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Paola Geranio, Cristina Iotti. Questi fantasmi

1 Mar

di Ivan Quaroni

Certe immagini contengono residui che attraversano il tempo, segni che riaffiorano come presenze latenti di passate esperienze. Per descrivere fenomeni simili nel contesto delle produzioni culturali dell’inizio del Terzo Millennio (musica, cinema, letteratura, televisione), Mark Fisher recuperò il concetto di Hauntologie[1] coniato da Jacques Derrida[2]. Per il filosofo francese tale termine indicava la condizione di un’entità in cui presenza e assenza convivono, incrinando ogni concetto di temporalità lineare. Per Fischer[3], invece, la Hauntology era soprattutto un modo per segnalare la persistenza di tracce che continuano a esercitare un influsso sul presente attraverso oggetti, volti e segni che arrivano da tempi lontani. Il compianto scrittore inglese descriveva tali presenze come risonanze che restano operative, segnali sospesi che trovano un luogo di riemersione in certe forme espressive. Ciò vale anche per le arti visive, dove l’immagine, in qualunque forma si presenti, può accogliere elementi provenienti da esperienze lontane e riorganizzarli attraverso tecniche differenti, come avviene nel lavoro di Cristina Iotti e in quello di Paola Geranio. Il confronto tra i due percorsi evidenzia un punto di contatto nella relazione che assemblaggi e dipinti instaurano con il passato, un rapporto che in ciascuna artista si manifesta in modi distinti, ma con una medesima intensità. L’immagine, in entrambi i casi, incorpora una componente spettrale che porta elementi remoti dentro la costruzione visiva attuale. Questi fantasmi sono revenant che ritornano attraverso materiali, oggetti, gesti e cromie collegati al passato, entità che sembrano riattivarsi nel momento in cui vengono integrate nell’apparato visivo dell’opera. 

La pratica pittorica di Paola Geranio si organizza attraverso una procedura che intreccia meditazione, visualizzazioni guidate, tarologia e costellazioni familiari. La preparazione avviene tramite una centratura emotiva che consente di impostare il tono, l’intensità e il clima dell’immagine prima di iniziare la tela. L’artista usa come spunti iconografici fotografie di album familiari, concentrandosi soprattutto su immagini che mostrano i giochi dell’infanzia, in cui riconosce una sorta di “spazio parallelo”, un luogo dove i bambini stabiliscono regole. Paola Geranio lega queste attività ludiche alla grammatica delle costellazioni familiari sistemiche formulate da Bert Hellinger, uno strumento esperienziale orientato a far emergere dinamiche nascoste del sistema di origine. A interessarla, è la disposizione e la relazione dei corpi nello spazio, i movimenti e le posizioni che questi assumono, trasformando ogni scena in una sorta di mappa affettiva. Da qui nasce la scelta di usare la pittura come un sistema linguistico che converte l’iniziale spunto fotografico in immagini capaci di restituire la carica emotiva del gesto e restituirla in una forma aperta e leggibile.

Family Constellation, 2025, acrilico su tela, 103×101

In questo senso, la pittura di Paola Geranio si presenta come una costellazione, intesa come la rappresentazione di scene corali che rendono visibile l’intreccio di energie tra i vari membri di un gruppo. Il riferimento è evidente anche sul piano formale perché il gruppo dei bambini (che saltano la corda o che fanno un girotondo) è costruito come un insieme monolitico e compatto. L’artista dipinge queste scene in acrilico e carboncino. Col primo costruisce campiture dalle tonalità accese, sovente collegate allo studio dei chakra e ai colori delle carte dei Tarocchi. Le cromie diventano, così, parte di un sistema simbolico di rappresentazione della realtà interiore, non un dato realistico, ma un indicatore dello stato energetico ed emotivo. Col carboncino, invece, l’artista traccia talvolta figure che fanno da controcanto all’immagine principale, rivelando aspetti non manifesti del personaggio o del gruppo ritratti.

Family constellation 05, 2025, acrilico su tela, 70×85 cm

Le composizioni con più figure costituiscono il nucleo centrale della serie. Il punto di partenza è spesso – come si diceva – una fotografia d’epoca, che attraverso la pittura viene alterata radicalmente, trasformando l’aneddoto iconografico in un’immagine più densa e strutturata. Opere come Sistemic Movement (2025) e Family Constellation (2025) rendono esplicita questa vocazione, con la figura interpretata come elemento di un campo di forze. Nei lavori che rappresentano danze di gruppo e girotondi, come Constellation Riverdance (2025), la disposizione dei corpi e la traiettoria del colore suggeriscono un movimento interno, un’energia che passa da una figura all’altra. Sulla fluidità dinamica di questa scena, l’artista sovrappone una presenza enigmatica che potrebbe essere una variante della carta del Matto nel mazzo degli Arcani Maggiori. In The Circle of Void (2025), la disposizione circolare delle figure – che richiama esplicitamente La Danza di Matisse – si sviluppa intorno a un vuoto centrale, dove l’anello compositivo funziona da punto focale.

Constellation 014, 2025, acrilico su tela, 106×124,

Accanto alle scene di gruppo, i ritratti declinano il tema delle costellazioni concentrandosi sulla fisionomia. Qui ogni volto è accompagnato da un animale guida, un daimon, che rappresenta la parte più intima e nascosta del sé, funzionando come un totem personale. È il caso di lavori come I Fall, Toward the Light(2026), Constellation 013 (2025), Constellation 014 (2025) e La Ghianda (2025), dove l’interpolazione tra i lineamenti umani e il bestiario simbolico (fenicotteri, cavalli, cigni e cervi) condensa i tratti psicologici dell’individuo.

La Ghianda, 2025, Acrilico su tela, 99×106 cm

Più scarni ed essenziali sono i dipinti My Ancestors Were Cowboys (2026) e Without Roots You Can Fly (2025). Qui il volto rimane l’unico elemento espressivo, ma i titoli offrono una chiave di accesso che orienta la lettura verso un tema preciso senza chiuderlo in una narrazione univoca. In tutti questi dipinti, Paola Geranio usa la pittura come un metodo per raggiungere una maggiore consapevolezza spirituale. Lo fa convogliando nel linguaggio visivo le pratiche più disparate, dalla meditazione alla divinazione, dall’analisi del profondo all’interpretazione sistemica dei nessi familiari, restituendo all’arte la sua antica funzione. Che è quella di indagare il nostro rapporto con la nostra dimensione interiore e con quella del mondo sovrasensibile. 

Family constellation – Blessing, 2026, acrilico e carboncino su tela, 82×125 cm

Non Conformi è il titolo del ciclo di opere di Cristina Iotti dedicato alle donne internate durante il ventennio fascista, una storia ispirata da un articolo di Stefania Delendati, originariamente pubblicato su «Superando.it», il portale promosso dalla FISH (Federazione Italiana per il Superamento dell’Handicap), e poi ripreso da numerosi siti web. Le vicende di queste donne sono filtrate attraverso cartelle cliniche che stigmatizzavano le intere esistenze in una sola parola. Aggettivi come impertinente, instabile, irriverente, loquace, impulsiva o stravagante venivano, infatti, usati come categorie sintomatologiche sufficienti a internare una donna che mostrasse comportamenti fuori norma. Si trattava di termini che non corrispondevano ad alcuna diagnosi medica, ma che erano sufficienti a cancellare identità, relazioni e vissuti. Il progetto di Iotti nasce dalla volontà di restituire un volto a quelle figure, rimettendo in circolo una materia storica sulla quale, per decenni, si è mantenuto il più assoluto silenzio istituzionale. È la vicenda di un’umanità liquidata in formule e timbri che rivelano i retroscena di una politica sanitaria usata come dispositivo disciplinare e punitivo. Il lavoro dell’artista parte proprio dalle cartelle cliniche – dove la scrittura amministrativa offusca e falsifica l’identità della persona – per provare a risarcire la memoria di quelle vite attraverso un processo rigenerativo, che mescola fotografia, assemblaggio, disegno e generazione digitale d’immagini.

Non conforme #19 irosa, 2025, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

La creazione dei volti delle internate, donne spesso ingiustamente giudicate malate di mente, rappresenta la fase iniziale del lavoro di Iotti, che si serve dell’Intelligenza Artificiale come strumento per costruire fisionomie credibili. Qui la tecnologia è impiegata per creare un volto plausibile e, insieme, per fornire un sostrato emotivo alle vittime di quello che è stato definito come il “grande internamento manicomiale” della storia italiana. Per evitare soluzioni stereotipate, l’artista ha dovuto procedere per tentativi successivi, micro-correzioni e aggiustamenti progressivi, finché lo sguardo, la postura e i tratti di ogni volto raggiungesse il massimo grado di verosimiglianza. Non è solo una questione di resa realistica, ma di credibilità: un volto è una mappa di storie, un diagramma di tracce del vissuto esistenziale.

Non conforme #11 petulante, 2025, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

Una volta generate le fisionomie, l’artista le stampa con l’antica tecnica della cianotipia che conferisce alle immagini il caratteristico colore blu di Prussia. Queste stampe vengono poi immerse in infusioni di tè e caffè per attenuare l’impronta cromatica originaria e brunire le superfici in modo da renderle simili a quelle delle foto d’epoca. Poi, sulla stampa modificata, Iotti lavora con le matite per dare più luce e compattezza volumetrica alle figure. L’intervento manuale insiste su dettagli anche minimi, che definiscono le fisionomie con maggiore precisione. 

Non conforme #9 smorfiosa, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

La decisione, maturata in corso d’opera, di inserire questi ritratti dentro un cassetto di legno, corredandoli con l’aggiunta di oggetti e fotografie, completa il processo di ricostruzione. I cassetti di Iotti, un po’ come le scatole di Joseph Cornell, sono scrigni della memoria, contenitori domestici e archivi in miniatura dove l’identità è associata a oggetti che l’artista raccoglie nei mercatini antiquari o in collezioni private. Sono foto d’epoca, appunti scritti con grafie incerte, ritagli di giornale, vecchi merletti consumati, frammenti di tappezzeria, monete, bottoni, santini che formano una testimonianza materiale e affettiva. All’interno del cassetto-scrigno, l’etichetta tratta dalle cartelle cliniche completa l’impianto semiotico dell’assemblaggio. Inserito accanto al volto, l’aggettivo diventa la prova della violenza perpetrata dall’apparato di potere, un sistema per disciplinare il corpo e la voce di donne “non conformi” alle aspettative del regime.

Non conforme #1 insolente, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

L’intelligente operazione di Cristina Iotti, al confine tra arte e cronaca storica, mostra come le potenzialità dell’Intelligenza Artificiale nella generazione d’immagini, il fascino di antichi processi di stampa come la cianotipia e le tradizionali tecniche disegnative possano convergere in una pratica operativa capace non solo di strutturare immagini stratificate e complesse, ma anche di riuscire a tradurre in linguaggio visivo una vicenda che la scrittura istituzionale aveva relegato ai margini della Storia. 

Non conforme #6 irrequieta, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto

[1] Il termine hauntologie nasce dalla fusione di due parole francesi. La prima è hanter, che significa “infestare”, “aggirarsi come un fantasma”, ed è collegata all’inglese to haunt; la seconda, ontologie (ontologia), la disciplina filosofica che studia l’essere. La hauntologie riguarda quindi lo studio di un tempo disallineato, nel quale il passato ritorna sotto forma di presenza indecidibile: né completamente presente, né definitivamente assente. 

[2] Jaques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale, 1996, Raffaello Cortina Editore, Milano.

[3]  Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, 2019, Minimum fax, Roma.

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Laura Muolo e Grazia Salierno: Soviel Schein, Soviel Sein

26 Set

di Ivan Quaroni

Nel dominio della pittura figurativa contemporanea si assiste a una progressiva ridefinizione del concetto di immagine come soglia. Non si tratta di riportare fedelmente il visibile o di deformarlo in senso espressivo, ma di intercettare nella superficie della rappresentazione una carica latente, una qualità residuale che rimanda a un’origine simbolica. L’immagine, così intesa, non si configura più come una semplice narrazione visiva, ma diventa, piuttosto, il luogo di una sedimentazione psichica che attraversa il soggetto e lo carica di una densità affettiva e formale.

Laura Muolo, Enigma, 2025, olio su tela, 50×50 cm.

La mostra Soviel Schein, soviel sein, che riunisce le ricerche pittoriche di Laura Muolo e Grazia Salierno, si situa esattamente in questo spazio d’azione in cui la figura si offre come dispositivo di affioramento dell’essere, ovvero come forma visibile della sua intensità. L’equazione implicita nel titolo – “Tanta apparenza, tanta realtà” – suggerisce, infatti, che la realtà non si nasconde dietro l’immagine, ma si manifesta attraverso di essa, ossia che forma e sostanza coincidono e che l’essere è già inscritto nella natura fenomenica dell’immagine. Questa formula fu usata da Martin Heidegger in Essere e tempo per spiegare come il fenomeno non sia solo ciò che si manifesta visivamente, ma anche ciò che si dà all’esperienza come enigma, come evento che dischiude l’essere senza mai esaurirlo[1].

Grazia Salierno, Cantare a un oceano, 2024, acquerello su carta cotone, 50×70 cm.

Nel lavoro di Laura Muolo, la figura umana costituisce il perno intorno al quale si organizza un universo iconografico stratificato. Il soggetto, generalmente giovane, si colloca al centro di scenari che uniscono il repertorio favolistico e la logica associativa del sogno a una regia formale che richiama le strategie della messinscena teatrale. La costruzione dell’immagine avviene attraverso una disposizione attentamente calibrata degli elementi visivi: oggetti di uso quotidiano, animali, reperti simbolici, architetture domestiche e presenze vegetali si aggregano attorno alla figura per generare una costellazione di segni che agisce a livello atmosferico. Il quadro diventa, allora, uno spazio di intensificazione affettiva, dove l’equilibrio tra composizione e sospensione produce un effetto di rallentamento percettivo.

Laura Muolo, Sogno ricorrente, 2023, olio su tela, 70×100 cm.

L’osservatore si trova, infatti, davanti a un ambiente mentale governato da una logica simbolica interna. Le opere di Muolo sono spesso costruite attorno a figure raccolte in una quieta concentrazione. L’immobilità dei volti e la fissità degli sguardi che evocano le atmosfere imbambolate della Nuova Oggettività tedesca o del Realismo Magico tra le due Guerre, creano un’atmosfera rarefatta da cui affiora, come in una delicata filigrana, uno stato emotivo profondo, senza bisogno di esplicitarlo. 

Laura Muolo, Biancaneve prova la mela magica!, 2025, olio su tela, 80×80 cm.

La sua pittura, realizzata con una tecnica analitica e stratificata, conferisce alla superficie un grado di precisione che contrasta con l’ambiguità semantica della scena rappresentata. Ad esempio, nei dipinti Biancaneve prova la mela magica! (2025), Cappuccetto rosso e il gentil coniglio (2025), Il figliol prodigo (2024) e False identità (2022), la dimensione fiabesca assume una funzione metapittorica, nel senso che i personaggi non si limitano a ricalcare i modelli dell’infanzia archetipica, ma si caricano di una tensione imprevista, che disattiva ogni intento illustrativo. L’ombra, la maschera, il travestimento, il doppio totemico (una sorta di daimon, proiezione zoomorfica della personalità) introducono nell’immagine un elemento perturbante, una specie di vibrazione dissonante che non si lascia tradurre in chiave univoca.

Laura Muolo, Cappuccetto rosso e il gentil coniglio, 2025, olio su tela, 30×40 cm.

Il quadro si struttura come una superficie in cui ogni elemento visivo partecipa a un sistema di relazioni simboliche, senza un centro dominante o una sequenza narrativa precostituita. I segni si distribuiscono secondo un principio di risonanza interna, legati da analogie emotive e accostamenti iconici. In opere come Sogno ricorrente (2023), Lo Svelo (2023) e Volesse il caso (2023), l’immagine diventa ricettacolo di stati d’animo, affioramenti psichici e tracce oniriche. I soggetti ritratti, spesso assorti, sospesi in una condizione liminare tra veglia e sonno, diventano figure di oniromanti, capaci di creare la realtà dalla sostanza sottile dei sogni. Nella ricerca di Muolo, ogni elemento concorre alla costruzione di un’atmosfera percettiva in cui i segni non seguono una logica narrativa, ma si caricano di una tensione allusiva che spinge lo spettatore a completare l’immagine attraverso la propria memoria visiva.

Laura Muolo, Il gioco della lepre, 2023, olio su tela 80×80 cm.

La figurazione di Grazia Salierno segue un tracciato differente. La sua pittura si dispone come un processo di emersione, una dinamica organica che lascia affiorare la figura dal fondo. La materia sembra, infatti, organizzarsi non attraverso un processo di accumulo, ma per tramite un alleggerimento e una rarefazione delle forme.  L’artista lavora sulla soglia della figurazione con le tecniche dell’acquerello, dell’olio e dell’acrilico su tela o supporti leggeri come la carta, spesso recuperata o non preparata, scelta in virtù della sua porosità e fragilità.

Grazia Salierno, Centrale elettrica, 2025, acrilico e olio su tela, 79×52 cm.

I soggetti, sia maschili che femminili, emergono sulla superficie per successive approssimazioni, come se fossero il risultato di un lento processo di impressione iconografica, dove ogni tratto è depositato come la traccia di una risonanza formale. Le posture delle figure, spesso raccolte, inclinate o distese, alludono a una condizione interiore difficile da rappresentare attraverso gli strumenti della narrazione lineare. Piuttosto, la pittura di Grazia Salierno organizza lo spazio come un campo fluido, in cui corpi, materia e ambiente si compenetrano senza soluzione di continuità. In molte sue opere come, ad esempio, Atrabile (2025), Corpo svuotato, precipita (2024), Cantare a un oceano (2024), Peter Pan (2025), Passare nel mezzo (2025) o Inodore (2025), il corpo s’imprime sulla superficie della carta come una specie di emulsione liquida. 

Grazia Salierno, Gioielli della corona, 2025, acrilico e olio su tela, 78×52 cm.

La figura si colloca, infatti, in una zona di transito, dove la materia pittorica sembra progressivamente liquefarsi. La mancanza di fondali definiti e l’uso di colori tenui contribuiscono a costruire una percezione dilatata, in cui l’immagine si manifesta come presenza tenue, delicata. Il quadro si struttura, allora, come un campo sensibile, attraversato da sottili vibrazioni emotive che irretiscono lo sguardo in una fruizione rallentata. Insomma, le immagini di Salierno sembrano apparizioni transitorie, visioni fantasmatiche che aleggiano, lievi, nel perimetro del quadro. 

Grazia Salierno, Peter Pan, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Il suo modo di organizzare dell’immagine si fonda su una distribuzione calibrata degli elementi, in cui le aree di vuoto agiscono come spazi attivi, capaci di amplificare la densità emotiva delle figure e di favorirne la risonanza percettiva. In molti suoi lavori recenti, come Centrale elettrica (2025), Shakti (2025), Risveglio dalla quiescenza (2025) e Gioielli della corona (2025), tutti incentrati sulla figura femminile, le anatomie sono scosse da balenanti sussulti, lampi incandescenti e fremiti luminosi che mostrano la natura vibratoria del corpo umano, una forma instabile, pulsante di energia. 

Grazia Salierno, Passare nel mezzo, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Le figure diventano, così, nuclei sensibili attorno a cui si irradia una tensione emotiva che attraversa l’intero campo visivo. Diversamente, le figure ritornano a una condizione più statica in opere come Umida e capillare (2024), Antheros, fiorito (2024), Tasti per il suono del cappero (2025) e Ghirlanda (2025), dove il colore assume una consistenza quasi trasparente, complice una superficie sensibile e porosa che assorbe la materia pittorica, restituendola allo sguardo sotto forma di delicata impronta. La pittura, qui, obbliga a una visione più concentrata, che consente di cogliere la natura epifanica delle immagini create dall’artista.

Laura Muolo, Lo svelo, 2023, olio su tela, 80×80 cm.

Soviel Schein, soviel sein è, dunque, una mostra in cui la pittura assume un ruolo attivo nella costruzione di una soglia tra il visibile e l’invisibile. Laura Muolo e Grazia Salierno sviluppano due modi diversi di attivare la figurazione come esperienza visionaria. In entrambe le ricerche, la figura non si dà come immagine già codificata, ma come evento percettivo in grado di trasmettere un contenuto psichico, un’energia affettiva, una condizione emotiva.

Grazia Salierno, Shakti, 2025, olio su tela, 52×78 cm.

Muolo usa il repertorio favolistico, talvolta contaminandolo con schegge della società dei consumi, per penetrare la dimensione inconscia dell’individuo. Salierno cerca nella rarefazione di corpi e figure quella dimensione naturale e primigenia che appare irrimediabilmente perduta nella sensibilità odierna. In entrambe le indagini, la pittura non si limita a riprodurre il mondo fenomenico, ma configura uno spazio autonomo, dotato di forma, memoria e presenza, all’interno del quale l’invisibile può manifestarsi e apparenza e realtà possono finalmente coincidere.

[1] “Schein” (apparenza) non significa illusione, ma modalità attraverso cui l’essere può accadere. In questa prospettiva, l’apparenza non è ciò che vela, ma ciò che rende accessibile una dimensione altrimenti inaccessibile dell’essere (“Sein”).

Laura Muolo, L’ammaestratrice di Farfalle, 2025, olio su tela 100×70 cm.

Grazia Salierno, Tasti per il suono del cappero, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm

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Ersilia Sarrecchia, Alberto Zecchini. Nel bosco e tra gli alberi

17 Apr

di Ivan Quaroni

«Davanti a noi c’è una scelta cruciale, tra un postcapitalismo globalizzato e una lenta frammentazione che porta al primitivismo, alla crisi infinita e al collasso ecologico del pianeta.» (Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista[1])

Ersilia Sarrecchia, Come Adamo ed Eva, olio e acrilico su tavola, 110×140, 2025

Il rapporto tra uomo e natura si è modificato nel corso della storia, costituendo una sorta di narrazione mobile, stratificata, soggetta a continui slittamenti semantici e percettivi. Il concetto stesso di natura si è modellato, nel tempo, sulla base di mitologie, saperi e sistemi simbolici. Nell’antichità, ad esempio, la natura era percepita come una forza animata, dotata di volontà autonoma, abitata da presenze divine e spiriti primordiali: basti pensare alla teofania vegetale di Pan, figura liminale e sfuggente, o alla sacralità dell’albero nelle culture tradizionali, elemento cosmico e insieme genealogico. 

Col passare dei secoli, la natura è stata progressivamente sottoposta a operazioni di addomesticamento. Soprattutto l’età moderna ha segnato una svolta radicale. Già in epoca premoderna, attraverso la lente della scienza e della tecnica l’uomo ha iniziato a misurare, catalogare e infine sfruttare l’ambiente secondo una logica produttiva e funzionale. Con l’avvento della rivoluzione industriale nel XIX secolo, il rapporto con la natura ha subito un’ulteriore torsione: essa ha cessato di essere interlocutrice simbolica dell’umano per diventare spazio operativo, risorsa da ottimizzare, superficie neutra su cui proiettare desideri di progresso e sviluppo. In questa nuova configurazione, il paesaggio perde la sua carica autonoma di senso, trasformandosi in sfondo passivo della narrazione antropocentrica, funzionale più agli obiettivi dell’economia che a quelli dell’immaginazione. Eppure, mentre l’idea di natura si razionalizzava e si piegava a esigenze produttive, la sua traduzione visiva in ambito artistico non sempre procedeva in modo parallelo o coerente. Gli artisti, in diversi momenti storici, hanno, infatti, messo in discussione la visione dominante, restituendo al paesaggio complessità emotiva, ambiguità percettiva e spessore simbolico. La rappresentazione artistica della natura non si è, quindi, limitata a seguire l’evoluzione del pensiero tecnico-scientifico, ma ha continuato a problematizzare la relazione con l’ambiente, spesso anticipando riflessioni che solo più tardi sarebbero emerse in un più ampio discorso culturale.

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 240×100, 2024 copia

Oggi, mentre la crisi ecologica impone una revisione radicale delle categorie di pensiero, molti artisti sentono l’urgenza di tornare a interrogare il paesaggio, non solo come soggetto da riprodurre, ma come spazio critico, in cui si riflettono le tensioni economiche, identitarie, politiche di questo delicato momento storico. Non bastano più né l’ecologismo classico, né l’introduzione di concetti come la wilderness – termine che designa una porzione di territorio popolata di animali allo stato selvatico, in opposizione alle aree modificate dall’uomo – per fare fronte alle nefaste conseguenze dell’antropocentrismo sull’habitat naturale. Quello che serve, semmai, è un cambiamento di paradigma non tanto culturale, ma spirituale. Perfino Timothy Morton, voce autorevole nel dibattito odierno sui rapporti tra uomo e natura, sostiene come la dimensione spirituale sia l’unico vero salvagente per l’umanità. La religione, spiega il filosofo britannico, “è quella sensazione legata alla biologia, a prescindere da ciò che dice la scienza biologica o psicologica, non parla di una vita strana, non è contraria alla terra, non è al di fuori dell’universo, ma è dentro il nostro corpo”[2]. 

Ersilia Sarrecchia 120×120

Nel Bosco e tra gli Alberi, il progetto pittorico congiunto di Ersilia Sarrecchia e Alberto Zecchini giunge, in un certo senso, a conclusioni simili. Nel loro caso, infatti, non si tratta semplicemente di un ritorno alla pittura di paesaggio, né tantomeno di una celebrazione della natura come oggetto di contemplazione. Piuttosto, ciò che interessa ai due artisti è l’attraversamento, la soglia, la zona intermedia dove figura e ambiente non si oppongono, ma si compenetrano. La pittura diventa qui una pratica di immersione, di ascolto, di adesione sensibile alla materia organica del mondo. Questa fusione panica con l’ambiente naturale è resa, nei lavori di entrambi gli artisti, attraverso la rappresentazione di corpi immersi nella vegetazione, quasi fusi nella trama fitomorfa della foresta. 

Ersilia Sarrecchia, in particolare, lavora su corpi che si dissolvono nella trama vegetale, che non si impongono sul paesaggio, ma lo assorbono, come se la carne stessa partecipasse del ritmo segreto del sottobosco. Le sue figure adamitiche, anche quando dominano la scena, si offrono come presenze-permeabili, attraversate da fronde, rami, foglie e radici. In tutti gli altri dipinti, quelli in cui il soggetto umano è assente, quasi assorbito o divorato da organismi vegetali, dominano immani proliferazioni, germinazioni e infiorescenze che trasformano la materia in un magma indistinto di forme. È qui che la pittura di Sarrecchia lambisce esiti quasi astratti, innestando un’impronta gestuale e informale sulla sottostante struttura figurativa che appare, così, trasfigurata. 

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 140×70, 2024 copia

Nei dipinti di Alberto Zecchini, invece, l’immagine sembra costruita per successivi apporti, stratificazioni segniche e cromatiche che seguono una procedura erratica, non prestabilita. Le sue immagini, infatti, affiorano per frammenti, come lacerti visivi che resistono a una chiara e immediata leggibilità, offrendosi come corpi puramente allusivi, privi di un’identità definita. La sua pittura, infatti, non illustra, ma suggerisce, attraverso la reiterazione di forme incerte e cangianti, l’esistenza di un mondo in cui uomo e natura fluiscono senza soluzione di continuità, come parti di un unico organismo vivente. 

Pur con linguaggi diversi, entrambi gli artisti rifiutano la dicotomia tra soggetto e ambiente. Le loro opere non rappresentano l’ambiente naturale, nel senso che non offrono una visione oggettiva del paesaggio, ma adottano una prospettiva organica e analogica, fatta di intrecci, slittamenti, trasformazioni. Il bosco, presenza ricorrente nei loro dipinti, diventa una zona di confine e attraversamento, dove si dissolvono le distinzioni tra umano e non umano. Sarrecchia e Zecchini ci offrono due distinte versioni di un universo poroso, permeabile, abitato da forme instabili, stratificate, plurali. Sarrecchia e Zecchini cercano, ognuno col proprio personale codice linguistico, di attivare nell’osservatore uno sguardo capace di riconoscere la natura non come un’entità separata da contemplare o salvare, ma come qualcosa con cui siamo intimamente intrecciati. La loro pittura, infatti, restituisce complessità a questa relazione, riportandola alla sua dimensione originaria, fatta di prossimità, di scambio, di coesistenza sensibile tra corpi, spazi, memorie e forme di vita differenti. È un’alleanza fragile e mutevole, che non pretende di ricomporre l’equilibrio perduto, ma introduce l’idea che uomo e natura condividano una dimensione comune, in cui ciascuna entità si ridefinisce nel contatto con l’altra. In questa tensione – mai del tutto risolta – la pittura s’inserisce come una forma di iperstizione[3], capace non solo di evocare mondi possibili, ma di attivarli, rendendoli operativi nello spazio dell’immaginazione. 

[1] Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista, 2018, Gius. Laterza & Figli, Bari-Roma, pp. 33-34.

[2] Francesca Fattinger, Clima e spiritualità, il manifesto di Morton: «È il tempo dell’ecologia cristiana», «Il T. Quotidiano autonomo del Trentino Alto Adige Südtirol», 14 ottobre 2023, https://www.iltquotidiano.it/articoli/clima-e-spiritualita-il-manifesto-di-morton-e-il-tempo-dellecologia-cristiana/

[3] Iperstizione (hyperstition) è un termine coniato da Nick Land all’interno della Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) per indicare narrazioni o idee inizialmente fittizie che, attraverso la diffusione e la credenza collettiva, diventano reali. Sono vere e proprie profezie che si autoavverano, strumenti narrativi con un impatto concreto sulla realtà. Legato alla filosofia accelerazionista, il concetto suggerisce che ciò che viene immaginato come potenziale può influenzare il presente. In ambito artistico, definire la pittura come “luogo iperstizionale” significa riconoscerle la capacità non solo di rappresentare, ma di attivare futuri alternativi.

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La pittura di Ersilia Sarrecchia: corpo femminile tra destino e imperfezione

17 Giu

di Ivan Quaroni

La nozione di “natura” è oggi sottoposta a una radicale revisione principalmente perché è ritenuta – soprattutto dai filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata all’Oggetto) – come una premessa teorica dell’antropocentrismo. In sostanza, se siamo arrivati a questo punto (inquinamento, effetto serra, epidemie, estinzioni e crisi climatica) è perché l’uomo si è considerato superiore rispetto tutto ciò che di organico e inorganico esiste al mondo. Il filosofo inglese Timothy Morton, ad esempio, considera quello di “natura” un concetto razzista e insiste perché si affermi una Ecologia senza natura[1], basata su un profondo ripensamento del rapporto tra uomo e ambiente. “Occorre superare un’idea di natura come qualcosa di esterno e distaccato”, afferma Morton, cioè “… che ci sia questa cosa chiamata natura e che si trovi sotto il cemento, sulle montagne o nel mio DNA, ma mai qui, dove siamo noi”[2]. Il rischio è che “natura” e “naturale” diventino termini normativi che indicano come comportarsi, che insomma ci inducano a distinguere cosa sia “naturale” e “innaturale”, con prevedibili conseguenze discriminatorie e violente. 

Il tema naturalistico è insistentemente reiterato nel lavoro di Ersilia Sarrecchia, artista che mette spesso al centro della sua pittura immagini che sottendono i processi di metamorfosi e trasformazione che caratterizzano la flora e la fauna del nostro pianeta. Pachidermi, felini, anfibi, lepidotteri, ma anche fiori, erbe e piante officinali occupano costantemente le sue visioni come simboli di un modo di vita selvatico, brado, libero da ogni domesticazione. Si sarebbe tentati, quindi, nell’ottica ecologica di Morton, di considerare il suo campionario iconografico come il segno del suddetto (e antico) concetto di natura, se non fosse che una porzione importante della sua produzione include il corpo femminile come parte integrante di quello stesso ambiente da cui provengono gli altri soggetti naturali. 

In particolare, il ciclo di opere intitolato Presente remoto (2012), che pretestuosamente prendeva le mosse dalla esplicita frontalità genitale del famoso dipinto di Courbet, L’Origine du monde, articolava l’anatomia femminile in un caleidoscopio di forme concitate e frementi di erotici spasmi, intervallate da più rare e pacifiche visioni di elefanti e dromedari, quasi a suggerire una continuità tra l’umano e l’animale. Una continuità che, in effetti, si poteva ancora spiegare con la teoria dell’istinto o comportamento innato, cioè la tendenza intrinseca di un organismo (umano o animale) a mettere in atto un particolare comportamento. Ad esempio, quello sessuale. 

L’idea, alla base di quella serie di dipinti era di mostrare il corpo femminile come un meraviglioso dispositivo pulsionale e libidico, una macchina organica irrorata di sangue e lubrificata di secrezioni alla stregua di quella di esemplari di altre specie animali che obbediscono a istinti analoghi. In quelle tele, come nelle più recenti della serie Presente remoto imperfetto, il corpo femminile non solo è anonimo (non associato ad alcun volto), ma è anche privo di segni, orpelli, accessori o ornamenti che riconducono alla sfera civile dell’uomo. Invece, ci sono artiste come Jenny Saville o Tracey Emin, che rappresentano corpi legati a precisi contesti sociali e culturali. Ad esempio, le massicce anatomie dipinte da Saville negli anni Novanta, con le epidermidi segnate dalle linee di pennarello, sono quelle di donne ipernutrite, che risolvono i danni provocati da una cattiva alimentazione con l’aiuto della chirurgia estetica. Invece, i nudi erotici di Emin, perlopiù autoritratti, aboliscono i confini tra pubblico e privato mostrando gli aspetti più intimi e segreti della vita dell’artista. In entrambi i casi, i corpi rappresentati dalle due artiste rivelano qualcosa non solo del loro vissuto personale, ma anche della società a cui appartengono. Nei lavori di Ersilia Sarrecchia, invece, i segni di riconoscimento culturale e sociale sono omessi, analogamente a quanto accade in certe grandi tele di Cecily Brown, dove nel coacervo panico di forme e colori, si affastellano senza soluzione di continuità anatomie umane, morfologie animali, elementi fitomorfi e perfino oggetti. 

Con un linguaggio più lineare e calligrafico rispetto a quello della Brown, l’artista italiana lascia affiorare sulla tela una mappa di curve anatomiche, linee costellate di fenditure, orifizi, aureole su cui sono sovrascritte annotazioni illeggibili come tracciati sismografici che registrano le scosse del desiderio e i sussulti che squassano la macchina biologica fino al deliquio. In questa orgia di corpi, che ho definito “macchine organiche”, è possibile riconoscere il comune destino riproduttivo che apparenta l’uomo alle altre specie animali. 

La pittura di Ersilia Sarrecchia, composta di stratificazioni di colori a olio, acrilici, smalti, resine, grafiti e pastelli, dice questo, ma afferma anche altro. Ossia che l’universo femminile non si esaurisce con l’adempimento di un compito biologico e che la natura non è, come vuole Morton, solo natura, ma anche tutto quello che è stato generato dall’azione antropica. Certo, l’artista non arriva a proporre, come fa Donna Haraway, un modello di femminismo cyborg[3] in cui definire un corpo femminile come artificiale significa liberarlo dallo stigma della funzione di madre e, allo stesso tempo, svincolarlo dal ruolo a cui l’ha relegato una visione fallocentrica della natura, ma intuisce chiaramente che la donna non può essere ridotta al compito di fabbrica vivente o di “bordello riproduttivo”[4]. Il titolo stesso della sua serie di opere – Presente remoto imperfetto – è una velata indicazione del fatto che la funzione riproduttiva della donna non è interamente sovrapponibile con la sua propensione alla maternità e all’accudimento. Se è vero, infatti, che oggi come ieri (Presente remoto) il compito biologico della donna è rimasto sostanzialmente invariato, è altrettanto vero che l’istinto materno, cioè il comportamento innato, sussiste anche quando la funzione organica si rivela un meccanismo imperfetto. 

Tutto questo per dire che le opere di Ersilia Sarrecchia non possono essere relegate semplicemente al tradizionale genere erotico, perché adombrano un messaggio più sostanziale. E cioè che, parafrasando la celebre frase di un’opera di Barbara Kruger[5], il corpo femminile è ancora un campo di battaglia, un terreno di scontro, un campo di polarità su cui si decide il futuro politico e sociale dell’umanità… e forse perfino il suo diritto alla sopravvivenza. Almeno fino alla prossima estinzione di massa. 

[1] Timothy Morton, Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard UP., Cambridge Mass 2007.

[2] Marco Petroni, Timothy Morton. La natura è un concetto razzista, «Domus», pubblicato online il 2 marzo 2019, https://www.domusweb.it/it/design/2019/03/02/la-natura–un-concetto-razzista.html.

[3] Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano.

[4] Rosi Braidotti, La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea, introduzione a Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano, p. 25.

[5] Untitled (Your Body is a Battleground) è un’opera dell’artista americana Barbara Kruger, realizzata nel 1989 in risposta alla nuova ondata di leggi antiabortiste che negli Stati Uniti hanno demolito la sentenza della Corte Suprema Roe versus Wade del 1973 in materia di aborto. L’opera è stata fatta appositamente per la Marcia delle Donne di Washington dell’aprile 1989 a sostegno della libertà riproduttiva. 

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