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Brevissime (e parziali) note sulla Biennale di Venezia

3 Giu

di Ivan Quaroni

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Marino Auriti – Il Palazzo Enciclopedico

Quella di quest’anno, almeno da quanto ho potuto capire visitando l’Arsenale e i Giardini, è una Biennale molto compatta, da cui emerge con chiarezza il filo conduttore legato al tema de Il Palazzo enciclopedico. Massimiliano Gioni ha dimostrato di essere un grande curatore (forse perfino un artista), capace di esplorare un’idea in modo originale e di costruire attorno ad essa un’imponente mole di opere che stanno dentro e fuori il sistema ufficiale dell’arte contemporanea. La mostra principale è ispirata al progetto visionario dell’italo-americano Marino Auriti, il sogno impossibile e irrealizzato di un Palazzo Enciclopedico, che contiene il sapere di tutta l’umanità, la testimonianza delle sue esperienze estetiche in campi dell’agire che stanno al confine tra l’arte, la traccia etnografica e antropologica, il vissuto biografico ed esistenziale.

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Carl Gustav Jung, Il Libro Rosso

Convince, nonostante l’assenza di un pezzo da 90 come Henry Darger, soprattutto l’estensione del concetto di arte anche agli artisti non professionisti, agli autodidatti, ai dilettanti, agli amatori con l’impiego di materiale proveniente dalle raccolte dell’American Folk Art Museum di New York. C’è, infatti, nell’idea di Gioni l’inclusione nell’arte di testimonianze solitarie, marginali, che segnano il percorso esistenziale di personaggi fuori dal sistema, come nel caso delle pagine del Libro Rosso di Jung o delle visionarie, mefitiche, opere del mago e taumaturgo Aleister Crowley (quello osannato da Ozzy Osbourne in una celebre canzone dei Black Sabbath), che introduce l’idea, già accarezzata da William Blake, dell’artista medianico, capace di manifestare nella realtà le immagini (e i simboli) provenienti dalla sfera celeste e dalla dimensione ctonia del subconscio.

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Aleister Crowley

Nel padiglione centrale abbondano le opere di artisti per lo più sconosciuti, recuperati alla storia grazie a un’intelligente operazione di carotaggio curatoriale, che riporta in superficie ciò che altrimenti sarebbe stato relegato alla sfera delle curiosità da wunderkammer. Colpisce, tra le varie proposte, la sezione curata da Cindy Sherman all’Arsenale, in linea con il gusto esiziale da wunderkammer, tutta incentrata sulla rappresentazione del corpo, del volto, del feticcio apotropaico, dove accanto ai dagherrotipi di Linda Fregni Nagler, spiccano, tra gli altri, i lavori di Robert Gober, Paul McCarthy, Jimmie Durham, George Condo, Enrico Baj e Carol Rama. Nella mostra di Gioni ai Giardini, rimangono impresse le immagini di Jung e Crowley, quelle della premiata Marisa Merz, ma anche l’inventario di modelli di edifici costruiti da uno sconosciuto impiegato austriaco, Peter Fritz, salvati dall’oblio dall’artista Oliver Croy e dall’architetto Oliver Elser come esempio di maniacale modellismo enciclopedico e disciplinata ossessione artigianale.

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Peter Fritz

Buono il livello dei padiglioni nazionali ai Giardini. Con qualche eccellenza e qualche inevitabile delusione. Degna di nota è l’installazione di Berlinde De Bruyckere al Padiglione belga: un gigantesco accumulo di tronchi d’albero colossali, capace di trasmettere la sensazione di’ingombrante oppressione della Storia. Spicca, anche e soprattutto, il lavoro di Mark Manders al Padiglione Olanda, insieme evocativo ed enigmatico. Manders mette insieme scultura e assemblaggio all’insegna della sospensione e della lentezza, in polemica con la velocità centrifuga della contemporaneità. L’artista olandese, sostenuto dal Mondriaan Institut, lascia un ricordo indelebile, analogo, pur con i dovuti distinguo, a quello che ci lasciò Markus Schinwald al Padiglione austriaco durante la scorsa edizione della Biennale. Manders possiede la rara capacità di conciliare la memoria dell’antico con il senso, tutto attuale, di frattura e perdita di centralità della società liquido-moderna che farebbe contento perfino Jean Clair e Hans Sedlmayr.

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Padiglione Olandese: Mark Manders, Room with Broken Sentence

Deludenti, nonostante l’innocuo scambio di padiglioni, le proposte di Francia e Germania, che non lasciano alcun segno, nonostante la presenza di Ai Wewei (insieme a Romuald Karmakar, Santu Mofokeng e Dyanita Singh per la Germania) e di Anri Sala (per la Francia), che testimoniano l’obsolescenza delle proposte nazionali contro l’evidenza del nuovo assetto globale della cultura contemporanea. Il resto dei padiglioni è di qualità, ma non suscita grandi entusiasmi. Fresco, ma leggero quello della Gran Bretagna, con i grandi dipinti murali di Jeremy Deller. Curioso, ma freddo e pedissequo rispetto al tema “enciclopedico”, quello degli Stati Uniti con le istallazioni ordinatamente accumulative di Sarah Sze, da molti apprezzata per la spettacolarità dei grandi massi dalle texture digitali che  adornano il tetto e lo spazio esterno, oltre che il percorso interno.

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Padiglione Belgio: Berlinde De Bruyckere, Kreupelhout

Il resto scorre via senza troppo clamore. All’Arsenale, dell’infilata di padiglioni resta solo un vago ricordo. Gli stranianti ghiacci artici del padiglione Bahamas (Tavares Strachan). L’oscillante albero capovolto della Lettonia (Kaspars Podnieks e Kriss Salmanis). Il percorso esperienziale, tra l’infanzia rurale e il vissuto di guerra, del giovane Petrit Halilaj nel padiglione kosovaro. Qualche singolo guizzo c’è anche nel padiglione nazionale curato da Bartolomeo Pietromarchi, con i lavori di Marco Tirelli, Flavio Favelli, Giulio Paolini e Luigi Ghirri.

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Padiglione Italia: Marco Tirelli

Tre, alla fine, i marchi ricorrenti di questa Biennale:

  1. Il gusto per il detrito, per la rovina, per l’accumulo caotico.
  2. La traccia diaristica, espressiva, esperienziale.
  3. Il ruolo della natura, nel bene e nel male.
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Padiglione Stati Uniti: Sarah Sze

Salvo – Estasi ordinaria

3 Giu

Di Ivan Quaroni

“Laggiù tutto è ordine e bellezza
Lusso, calma e voluttà.”
(Charles Baudelaire) [1]

L’opera di Salvo è chiaramente, fin dal principio, il risultato di due importantissime scelte, di due gesti precisi, che tracciano i confini del suo modus operandi. Il primo gesto riguarda la provvidenziale affermazione del valore dell’individuo in un clima culturale dominato dall’ossessione collettivista. Nella Torino dei primi anni Settanta, in pieno rigore poverista, Salvo introduce, in assoluta controtendenza, il recupero della soggettività come orizzonte entro cui sviluppare l’azione artistica. Prima della famosa svolta pittorica, infatti, esordiva nella galleria di Gian Enzo Sperone con dodici fotomontaggi, in cui appariva nelle molteplici vesti di operaio, di ballerino, di guerrigliero, di ufficiale nazista, di aviatore. L’Autoritratto (come Raffaello) del 1970 dimostra che il recupero della dimensione individuale e soggettiva è solo un atto preliminare, che porterà Salvo ad introdurre subito dopo il tema del potere generativo e demiurgico dell’artista. Una serie di autoritratti fotografici eseguiti tra il 1970 e il 1975 ritraggono Salvo nell’atto di benedire la città di Lucerna. La santità è semplicemente un altro modo di ribadire l’aura mitica dell’artista, sottolineata a più riprese sia nelle Lapidi che nei Tricolori con la scritta “Salvo”, realizzati tra il ’71 e il ’72. L’ego creativo è dunque il primo dominio operativo di Salvo, un territorio circoscritto, ma potenzialmente infinito, perché gli permetterà, in seguito, di intendere la pittura non solo come campo d’indagine formale, ma anche come strumento di proiezione del proprio vissuto culturale ed esperienziale. I capricci e i d’après che costellano la sua produzione ne sono un esempio. Si tratta di generi pittorici in cui è esaltata la personalità dell’interprete, la sua maniera di “vedere” e “sentire”, di modulare un tema assecondando la propria sensibilità. Nata nell’Ottocento, la pratica del d’après si differenziava dalla copia fedele eseguita nei musei e nelle accademie, per confrontarsi piuttosto con l’esperienza della variazione musicale. Di fatto, il d’après era una variante dell’originale, un modo con cui l’allievo pittore, affrancandosi dalla pratica della copia, dimostrava la sua maturità. Ora, si dà il caso che le prime opere pittoriche di Salvo siano oltre che degli autoritratti, anche dei d’après, cioè delle “modificazioni” da originali di artisti di varie epoche. Ciò ci introduce direttamente alla seconda, determinante, scelta compiuta da Salvo, ovvero quella di avere come interlocutori i grandi maestri del passato. Esemplare, in tal senso, è la sua partecipazione alla mostra “Project ‘74” a Colonia, dove chiede, a sorpresa, di essere collocato non nella Kunsthalle, insieme agli altri partecipanti, ma nel Wallraf-Richartz-Museum, tra le opere di Cezanne, Rembrandt, Watteau, Cranach e Simone Martini. Il suo lavoro, che doveva rappresentare il Novecento, era una variazione su un’opera di El Greco, San Martino e il povero. Le conseguenze di quell’azione saranno molteplici. Per prima cosa, quella che Cristiana Perrella ha chiamato “la discesa nella storia dell’arte, ma anche, e soprattutto, il processo di identificazione, di incarnazione, tra sé e le proprie opere”.[2]  Quella speciale relazione, che l’artista intrattiene con i suoi illustri predecessori nel San Martino, come nei successivi San Giorgio – ripresi da Raffaello, da Cosmè Tura e da Carpaccio -, è sia un escamotage per inserirsi di diritto nella sequenza temporale dei Maestri (del colore), sia una maniera per segnare i confini del proprio operare. Il confronto avviene, verrebbe da dire, fuori dalle urgenze del presente (quello in cui dominava l’arte Povera e Concettuale), ma dentro i meandri di una storia sconfinata, in cui il nostro si muove con curiosità e sapienza eclettiche.

Salvo - Estasi Ordinaria

La grande novità in quel fatidico 1973 in cui la pittura, per suo merito, rientra, seppure un po’ in sordina, nell’arena del contemporaneo, consiste anche nell’aver riaperto quel dialogo con il passato che era stato interrotto dall’Arte Povera. In un articolo su Flash Art del 1967, Germano Celant definiva l’attitudine poverista come “un esserci […] che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso, rispetto alle aspettative convenzionali, un vivere asistematico in un mondo in cui il sistema è tutto”.[3] All’opposto, come ha scritto Alberto Fiz, “il ritorno alla pittura [di Salvo] coincide con una presa di posizione nei confronti della storia dell’arte che viene tolta dalla naftalina per entrare prepotentemente nel circuito attraverso un ipertesto destinato a modificare il modello lasciando, tuttavia, intatto l’impianto narrativo”.[4] È, ancora, la logica del d’après, che Salvo applica nei confronti di tutta la storia, ricavando il proprio stile proprio dalla stilizzazione e semplificazione del segno dei maestri. D’altra parte, già nello scritto teorico, intitolato Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, l’artista si poneva il seguente quesito: “Evoluzione della storia dell’arte come disfacimento progressivo della forma, come progressiva cecità, oppure come continuo accrescimento del vedere?”[5]. La risposta non è affatto immediata, perché la stilizzazione pittorica operata da Salvo può essere letta come sintomo del disfacimento formale a cui la storia dell’arte và incontro, ma anche come ritorno ad una semplicità originaria, ad un punto di ripartenza, come nel caso dei pittori Nazareni o in quello più illustre di Cezanne. Il succitato “accrescimento del vedere” coincide allora con la capacità di rileggere e riscrivere la pittura, rinunciando a quel tipo di spirito avanguardista, che pretende di scavalcare la storia. Salvo è artista che abbraccia la storia, ma anche il presente, il mondo e il contesto in cui vive. La sua idealità non è quella dell’ingenuo, ma quella dell’erudito che trova nella stratificazione e nei depositi culturali del passato una materia vivificante, pur senza cadere nella prigione stilistica degli anacronismi. Per dirla con Jean Clair, in Salvo “il passato feconda il presente, il presente risveglia il passato, sotto il sole strano e inquietante della coscienza”.[6] La pittura di Salvo è, in un certo senso, come certi racconti di Borges, soprattutto quelli di Aleph e Finzioni, in cui l’autore narra di luoghi immaginari e di personaggi storici, che però sono totalmente reinventati a beneficio del lettore. La storia come menzogna o come reinvenzione è il nucleo della ricerca di Salvo.

Salvo - Estasi Ordinaria

Salvo ha dipinto quasi tutti i generi pittorici, ma il paesaggio, tra tutti, ha assunto quasi subito un ruolo dominante. Sono paesaggi molti dei suoi d’après, i capricci, le ottomanie, i notturni, le periferie, le autostrade, i cantieri navali e le fabbriche. Il paesaggio di Salvo è il luogo in cui si fissa la semantica dell’artista, il bacino di raccolta del suo alfabeto, della sua grammatica. Il paesaggio di Salvo è, a tutti gli effetti, una sorta di linguaggio dotato di una solida sintassi, che si declina, sovente, in nuove inflessioni fonetiche. È un refrain, un leit motiv, un ritornello insomma, su cui si incardina la variazione con le sue evoluzioni e i suoi assolo. Ci sono forme ricorrenti di alberi, di colonne, di nuvole, forme di case e soli perfetti, che proiettano ombre blu. Soprattutto c’è la luce, quella purpurea dei vespri e quella adamantina dell’alba, che ricorre, inossidabile, in tutti i luoghi dipinti da Salvo, anche perché, come dice lui, “il paesaggio può cambiare, ma la luce no, la luce è sempre la stessa”. Quella luce che, in fin dei conti, è l’elemento più vivamente realistico dei suoi paesaggi, quello più aderente alla sensazione percettiva del colore. La questione, più volte dibattuta, infatti, è quanto ci sia di irreale e quanto di vissuto nei dipinti di Salvo. Per risolvere il dubbio, Salvo chiede ai suoi interlocutori quale sia, secondo loro, il significato dell’opera La trahison des images di Magritte, quella con la scritta “Ceci n’est pas une pipe”. La risposta dell’artista siciliano è tanto semplice quanto disarmante: “quella non è una pipa perché non si può fumare”. Come dire che un quadro è semplicemente un quadro, una cosa completamente diversa dalla realtà, soprattutto quando pretende di rappresentarla.

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I paesaggi di Salvo non sono mai una riproposizione fedele della realtà e nemmeno una versione stilizzata della realtà, anche se contengono riferimenti precisi, come la chiesa di San Giovanni degli Eremiti di Palermo o l’Etna. Le chiese, i minareti, le rovine classiche sono elementi ricorrenti del suo linguaggio formale, come le nuvole e le chiome degli alberi. In Salvo, realtà e astrazione, passato e presente s’intrecciano sempre, fino a diventare indistinguibili. D’altra parte, come ha scritto Borges “l’opera che perdura è sempre capace di un’infinita e plastica ambiguità”. E l’opera di Salvo è senza dubbio ambigua. Non è un caso, perciò, che presentando i suoi nuovi lavori, una quindicina di paesaggi in gran parte realizzati tra il 2007 e il 2008, l’artista abbia scelto il proditorio titolo di “Estasi ordinaria”, un ossimoro in linea con la sostanza inafferrabile ed enigmatica della sua pittura. Già, perché la combinazione contrastante dei due termini, uno riferito ad un’esperienza sovrasensibile, l’altro ad una più prosaica, ha il pregio di rimarcare, invece, quell’ambiguità tra realtà e finzione in cui, secondo Gianni Pozzi, “tutto rimanda a qualcos’altro e tutto si nasconde”.[7] Come nei tre d’après inclusi in questa mostra, due dei quali sono ispirati ai paesaggi ideali di Claude Lorrain, mentre il terzo è una variazione di una veduta di Paulus Brill, pittore fiammingo attivo a Roma tra il Cinque e il Seicento. Anche in questo caso i modelli originali sono irriconoscibili. Bisognerebbe averli davanti agli occhi per poter riconoscere ciò che Salvo, nelle sue tavole, riduce ai minimi termini, conservando al massimo l’impianto strutturale.

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Lo stesso meccanismo di depistaggio riservato ai d’après è riscontrabile anche nei paesaggi naturalistici, per quel loro sottrarsi ad una corrispondenza con la verità geografica, morfologica e persino percettiva dei luoghi. Per questi ultimi, poi, vale anche un’altra considerazione, la comparsa, cioè, di elementi desueti, tanto nella composizione quanto nella resa cromatica. La massa boschiva, ad esempio, risulta notevolmente infoltita grazie alla successione dei piani prospettici, mentre in passato la presenza degli alberi era più rarefatta. Le fronde morbide ora s’intrecciano e si sovrappongono, creando nuovi cortocircuiti spaziali e soprattutto la luce sembra splendere con maggiore intensità, quasi per effetto di un improvviso potenziamento ottico, tanto che i mattini sono più algidi e più tersi sotto i raggi argentei e le sere ardono con maggior vigore nell’oro dell’imbrunire. Se è vero che, come ha scritto Gilles Deleuze, “la tela non è una superficie bianca, ma interamente ingombra di cliché” e che “il lavoro del pittore consiste nel distruggerli”, passando “attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[8], allora è altrettanto vero che Salvo ha da oltre trent’anni recuperato la capacità di vedere. Lo dimostrano queste ultime opere, in cui la vista sembra anzi essersi acuita.


[1] Charles Baudelaire, Invito al viaggio, in I FIORI DEL MALE, pag. 95, Garzanti editore, 1986, Milano.
[2] Cristiana Perrella, Quando l’autore diventa (prim’)attore, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 37, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[3] Germano Celant, Arte povera: appunti per una guerriglia, Flash Art, n. 5, Novembre-Dicembre 1967.
[4] Alberto Fiz, Scontato imprevedibile, in SALVO. Opere 1974-2004, catalogo pubblicato in occasione della mostra omonima alla Galleria Mazzoleni di Torino nel marzo 2004.
[5] Salvo, Della pittura. Imitazione di Wittgenstein, frammento 189, in SALVO, catalogo pubblicato in occasione della mostra retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino nel marzo 2007.
[6] Jean Clair, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allemandi & C., 1984, Torino.
[7] Gianni Pozzi, Paesaggi d’invenzione, in SALVO, a cura di Luca Beatrice, pag. 51, Edizioni Charta, 1999, Milano.
[8] Gilles Deleuze, La pittura infiamma la scrittura, in DIVENIRE MOLTEPLICE, pag. 106, Ombre corte, 2002, Verona.

Ronnie Cutrone – Transformer

22 Mag

 

di Ivan Quaroni

Una cosa è certa, Ronnie Cutrone è stato l’inventore di un certo modo di intendere l’arte pop che poi ha fatto proseliti nell’arte contemporanea. Il suo modo di guardare la società attraverso lo sguardo innocente dell’infanzia, il suo umorismo, il suo sistematico saccheggio dell’iconografia dei fumetti e dei cartoni animati, la sua attenta sensibilità nei confronti della cultura popolare lo hanno reso a tutti gli effetti un precursore. Ronnie Cutrone ha fatto scuola. Non solo è stato testimone privilegiato della stagione americana del Graffitismo e del New Pop, catturando nel suo lavoro tutta l’energia e l’eccitazione di quel formidabile decennio che sono stati gli anni Ottanta, ma è stato tra i primi in assoluto a intuire che l’immaginario popolare, quello dei fumetti, ma anche della pubblicità e dei mass media, poteva essere usato per analizzare in senso critico la società contemporanea. In pratica, Cutrone ha enfatizzato alcune intuizioni Warhol, accentuando la connessione tra arte e società contemporanea.

Come ha affermato lo scrittore e disegnatore Anthony Haden Guest, “La Pop storica fu una specie di celebrazione agrodolce – un’accettazione del fatto che il nostro paesaggio reale è composto più da marche e merci che non da rocce, fiumi e alberi. Inoltre, una delle funzioni del pop storico fu quello di rendere tollerabile questo paesaggio artificiale […][1]. Ronnie Cutrone parte da questo nuovo paesaggio per creare un linguaggio nuovo, in grado di interpretare le evoluzioni della realtà contemporanea. La differenza con la Pop Art storica è sostanziale, perché Cutrone non ha mai dato l’impressione di essere disinteressato alle questioni e agli accadimenti del suo tempo. In lui non si avverte il sentimento di distacco tipico di Andy Warhol, ma piuttosto un vivo e vibrante senso di partecipazione nei confronti delle vicissitudini umane. Personaggi come Felix the Cat, la Pantera Rosa, Woody Woodpecker, conosciuti in ogni angolo del mondo, diventano parte della sua grammatica semplice, con la quale interpreta i sentimenti e le emozioni della gente comune.  Soprattutto dopo l’11 settembre, Cutrone inizia ad affrontare in modo ancor più diretto i temi politici e sociali. Opere come le esplosioni, le croci bruciate, ma soprattutto le Cell Girls risentono esplicitamente delle tensioni provocate dal più spettacolare attentato terroristico della storia. In questi lavori non c’è alcuna traccia dello spirito ironico che in precedenza aveva contraddistinto le opere di Cutrone. Perfino i personaggi dei cartoni animati e i supereroi dei fumetti assumono espressioni a dir poco accigliate. In sostanza, l’universo rappresentato da Cutrone inizia a registrare fedelmente il clima e l’atmosfera che si respira nel mondo reale. Per quanto fantastiche e spettacolari, opere come “Explosion with phone messages” e “Ka blam” (2005) ci restituiscono metaforicamente il fragore delle esplosioni delle Twin Towers, mentre gli inquietanti volti delle Cell Girls – in tutto 13 ritratti di donne velate mediorientali con le bocche coperte dalle bandiere degli stati nemici del terrorismo islamico – riflettono il generale sentimento di paura e tensione per il rinnovarsi di atti terroristici.

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Un dipinto emblematico di questa fase del lavoro di Ronnie Cutrone, molto centrata sulla riflessione politica e sociale, è senza dubbio “Crusade” (2005), una tela quadrata che rappresenta il simbolo sanguinante di Superman sormontato da una croce rossa e affiancato da un proiettile e un rossetto. Oltre ad essere uno dei suoi lavori più belli, “Crusade” è anche la più perfetta rappresentazione in stile pop dell’eterno binomio di amore e morte. Un dipinto che riflette sentimenti di angoscia e turbamento è “Blind man patriot” (2007), in cui figura un personaggio incappucciato, una specie di giustiziere o piuttosto di anonimo carnefice, che potrebbe benissimo incarnare lo spirito di vendetta del popolo americano nei confronti del terrorismo. È bene, però, specificare che nel percorso creativo di Ronnie Cutrone la rappresentazione drammatica e quella ironica procedono di pari passo. Le numerose bandiere americane della serie “Pop Shot” dipinte negli ultimi anni con i personaggi della Disney e gli eroi in calzamaglia della Marvel e della DC sono la testimonianza del suo mai sopito entusiasmo per la sensibilità infantile e adolescenziale. Attraverso questo tipo d’iconografie, Cutrone è, infatti, riuscito a conservare l’ironia e la leggerezza necessarie a guardare il mondo con uno sguardo privo di pregiudizi. La sua adesione alla sensibilità infantile è il motivo ricorrente di tutta la sua produzione, tanto che più volte l’artista ha descritto il suo lavoro come una sorta di tentativo di dipingere le illusioni di un bambino con l’ironia di un adulto. “Cerco di mantenere il mio umorismo”, affermava in un’intervista, “perché è la sola arma che ho contro l’illusione e l’idealismo”[2].  Un’opera che ha emblematicamente esemplificato la capacità di Ronnie Cutrone di mantenere una certa innocenza nel modo di vedere le cose, è “Tatabu” (2000), realizzata appositamente per LucreziaMelina, figlia del gallerista Matteo Lorenzelli, in occasione della mostra realizzata nel suo spazio milanese nel settembre 2003. “Tatabu” era il modo in cui LucreziaMelina chiamava ogni distesa d’acqua, si trattasse di un fiume, di un lago o di un mare. “Trovo affascinante e insieme dolceamara”, scriveva a tal proposito Cutrone, “l’idea che l’innocenza percettiva di un bambino sia sempre creativa prima di sottomettersi alla conformità”[3].

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A distanza di sette anni da quella mostra milanese, il clima sembra essere migliorato, non si avverte più la tensione che aveva caratterizzato gli anni successivi l’11 settembre. Poco dopo aver concluso la serie delle Cell Girls, contraddistinta da una sottesa violenza iconografica Cutrone sembra ritrovare una visione più distesa e rilassata della società. Proprio nel 2006, infatti, realizza un polittico composto da sei piccoli acrilici su tela intitolato “Look Better”. L’opera è inconsueta rispetto allo stile di Cutrone, solitamente più esuberante e fa pensare, in qualche modo, alla pulizia formale di artisti come Tom Wesselman e James Rosenquist. “Look Better” emana una sorta d’impalpabile senso di distensione, che riverbera nella rasserenante sequenza dei cinque sorrisi di donna. È la quiete dopo la tempesta. Il ristoro dopo un periodo di grave stress. Il titolo stesso esprime il senso di un miglioramento, di un ristabilimento dell’equilibrio. Si tratta di un’opera cardine, che segna il passaggio di un lustro, dal 2000-2005 al quinquennio successivo, ma che, tuttavia, non esclude il sussistere di temi appartenenti al periodo precedente. Cutrone non procede mai schematicamente e spesso un ciclo di opere può intrecciarsi con un altro. Un esempio è la serie intitolata Transformer, iniziata nel 2004, dunque quasi contemporaneamente alle serie Cell Girls e ai Pop shots dipinti su bandiere americane, ed esposta solo in minima parte in Italia nel 2009[4]. Si tratta di un work in progress che ha impegnato l’artista per cinque anni e che è consistito nella realizzazione di opere che riproducono le copertine degli album che hanno segnato un cambiamento o un passaggio nel vissuto personale dell’artista. “Mi sono avvicinato all’idea di dipingere musica”, ha spiegato l’artista, “nello stesso modo in cui lo avrei potuto fare da teenager che dipinge la sua preziosa collezione di dischi con i suoi idoli e le sue ossessioni. Un modo piuttosto naïve, quasi sciocco, ma con amore”[5].

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Rifare le copertine degli album è, infatti, una pratica molto diffusa tra i ragazzi, ma nel caso di Ronnie Cutrone assume un carattere programmaticamente critico. Ridipingendo le copertine degli album che ha amato, l’artista compie un viaggio a ritroso nella propria storia, ricostruendo, al contempo, le tappe salienti della storia collettiva dal dopoguerra a oggi. “Come artista pop”, ha dichiarato, “sono ossessionato dai fenomeni culturali e dalle tendenze che nel bene o nel male alimentano e trasformano una società”[6]. Non a caso, proprio attorno al concetto di trasformazione ruota questa serie di lavori, che vuole essere anche un tributo ai musicisti che hanno giocato un ruolo essenziale nella formazione della visione artistica di Cutrone. Curiosamente, Trasformer è anche il titolo di un album di Lou Reed, personaggio chiave della Factory di Warhol e conosciuto dall’artista già ai tempi dell’Exploding Plastic Inevitable, il grande show multimediale del 1966 di Velvet Underground & Nico, che vedeva coinvolti una pletora di personaggi del sottobosco underground newyorchese tra cui lo stesso Cutrone.

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I Transformers di Cutrone possono essere considerati come un grande affresco della storia contemporanea dagli anni Cinquanta a oggi attraverso le evoluzioni della musica e della cultura. Ogni album ha innescato un cambiamento, una svolta nel tracciato della storia. La prima copertina dipinta da Cutrone è una pietra miliare del Doo-Wop, The Paragons Meet The Jesters del 1959, una compilation dei brani migliori dei due gruppi che rappresenta uno spaccato della cultura musicale della New York di quegli anni. Il Doo-Wop era un genere inventato dagli italo-americani, derivato dalla fusione di  Rhythm & Blues e Rock & Roll e caratterizzato da testi romantici e filastrocche vocali non-sense. L’interpretazione di Cutrone è fedele all’originale – con l’immagine dei due bulli di una gang di strada in giacche di pelle nera – tranne che per l’aggiunta di un collage con carte da gioco e riferimenti alla cultura di quegli anni (Kerouac e suoi I Sotterranei). Si tratta di un’evoluzione rispetto al rock & roll di Elvis Presley, celebrato da Cutrone nell’opera che riproduce la copertina del suo primo album del 1956. Con The Paragons meet The Jester siamo nell’ambito della subcultura dei grasers[7] celebrata da film come American Graffiti e Grease e serial come Happy Days.

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Altro disco trasformativo di quel periodo è Sketches of Spain di Miles Davis, realizzato insieme all’amico Gil Evans nel 1960 sulla base di musiche tradizionali spagnole e di pezzi classici come il secondo movimento del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo. Si tratta di uno dei Transformers più pittorici della serie, del tutto privo d’inserti a collage. Poi è la volta di Meet The Beatles del 1966, secondo album del quartetto, ma primo per l’etichetta Capitol, con la famosissima foto di copertina di Robert Freeman. Dello stesso anno è Are You Experienced di Jimi Hendrix, il disco che cambia definitivamente il volto del rock portando la distorsione della chitarra ai massimi livelli e lasciando un segno indelebile nei guitar heroes delle generazioni successive. Ancora del 1966 è un’altra pietra angolare del rock, Blonde on blonde di Bob Dylan, primo album doppio della storia, che segna tra l’altro la svolta elettrica del cantante folk. L’immagine di copertina, una foto sfocata scattata da Jeffrey Schatzberg che ritrae il musicista con una giacca scamosciata e una sciarpa al collo, è una delle più celebri icone della cultura rock. Le scelte di Cutrone in fatto di copertine sono legate a molti fattori e possono includere sia motivazioni di ordine estetico sia citazioni che fanno riferimento al suo personale percorso artistico, come nel caso delle copertine di Velvet Underground & Nico (1967), Sticky Fingers (1971) e Love you Live dei Rolling Stone (1977), realizzati dal suo maestro e mentore Andy Warhol.

Sono molti i temi trattati nella serie Trasformer, dalle tendenze politiche e sociali alle trasformazioni in fatto di body modifications e chirurgia estetica fino ai mutamenti che la musica è in grado di produrre sugli individui.  Come ha scritto l’artista, “queste tre aree per me rappresentano la mente, il corpo e lo spirito di tutto”[8]. L’attenzione di Cutrone per l’affermarsi della cultura nera in ambito musicale è segnata dalla presenza di copertine come Soul Rebels di Bob Marley and The Wailers del 1970 e Screaming Target di Big Youth del 1972, capolavori della musica giamaicana, e What’s Going On di Marvin Gaye del 1971 e Superfly di Curtis Mayfield del 1972, episodi che incarnano due momenti fondamentali della musica afro-americana dei primi anni Settanta. What’s Going On di Marvin Gaye oltre ad essere considerato uno dei migliori dischi del XX secolo, rimasto per oltre un anno nella classifica pop di Billboard con 2 milioni di copie vendute, è anche un album impegnato, che tratta temi come la droga, la povertà, l’odio e la sofferenza, così come li vivevano i veterani della Guerra del Vietnam che avevano appena fatto ritorno in patria. L’altro album, Superfly di Curtis Mayfield, è la colonna sonora dell’omonimo film, capolavoro del genere Blaxploitaiton, anch’esso incentrato su tematiche crude, quali la dura vita nei ghetti neri d’America.

Studio 54

Un altro blocco compatto di Transformers è quello degli anni Ottanta, periodo nel quale Cutrone diventa uno dei protagonisti e testimoni chiave della Factory warholiana. Benché realizzato negli anni Settanta, precisamente nel 1977, l’album Low di David Bowie può essere considerato uno dei dischi seminali della New Wave.  Primo della trilogia berlinese, di cui fanno parte anche gli album Heroes e Lodger, Low segna il definitivo abbondo da parte di Bowie del glam rock più trasgressivo e il suo approdo ad uno stile più severo e minimale, che riflette le atmosfere cupe della capitale tedesca. Il titolo stesso, Low, significa depresso, triste. Il contraltare di questo disco, ma anch’esso a suo modo “trasformativo” è l’album A Night at Studio 54 (1979), che sancisce il punto più alto, ma anche il crepuscolo della disco music anni Settanta, con pezzi dei Village People, degli Chic, di Donna Summer, di Cher e molti altri. La raccolta riassume in due vinili il meglio della musica suonata allo Studio 54, il famoso locale situato tra la settima e l’ottava avenue a Manhattan, famoso per gli eccessi e le provocazioni che ne facevano un tempio della stravaganza. Tra i frequentatori del club c’erano oltre a Andy Warhol, Elton John, Liza Minelli, John Travolta, Michael Jackson e Truman Capote, anche personaggi che gravitavano intorno alla Factory, come Grace Jones, Jean Michel Basquiat, Keith Haring e la giovane Madonna. A Night at Studio 54 fotografa uno spaccato dell’America Felix, che non poteva sfuggire allo sguardo attento di Cutrone.

È proprio in questo momento, mentre volge al termine l’esperienza degli anni Settanta e prende forma il rock raffinato e decadente degli Ottanta, che le scelte di Cutrone riflettono il sovrapporsi di esperienza personale e memoria collettiva. Siamo nel 1980 e New York è la culla di un Rinascimento culturale che coinvolge la musica rap, le arti visive e la cultura di strada. Sugarhill Gang (1980) dei The Sugarhill Gang, autori del fortunato singolo Rapper’s Delight, è il disco che contribuisce a diffondere il genere rap presso un pubblico più vasto, al di fuori del circuito culturale newyorkese. La grafica è caratterizzata dal lettering gommoso che compone la scritta Sugar Hill, culminante nel tondo centrale sormontato dallo skyline della Grande Mela. Siamo agli albori della Golden Age, poco prima dell’irruzione sulla scena dei Run-DMC. Per le strade impazza il Wild Style, una tipologia di graffiti che intreccia lettere e simboli fino a renderli illeggibili, che nel 1983 viene documentata dal film omonimo diretto da Charlie Ahearn. Un anno prima dell’uscita dell’album degli Sugarhill, nel 1978, Basquiat poneva fine all’esperienza dei graffiti con la scritta “SAMO is dead”. Più o meno nello stesso periodo, Keith Haring disegnava i suoi radiant boy nelle stazioni della metropolitana ottenendo un notevole riscontro tra i giovani. Cutrone è di dieci anni più vecchio di Keith Haring e Basquiat, ma lo scenario culturale nel quale opera è lo stesso. Non molto tempo dopo, si ritroveranno tutti e tre insieme a frequentare i party della Factory, dove Ronnie lavorava come assistente di Warhol.

La disamina sui dischi “trasformativi” di Cutrone include una lunga lista di copertine. Come in High Fidelity, il film tratto dal romanzo di Nick Hornby, in cui il protagonista è impegnato a riordinare la sua collezione di vinili seguendo un criterio esclusivamente autobiografico, anziché alfabetico o cronologico, anche Ronnie Cutrone procede nel suo percorso tenendo conto soprattutto dei dischi che hanno un significato particolare prima di tutto per lui e in secondo luogo per la collettività. Gli anni Ottanta sono contrassegnati da dischi come The B-52’s (1979), disco eponimo d’esordio del gruppo di Athens, che influenzò tutta la successiva new wave americana; Virtu Ex Machina dei Kraftwerk (1981), la band tedesao che con il suo stile elettropop ha determinato la nascita di nuovi generi musicali; infine Thriller di Michael Jackson (1982), forse uno dei dischi più venduti nella storia della musica di tutti i tempi. Anche gli anni Novanta hanno le proprie pietre miliari. Dischi come Erotica (1991), uno degli album coraggiosi di Madonna, che tratta l’amore e il sesso in tutte le sue varianti e precede, dal punto di vista stilistico, le sonorità delle compilation del Buddha Bar; Blue Line dei Massive Attack, che intrecciando Dub, reggae ed elettronica inaugura l’epoca del cosiddetto Bristol Sound; Nevermind dei Nirvana (1991), secondo album della band di Seattle, annoverato tra i classici del rock; l’omonimo dei Metallica (sempre del 1991!), ribattezzato anche black album per la copertina nera, contenente la struggente “Nothing else matters”.

I Transformers di Cutrone rappresentano, per usare il colto frasario di Jean Clair, le disjecta membra di un’epoca, anche perché, come ha scritto Michael McKenzie, Cutrone è “collagista nel cuore”[9] e dunque la sua attitudine è quella del raccoglitore di frammenti, del collettore di minimalia. Ogni copertina rivisitata dall’artista diventa, così, il tassello di un complesso mosaico entro il quale entrano di diritto tutte le sfumature della sua arte pop, dalle Cell Girls alle Explosions, dai Pop Shots fino a tutti gli altri dipinti che hanno per protagonisti i personaggi di fumetti e cartoni animati. La cosa bella dell’arte di Cutrone consiste proprio in questa capacità d’includere tutte le espressioni umane nella fedele e agrodolce rappresentazione della contemporaneità. Nessun altro artista è riuscito a farlo con altrettanta leggerezza e onestà.


[1] Anthony Haden Guest, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[2] Nessuna domanda… nessuna risposta, intervista a cura di Giovanni Iovine, in Pittura dura. Dal Graffitismo alla Street Art, p. 27, Electa, 1999, Milano.

[3] Ronnie Cutrone, Tataboo. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, cat. omonimo, Lorenzelli Arte, 2003, Milano.

[4] Nella mostra Marco Lodola/Ronnie Cutrone. Lodola Vs Cutrone, a cura di Francesco Poli, galleria Mar & Partners, 2009, Torino.

[5] Ronnie Cutrone, Transformer Figment. 2004-2009, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[6] Ibidem.

[7]  Termine col quale venivano designati gli immigrati italiani che si mettevano la brillantina nei capelli, ma che designava anche gli appartenenti ad una subcultura simile a quella dei rockers inglesi.

[8] Ibidem.

[9] Michael McKenzie, Nice Work (if you geti it), in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.