natura friabile e igroscopica, essendo fatta di un composto che reagisce all’umidità e alla pressione dell’aria.

Volume di sale, 2006, studio e interventi su foto delle saline di Marsala

Un esito ancora più radicale è rappresentato da Volume di sale, un progetto di Land Art realizzato nel 2016 alle Saline della laguna Ettore e Infersa, a Marsala. La semisfera, alta quattro metri e con un diametro di ben otto metri, è costruita con settanta tonnellate di sale, anche grazie all’ausilio dei salinari locali, seguendo i tempi e le dinamiche della raccolta del sale. Si tratta di un progetto site specific, in grande scala, che instaura una relazione dialettica con l’ambiente circostante. La forma emisferica dell’opera, infatti, si distingue, unica nel suo genere, nel paesaggio della salina, costellato di cumuli di forma trapezoidale, diventando, in questo modo, una presenza territoriale ineludibile, che dialoga con l’orizzonte basso della laguna e con la sequenza regolare delle vasche di evaporazione.

Volume di sale, 2016, sale marino, 400×800, Installation view, Saline della Laguna Ettore e Infersa, Marsala

In quest’opera effimera, il fattore climatico è determinante. Le cristallizzazioni, le incrostazioni, le alterazioni superficiali testimoniano l’azione del tempo (sia atmosferico che cronologico), incorporando i cambiamenti fisici nella struttura dell’opera. La semisfera diventa, allora, un corpo che reagisce alle variazioni ambientali, una materia in continuo assestamento, che registra le tracce delle modificazioni subite. 

Della Roccia, 2000, pigmenti su tela di lino, 188×160 cm

In definitiva, si può dire che tutta l’evoluzione del lavoro di Angela Trapani abbia coinciso con un processo di continua verifica della forma emisferica, trasformata da semplice dettaglio architettonico in solido principio costruttivo, in grado di organizzare luce, materia e spazio in diversi linguaggi espressivi. Attraversando pittura, fotografia e scultura, questa forma ha assunto dimensioni e conformazioni eterogenee, senza mai perdere la propria funzione estetica e razionale, che è quella di affermare un’idea armonica del cosmo, di opporre, cioè, alla disarmonia caotica della realtà fenomenica, l’ordinata perfezione e l’irresistibile bellezza di una linea curva. 

[1] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, 2005, SE, Milano, p. 63.

[2] Ananda K. Coomaraswamy, Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, 1987, Adelphi, Milano, p. 363.

[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 175.

[4] Notoriamente, il rosso delle celebri cupole normanne è un falso storico, introdotto dai restauri ottocenteschi di Giuseppe Patricolo. L’architetto e restauratore siciliano, data la presenza di coccio pesto (cioè di mattone) nella malta delle cupole, aveva creduto che la tinta originaria fosse di un colore più intenso.

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Giovanni Motta. Hydron³

18 Mar

di Ivan Quaroni

Gradient of Awarness, 2025, Acrilico su tela, 110×160 cm

Entrata

La ricerca di Giovanni Motta ruota attorno all’evidenza di immagini che possiedono una forte consistenza comunicativa. Questa densità si organizza attorno alla figura di JonnyBoy, personaggio che agisce come una sorta di matrice simbolica dell’intero universo dell’artista. Attraverso il suo volto infantile, dall’espressione eternamente stupefatta, Motta ci conduce in un viaggio nei recessi della psiche, là dove giace il bambino interiore di ognuno, una memoria emotiva e, insieme, un impulso vitale che deve essere riscoperto e riattivato. JonnyBoy è, di fatto, qualcosa di più di un semplice character ricorrente nella lunga trama narrativa ordita dall’artista. È una figura che corrisponde a una forza coscienziale sulla quale Motta proietta impulsi, immagini, tracce del proprio vissuto, tradotte in un linguaggio visivo ultra-retinico e cangiante, che assume, di volta in volta, la forma mediatica più appropriata: analogica, digitale o performativa. 

Intorno a questa figura, simbolo e archetipo di una condizione interiore, l’artista ha costruito un universo immaginifico, o meglio un mondo aumentato, dove la pittura – inizialmente intesa come pratica virtuosa, maniacalmente impeccabile – si è poi espansa in un coacervo di pratiche multimediali che spaziano dall’arte digitale alla grafica, dal fumetto alla modellazione 3D, fino alla produzione di oggetti e opere seriali.  Alla radice di questa amplificazione linguistica c’è sempre stata una strenua volontà di racconto, una necessità di articolare le vicende a cui le immagini pittoriche alludono in una trama più distesa nello spazio e nel tempo. La tensione narrativa è diventata, così, l’elemento propulsivo di un atteggiamento che ha portato l’artista a sperimentare nuovi modi espressivi in bilico tra happening e performance, tra messa in scena e puro entertainment. Modi che adottano le grammatiche dell’advertising, dell’architettura sonora, del sound design o che si servono degli strumenti offerti dai motori d’Intelligenza Artificiale per costruire ambientazioni concettuali e immersive che amplificano esponenzialmente l’immaginario visivo dell’artista.  

Essence Beat, 2025, acrilico su tela, 110×150 cm

Lo sguardo, la postura, la meravigliata fissità di JonnyBoy sono elementi codificati della pittura di Motta, questa volta adattati alla costruzione di un nuovo nucleo tematico che, in qualche modo, ricalca l’iter operativo di Lost Paradise. Lost Paradise ruotava attorno a un’impalcatura narrativa che richiamava visioni di un futuro distopico, dove tra i sopravvissuti alla fine del mondo, solo pochi individui – quindici manifestazioni di JonnyBoy, e dunque quindici differenti aspetti del concetto di giovinezza interiore, – è affidato il compito di garantire un futuro all’umanità.

Hydron³, il nuovo progetto multimediale di Motta, riparte da qui, ossia dall’idea che non ci si possa aspettare alcun miglioramento spontaneo e che ogni evoluzione umana dipenda, piuttosto, dalla capacità delle persone di risvegliare il proprio bambino interiore e di attingere, così, a un superiore grado di coscienza. Come Lost Paradise, Hydron³ è concepito come un dramma in due atti: il primo ha la forma di un evento spettacolare, una messa in scena che mescola azione, ambientazione e socialità, in cui la pittura gioca il ruolo di comprimaria in filigrana, facendo quasi da sfondo all’avvenimento pubblico e mediatico; il secondo è, invece, tutto dedicato alla fruizione lenta della pittura, che offre un’immagine antitetica rispetto allo show della serata inaugurale, dove lo spettatore può trovare più agevolmente la propria chiave interpretativa. 

The Memory of Colors, 2025, acrilico su tela 70×100 cm

Parte prima

Ma veniamo al plot, al contesto narrativo che l’artista, nel ruolo di sceneggiatore, ha ideato e scritto. L’antefatto è la scoperta, da parte di un esploratore, di un monolite ghiacciato in una remota foresta. Forando la superficie del blocco congelato, l’esploratore scopre una sostanza fluida e densa, all’apparenza simile all’acqua, ma di colore lievemente ceruleo. Questa essenza ha qualità mirabolanti. Se ingerita, fornisce un’iniezione supplementare di energia, conferisce un senso di generale ringiovanimento di cellule e tessuti, produce una sensazione di raggiunta unità interiore, come se il passato, il presente e il futuro dell’individuo si schiudessero in un’unica, cristallina percezione di piena consapevolezza.

La misteriosa sostanza viene chiamata Hydron³, con il numero diabolicamente collocato nella posizione apicale delle potenze matematiche, a indicare la triplice virtù di questa acqua di lunga vita, i cui effetti, però, sono drammaticamente temporanei. Hydron³ è il dono di una Natura benigna. Non una soluzione definitiva, ma un composto semiotico, una specie di indicatore del cammino evolutivo dell’uomo, un po’ come certe sostanze psichedeliche – dai funghi magici al peyote fino all’ayahuasca – che se assunte in specifici contesti e circostanze possono produrre stati d’illuminazione. Lo scopritore – come abbiamo detto un comune essere umano – fa quello che la maggioranza degli uomini avrebbe fatto. Anziché offrire la propria scoperta al mondo, la commercializza per arricchirsi. Insomma, è l’opposto di quei pochi, grandi scienziati che hanno reso disponibili le proprie scoperte senza chiedere nulla in cambio. Gente che ha salvato milioni di vite umane come Jonas Salk, inventore del vaccino antipolio, Frederick Banting, che vendette all’Università di Toronto il brevetto dell’insulina per un dollaro, Alexander Fleming, che scoprì la penicillina, o Edward Jenner grazie al quale fu definitivamente eradicato il vaiolo. 

I Feel Beauty, 2025, acrilico su tavola sagomata, 68×120 cm

Lo scopritore di Hydron³ lo chiameremo per comodità Question Mark, perché la sua identità non conta, potrebbe essere chiunque, di fatto è ognuno di noi. Questo emblema dell’egoismo e dell’avidità, per proteggere la propria remunerativa scoperta, ingaggia il più letale dei servizi di sicurezza: una squadra di mutanti, metaumani modificati con la testa di lupo, posti a guardia del monolite. Chiunque si avvicini lo fa a proprio rischio e pericolo. Con questa immagine si apre il nuovo solo show di Giovanni Motta, un environment di cui l’artista ha curato ogni singolo dettaglio, dal casting ai costumi, dalla scenografia agli effetti speciali, fino al sound design. In questo spazio, dov’è custodito il misterioso monolite vigilato da un branco di feroci guardiani, pronti a scattare all’unisono al minimo segno di intrusione, il clima è ansiogeno, l’atmosfera tensiva. 

Lupi Guardiani Hydron³

Nell’area attigua l’ambientazione cambia. Siamo in uno spazio multifunzionale, una specie di futuristico lounge bar con un corner shop per la vendita di bottigliette di Hydron³ (di cui l’artista ha curato il concept, la grafica, il packaging) e di una serie di stampe a tiratura limitata con l’immagine della campagna pubblicitaria del prodotto.  In questa sorta di Concept Store, la versione installativa di un Mall commerciale, si serve cibo preparato con coloranti naturali a base di Hydron³. Sulle pareti, in totale antitesi con il mood del posto, si squaderna una teoria dei dipinti di JonnyBoy, personificazione della giovinezza eterna, del bambino interiore, dello spirito indomito e avventuroso dell’infanzia. Il contrasto tra quel simbolo e l’advertising accattivante di Hydron³ non potrebbe essere più evidente.

Hydron³ Bar

Eppure, proprio la sequenza di dipinti è la chiave per comprendere il senso dell’intero progetto, l’idea che certi stati percettivi permanenti possano essere raggiunti solo attingendo a una sostanza psichica profonda, a una riserva interiore che l’artista traduce in pittura attraverso una combinazione di introspezione, tecnica e disciplina immaginativa.

The Slow Time of Renewal, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm

Parte dopo 

Il plot si sviluppa nei giorni successivi, quando lo show multimediale si è concluso e restano visibili solo le opere pittoriche e il monolite, fulcro simbolico dell’intera struttura narrativa. Sospeso, sopra l’infilata di porte, al centro del rettifilo, il solido poligonale, quasi catafratto, emana glauchi bagliori di luce. Intorno si organizzano le figure di una moderna iconostasi, con l’effige di JonnyBoy immersa in una lussureggiante natura tropicale. La nuova serie di dipinti è declinata in tre tipologie di lavori: paesaggi su tela, ritratti su tela e ritratti su tavole sagomate.  Nei paesaggi, la pittura di Motta acquista una dimensione atmosferica che rappresenta un ampliamento rispetto ai cicli precedenti. Gli ambienti in cui è inserita la figura di JonnyBoy sono scorci di foresta pluviale, brani di una natura vergine e incontaminata, attraversata da corsi d’acqua e disseminata da un tripudio di piante e fiori esotici. 

I Live in the World, 2025, acrilico su tavola sagomata, 73×128 cm

I landscape hanno titoli che richiamano gli effetti di Hydron³: EB (Essence Beat). il principio che sincronizza i frammenti del tempo personale; TD (Time Distortion), l’impulso che curva la linearità temporale permettendo alle tre età psichiche di affacciarsi l’una sull’altra; GA (Gradient of Awarness), il processo che eleva il gradiente di consapevolezza in chi possiede una sensibilità più sviluppata. In Essence Beat, Time Distortion e Gradient of Awareness, tutti acrilici su tela del 2025, l’immagine pittorica ha il nitore delle stampe digitali ad altissima definizione. L’esecuzione minuziosa dei dettagli, la resa iper-retinica di ogni particolare del quadro non adombrano, però, il fatto che quelli raffigurati più che momenti che si ricollegano alla trama generale del racconto, siano allegorie degli stati percettivi e coscienziali, insomma dei gradi di cognizione e discernimento interiori.

Time Distorsion, 2025, acrilico su tela, 110x160cm

Nella seconda triade, JonnyBoy compare in primo piano come un’incarnazione delle forze naturali, simbolo fruttifero e fertile che sprigiona dal petto una primaverile cornucopia di petali, corolle e boccioli. Nella metafora floreale, il tropo del bambino interiore si espande, diventa figura generativa, emanazione di Gea, la Grande Madre, il Creato, la biosfera. Ognuno dei dipinti è caratterizzato da un sentimento, un ricordo, una percezione. In The Nature of Pain (2025) è l’evocazione di un’antica ferita, simbolizzata dalle rose che, coi loro steli spinati, alludono al connubio di amore e afflizione. The Memory of Colors (2025) raffigura, invece, l’irruzione di un ricordo sinestetico, la vivida reminiscenza di un’impressione cromatica. Infine, The Slow Time of Renewal (2025) allude al ritmo circadiano della natura, all’alternanza delle stagioni, al loro lento scivolare l’una nell’altra. È un’altra metafora del processo di affinamento interiore, che richiede lunghi tempi di gestazione. 

The Nature of Pain, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm

I ritratti su tavola sagomata sono la versione più stilizzata dei precedenti. I Feel Beauty (2025), I Live in the World (2025) e I Feed on Light (2025) mostrano la fisionomia di JonnyBoy come un’effigie emblematica, uno ieratico simulacro che rimanda alle erme classiche. Qui, la testa del personaggio inventato da Motta, contornata da un bouquet di fiori, sembra quasi una figura araldica. Nel lenticolare florilegio di alcuni di questi dipinti, tra le screziature policrome dei petali, l’artista riesce perfino a introdurre le figure di due diversi esemplari di martin pescatore, che nella simbologia alchemica il passaggio tra gli elementi di acqua e aria, che alludono rispettivamente all’inconscio (l’emozione) e al pensiero (la coscienza).

I Feed on Light, 2025, acrilico su tavola sagomata, 82X118 cm

A queste opere si aggiunge, come una specie di dissonante controcanto, l’inquietante ritratto di Question Mark (2025), l’imprenditore che ha trasformato Hydron³ in un brand globale, ossia nel prodotto di consumo perfetto per l’era del definitivo tramonto della civiltà. Question Mark, con il volto celato da un passamontagna con un punto interrogativo, incarna la tipologia del più cinico uomo materialista. La sua immagine disarmonica, peraltro sottolineata pittoricamente dall’impiego di uno stile più sporco e gestuale, introduce un livello ulteriore di lettura, legata ai processi di mercificazione del desiderio e di reificazione dei rapporti sociali nel contesto del turbocapitalismo avanzato. Il suo ruolo è un necessario contrappunto interno alla narrazione, rappresenta una forza antagonista che incarna il lato oscuro dell’esistenza e gli aspetti più deteriori della coscienza umana. All’opposto c’è la figura di JonnyBoy, cuore pulsante del progetto, il simbolo atemporale e inossidabile, attraverso cui l’artista continua a esplorare nuovi territori espressivi, senza smarrire la direzione. 

Question Mark, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm

Uscita

Dentro questo intreccio di figure e funzioni simboliche, la pittura di Motta assume il compito di ricomporre una gerarchia interna ai processi dell’immaginazione, riportando ordine dentro un sistema narrativo che si alimenta di stimoli eterogenei. Il congegno di Hydron³, con le sue derive speculative, le sue ipotesi pseudo-scientifiche e la sua drammaturgia para-cinematografica, costruisce, infatti, un contesto in cui ogni elemento prepara l’ingresso al tema di fondo di tutto il progetto, ovvero l’idea che l’unico terreno evolutivo coincide con la coscienza, con le sue stratificazioni emotive, i suoi tempi di maturazione, la sua inclinazione a trasformare intuizioni e ricordi in forme dotate di una certa permanenza. In questa prospettiva JonnyBoy diventa un topos concettuale in cui la pittura distilla e riorganizza il materiale narrativo, dandogli una struttura più salda. Le tele diventano, allora, il luogo di sedimentazione dell’immaginario, il momento in cui la narrazione, spogliata dagli apparati scenici e performativi, acquisisce un ritmo interno più leggibile e una qualità percettiva che appartiene soltanto alla pittura.

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Matteo Massagrande. Soglie

17 Mar

di Ivan Quaroni

Risacca, 2023, Olio e tecnica mista su tavola, 80×80 cm

Il problema del rapporto con la realtà ha caratterizzato l’intera storia della pittura occidentale come una sorta di tensione irrisolta. Per secoli si è creduto che l’immagine dipinta fosse tanto più vera quanto più riusciva a imitare il mondo sensibile. La prospettiva, la precisione anatomica e la costruzione dei volumi hanno in qualche modo rafforzato il concetto di verità come fedeltà visiva alla realtà concreta. Questa convinzione, però, poggia su un presupposto fragile, l’idea, cioè, che la pittura possa limitarsi a registrare il reale, senza aggiungervi nulla di nuovo. È vero, invece, l’opposto: ogni immagine dipinta è sempre il risultato di un’elaborazione linguistica che finisce per riflettere l’orizzonte ontologico dell’artista, più che una presunta verità oggettiva. La pittura, insomma, rivela sempre una weltanschauung, una visione che conferisce un assetto assiologico alla comprensione dell’esistenza.

Foschia al mattino, 2020, olio e tecnica mista su tavola, 40×40 cm.

Questo aspetto si ritrova nella pittura di Matteo Massagrande, talvolta erroneamente considerata iperrealistica, dove l’immagine dipinta può dare l’illusione di riprodurre perfettamente le forme materiali anche quando non è affatto così. La verosimiglianza, la credibilità, la plausibilità (ma anche la seduzione) delle immagini fabbricate da Massagrande sono, invece, il prodotto di un originale sistema costruttivo che mescola al rigore delle tecniche tradizionali una pletora di intuizioni e scoperte personali. Si può dire, infatti, che la grammatica visiva di Massagrande si sia sviluppata a partire dall’acquisizione di quelle competenze che un tempo erano considerate essenziali per praticare la professione del pittore e che, purtroppo, oggi sono neglette da gran parte dei giovani pittori. 

Due stanze, 2021, olio e tecnica mista su tavola, 50×50 cm

La preparazione delle tavole, il metodo della quadrettatura della superficie, la stesura delle velature di colore, l’applicazione della prospettiva (spesso multipla), la resa luministica, la conoscenza dei materiali e della loro durata nel tempo, insomma, il complesso delle regole e delle abilità, quelle che dal Libro dell’Arte di Cennino Cennini fino al Piccolo trattato di tecnica pittorica di Giorgio De Chirico hanno accompagnato le evoluzioni della grande pittura, insieme ai trucchi e ai segreti appresi andando a bottega da un maestro, sono alla base della formazione di Massagrande. Per lui, come notava acutamente Péter Fertőszögi, “la pittura è come un magnifico palazzo, le cui fondamenta furono gettate dalle grandi civiltà dell’antichità”[1].

Il mulino, 2025, Olio e tecnica mista su tavola, 80×110 cm

Su questa solida tradizione, che funziona anche come un salutare recinto disciplinare, l’artista ha edificato un lessico pittorico originale, che intrattiene un particolare rapporto con la realtà. “Vera”, per Massagrande, non è solo la realtà concreta, visibile, ma anche la dimensione aleatoria di memorie, emozioni, rivelazioni che possono giungere dalle fonti più disparate: impressioni, sensazioni, letture e riflessioni. La sua pittura, insomma, è il risultato della fusione di due visioni, quella fenomenica e quella interiore, in costante equilibrio tensivo. Questa condizione liminale si esprime attraverso la scelta di rappresentare luoghi e ambienti che sono spesso simili a soglie, spazi transitivi che segnano un passaggio, un attraversamento fisico o mentale. 

Lago, 2023, Olio e tecnica mista su tavola, 80×80 cm

Tutti quelli dipinti da Massagrande sono luoghi di sosta, da percorrere con lo sguardo, procedendo da una stanza all’altra, e da questa a un balcone, a una veranda, a una loggia, a un cortile. Sono posti, talvolta, contraddistinti da elementi architettonici che segnalano un accesso o un transito, come porti, ponti o terrazze che marcano il confine tra la terra e il mare o altri corsi d’acqua. Che siano interni, paesaggi o scorci urbani, i soggetti dell’artista sono pretesti che servono a dare corpo a un’idea, un’emozione o un ricordo. Lo spunto può essere un luogo reale, usato come punto di partenza per ricostruire una sensazione, uno stato d’animo, un’epifania quasi sempre legati all’esperienza della chiarità, che costituisce l’elemento cardine della ricerca di Massagrande.

Villaggio sloveno, 2025, olio e tecnica mista su tavola, 70×100 cm

Lui stesso ha dichiarato più volte che la luce è più importante dei luoghi rappresentati, nel senso che costituisce il principio fondante di tutte le sue composizioni. Essa è, inoltre, connessa all’idea stessa di verità fin dall’antichità. Uno dei termini che ci aiutano a capire questa idea è la parola greca aletheia, che significa disvelamento, rivelazione. Etimologicamente la parola è composta dall’alfa privativo e dal verbo lanthánō, che significa “restare nascosto”. Aletheia designa, quindi, ciò che è sottratto al nascondimento, ciò che affiora oltre il velo dell’oblio. In questa accezione, la verità si identifica il farsi visibile di qualcosa che prima era celato. Ed è proprio in questa prospettiva che la pittura può aspirare al vero. Non con la mera fedeltà al mondo visibile, ma attraverso la capacità di far emergere ciò che, pur appartenendo alla dimensione esperienziale, rimane latente.

Mattino di Giugno, 2021, olio e tecnica mista su tavola, 40×40 cm

Quando Heidegger afferma che (nell’opera d’arte) la verità dell’ente si è posta in opera, significa che il quadro non si limita a riprodurre un oggetto, ma apre uno spazio in cui un mondo si manifesta. Le scarpe dipinte da Vincent van Gogh non sono la semplice descrizione di un accessorio, ma la rivelazione di un’esistenza concreta, di una forma di vita[2]. Se la verità della pittura coincide con il disvelamento, allora la luce nei dipinti di Matteo Massagrande assume un significato che va oltre la dimensione atmosferica. Essa non è più una semplice condizione ottica, ma un principio che consente al luogo di emergere come esperienza.

Porto, 2022, olio e tecnica mista su tavola, 50×60 cm

Che si tratti di uno scorcio veneziano, una stanza abbandonata, una terrazza greca o un poggiolo newyorkese, ciò che rende un posto pittoricamente rilevante per Massagrande è la qualità della luce, la sua capacità di marcare il limite tra visibile e invisibile, tra ciò che si mostra e ciò che resta trattenuto. Così, nei suoi dipinti, il passaggio da una stanza all’altra introduce una luminosità che trasforma la percezione dell’ambiente; un affaccio che interrompe la continuità di un interno altera l’equilibrio complessivo; un parapetto che delimita la vista modifica il rapporto tra primo piano e sfondo. La soglia diventa il punto in cui l’immagine cambia assetto.

La tenda a fiori, 2023, olio e tecnica mista su tavola, 50×50 cm

Massagrande costruisce ambienti che rendono visibili e strutturate le sue percezioni interiori. Ogni soggetto dipinto è il luogo di un’intima emersione, come se la pittura offrisse una struttura capace di accogliere ciò che prende forma nella mente. In questo senso, la soglia, il confine, il limite assumono un ruolo essenziale, perché coincidono con le zone in cui la luce, intesa come principio rivelativo, governa rapporti, distanze e profondità. Nel dipinto Due stanze (2021), le variazioni di luce guidano il passaggio dalle stanze al giardino. Questo effetto conferisce profondità e ritmo all’opera, che è caratterizzata da una prospettiva multipla e insolita. La successione di elementi come pareti, porte, architravi, colonne e pavimenti crea un insieme ricco di pattern, texture e sfumature cromatiche differenti.

Poggiolo a Central Park, 2023, olio e tecnica mista su tavola, 90×120 cm

In La tenda a fiori (2023), invece, la soglia è rappresentata da una finestra che occupa quasi per intero il campo visivo e ripartisce la superficie in una griglia di quadrati irregolari. Qui, è più che mai evidente la logica costruttiva di Massagrande, che reinventa la realtà, giuntandone i vari pezzi come se si trattasse di un collage di figure eterogenee. Il risultato è straniante: gli infissi della finestra non combaciano, il pavimento di piastrelle sembra disassato, l’accesso alla terrazza affacciata sul mare ha qualcosa d’incongruo e le pareti laterali sembrano compresse, schiacciate verso l’accesso esterno.

Case in Laguna, 2025, olio e tecnica mista su tavola, 80×110 cm

Una logica compositiva molto personale domina anche il nucleo di opere del 2025 che comprende Case in Laguna, Il mulino, Il ponte e Villaggio sloveno. In questi paesaggi si riconosce una consonanza con alcune vedute del pittore inglese Stanley Spencer, una sintonia sorprendente se si considera la lontananza geografica e temporale tra i due artisti. La somiglianza riguarda l’assetto architettonico e paesaggistico, la sequenza dei volumi che organizzano lo spazio in forme compatte e immediatamente leggibili e perfino il taglio delle inquadrature. Nella pittura di Massagrande la struttura dell’immagine è carica di storia. Non si tratta quasi mai di citazioni dirette, riferimenti evidenti o rimandi ad autori specifici. È, piuttosto, l’intelaiatura dell’immagine, la sua configurazione a contenere, come in filigrana, le tracce di un patrimonio visivo, profondamente radicato nel sistema cognitivo e neurale di Massagrande, quello della storia dell’arte italiana ed europea.

Bouganville, 2025, olio e tecnica mista su tavola, 110×80 cm

Bouganville (2025) è forse l’unica eccezione. L’opera è, infatti, volutamente legata al ricordo di un dipinto di David Alfaro Siqueiros. Non è, però, un d’apres, cioè una derivazione esplicita, ma una reinvenzione. A differenza della tela del muralista messicano, nella tavola di Massagrande il variopinto arbusto è posto in dialogo con gli articolati prospetti laterali degli edifici retrostanti, che danno alla composizione una solida impalcatura architetturale. 

Luci della Grecia XVII, 2022, olio e tecnica mista su tavola, 40×50 cm

La serie Luci della Grecia (2022) è forse quella in cui l’ars aedificatoria di Massagrande assume un carattere più fantastico. L’artista definisce i lavori di questo ciclo dei “Capricci”, riferendosi al genere pittorico delle vedute che mescolavano rovine antiche, edifici reali e architetture immaginarie. Come accade nei chimerici paesaggi seicenteschi, Luci della Grecia XIII e Luci della Grecia XVII (2022) intrecciano realtà e invenzione in scorci che hanno la nitidezza di un sogno lucido. Queste discese alle marine che si aprono sulle azzurre distese dell’Egeo, si configurano ancora una volta come soglie, in cui si deposita una temperatura emotiva, filtrata attraverso l’ordine delle forme e la luminosità dell’ambiente. L’essenziale di queste immagini non è tanto la loro verosimiglianza, ma la loro efficacia nel tradurre un pensiero astratto in materia concreta. È in questa capacità di dare un assetto stabile alle idee che la pittura di Massagrande raggiunge il suo punto più persuasivo, un lavoro che affida alle immagini il compito di mostrare con esattezza ciò che prende forma nella visione interiore.

Luci della Grecia XIII, 2022, olio e tecnica mista su tavola, 60x80cm

[1] Péter Fertőszögi, On the art of Matteo Massagrande, in Matteo Massagrande, catalogo della mostra omonima, 2016, Kovács Gábor Art Foundation, Budapest, Kovács Gábor Müvészeti Alapitvány publishing, Budapest, p. 6.

[2] Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria, 2000, Christian Marinotti Edizioni, Milano.

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Paola Geranio, Cristina Iotti. Questi fantasmi

1 Mar

di Ivan Quaroni

Certe immagini contengono residui che attraversano il tempo, segni che riaffiorano come presenze latenti di passate esperienze. Per descrivere fenomeni simili nel contesto delle produzioni culturali dell’inizio del Terzo Millennio (musica, cinema, letteratura, televisione), Mark Fisher recuperò il concetto di Hauntologie[1] coniato da Jacques Derrida[2]. Per il filosofo francese tale termine indicava la condizione di un’entità in cui presenza e assenza convivono, incrinando ogni concetto di temporalità lineare. Per Fischer[3], invece, la Hauntology era soprattutto un modo per segnalare la persistenza di tracce che continuano a esercitare un influsso sul presente attraverso oggetti, volti e segni che arrivano da tempi lontani. Il compianto scrittore inglese descriveva tali presenze come risonanze che restano operative, segnali sospesi che trovano un luogo di riemersione in certe forme espressive. Ciò vale anche per le arti visive, dove l’immagine, in qualunque forma si presenti, può accogliere elementi provenienti da esperienze lontane e riorganizzarli attraverso tecniche differenti, come avviene nel lavoro di Cristina Iotti e in quello di Paola Geranio. Il confronto tra i due percorsi evidenzia un punto di contatto nella relazione che assemblaggi e dipinti instaurano con il passato, un rapporto che in ciascuna artista si manifesta in modi distinti, ma con una medesima intensità. L’immagine, in entrambi i casi, incorpora una componente spettrale che porta elementi remoti dentro la costruzione visiva attuale. Questi fantasmi sono revenant che ritornano attraverso materiali, oggetti, gesti e cromie collegati al passato, entità che sembrano riattivarsi nel momento in cui vengono integrate nell’apparato visivo dell’opera. 

La pratica pittorica di Paola Geranio si organizza attraverso una procedura che intreccia meditazione, visualizzazioni guidate, tarologia e costellazioni familiari. La preparazione avviene tramite una centratura emotiva che consente di impostare il tono, l’intensità e il clima dell’immagine prima di iniziare la tela. L’artista usa come spunti iconografici fotografie di album familiari, concentrandosi soprattutto su immagini che mostrano i giochi dell’infanzia, in cui riconosce una sorta di “spazio parallelo”, un luogo dove i bambini stabiliscono regole. Paola Geranio lega queste attività ludiche alla grammatica delle costellazioni familiari sistemiche formulate da Bert Hellinger, uno strumento esperienziale orientato a far emergere dinamiche nascoste del sistema di origine. A interessarla, è la disposizione e la relazione dei corpi nello spazio, i movimenti e le posizioni che questi assumono, trasformando ogni scena in una sorta di mappa affettiva. Da qui nasce la scelta di usare la pittura come un sistema linguistico che converte l’iniziale spunto fotografico in immagini capaci di restituire la carica emotiva del gesto e restituirla in una forma aperta e leggibile.

Family Constellation, 2025, acrilico su tela, 103×101

In questo senso, la pittura di Paola Geranio si presenta come una costellazione, intesa come la rappresentazione di scene corali che rendono visibile l’intreccio di energie tra i vari membri di un gruppo. Il riferimento è evidente anche sul piano formale perché il gruppo dei bambini (che saltano la corda o che fanno un girotondo) è costruito come un insieme monolitico e compatto. L’artista dipinge queste scene in acrilico e carboncino. Col primo costruisce campiture dalle tonalità accese, sovente collegate allo studio dei chakra e ai colori delle carte dei Tarocchi. Le cromie diventano, così, parte di un sistema simbolico di rappresentazione della realtà interiore, non un dato realistico, ma un indicatore dello stato energetico ed emotivo. Col carboncino, invece, l’artista traccia talvolta figure che fanno da controcanto all’immagine principale, rivelando aspetti non manifesti del personaggio o del gruppo ritratti.

Family constellation 05, 2025, acrilico su tela, 70×85 cm

Le composizioni con più figure costituiscono il nucleo centrale della serie. Il punto di partenza è spesso – come si diceva – una fotografia d’epoca, che attraverso la pittura viene alterata radicalmente, trasformando l’aneddoto iconografico in un’immagine più densa e strutturata. Opere come Sistemic Movement (2025) e Family Constellation (2025) rendono esplicita questa vocazione, con la figura interpretata come elemento di un campo di forze. Nei lavori che rappresentano danze di gruppo e girotondi, come Constellation Riverdance (2025), la disposizione dei corpi e la traiettoria del colore suggeriscono un movimento interno, un’energia che passa da una figura all’altra. Sulla fluidità dinamica di questa scena, l’artista sovrappone una presenza enigmatica che potrebbe essere una variante della carta del Matto nel mazzo degli Arcani Maggiori. In The Circle of Void (2025), la disposizione circolare delle figure – che richiama esplicitamente La Danza di Matisse – si sviluppa intorno a un vuoto centrale, dove l’anello compositivo funziona da punto focale.

Constellation 014, 2025, acrilico su tela, 106×124,

Accanto alle scene di gruppo, i ritratti declinano il tema delle costellazioni concentrandosi sulla fisionomia. Qui ogni volto è accompagnato da un animale guida, un daimon, che rappresenta la parte più intima e nascosta del sé, funzionando come un totem personale. È il caso di lavori come I Fall, Toward the Light(2026), Constellation 013 (2025), Constellation 014 (2025) e La Ghianda (2025), dove l’interpolazione tra i lineamenti umani e il bestiario simbolico (fenicotteri, cavalli, cigni e cervi) condensa i tratti psicologici dell’individuo.

La Ghianda, 2025, Acrilico su tela, 99×106 cm

Più scarni ed essenziali sono i dipinti My Ancestors Were Cowboys (2026) e Without Roots You Can Fly (2025). Qui il volto rimane l’unico elemento espressivo, ma i titoli offrono una chiave di accesso che orienta la lettura verso un tema preciso senza chiuderlo in una narrazione univoca. In tutti questi dipinti, Paola Geranio usa la pittura come un metodo per raggiungere una maggiore consapevolezza spirituale. Lo fa convogliando nel linguaggio visivo le pratiche più disparate, dalla meditazione alla divinazione, dall’analisi del profondo all’interpretazione sistemica dei nessi familiari, restituendo all’arte la sua antica funzione. Che è quella di indagare il nostro rapporto con la nostra dimensione interiore e con quella del mondo sovrasensibile. 

Family constellation – Blessing, 2026, acrilico e carboncino su tela, 82×125 cm

Non Conformi è il titolo del ciclo di opere di Cristina Iotti dedicato alle donne internate durante il ventennio fascista, una storia ispirata da un articolo di Stefania Delendati, originariamente pubblicato su «Superando.it», il portale promosso dalla FISH (Federazione Italiana per il Superamento dell’Handicap), e poi ripreso da numerosi siti web. Le vicende di queste donne sono filtrate attraverso cartelle cliniche che stigmatizzavano le intere esistenze in una sola parola. Aggettivi come impertinente, instabile, irriverente, loquace, impulsiva o stravagante venivano, infatti, usati come categorie sintomatologiche sufficienti a internare una donna che mostrasse comportamenti fuori norma. Si trattava di termini che non corrispondevano ad alcuna diagnosi medica, ma che erano sufficienti a cancellare identità, relazioni e vissuti. Il progetto di Iotti nasce dalla volontà di restituire un volto a quelle figure, rimettendo in circolo una materia storica sulla quale, per decenni, si è mantenuto il più assoluto silenzio istituzionale. È la vicenda di un’umanità liquidata in formule e timbri che rivelano i retroscena di una politica sanitaria usata come dispositivo disciplinare e punitivo. Il lavoro dell’artista parte proprio dalle cartelle cliniche – dove la scrittura amministrativa offusca e falsifica l’identità della persona – per provare a risarcire la memoria di quelle vite attraverso un processo rigenerativo, che mescola fotografia, assemblaggio, disegno e generazione digitale d’immagini.

Non conforme #19 irosa, 2025, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

La creazione dei volti delle internate, donne spesso ingiustamente giudicate malate di mente, rappresenta la fase iniziale del lavoro di Iotti, che si serve dell’Intelligenza Artificiale come strumento per costruire fisionomie credibili. Qui la tecnologia è impiegata per creare un volto plausibile e, insieme, per fornire un sostrato emotivo alle vittime di quello che è stato definito come il “grande internamento manicomiale” della storia italiana. Per evitare soluzioni stereotipate, l’artista ha dovuto procedere per tentativi successivi, micro-correzioni e aggiustamenti progressivi, finché lo sguardo, la postura e i tratti di ogni volto raggiungesse il massimo grado di verosimiglianza. Non è solo una questione di resa realistica, ma di credibilità: un volto è una mappa di storie, un diagramma di tracce del vissuto esistenziale.

Non conforme #11 petulante, 2025, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

Una volta generate le fisionomie, l’artista le stampa con l’antica tecnica della cianotipia che conferisce alle immagini il caratteristico colore blu di Prussia. Queste stampe vengono poi immerse in infusioni di tè e caffè per attenuare l’impronta cromatica originaria e brunire le superfici in modo da renderle simili a quelle delle foto d’epoca. Poi, sulla stampa modificata, Iotti lavora con le matite per dare più luce e compattezza volumetrica alle figure. L’intervento manuale insiste su dettagli anche minimi, che definiscono le fisionomie con maggiore precisione. 

Non conforme #9 smorfiosa, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

La decisione, maturata in corso d’opera, di inserire questi ritratti dentro un cassetto di legno, corredandoli con l’aggiunta di oggetti e fotografie, completa il processo di ricostruzione. I cassetti di Iotti, un po’ come le scatole di Joseph Cornell, sono scrigni della memoria, contenitori domestici e archivi in miniatura dove l’identità è associata a oggetti che l’artista raccoglie nei mercatini antiquari o in collezioni private. Sono foto d’epoca, appunti scritti con grafie incerte, ritagli di giornale, vecchi merletti consumati, frammenti di tappezzeria, monete, bottoni, santini che formano una testimonianza materiale e affettiva. All’interno del cassetto-scrigno, l’etichetta tratta dalle cartelle cliniche completa l’impianto semiotico dell’assemblaggio. Inserito accanto al volto, l’aggettivo diventa la prova della violenza perpetrata dall’apparato di potere, un sistema per disciplinare il corpo e la voce di donne “non conformi” alle aspettative del regime.

Non conforme #1 insolente, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

L’intelligente operazione di Cristina Iotti, al confine tra arte e cronaca storica, mostra come le potenzialità dell’Intelligenza Artificiale nella generazione d’immagini, il fascino di antichi processi di stampa come la cianotipia e le tradizionali tecniche disegnative possano convergere in una pratica operativa capace non solo di strutturare immagini stratificate e complesse, ma anche di riuscire a tradurre in linguaggio visivo una vicenda che la scrittura istituzionale aveva relegato ai margini della Storia. 

Non conforme #6 irrequieta, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

[1] Il termine hauntologie nasce dalla fusione di due parole francesi. La prima è hanter, che significa “infestare”, “aggirarsi come un fantasma”, ed è collegata all’inglese to haunt; la seconda, ontologie (ontologia), la disciplina filosofica che studia l’essere. La hauntologie riguarda quindi lo studio di un tempo disallineato, nel quale il passato ritorna sotto forma di presenza indecidibile: né completamente presente, né definitivamente assente. 

[2] Jaques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale, 1996, Raffaello Cortina Editore, Milano.

[3]  Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, 2019, Minimum fax, Roma.

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