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Elogio della Levità

28 Feb

Ivan Quaroni

Se l’eterno ritorno è il fardello più pesante, allora le nostre vite su questo

sfondo, possono apparire in tutta la loro meravigliosa leggerezza.”

(Milan Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere)

2-Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24x30 cm., 2011

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24×30 cm., 2011

Una mostra sulla levità, in un momento come questo, può sembrare una scelta paradossale, quasi inopportuna. Eppure bisogna intendersi sul significato di questa parola. La levità non è necessariamente un sinonimo di “inconsistenza” o, peggio, di “superficialità”. Cicerone sosteneva che “la leggerezza è propria dell’età che sorge, la saggezza dell’età che tramonta”, ma io non concordo con il sommo retore latino. È piuttosto vero che la levità, come atteggiamento, attitudine e qualità, è una scelta propria dell’età matura. Una scelta creativa, che non si limita a costatare lo stato delle cose, ma si propone anzi di scoprire la bellezza nella complessità. Luigi Pirandello scriveva nel 1926 che “fare i cinici è pure un modo di dare leggerezza alla vita quando comincia a pesare”. E proprio dalla percezione della gravitas esistenziale e, dunque, delle difficoltà dell’esperienza umana, sorge la necessità di pervenire a uno stato di levità, che consenta, come dice Giovanni Soriano, di “attraversare il mondo in consapevole leggerezza”.

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Vanni Cuoghi, Nuove isole, acrilico e olio su tela, 45×45 cm, 2014

Italo Calvino ha trattato l’argomento nella prima delle sue Lezioni Americane, interrogandosi sul valore della levità nell’arte non all’inizio della sua carriera ma, appunto, nella sua piena maturità di scrittore: “Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto, ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio”.[1]

3-Kazumasa Mizokami, Senza muro, terracotta dipinta con polietilene, 32x32x115 cm., 2013-2006

Kazumasa Mizokami, Senza muro, terracotta dipinta con polietilene, 32x32x115 cm., 2013-2006

Un’analoga operazione di “alleggerimento”, che inevitabilmente passa attraverso una ristrutturazione del linguaggio e del racconto (sempre che si possa parlare di “racconto” in arte) caratterizza la ricerca di cinque artisti, che hanno fatto della levità la propria sigla espressiva. Vanni Cuoghi, Enzo Forese, Riccardo Gusmaroli, Mimmo Iacopino e Kazumasa Mizokami muovono dalla lezione di Calvino per elaborare tecniche, stili e codici linguistici diversi, in cui l’approccio ironico e giocoso convive con lo slancio lirico e perfino introspettivo. Mentre nelle opere di Riccardo Gusmaroli e Mimmo Iacopino l’attitudine ironica si salda alla ricerca espressiva sui materiali, dalla carta alla fotografia, fino all’object trouvé, in quelle di Kazumasa Mizokami prevale un approccio lirico, intimistico, che va di pari passo con la straordinaria capacità di alleggerire la terracotta con una pittura felice, ispirata ai colori delle forme naturali. Sono, invece, pittori, ma con una vocazione a sconfinare nel collage e nel paper cutting, Enzo Forese e Vanni Cuoghi, i quali, rispettivamente, trasferiscono la levità anche nella dimensione descrittiva e narrativa.

4-Riccardo Gusmaroli, Vortice rosso, 200x140,

Riccardo Gusmaroli, Vortice rosso, barche di carta e acrilico su tela, 200×140 cm., 2011.

Ironia, senso del ritmo, affabulazione, sperimentazione sono tutti elementi che accomunano questi artisti, capaci di irretire lo sguardo dello spettatore in una fitta trama di visioni. Visioni che, a ben vedere, corrispondono a quel modello linguistico che Calvino intendeva come orizzonte operativo in cui coesistono leggerezza, velocità, esattezza, visibilità, molteplicità e consistenza. Diversi per stile, tecnica e grammatica, questi cinque artisti sono accomunati, però, da uno stretto controllo formale, da una pratica paziente e certosina, quasi miniaturistica, che non lascia spazio a improvvisi cedimenti e dove, piuttosto, l’emotività, trattenuta e imbrigliata in forme, figure e pattern rigorosi, affiora solo sotto forma di messaggio. La pittura è limpida, circoscritta in confini compatti, in campiture nette; la geometria testurale è precisa, la stilizzazione necessaria, mai accessoria. Tutte qualità che indicano una disciplinata economia di gesti e d’intenzioni.

3-Mimmo Iacopino, Misure morbide, strisce di raso, strisce di velluto e metri su tela, 100x120 cm., 2013

Mimmo Iacopino, Misure morbide, strisce di raso, strisce di velluto e metri su tela, 100×120 cm., 2013

Levità e ironia si esprimono, nell’opera di Riccardo Gusmaroli, tramite la capacità di trasformare la realtà ordinaria in un’esperienza straordinaria. È un modo di osservare il mondo, di ripensarlo, per aprire la mente a nuove possibilità cognitive e a nuove categorie interpretative. Come quando l’artista, per esempio, osservando la geografia terrestre, trasforma la cartografia in un diagramma fantastico, percorso da sinuose spirali di barchette di carta (evidente riferimento ai giochi infantili) o altera la morfologia di una regione costellandone la superficie con centinaia di origami stelliformi. Gusmaroli riesce, attraverso lievi scarti formali, piccoli e, apparentemente insignificanti, interventi, a mutare il senso ultimo delle immagini e degli oggetti, ricorrendo a un materiale semplice e fragile, come la carta.

1-Mimmo Iacopino, Misure a colori n-1. 3, frammenti di metri per sarti e strisce di velluto e raso su tela, 30x30 cm. 2014

Mimmo Iacopino, Misure a colori n-1. 3, frammenti di metri per sarti e strisce di velluto e raso su tela, 30×30 cm. 2014

Anche Mimmo Iacopino lavora sul significato degli oggetti, sostituendo la loro naturale destinazione d’uso con una più alta e nobile funzione estetica. La sua attenzione si fissa soprattutto sulle qualità specifiche di alcuni materiali, come strisce di velluto e raso, metri sartoriali, trecce di fili da cucire, che annoda e compone con un paziente lavoro di tessitura, impuntura e rammendo, fino a ottenere degli arazzi, dei paramenti (si direbbe) su cui la luce danza, modulando effetti cangianti e producendo mutevoli iridescenze. Se Iacopino fosse un pittore, sarebbe di quelli che amano la matematica e la geometria. Invece è, con buona pace di Marcel Duchamp, un’artista, insieme retinico e concettuale, che sa tradurre l’algida eleganza dei numeri, delle unità di misura, delle scale musicali in suadenti partiture di pattern e texture.

4-Kazumasa Mizokami, Calendario – Primo di Marzo” 2013 , 24x18x03cm Terracotta dipinta

Kazumasa Mizokami, Calendario – Primo di Marzo , terracotta dipinta, 24x18x03 cm, 2013

Nei lavori di Kazumasa Mizokami, il numero, la quantità, la moltiplicazione adottano forme geminanti e fiorescenti. Le sue sculture di terracotta sono come giardini fioriti di un calendario senza fine, dove le stagioni si alternano seguendo i bioritmi non della natura, ma dell’immaginazione. Anche in Kazumasa c’è un’evidente tendenza al pattern, alla reiterazione di forme, ma la sua è, come direbbe Gilles Deleuze, una ripetizione differente, non geometrica, ma, piuttosto, spontanea, intuitiva, che lo porta a creare un almanacco lirico, uno scadenziario fantastico, dove ogni fioritura stagionale corrisponde a uno stato d’animo. Accanto al tocco lieve, poetico, dei suoi giardini, Kazumasa alligna anche opere di filosofico spessore. Il pensiero, luogo topico della speculazione, ma anche dell’immaginazione, è ossessivamente incarnato in figure umane, placidamente sospese in un’assorta contemplazione.

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Vanni Cuoghi, L’ombra della sera, acrilico e olio su tela, 45×45 cm, 2014

Con gli occhi chiusi, quasi a escludere la visione delle brutture del mondo, per aprirsi, invece, all’osservazione dei fatti interiori, alle infinite metamorfosi immaginifiche della coscienza, i personaggi inventati da Vanni Cuoghi sono protagonisti di storie assurde e paradossali, dominate da un sottile senso di straniamento e da una sorta d’ilare crudeltà. Cuoghi valorizza le anomalie e le idiosincrasie dell’umanità, cercando spunti tra le pieghe del senso comune, interrogandosi sui significati del frasario quotidiano, che egli sovverte e capovolge allo scopo di produrre sorprendenti narrazioni oniriche. È un artista intelligente, un pittore accorto, capace di dare corpo alla dimensione surreale senza mai cedere il controllo alle potenze caotiche dell’inconscio, ma, anzi, imbrigliando le forme, con un’acribia tecnica che gli permette di creare metafore, insieme chiare e profonde, in cui l’imperitura eleganza delle antiche miniature si sposa con la squisita semplicità delle immagini pop.

4-Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24x30 cm-1-2011

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24×30 cm, 2011

Nelle opere di Enzo Forese la levità è raggiunta attraverso l’elaborazione della tradizione plurisecolare del paesaggio e della natura morta, cui l’artista si approccia con umiltà, ma anche con impeccabile intento semplificatorio. Compito che gli permette di sintetizzare il multiforme e variegato mondo naturale in piccoli dipinti che hanno l’eleganza e l’efficacia espressiva di un haiku giapponese. Forese dipinge paesaggi edenici, benedetti da una sempiterna primavera, luoghi interiori, di placido splendore, dove talvolta si attardano languide bagnanti, incarnazioni di una bellezza muliebre che mai sfiorisce nel tempio immacolato dei ricordi. Anche i vasi di fiori, modulati nelle mille sfumature che l’immaginazione sa concepire, diventano, così, gli archetipi di una bellezza imperitura, che Forese strappa alla brama vorace del tempo, pur nell’amara consapevolezza che si tratta di una finzione superflua e consolatoria.

3-Riccardo Gusmaroli, 1141, Lombardia piegata, 148x156 cm., 2010

Riccardo Gusmaroli, 1141, cartina della Lombardia piegata, 148×156 cm., 2010

Cuoghi, Forese, Gusmaroli, Iacopino e Kazumasa prolungano una stagione all’insegna della levità, inaugurata in Italia negli anni Novanta, prima con le esperienze concettuali di Stefano Arienti, Massimo Kaufmann, Marco Cingolani e Mario Della Vedova, i quali riscoprivano il valore dell’intelligenza e della speculazione nell’arte, e poi con le vicende di Portofranco, capitanate dal gallerista Franco Toselli, le quali riaffermavano il valore dello humor e della poesia, attraverso meccanismi di détournement e straniamento visivo. D’altra parte, il vero senso della pratica situazionista del détournement, fu proprio quello di allenare il soggetto ad aprire la propria mente verso nuovi, stranianti aspetti della realtà, favorendo inedite esperienze sensoriali ed estetiche. Una cosa che questi cinque artisti hanno dimostrato di saper fare.


[1] Italo Calvino, Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio, 1988, Garzanti Libri, Milano, p. 5.

Enzo Forese. Fumo dei fumi

8 Lug

di Ivan Quaroni

“Tutte le cose che ora vedi saranno presto trasformate
dalla natura che tutto governa, che altre ne produrrà
con la loro materia, e con la materia di queste via via
altre ancora, perché il mondo resti sempre giovane”.
(Marco Aurelio, Pensieri, VII, 25)

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Della sua passione per l’antica poesia greca Enzo Forese non ha mai fatto mistero, in particolare, per i frammenti lirici dell’Antologia Palatina, in buona parte anonimi, dove ricorrono ossessivamente il motivo del tempus fugit, della bellezza e del vigore fisico che svaniscono e delle illusioni che si dissolvono come cenere al vento. Tutto ciò che è effimero, instabile e volatile è indicato, secondo tradizione, come vanitas vanitatis, espressione usata per tradurre, in origine, un verso dell’Ecclesiaste, “havel havelim”, per il quale Guido Ceronetti ha recentemente proposto la versione “fumo dei fumi”. Proprio il fumo, sostanza evanescente per eccellenza, è il pilastro sul quale poggiano i nuovi lavori di Forese, sospesi tra pittura, assemblaggio e collage. Il fumo “fumato” delle sigarette e delle pipe, ma anche quello “residuo” dei fiammiferi, dei cerini e degli svedesi, di cui non restano che i contenitori, le stecche, i pacchetti, gli astucci, le custodie, le scatolette. Su questi resti di packaging, simulacri di un piacere ormai spento, di un godimento estinto, l’artista allestisce il suo falò delle vanità, convertendo il monito sull’imminenza della fine in esortazione a cogliere i piaceri della vita. Sono lavori in cui risulta evidente che Forese ha compiuto una scelta tra due facce di una stessa medaglia, preferendo il gaudium vitae di Lorenzo il Magnifico al memento mori di Savonarola.

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Entrambi gli avvertimenti muovono, infatti, dal presentimento di un destino inevitabile, ma mentre nel primo prevale un’intenzione celebrativa, una lieta gratitudine, nel secondo domina il rifiuto per i piaceri effimeri, in vista di presunti benefici durevoli. Forese opta per il bicchiere mezzo pieno, perché quello mezzo vuoto non si può bere. E così, pur prendendo le mosse da un sentimento malinconico, egli riesce a costruire un universo felice e accogliente, un mondo di forme e colori in cui si avverte, palese, tutto l’amore per l’inafferrabile bellezza del creato. In questa nostalgia, assai diversa dall’umor nero degli alchimisti, non v’è traccia di acredine, né di rovello. Il rimpianto per le morte stagioni per la giovinezza che si fugge, è sublimato nella concezione di un’arte profonda e lieve ad un tempo.

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Così, come negli altri artisti cresciuti nell’humus toselliano, da Kazumasa Mizokami ad Antonio Sofianopulo, da Gabriele Turola a Paolo Truffa, da Lisa Ponti a Bonomo Faita, anche in Forese si avverte quella levità di tono, divenuta il segno distintivo della galleria. Una levità che, tuttavia, è bene non scambiare per leggerezza, poiché, com’è noto, la semplicità è sovente frutto di una saggia elaborazione della complessità. Cosa evidente soprattutto in queste nuove opere dell’artista, tributo ad una “dissipazione felice”, rappresentata dalle donne, dal fumo e dalla sensibile grazia dei colori. In trasparenti scatole di plexiglas, Forese racchiude una teoria di templi dedicati a conturbanti dee terrene, santuari effimeri innalzati su basamenti fragili, vestigia di una consumazione (quella di tabacco) che allude al dispendio di energie vitali, che sfumano, anch’esse, come le volute azzurrine di un sigaro.

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Forese edifica questi altari recuperando miniature di conturbanti, quanto discinte, damine parigine, di seducenti pin up giapponesi e di eroine dei fumetti e dei cartoon, come Betty Boo o Wonder Woman, dimostrando, così, di saper piegare gli emblemi della cultura pop globale alle proprie urgenze espressive, restando impermeabile all’influsso delle mode del tempo. Così, mentre si diffonde in Europa la mania americana e giapponese per vinyl toy, action figure e pupazzetti di plastica disegnati da artisti e designer di grido, sorprende che Forese si trovi, senza volerlo, perfettamente allineato allo zeitgeist contemporaneo. Proprio lui, che ha fabbricato con la pittura un universo introspettivo di paesaggi disabitati ed eterne primavere, di fiori fragranti e languide bagnanti, lui, che si è ispirato alla Poesia e alla Filosofia dell’età classica, gettando, di tanto in tanto, uno sguardo furtivo alle immagini grossolane della cultura di massa.

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In un certo senso, gli ultimi lavori dell’artista appartengono al genere delle vanitas, sebbene, rispetto all’ormai consunto immaginario delle nature morte, introducano un sentimento giocondo e festoso. Le maliziose eroine di Forese sono, infatti, perfette incarnazioni della joie de vivre, ma, attenzione, il loro valore è duplice, poiché se da un lato rappresentano la giovinezza e il piaceri della vita, dall’altro trasmettono un sentimento di nostalgico languore e pacato rimpianto. Forese accentua questa anomalia, tutta giocata sulla contraddizione tra forma e significato, quando dipinge sulle scatole di tabacco e i pacchetti di sigarette pattern geometrici dai colori vivaci, alcuni dei quali, in verità, sono riprese e citazioni di sue opere precedenti. La sensazione è che Forese abbia voluto estendere il linguaggio della sua pittura oltre i confini bidimensionali, includendo elementi che non sono estranei al suo modus operandi. È il caso dei pacchetti di sigarette, usati in passato come supporti per la costruzione di splendidi fiori circolari, ma anche delle pin up, già incluse in una precedente serie di piccole tele pop dedicate all’immaginario erotico degli autotrasportatori.

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Ora, sebbene l’artista ribadisca che il motore del suo operare è il sentimento malinconico, ciò che affiora in questi, come nei precedenti, lavori è invece un senso d’ineludibile serenità interiore, che sfocia in un moto di umana pietas. Qualità rare, queste, che si trovano unicamente in quei pittori solitari e senza tempo – come Salvo e Jan Knap – capaci di rappresentare la realtà senza ricalcarla mimeticamente, ma anzi deformandola e stravolgendola fino trasfigurarla in una dimensione spirituale alternativa. A questa tipologia di pittori, per i quali lo storico dell’arte francese Henri Focillon faceva appello ad una genealogia dell’unico, appartiene anche Enzo Forese, costruttore di mondi immaginifici, dove gemmano fiori sconosciuti.

Kazumasa Mizokami. Volevo esprimere un pensiero

2 Lug

 

di Ivan Quaroni

“Credere nelle cose che puoi vedere e toccare non significa credere,
ma credere nell’invisibile è un trionfo e una benedizione”
(Abramo Lincoln)

Chi conosce la cultura orientale sa che i giapponesi riconoscono nelle ombre della luna la figura di un coniglio. Non solo. È un coniglio intento a pestare il riso in un mortaio per farne del mochi, un tradizionale dolce di capodanno. Lo chiamano tsuki no usagi, il coniglio lunare. L’uomo ha sempre guardato alla luna con occhi sognanti, intravedendo nelle sue macchie le forme più bizzarre. Ogni bambino, almeno una volta, ha fatto questo gioco con le nuvole e ha indovinato nelle loro forme ogni sorta di creatura. Si tratti di nuvole o di macchie lunari, il procedimento è sempre lo stesso: qualcuno scruta il cielo per carpirne i segreti o semplicemente per esercitare la fantasia. Kazumasa prova a capovolgere la direzione del gioco e immagina, così, di guardare la Terra da un punto di vista orbitale. Giacché immaginare, non equivale a osservare, l’installazione di Kazumasa, intitolata appunto La Terra vista dalla luna, non riproduce, come ci si aspetterebbe, l’aspetto della morfologia terrestre, così come ce lo restituiscono le ormai popolarissime immagini satellitari di Google Earth. Quella dell’artista nipponico è, invece, una Terra ricostruita attraverso uno sguardo interiore, un punto di vista che è prima di tutto ermeneutico e, dunque, assertivo.

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Nella visione di Kazumasa, la Terra è un globo contenente le forme di un uomo e di una donna, al cui centro campeggia, come una sorta di umbilicus mundi, la testa di un neonato. I contorni sono sfumati, come pixel sgranati, forse per effetto dell’atmosfera, ma è chiaro che le figure si tengono per mano, in un ideale girotondo cosmico, che potrebbe essere una variante interstellare della danza matissiana.  Di là dalle similitudini con l’emblema orientale del Tao, che compendia il principio di complementarietà degli opposti, l’installazione di Kazumasa è evidentemente un simbolo della creazione, intesa non solo come concepimento biologico, ma anche come generazione immaginativa. Secondo il filosofo Bob Proctor, la creatività procede in maniera discendente dal pensiero alle idee e da queste ultime al piano della realtà materiale e non viceversa. Un percorso che ricalca assai fedelmente il modus operandi dell’artista, che fa sempre precedere l’immagine mentale (e quindi il disegno) alla realizzazione delle opere. Si vede particolarmente nel modo in cui s’ispira alla natura, cercando di coglierne la verità più profonda, piuttosto che ricalcarne mimeticamente la morfologia.  I temi e i soggetti trattati da Kazumasa non nascono, infatti, da un’impressione ottica, retinica dell’universo, ma da uno sforzo interpretativo.

I fiori, le corolle, i pistilli, i petali e gli stami, che con tanta acribia modella nella terracotta e poi colora in vivaci tinte acriliche su una base di gesso bianco, non trovano alcun riscontro nelle classificazioni botaniche. Un esempio tipico sono le opere del Calendario, un work in progress che consiste nella creazione di un piccolo giardino fiorito per ogni giorno dell’anno. Si tratta di prati del pensiero, di brani di pura astrazione che completano le caselle di un immaginifico scadenzario, di un almanacco dominato da una geometria algoritmica, solo apparentemente caotica. Ogni giardino è il frutto di un’idea oppure di un’impressione, di uno stato d’animo che non rispetta necessariamente la stagionalità floreale. Nell’arte di Kazumasa a febbraio può germogliare un giardino primaverile perché le stagioni sono relative, vincolate come sono alla geografia, mentre nella mente possono sbocciare fiori meravigliosi in qualunque momento.

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Il pensiero, come luogo topico della creazione e della comprensione, è ossessivamente presente nell’arte di Kazumasa. L’artista vi ritorna in ogni occasione, cercando di penetrare i segreti della natura a partire da un’immagine cerebrale. Nel caso di Volevo esprimere un pensiero. (Pensiero di Nietzsche), la rappresentazione è addirittura tautologica. L’opera è un globo composto di centinaia di fiori blu, una sorta di nucleo di pensiero, un conglomerato fisico d’idee che appartiene a un ciclo di lavori dedicati ai pensatori che con le loro visioni hanno contribuito all’evoluzione dell’umanità.  Sono visualizzazioni di pensieri anche opere come Volevo esprimere una passione in cuore (La gelosia) e Volevo esprimere un paesaggio mentale. (La notte che cade dal cielo), dove lo sforzo dell’artista consiste nel tentare di rappresentare l’invisibile, ossia concetti astratti e immagini che difficilmente possono assumere una forma.

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La ricerca di Kazumasa si configura, quindi, come uno sforzo, una tensione. Un cammino erratico pieno d’insidie, assai diverso da quello di discipline come l’architettura o il design, dove la fedeltà al progetto è di rigore. Per lui la possibilità di fallire è una necessità. Sbagliare è, infatti, l’unico modo per comprendere la natura delle cose ed è, in fondo, ciò che distingue l’arte da tutte le altre attività creative. Nelle opere di Kazumasa si avverte l’imprinting di un approccio originale, inconsueto, che mescola l’incertezza del dubbio con la certezza dell’intuizione.  A lui si adatta quanto Edward De Bono scrive a proposito del Pensiero Laterale: “Si tratta di considerare le cose non soltanto per quelle che sono, ma anche per quello che potrebbero essere. In genere, una stessa cosa può essere esaminata sotto molti aspetti, e talvolta i punti di vista meno ovvi si rivelano i più utili”[1]. La sua prassi operativa include l’errore e il dubbio, che sono il portato della cultura occidentale, ma anche la scrupolosità e il sentimento di ordine tipici della cultura orientale.

Nato ad Arita nel 1958 ed educato all’arte tradizionale (dunque alla monocromia delle chine), Kazumasa si libera lentamente del proprio background venendo a contatto con culture antitetiche. Dal 1982 al 1987, infatti, risiede in Messico, dove insegna scultura, mentre dal 1988 è stabilmente in Italia, dove, a sua detta, scopre l’energia musicale del colore e viene influenzato da artisti come Salvo e De Maria. Le sue sculture sono, come nell’antichità, caratterizzate da un sapiente uso dei colori. Usa, infatti cromie dalle tinte pastello, che aggiungono ai rilievi della terracotta una levità inedita. Se è vero che scopre il colore in Italia, così come Paul Klee l’aveva scoperto in Tunisia, è altrettanto vero che il suo pudore e la sua delicatezza nell’uso di quelle tinte sono attribuibili al cotè della cultura nipponica.

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Anche i temi che egli affronta rimandano spesso al principio di complementarietà caro all’Oriente. Nelle sculture, uomini e animali sono sempre rappresentati insieme al loro principio vitale: i pensieri degli uni corrispondono ai semi degli altri. I suoi uomini sono, infatti, individui contemplativi poiché le idee sono il cibo dell’umanità, come nel caso di Volevo esprimere un uomo (uomo blu), mentre gli animali, spesso piccoli roditori, ghermiscono grandi semi che rappresentano la loro principale fonte di nutrimento, come in Volevo esprimere un animale (Animale che gioca con verde). Insomma, per l’artista ogni forma obbedisce a un assioma che ha fondamento nella natura stessa. L’equilibrio tra opposti, che gli alchimisti chiamano conjunctio oppositorum, sembra improntare tutta la sua opera in una sorta d’integrazione di principi e umori contrari, dalla crasi tra Oriente e Occidente all’unione di maschile e femminile, fino all’alternanza tra stati d’animo malinconici e gioiosi.  D’altra parte, come scrive Gilles Deleuze, “una cosa non ha mai un unico senso. Ogni cosa ha più sensi che esprimono le forze e il divenire delle forze che si agitano in essa”. “Anzi non c’è la cosa”, prosegue il filosofo francese, “bensì soltanto delle interpretazioni e la pluralità dei significati”[2].

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[1] Ne fa menzione Bruno Munari in Da cosa nasce cosa, pag. 318, Editori Laterza, 2000, Bari.
[2] Gilles Deleuze, Il Divenire molteplice. Saggi su Nietzsche, Foucault e altri intercessori.