Nel limbo che separa la veglia dal sonno, quando la percezione si allenta e la realtà comincia a perdere i propri contorni, si entra in uno stato di coscienza ipnagogico, una condizione in cui possono manifestarsi apparizioni, allucinazioni, visioni alterate. È un momento in cui affiorano visioni brevi e intense, spesso isolate dal contesto, ma che si impongono chiaramente anche in assenza di una struttura narrativa. Lo scrive anche Pavel Florenskij, in un celebre saggio sull’icona, dove afferma che “al valico del sonno e della veglia, prima che si varchi l’intervallo tra i due territori, al confine dove si toccano, la nostra anima è circondata da visioni.[1]” Infatti, spiega il teologo, matematico e teorico dell’arte russo, “il sonno profondo, quello vero, in quanto tale, non si accompagna a visioni e soltanto lo stato metà sonno e metà veglia, appunto il confine tra sonno e veglia, è il tempo, o meglio il tempo-ambiente della scaturigine delle immagini oniriche.[2]”
Extra Brown Sugar, 2025, acrilico su tela, 50x40cm
Da questo “tempo-ambiente” derivano anche le visioni dipinte da Nicola Caredda, che traduce le immagini ipnagogiche in paesaggi mentali dove si accumulano i detriti industriali, urbanistici e culturali di una civiltà estinta. Le sue sono, infatti, vedute di scenari futuri, possibili conseguenze dell’attuale impatto antropico sull’ecosistema terrestre, oppure, semplicemente, posti desolati, periferie dell’anima in bilico tra i nonluoghidi Marc Augé e gli spazi liminali[3] della nuova estetica digitale. Sono territori di confine, zone marginali che funzionano come soglie d’ingresso a una realtà alternativa, bloccata in un eterno crepuscolo che illumina, con la sua luce serotina, oggetti, suppellettili e rovine del nostro presente. Il carattere metafisico di queste periferie disabitate è scandito dal nitore realistico delle immagini, dalle perfette volumetrie dei ruderi architettonici e dalle forme finemente cesellate dei residui della società dei consumi. Sono visioni che hanno la qualità dei sogni lucidi.
The Big Pineapple, 2025, acrilico su tela, 120x100cm
Nei quadri di Caredda, infatti, non ci sono deformazioni, distorsioni o travisamenti della realtà, ma nitide premonizioni di un tempo a venire che, in qualche modo, ci appare familiare, come se l’avessimo già vissuto. Nick Land, il controverso filosofo inglese, ex membro della CCRU, l’Unità di Ricerca di Cultura Cibernetica dell’Università di Warwick, ha chiamato questo tipo di fenomeno Iperstizione. Il concetto di hyperstition (iperstizione), derivato dalla crasi dei termini hype e superstition, è una narrazione che si autorealizza quando viene condivisa e interiorizzata da un gran numero di persone. La sua forza non risiede nella capacità di descrivere scenari distanti nel tempo, ma nel modo in cui condiziona la percezione del presente nella psicologia delle masse e attraverso fenomeni virali come la memetica. Come afferma Tommaso Guariento, esperto di Cultural Studies, “nella razionalità circolare della cibernetica, il futuro retroagisce sul passato e quindi, quando una narrazione si auto-realizza, quello che accade non è la manifestazione nel futuro di un desiderio presente, ma la provenienza dal futuro di elementi che vengono catturati da una storia.[4]” Come nella trama di Terminator, il film di James Cameron.
Pink Behind the Scenes, 2025, acrilico su tela, 50x40cm
Le opere di Caredda sono dispositivi iperstizionali nel senso che non descrivono un futuro possibile, ma lo attivano. La sua pittura ipnagogica diventa, così, uno strumento operativo che influenza l’immaginario del presente, di fatto riscrivendolo. Proprio per questo, nelle sue tele, le immagini non si presentano come illusioni fantastiche, né come chimere surreali. In realtà, non solo ogni oggetto è riconoscibile nella sua qualità di merce o feticcio della società attuale – dalla bottiglia di Coca Cola alle vecchie bombolette spray Krylon, fino alla rivista Toiletpaper di Maurizio Cattelan – ma anche le architetture e le infrastrutture sono quelle di edifici, cabine telefoniche, distributori di benzina, autostrade e cavalcavia di cui è disseminato il sistema viario italiano. Caredda è estremamente realistico quando si tratta di evocare luoghi e cose più o meno note, ma lo è altrettanto quando inventa oggetti verosimili come il vaso di fiori di The Big Pineapple(2025), con quel bizzarro motivo decorativo di mosche ripetute, o la scultura di sapore quasi classicheggiante che rappresenta la testa di un cane Spaniel nel dipinto Brown Sugar Extra (2025).
Armed Spray, 2025, acrilico su tela 50x40cm
La luce gioca un ruolo essenziale in questa dinamica di definizione realistica, intensificando la consistenza degli oggetti e scandendone nitidamente le forme. Il risultato è la creazione di un universo perfettamente leggibile, sebbene sospeso in un tempo elastico, in cui convivono tracce del passato, configurazioni attuali e presenze potenziali. I dipinti di Caredda catturano i barbagli di un futuro eventuale, non descrivono uno sviluppo necessario. Se è vero, come sostiene Franco “Bifo” Berardi che “lo stato presente del mondo può essere descritto come la simultanea occorrenza vibrazionale di molte possibilità[5]”, allora le visioni di Caredda possono essere interpretate come “l’effetto temporaneo e instabile di una polarizzazione, la fissazione provvisoria di un modello”[6]. Un modello fino ad ora plausibile, ma che, forse, può ancora essere scongiurato.
[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1997, Adelphi, Milano, p. 20.
[3] Nell’estetica di Internet, gli spazi liminali sono luoghi vuoti o abbandonati che appaiono inquietanti, desolati e surreali. Quest’estetica ha acquisito rilevanza nel 2019 con la diffusione virale di un post su 4chan che mostrava uno spazio denominato “Backrooms”. In seguito, immagini di spazi liminali sono state condivise su varie piattaforme online, tra cui Reddit, Twitter e TikTok. Ne scrive Valentina Tanni in: Exit Reality. Vaporwave, backrooms, weirdcoree altri paesaggi oltre la soglia, 2023, Nero edizioni, Roma.
Nicola Caredda, Sauvage, 2024, acrilico su tela, 120×100 cm
La pittura in Italia è tornata d’attualità. Lo testimoniano le numerose mostre ad essa dedicate nelle gallerie d’arte e le recenti rassegne istituzionali che, però, puntano più sulla quantità che sulla qualità. Si mappano le nuove generazioni, si cercano legami con le tradizioni immediatamente precedenti, si tenta, un po’ a fatica per la verità, di individuare temi e iconografie ricorrenti, ma la pittura è un’arte difficile. “Il terribile problema della pittura (l’arte più difficile che ci sia)”, scriveva Giorgio De Chirico, “non si risolve a chiacchiere e facilonerie”[1]. Il magistero della pittura richiede sacrificio e duro lavoro, perciò un buon criterio di selezione dei pittori odierni non dovrebbe basarsi unicamente su presupposti anagrafici, ma qualitativi.
Silvia Paci, La Maga Armida, 2023, olio su tela, 136×205 cm
Già, ma come si definisce la qualità in pittura? E soprattutto chi può definirla? “Viviamo in un paese in cui ciascuno crede di sapere qualcosa di pittura, e quindi di poter dire la sua”, o almeno così la pensava Federico Zeri, secondo cui “è frequentissimo che, qui da noi, si parli di opere d’arte senza un’adeguata preparazione, senza cioè avere educato l’occhio alla lettura del fatto figurativo”[2]. Se a questo si aggiunge la favorevole congiuntura che ha riportato la pittura alla ribalta delle cronache e che, inevitabilmente, ha prodotto nuove schiere di accoliti – non solo tra gli artisti più giovani, ma perfino tra i galleristi (improvvisamente fulminati sulla via di Damasco) e tra i curatori à la page (che giurano di essere, fin dalla prima ora, strenui difensori di questa pratica secolare) – riuscire a compiere una selezione, a separare, come si dice, il grano dal loglio, diventa un’impresa davvero difficile. Ma se a farlo è una galleria come quella di Antonio Colombo, che dal 1998, anno della sua fondazione, ha ospitato le mostre dei migliori pittori italiani, e un curatore, come il sottoscritto, che non ha mai fatto mistero della sua marcata predilezione per quadri e pittori, potrebbe venirne fuori qualcosa di buono.
Paolo Pibi, Die inneren augen, 2024, acrilico su tavola, 30x25cm
Sotto il magniloquente titolo di Pittori d’Italia e l’ironico sottotitolo Giovani, giovanissimi… anzi maturi – tributo all’arguzia di Ennio Flaiano e al celebre paradosso (Certo, certissimo… anzi probabile) con cui lo scrittore e giornalista abruzzese evidenziava il labile confine tra il vero e il falso – abbiamo riunito dodici giovani e meno giovani pittori italiani in un compendio minimo. Una mostra che non vuole essere la versione tridimensionale di un atlante, di un almanacco o di un regesto ambizioso della nuova pittura del Belpaese, ma semmai un laicissimo Libro d’Ore, con dodici artisti che più diversi non si può, a incarnare la devozione verso il più antico dei linguaggi visivi.
El Gato Chimney, Street Madness, 2023, gouache e acquerello su carta cotone, 70×50 cm
Sono artisti che provengono da varie regioni d’Italia, alcuni dei quali hanno vissuto o vivono ancora all’estero, a dimostrazione che se un genoma italico della pittura esiste, non può che essere spurio, contaminato, ibrido. Nessun genius loci e tantomeno nessuna definizione di una presunta “pittura sovranista” (come qualcuno ha tentato di fare) può descrivere le complesse circostanze che hanno contribuito alla loro formazione. Per fortuna, nessun pittore la cui arte sia intimamente italiana ha mai dovuto esibire un certificato di cittadinanza. Si ricorderà che Giorgio De Chirico dipingeva le sue “Piazze d’Italia” dalle sponde della Senna, senza per questo essere meno italiano, lui che in Italia non ci era nemmeno nato.
Melania Toma, Luna-Creature, 2023, pigmenti, carboncino, fibre di lana e olio su tela, 180×150 cm
108 (Guido Bisagni), Nicola Caredda, El Gato Chimney, Jacopo Ginanneschi, Agnese Guido, Dario Maglionico, Fulvia Mendini, Riccardo Nannini, Silvia Negrini, Silvia Paci, Paolo Pibi e Melania Toma sono artisti di generazioni differenti – nati tra il 1966 e il 1996 -, ognuno dei quali rappresenta un approccio, un linguaggio o uno stile singolare nell’ampio spettro espressivo della pittura. Trovare sintonie, concordanze, corrispondenze nelle opere di questi artisti richiede un complicato lavoro di cucitura, insomma un tentativo, per niente facile, di individuare affinità e analogie che aiutino a tessere un ordito leggibile o almeno probabile degli umori della pittura italiana.
Prima di cominciare, si tenga a mente che – come ricordava lo storico dell’arte francese Henri Focillon – Leon Battista Alberti considerava la pittura una realtà magica o, meglio, “un meccanismo ragionato con una parte di mistero”. Pensava, inoltre, che lo sguardo del pittore fosse privilegiato perché “come il filosofo, meglio del filosofo, il pittore costruisce un mondo”[3].
Agnese Guido, Learning, 2021, ceramica smaltata, 34x21x1 cm
Questo è evidente nell’opera di Melania Toma, basata sull’interpolazione tra pittura, scultura e arte tessile. Nei suoi dipinti astratti, le forme si coagulano in maniera ambigua e sfuggente, riflettendo l’idea di possibili ibridazioni tra l’organico e l’inorganico, l’umano e l’inumano. È il suo modo di costruire un mondo che scarta l’eredità delle politiche coloniali e azzera, nell’ottica di una nuova ecologia, ogni gerarchia tra gli enti, abolendo la distinzione tra soggetto e oggetto e tra individuo e collettività. L’artista interpreta i propri quadri, simili a feticci e realizzati con pittura a olio, carboncino, pigmenti naturali e fibre tessili, come dei dispositivi per guarire identità ferite e frammentate.
Melania Toma, Danza-Creature, 2023, pigmenti, carboncino e olio su tela, 80×80 cm
La pittura di 108 è, invece, concepita come una specie di autoritratto in divenire, che con le sue forme morbide e scorrevoli traduce nel linguaggio astratto la natura inquieta e mutevole dell’identità. Le sue figure fluide, plasmate in una palette di toni scuri interrotti da rari inserti geometrici colorati, formano diagrammi di flussi di coscienza, schemi misteriosi in precario equilibrio tra ordine e caos.
108, After the rain 2, 2023, tecnica mista su tela, 80×60 cm
Astratta, nonostante gli esiti figurativi, è la procedura pittorica di Paolo Pibi, che trasla in immagini idee e vagheggiamenti mentali, senza peraltro servirsi di alcun supporto iconografico (fotografie, disegni o altro). Il risultato è inevitabilmente somigliante a un’allucinazione ad occhi aperti, qualcosa di surreale e, allo stesso tempo, estremamente dettagliato, costruito con l’acribia di un miniaturista capace di rendere verosimile e plausibile un’illusione o una fantasticheria.
Paolo Pibi, Le lune e il falò, 2024, acrilico su tavola, 30x25cm
Un mondo fantastico, di pura invenzione è anche quello meticolosamente dipinto da El Gato Chimney, che trasfigura in forme simboliche di uccelli e altre creature zoomorfe motivi psicologici, ma anche concetti ricavati dal folclore e dalle tradizioni esoteriche e alchemiche. Il conflitto tra i desideri dell’individuo e le convenzioni sociali, come pure quello tra materia e spirito sono sovente rappresentati con l’immagine di un animale avvolto e quasi avvinto da filamenti e fibre da cui tenta di liberarsi, mentre il tema della parata di Yōkai, mostri e fantasmi della mitologia giapponese mirabilmente dipinti sulle pagine di una Moleskine, è invece un’allegoria dell’irrompere dell’irrazionale nella dimensione quotidiana.
El Gato Chimney, That place inside you, 2024, gouache e acquerello su carta cotone, 153×100 cm
Ispirata alle fiabe e ai racconti popolari, la pittura di Silvia Paci ha un impianto fortemente narrativo, tutto giocato sull’alternanza di registri drammatici e umoristici e sulla mescolanza di iconografie sacre e profane. Per costruire le sue visioni, popolate di personaggi in preda a una febbrile agitazione, l’artista usa un linguaggio espressionistico, connotato da una gamma cromatica ridotta e riconoscibile. Talvolta, l’artista introduce all’interno delle sue tele, l’immagine di oggetti da lei stessa creati, come bambole di pezza e curiosi copricapi, che intensificano la straniante sensazione di assistere a un misterioso rituale o a una sorta di possessione collettiva.
Silvia Paci, Il martirio di S.Eutropio, 2023, olio su tela, 170×150 cm
I dipinti di Agnese Guido hanno sempre un’atmosfera surreale, risultato di un particolare modo di interpretare la realtà ordinaria che indaga soprattutto gli aspetti più curiosi, poetici, buffi o imprevisti. Il carattere sognante delle immagini, la sospensione tra incanto e stupefazione e la tendenza ad animare oggetti o paesaggi inanimati, sono elementi caratteristici di tutta la sua pittura, che dialoga tanto con la tradizione simbolista ed espressionista, quanto con la cultura popolare dei fumetti e dei cartoni animati.
Agnese Guido, Allegoria del relax, 2023, olio su lino, 192x145cm
Riccardo Nannini usa una grammatica pop e surreale, in parte derivata dai fumetti, per dipingere tele in cui i simboli del consumismo odierno compaiono, come un’interferenza, all’interno di narrazioni oniriche e fantastiche. Nei suoi lavori più recenti, l’artista riflette sul rapporto tra singolo e collettività, rappresentando piccoli gruppi di individui distribuiti in un arcipelago di minuti isolotti. L’atmosfera feriale di queste Isole felici non riesce a occultare, però, il senso di solitudine che serpeggia nella calca di personaggi impegnati in attività ludiche o di svago. La presenza sporadica di alieni dalla pelle verde allude, inoltre, al tema diversità, sia essa sociale, culturale o sessuale.
Nannini Riccardo, El Reencuentro, 2023, acrilico su tela, 114×195 cm
Sintetico, piatto, ma elegantissimo è l’alfabeto visivo di Fulvia Mendini, che nei suoi dipinti compie una concisa schematizzazione formale. Il limpido tratto lineare, la ricercata bidimensionalità e i raffinati accostamenti cromatici sono segni distintivi di una maniera pittorica che l’artista declina in una gamma di ritratti ieratici e di succinte nature morte, dove all’impianto geometrico si affianca il gusto per la descrizione di dettagli come gioielli, decori e ornamenti che impreziosiscono le sue composizioni.
Fulvia Mendini, Luce, 2024, acrilico su tela, 60×50 cm
Di stretta osservanza cartesiana è la pittura di Silvia Negrini, dominata dal lucidus ordo della geometria, arma logica e calcolata che l’artista applica a un’economia di gesti minimi con i quali si propone di cogliere l’essenza imperturbabile delle cose. Così, ad esempio, riduce in efficaci diagrammi le morfologie dei paesaggi o tramuta in poligoni le architetture e gli oggetti, riuscendo a produrre immagini semplici e perfettamente leggibili. La sua grammatica formale, fatta di contorni netti e tinte piatte, può essere interpretata come un adattamento dei principi del Modernismo alle mutate esigenze espressive della pittura concettuale contemporanea.
Silvia Negrini, Land, 2020, smalto su tavola, 30X40 cm
Di segno opposto è, invece, l’attitudine di Nicola Caredda, che dipinge meticolose visioni di un futuro distopico, somigliante a una grande e desolata periferia urbana. L’artista attinge alla memoria di posti visti in passato, scorci di luoghi e angoli di città ricombinati in un paesaggio inventato ma plausibile, che mostra i resti di un mondo trascorso attraverso detriti e rifiuti della civiltà consumistica. Sono visioni notturne di spazi disabitati, disseminati di indizi e segni che rimandano alla cultura italiana, e che compendiano atmosfere e stati d’animo vissuti dall’artista in immagini di perturbante bellezza, che suscitano un immediato piacere retinico.
Nicola Caredda, (call me baby!), 2024, acrilico su tela, 50×40 cm
Dalla memoria di luoghi e persone reali ha origine il processo creativo di Dario Maglionico, che ricostruisce i ricordi, inevitabilmente alterandoli con l’ausilio dei programmi di modellazione 3D e della fotogrammetria, usati come strumenti per generare immagini che servono allo studio compositivo dei suoi soggetti. La pittura è, dunque, la fase finale di un iter operativo che si conclude con le Reificazioni, un ciclo di dipinti in continua evoluzione che rappresentano uno studio sulla percezione dello spazio e del tempo. Nelle sue opere, i personaggi compaiono simultaneamente in diversi punti dello spazio, come forme fantasma persistenti, che marcano i luoghi lasciando una sorta di residuo esperienziale.
Dario Maglionico, Reificazione #91, 2024, olio su tela, 140 x 90 cm
L’arte di Jacopo Ginanneschi nasce da un’attenta osservazione della Natura e dal recupero dei valori tecnici e compositivi degli antichi maestri, da cui deriva anche l’idea di un’adesione verso l’essenza, più che l’apparenza, delle cose. Nei suoi olii su tavola, infatti, si possono notare alcune piccole incongruenze, discrepanze generate dall’adozione della prospettiva multipla o dal fatto che le immagini sono sovente costruite combinando visioni di luoghi diversi. Il risultato è una pittura insieme realistica e straniata, veridica e surreale, che coglie l’incanto nelle forme fenomeniche e la magia nel quotidiano.
Jacopo Ginanneschi, Sant’Antonio Abate trova il rifugio di San Paolo Eremita, olio su tavola, 90×90 cm, 2024
[1] Giorgio De Chirico, Impressionismo, in Giorgio De Chirico, Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, a cura di Jole de Sanna, 2002, Abscondita, Milano, p. 51.
[2] Federico Zeri, Dietro l’immagine. Conversazioni sull’arte di leggere l’arte, a cura di Ludovica Ripa di Meana, 1999, Neri Pozza, Milano, p. 7.
[3] Henri Focillon, Piero della Francesca, trad. italiana di Fabrizia Lanza Pietromarchi, Abscondita, Milano, p. 38.
Questo testo è stato scritto in occasione dell’omonima mostra, curata dal sottoscritto insieme a Linda Tommasi, a Villa Ciani, a Lugano, dal 15 al 21 novembre 2021, e dunque riflette il clima di entusiasmo di quel particolare periodo. The Future is Unwritten, che io sappia, è stata la prima esposizione pubblica di opere di Crypto Art in Svizzera, realizzata dal comune di Lugano grazie al fondamentale contributo di un importante collezionista, Poseidon NFT Fund (oggi Poseidon DAO).
Introduzione
Di Ivan Quaroni
Se ne è parlato e scritto molto. Il nuovo hype è la Crypto art, l’arte digitale che si acquista con le cripto valute (Ethereum soprattutto) su piattaforme come SuperRare, Nifty Gateway, Rarible, Opensea o Foundation, tanto per citarne alcune. Un’arte che, a dire il vero, esisteva già, ma era completamente, o quasi, ignorata dal sistema mercantile tradizionale in ragione della sua immaterialità e quindi invendibilità. Si tratta, infatti, di opere fatte solo di immagini, animazioni, Gif o brevi video che i collezionisti non usano (almeno non tutti) per arredare il proprio salotto, ma che possono comunque essere esposte in gallerie virtuali o attraverso monitor nei musei e nelle gallerie d’arte. Nella stragrande maggioranza dei casi è un’arte nativa digitale, realizzata con software e strumenti di elaborazione delle immagini come Photoshop o Cinema 4D, ma può essere anche il prodotto della digitalizzazione di opere tradizionali, come quadri, fotografie o sculture trasformati in NFT.
L’NFT (Non Fungible Token) è un sistema crittografico che consente di fornire prove di autenticità e proprietà dell’arte digitale. La portata innovativa di questo sistema consiste nel prevenire falsificazioni di ogni tipo. L’immagine di un’opera crypto potrà anche essere copiata, ma non il suo certificato di proprietà, le cui informazioni sono fissate nella blockchain – una sorta di registro digitale delle transazioni in cripto valuta – e quindi non possono in alcun modo essere alterate. A far emergere il fenomeno hanno contribuito i numerosi articoli sull’argomento che, però, si limitavano a sottolineare la rilevanza economica di questo nuovo mercato, snocciolando cifre e record d’asta come nel caso dei 69 milioni di dollari totalizzati da Christie’s per la vendita di Everydays: The First 5000 Days di Beeple, e trascuravano invece gli aspetti culturali della crypto arte e i motivi che ne hanno favorito l’emersione.
Il grande merito della rivoluzione Crypto, per molti versi assimilabile all’esplosione del Punk alla fine degli anni Settanta (tanto da contenere elementi di filiazione fin troppo evidenti, dal fenomeno dei CryptoPunks alla collaborazione di Hackatao con i Blondie, fino all’estetica DIY di XCOPY), è stato quello di aver liberato un potenziale creativo abnorme, fornendo una dimensione mercantile a linguaggi, espressioni e grammatiche artistiche fino a quel momento marginalizzate dal sistema dell’arte tradizionale. Tra le centinaia, anzi migliaia, di artisti che si sono avventurati nel mondo degli NFT, oltre quelli che provengono da precedenti esperienze artistiche e che possono vantare un curriculum di tutto rispetto, ve ne sono molti che, invece, si sono fatti le ossa nell’industria cinematografica o in quella dei videogame, nella pubblicità o nella televisione, lavorando come graphic designer, conceptual artist, character designer, art director, matte painter, 3D artist, visual designer o game designer, ed altri che, semplicemente, si dilettavano a produrre arte per se stessi. Per molti, soprattutto per quelli che rientrano nella categoria dei commercial artists, la scoperta degli NFT è stato un modo per ritornare a una dimensione artistica e autoriale, finalmente libera dagli obblighi imposti dalla committenza. Sono emerse, così, nuove personalità che altrimenti non avrebbero trovato posto in un settore, come quello artistico, viziato da storture sistemiche ormai note a tutti.
Un altro elemento rivoluzionario dell’ondata di Crypto Art riguarda l’accorciamento della filiera tradizionale dell’arte, che ha portato gli artisti a diretto contatto con i collezionisti, cancellando, di fatto, la mediazione economica delle gallerie e, in un primo momento, anche quella culturale dei curatori e dei critici d’arte, che sono stati poi reintegrati come elemento indispensabile di divulgazione e storytelling. Si può, infatti, affermare che la mediazione economica sia passata alle succitate piattaforme di vendita, le quali, però, si accontentano di percentuali assai minori su ogni transazione rispetto a quelle applicate nel vecchio mercato. In molti credono che questa rivoluzione stia tagliando fuori gli elementi ingiustamente considerati parassitari e che costituivano la “catena del valore” attraverso le strategie di posizionamento e l’elaborazione critica e documentaria, e che abbia finalmente restituito centralità alla figura dell’artista (e forse anche a quella del collezionista e mecenate). Ma è un’impostazione che alcune piattaforme hanno subito abbandonato, dotandosi di board interni, formati da curatori, collezionisti, artisti e membri della community che garantiscono la presenza di procedure che vagliano la qualità delle proposte artistiche.
Il problema, tuttavia, resta quello di orientarsi nella sterminata galassia della Crypto Art. Per trovare la bussola bisogna prima familiarizzare col gergo strettamente tecnico di questo nuovo mondo, imparando a distinguere, nella pletora dei neologismi, quelli che possono aiutarci a capire meglio il fenomeno. Per prima cosa bisogna capire che il cosiddetto “NFT”, il Non Fungible Token, non è l’opera, ma il dispositivo che rende possibile la sua presenza sulla blockchain. Capita spesso di riferirsi al lavoro di un artista con questo termine, ma è solo un’approssimazione comoda per distinguere questo tipo di opere da altre opere digitali. Anche “crypto arte” è una definizione di comodo per indicare – come spiega Domenico Quaranta in Surfing with Satoshi (2021, postmedia books, Milano) – “un’arte digitale oppure digitalizzata resa rara dalla sua registrazione su blockchain”. Questo significa che la Crypto Art non è un fenomeno artistico alla stregua dell’Impressionismo, del Futurismo o del Dadaismo, caratterizzato da uno stile, da una tecnica o da contenuti programmatici coerenti, ma qualcosa di estremamente variegato, tentacolare, multiforme e, dunque, molto difficile da definire. Quel che si può e si deve fare per esplorare questo nuovo territorio è ricostruire la catena del valore. Manca, infatti, una letteratura che sappia interpretare in termini artistici, critici, estetici, stilistici (ma anche politici e sociologici) il valore di opere che sembrano ricollegarsi più all’immaginario fantascientifico del cyberpunk o a quello delle subculture della rete come la Vaporwave e la Retrowave, o a quello popolare di fumetti e cartoni animati, piuttosto che non alle evoluzioni della storia dell’arte. L’unico modo per costruire una documentazione valida è iniziare ad occuparsi non del fenomeno, ma dei singoli artisti, delle loro genealogie culturali, delle ricorrenze e iterazioni che caratterizzano le loro ricerche. Solo così diventa possibile tracciare una mappa e costruire una geografia di questo universo che – ho la netta impressione – sia tutto, fuorché una moda passeggera o una temporanea tendenza della stagione pandemica.
La mostra The Future is Unwritten nasce come una selezione di opere tra le centinaia di NFT che costituiscono la collezione del Gruppo Poseidon, una delle più grandi e cospicue in Europa. I criteri di scelta hanno tenuto conto prima di tutto del principio di autorialità, che ci hanno condotto a scartare tutte le produzioni NFT non specificamente artistiche, come ad esempio i collectible, e le card. Secondariamente abbiamo valutato la rilevanza dei nomi e il loro contributo alla nascita e allo sviluppo della Crypto Art. Accanto ad artisti di caratura internazionale, come Beeple, XCOPY, Hackatao, Dangiuz, Federico Clapis, Skygolpe, Fabio Giampietro, Raphael Lacoste, Giovanni Motta, Andre Chiampo, che hanno giocato, con pesi e misure differenti, un ruolo di anticipatori, pionieri o attivisti nella definizione di questa nuova compagine, abbiamo selezionato un nucleo di artisti esordienti nell’universo NFT, come Niro Perrone, Nicola Caredda, Giuseppe Veneziano, Adriana Glaviano e Giò Roman, per la qualità e l’originalità delle loro opere. Unica eccezione al principio di autorialità, ma non a quello dell’innovazione pionieristica, è rappresentato dall’inclusione in questa mostra collectible come i due CryptoPunks del Larva Labs e l’esemplare di Bored Ape Yacht Club dello Yuga Labs, scelti per il loro valore iconico e per tutto ciò che hanno rappresentato e continuano a rappresentare per la comunità crypto, insieme dei brand, degli status symbol e, soprattutto, dei codici e dei segnali di riconoscimento e di appartenenza. La mostra ci fornisce una visione inevitabilmente parziale, ma significativa dei linguaggi che caratterizzano questo nuovo comparto dell’arte digitale, un mondo che è appena nato, ma che crediamo, come suggerisce il titolo, sarà foriero, nei prossimi anni, di ulteriori e forse imprevedibili sviluppi.
Beeple
di Ivan Quaroni
È il più importante artista della scena crypto, divenuto l’emblema di una rivoluzione che, come lui stesso ha affermato, ha aperto “un nuovo capitolo della storia dell’arte”. Il suo nome è rimbalzato su tutti i principali canali d’informazione come l’autore di Everydays: The First 5000 Days, la terza più costosa opera d’arte al mondo, dopo Rabbitdi Jeff Koons e Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) di David Hockney, battuta lo scorso 11 marzo da Christie’s per l’incredibile cifra di 69,3 milioni di dollari, cosa che lo ha reso anche il più celebre artista digitale di tutti i tempi e il primo a raggiungere il record per la vendita di un’opera immateriale. Il suo gigantesco collage, composto da 5000 immagini, ognuna delle quali è stata realizzata in uno dei 5000 giorni richiesti per completare l’intero lavoro, non solo ha sorpassato in valore Old Masters come Raffaello e Tiziano, ma ha anche segnato il passo del lungo percorso di riconoscimento delle opere digitali, che, grazie a lui, sono ora trattate sul mercato dell’arte alla stregua delle opere tradizionali. La persona che sta dietro lo pseudonimo di Beeple è Mike Winkelmann. Classe 1981, nato e cresciuto a North Fond du Lac, una piccola cittadina del Wisconsin, Beeple ha cominciato la sua carriera d’artista nel 2007, quando ha creato il ritratto di suo zio Jim, la prima delle immagini di Everydays: The First 5000 Days. Il suo immaginario è influenzato dalla cultura di massa, dal fumetto, dai cartoni animati, dalla fantascienza, ma anche dai videogame e dalla cronaca. Dopo una laurea in informatica e un’esperienza come web designer, Beeple – un nome preso in prestito da un peluche degli anni Ottanta -, si è dedicato all’arte con una disciplina esemplare, realizzando un’opera al giorno per 13 anni, usando programmi come Photoshop e Cinema 4D. Il risultato di tanta dedizione, aldilà dei suoi successi personali, è stato di aver aperto la strada a migliaia di artisti digitali snobbati dal vecchio sistema dell’arte, che li considerava poco più di semplici illustratori.
L’opera esposta in questa mostra è GIGACHAD, un video in cento esemplari che raffigura Elon Musk a passeggio con un cane. Il Ceo di Tesla è rappresentato col corpo muscoloso di Gigachad, un personaggio meme simile all’Incredibile Hulk, accompagnato da un cane della razza giapponese Shiba Inu, simbolo della dogecoin, una criptovauta nata per scherzo nel 2013, che si sviluppò rapidamente grazie al sostegno di una community e che nel gennaio 2014 ha raggiunto una capitalizzazione di mercato di 60 milioni di dollari. Quest’opera dimostra come il mondo della crypto arte, tanto nelle immagini quanto nei contenuti, sia spesso autoreferenziale.
Nato a Cagliari nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi pop surrealisti e suggestioni distopiche. Il salto dalla pittura agli NFT avviene, dunque, sotto il segno di un immaginario post-apocalittico che trasferisce l’atmosfera di metafisica sospensione degli Enigmi dechirichiani in un Pianeta Terra devastato dalle macerie e dai detriti dell’era post-moderna. I suoi paesaggi mostrano ciò che rimane dopo l’ecatombe ecologica, un globo disabitato e silente, costellato di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Sono visioni notturne che raccontano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la principale causa delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema. Caredda ce ne fornisce un’immagine oleografica, la convincente prefigurazione della fine del mondo dove, però, sopravvivono tracce e segni dell’identità italiana nei reperti dell’iconografia cattolica o nei graffiti dipinti sui muri di cemento di una sterminata periferia urbana.
Andrea Chiampo è nato a Vicenza nel 1991. Ha studiato Disegno Industriale presso lo IAAD di Torino e dopo aver lavorato come Product designer è passato all’Entertainment Design con produzioni in ambito cinematografico, come quelle con 20th Century Fox, Netflix, MPC e The Mill. Attualmente lavora a Londra come Concept Artist presso la Disney – Industrial Light and Magic.
Cresciuto in una famiglia di antiquari, circondato da stampe antiche, sculture e opere d’arte, Chiampo ha sviluppato una spiccata sensibilità estetica che traspare non solo nei lavori commerciali, ma soprattutto nelle opere NFT. Sono, infatti, opere che esplorano l’inconscio, attraverso la creazione di ambienti surreali, costruiti come complessi di caverne e cunicoli formati da rocce millenarie. Sparsi in questi landscape mineralizzati, che sembrano quasi fatti di grafite, compaiono scheletri, teschi e detriti ossei che rimandano a una sorta di gigantesco memento mori. Lo stile digitale di Chiampo richiama quello delle incisioni, ma con i temi tradizionali della Vanitas e della Melancholia trasferiti in una dimensione aliena e post-apocalittica. Abilissimo nella resa degli effetti di traslucenza, texturing e illuminazione, Chiampo è riuscito a costruire un linguaggio visivo capace di indagare il lato oscuro dell’uomo. I suoi lavori, soprattutto quelli della serie intitolata Futured Past, danno corpo e immagine a una gamma di ossessioni, paure, allucinazioni che abitano lo spirito umano fin dai tempi più remoti.
La sua arte è il risultato di un’epifania spirituale, di un’illuminazione che l’ha condotto ad abbandonare nel 2015, al culmine della sua popolarità, una carriera di youtuber, attore e performer con un vasto seguito per dedicarsi unicamente alla creazione dei suoi lavori.
Nato a Milano nel 1987, Federico Clapis è uno dei più noti artisti della scena crypto, ma le sue opere esistono da prima che nascessero gli NFT. Realizzate in bronzo, resina e cemento, le sue sculture sono state create mescolando progettazione digitale e raffinate tecniche di lavorazione artigianale. La sua ricerca ruota attorno a due polarità, una interiore, basata sull’introspezione individuale attraverso l’esercizio di pratiche meditative come l’Out of Body Experience, l’altra esteriore, incentrata sull’osservazione della società e sulle sue traiettorie possibile. Il tema principale dei suoi lavori è, infatti, il rapporto tra l’uomo e la tecnologia. O, meglio, il ruolo pervasivo che essa avrà nella vita quotidiana delle prossime generazioni, plasmando le abitudini e costumi di una civiltà che l’artista immagina da un punto di vista retrospettivo, come se si trattasse di una scoperta archeologica avvenuta in un remoto futuro. Anche i suoi NFT conservano queste qualità iperstizionali. Sono cioè, in riferimento al termine iperstizione inventato dal filosofo accelerazionista Nick Land, delle profezie che si auto-avverano per il semplice motivo di essere riuscite a penetrare nell’immaginario collettivo. Come nel caso delle opere, oramai diventate iconiche, Babydrone in Space e Connection in Space, che raccontano, e insieme plasmano, l’idea di un futuro plausibile, dove perfino l’esperienza della maternità potrà assumere inediti sviluppi e nuovi significati.
Nato a Torino nel 1995, Leopoldo D’Angelo, meglio conosciuto col nome di Dangiuz, appartiene a una generazione che si è nutrita delle subculture della rete ed è stata influenzata dalla diffusione online di generi estetici e musicali, come ad esempio la Synthwave e l’Outrun. Questi elementi hanno, infatti, contribuito alla definizione del suo stile, soprattutto nei riferimenti visivi alla fantascienza degli anni Ottanta e Novanta. Le sue visioni sono ambientate in una notturna congerie urbana, illuminata da ologrammi e scariche incandescenti di neon, scenario di un futuro prossimo più che plausibile. Dangiuz ci catapulta, infatti, nella dura realtà del Conglomerato, lo Sprawl del William Gibson di Count Zero (1986) o la Neo-Tokyo immaginata da Katsuhiro Otomo in Akira (1988), un agghiacciante incubo verticale di sopraelevate e grattacieli collegati da ponti sospesi, affacciati su un’abissale giungla di livelli stradali. È, infatti, in una megalopoli che ricorda la Los Angeles di Rick Dekard che si ambientano le sue storie. I suoi personaggi, buie silhouette stagliate sui lampi intermittenti della metastasi urbana, abitano una realtà che incarna tutti gli squilibri del tardo-capitalismo: dalle feroci disuguaglianze sociali dell’economia globale all’immane catastrofe ecologica, dalla polverizzazione del patto sociale al controllo delle multinazionali, dalla connettività post-umana dei servo-meccanismi alla claustrale solitudine dell’individuo isolato nella propria cellula abitativa. È un mondo che cade a pezzi, un universo cyberpunk che recentemente si è evoluto in una nuova dimensione estetica, iniziata con l’opera Wasteland, la descrizione di un mondo di carcasse in rovina.
È considerato uno dei pionieri italiani della crypto art, ma viene, come altri artisti NFT, dalla pittura tradizionale. Fabio Giampietro, nato a Milano nel 1974, ha dipinto per anni immense megalopoli viste dall’alto, organismi urbani proliferanti, che sembrano usciti dalle fantasie distopiche di un romanzo di Neal Stephenson, l’inventore del termine mataverso. I suoi quadri affondano le radici nella tradizione del Futurismo e dell’Aeropittura italiana del primo dopoguerra e nelle ricerche spazialiste, ma la passione per la tecnologia caratterizza da oltre un decennio la sua indagine artistica. La maggior parte dei suoi dipinti è ispirata a New York, il primo modello di città futuribile che più tardi sarebbe stato soppiantato dalle nuove megalopoli asiatiche. La sua è una metropoli vista dall’alto, quasi a volo d’uccello, su cui si spalanca il vertiginoso scorcio del reticolo urbano. Non a caso Giampietro chiama questi lavori Vertigini, riferendosi allo spaventoso disorientamento generato dall’altezza dei grattacieli. Una sensazione che, tra i primi in Italia, è riuscito trasferire in VR con l’installazione Hyperplanes of Simultaneity, che ha vinto il prestigioso Lumen Prize, il più importante riconoscimento nell’ambito delle opere d’arte create con mezzi tecnologici. Le opere crypto di Giampietro sono tutte ricavate da dipinti ad olio di grandi dimensioni e dunque conservano intenzionalmente intatta l’originale grana pittorica dell’immagine.
Nata a Palermo, ma diplomata all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, Adriana Glaviano ha lavorato come grafica e illustratrice per numerose riviste di moda, diventando prima Fashion Editor di “Vogue Italia”, poi collaborando come vicedirettore moda a riviste del gruppo Rcs come “Amica”, “Io Donna” e “Anna” e, infine, assmendo l’incarico di Fashion Director di “Vogue Gioiello” e “Vogue Pelle”. Oggi lavora sia nel campo dell’editoria e della moda, sia come artista, autrice di sontuosi wallpaper ispirati alla pittura e al genere dei trompe-l’oeil. L’influenza dell’arte barocca è visibile anche nelle sue opere digitali, popolate di animali esotici e disseminate di rovine architettoniche immerse in un lussureggiante paesaggio naturale. L’opera Jungle Palace, realizzata in esclusiva per la galleria d’arte NFTART.CH di Lugano, è un monumento alla natura selvaggia, ma anche all’arte e all’architettura del passato, una perfetta combinazione tra un bestiario esotico e un paesaggio arcadico rivisitato alla luce dell’incombente catastrofe climatica. Con quest’opera, Adriana Glaviano oppone agli effetti distruttivi della società consumista e tardo-capitalista, gli eterni valori della bellezza e dell’arte.
Punta di diamante della frangia italiana della crypto arte, gli Hackatao sono un duo di artisti riconosciuto a livello internazionale tra i pionieri della rivoluzione NFT. Il loro nome è formato dalla crasi delle parole hacker e tao, indicazioni di un retroterra culturale che mescola antagonismo cyberpunk e spiritualità nel segno di un’arte di immediata riconoscibilità, che combina elementi pop surrealisti ed immaginario manga. Gli “Hacker del Tao” sono due artisti che combinano i loro talenti in una grammatica che fonde l’impulso disegnativo dell’uno con la sensibilità cromatica e strutturale dell’altra. Il loro sodalizio nasce a Milano nel 2007 e si concretizza prima nella creazione dei Podmork, sculture in resina e ceramica che formano un campionario di figure a metà tra l’estetica kawaii giapponese e la moda lowbrow dei vinyl toys, poi nel passaggio a una pittura pop, in cui le forme dei loro bizzarri personaggi sono riempite da una fitta trama di disegni, una sorta di ipertesto visivo in cui si annidano frasi, immagini e riferimenti che formano un ininterrotto flusso di coscienza e, allo stesso tempo, una trappola ottica per l’osservatore. Il cortocircuito generato dalla combinazione tra linearismo grafico e pittura flat – una polarizzazione che ricorda la diade taoista di Yin e Yang -, è, infatti, la caratteristica principale della ricerca degli Hackatao, mantenuta intatta anche nel formato digitale. Il loro contributo alla definizione della crypto arte è fondamentale e passa attraverso una serie di sperimentazioni che combinano la pittura su quadro a elementi di animazione digitale. Nel 2018, quando vivono già da sette anni in uno sperduto borgo medievale sulle Alpi Carnie, arriva la svolta con l’ingresso nell’ancora misconosciuto mondo degli NFT. In reazione alle vecchie logiche elitarie del sistema dell’arte, cominciano a realizzare lavori digitali ricevendo l’apprezzamento di una community ancora esoterica, ma in procinto di espandersi a macchia d’olio. Solo dopo giungono l’attenzione rapace delle case d’asta e le vendite milionarie che li fanno balzare agli onori della cronaca. Il loro lavoro resta però fedele alla loro estetica binaria anche nel nuovo formato digitale, come dimostrano le opere esposte in questa mostra. La prima è Beyond the Void, un lavoro finito sulla copertina di “NFT Mag”, prima rivista dedicata alla crypto arte pubblicata su OpenSea, ma è soprattutto un tributo a Lucio Fontana, l’artista che con i suoi tagli, ha gettato luce su ciò che sta oltre la superficie del quadro, aprendo le porte della percezione alla comprensione di uno spazio ulteriore. L’NFT Beyond the Void nasce, infatti, da una esperienza espositiva degli Hackatao al Museo di Cà la Ghironda di Ponte Ronca, nei pressi di Bologna, dove hanno proiettato un proprio lavoro sull’opera Concetto Spaziale-Attese, sette tagli, creando, così, un intimo dialogo con la tridimensionalità di Fontana. Le altre due sono opere nate dalla collaborazione con la band punk americana dei Blondie in occasione del 93° anniversario della nascita di Andy Warhol. Rappresentano, con il tipico stile degli Hackatao, la cantante del gruppo Debbie Harry, oggetto, già nel 1985, di una delle sue prime opere digitali realizzate da Warhol con un Commodore Amiga 2000. I lavori della serie Hack the Borders rappresentano quindi un collegamento non solo tra le rivoluzioni della crypto art e del movimento punk, ma anche tra il mondo degli NFT e le prime seminali sperimentazioni digitali del padre della Pop Art.
Nato in Francia nel 1971, ma residente a Montreal dal 2002, Raphaël Lacoste ha lavorato nel mondo dei videogame come art director dei franchise Prince of Persiae Assassin’s Creed, e poi nell’industria cinematografica in qualità di Concept Artist, Production Designer e Matt Painter in film come Terminator Salvation (2009), Journey to the Center of the Earth (2008), Death Race (2008), Repo Men (2010), Immortals (2011) e Jupiter Ascending (2015). Nel suo universo visivo il paesaggio ha un ruolo centrale. Influenzato dalla fantascienza e dal cyberpunk, ma anche da pittori romantici come Caspar David Friedrich e Albert Bierstadt e da fotografi contemporanei come Greg Girard e Gregory Crewdson, Lacoste ha creato l’immaginario di un futuro ipertecnologico dove immensi edifici verticali, simili a nuove cattedrali gotiche, sorgono accanto a scenari naturalistici incontaminati. Come nella serie AI Metropolis, che rappresenta le vicende di un gruppo di esploratori al confine tra i territori selvaggi e gli immensi conglomerati urbani. In questo connubio tra mondo naturale e civiltà avanzata, Lacoste ha scoperto un nuovo senso del sublime. Non più il sentimento kantiano di sgomento generato dalla visione delle forze distruttive della natura, quello delle tempeste di William Turner o del Wanderer above the Sea of Fog di Friedrich, ma quello che proviamo davanti allo smisurato sviluppo della tecnologia umana e dei suoi artefatti: un sublime per l’era dell’Antropocene.
Quando nel giugno 2017 viene lanciato il progetto CryptoPunks, lo standard di token ERC-721 di Ethereum non era ancora qualcosa di reale. A creare quelle che più tardi sarebbero diventate le più popolari icone nel mondo NFT è stato Larva Labs, uno studio di New York composto dagli ingegneri creativi Matt Hall e John Watkinson che hanno tokenizzato 10.000 ritratti in grafica 8bit di personaggi unici per tipologia e caratteristiche estetiche. Dell’intero lotto, 9000 di questi esemplari unici sono stati lanciati sul mercato, mentre i restanti 1000 sono rimasti di proprietà dello studio che li ha creati. Di fatto, i CryptoPunks sono un insieme di avatar generati casualmente, alcuni dei quali sono più rari, come ad esempio la serie Zombie o quella degli alieni. Il loro valore è più simbolico che estetico, perché non solo rappresentano uno dei più antichi esempi di Non Fungible Token, ma hanno anche saputo avviare una florida economia. Un mercato che ha attirato l’attenzione di case d’asta come Christie’s che lo scorso maggio ha venduto una raccolta di 9 esemplari a quasi 17 milioni di dollari.
Giovanni Motta è uno dei crypto artisti italiani che meglio incarna l’epocale transizione dall’arte fisica al mondo immateriale degli NFT. Nato a Verona nel 1971, arriva all’arte dopo un passato da pubblicitario. Il disegno, però, è una sua passione fin dall’infanzia. Dal 2000 inizia ad esporre in gallerie e spazi pubblici le proprie opere, disegni, dipinti e sculture 3D che rivelano la sua passione per i manga e gli anime, ma anche per i cartoni animati americani. Al centro del suo lavoro c’è Jonny Boy, personaggio che incarna l’innocenza dell’infanzia, ma che è anche metafora del bambino interiore che abita la coscienza di ogni uomo. La sua pittura quasi iperrealista, ma contaminata dalla cultura pop, ha un messaggio tanto semplice quanto potente: la ricoperta della creatività infantile come energia vitale che risiede nella memoria degli individui e che può essere riscoperta attraverso un lavoro di scavo psicologico e spirituale. Tutte le sue opere nascono dalla quotidiana pratica della meditazione regressiva, una tecnica che gli permette di far riaffiorare dalle profondità sepolte dell’inconscio ricordi vividi del passato, che poi traduce in immagini che catturano il senso di stupore ed eccitazione delle esperienze infantili. Questo sentimento di entusiasmo è codificato nella forma della metafora videoludica. Le fluttuazioni di Jonny, infatti, richiamano la condizione del player immerso nel flusso del gioco, in una dimensione di dilatazione sinestetica che altera la percezione del tempo. Jonny è, dunque, il simbolo di tutte le qualità del bambino, non ancora corrotto dal cinismo della vita adulta.
Aretino, classe 1985, Niro Perrone ha scoperto il mondo degli NFT nel 2020, in piena crisi pandemica, quando ha iniziato a disegnare storie per i suoi figli. Prima lavorava in ambito musicale come Producer e Dj, pubblicando singoli ed EP con etichette indipendenti. I suoi disegni nascono come flash narrativi ispirati alle vicende della sua vita quotidiana, ma diventano presto opere quando passa dalla matita alla tavoletta grafica. Diventate un’occupazione a tempo pieno, le opere di Niro Perrone, pubblicate su Instagram, iniziano a circolare in rete. Poi, con l’esplosione dell’arte crypto, crea i suoi primi NFT, caratterizzati da uno stile che ricorda quello della cosiddetta Linea Chiara del fumetto francese degli anni Ottanta. Vengono in mente autori come Moebius e Jacques Tardi, soprattutto per la pulizia e la chiarezza di contorni con cui Perrone da forma alle sue narrazioni. Sono storie fantastiche popolate di personaggi ibridi, chimere e mostri caratterizzati, però, da una vivacissima gamma cromatica, che stempera i contenuti, talvolta drammatici, delle sue creazioni. All’interno di questo caleidoscopico affollamento di figure, proiezione di un universo insieme allegro e nevrotico, si trovano talvolta personaggi iconici, come nel caso di Vicious Murphy, in cui riconosciamo un lubrico RoboCop intento a masturbare un device elettronico della Omni Consumer Product, l’immaginaria multinazionale costruttrice del cyborg nel popolare film di Paul Verhoven.
Nato nel 1987 a Galatina, Giovanni Romano aka Gio’ Roman, è laureato in Economia e Marketing. All’arte è arrivato più tardi, da autodidatta, nel 2017, realizzando una serie di opere che raccontano storie d’amore proiettate in futuribili scenari urbani, che rimandano, quasi classicamente, alle notturne ambientazioni di Blade Runner. La sua opera, intitolata Forever, dedicata a Koby Bryant e a sua figlia, ha fatto il giro del mondo. Condivisa sui social da Alicia Keys e riprodotta su una t-shirt vestita dalla popolare comica americana Leasly Jones durante il Late Night Set, l’opera rappresenta la stella del basket americano mentre accompagna la figlia in un’aerea schiacciata sullo sfondo di un romantico cielo al tramonto. Non tutti i suoi lavori, però, rivelano una vena lirica. L’opera Provocation, ad esempio, ci introduce nei meandri di un’utopia negativa, in cui alla rovina dell’arte tradizionale, rappresentata dai capolavori di Leonardo, Vermeer, Van Gogh, Picasso e Munch sparsi sul pavimento nel caveau, corrisponde il collasso della blockchain e degli NFT, simbolizzati dalle crytovalute Bitcoin ed Ethereum e dalle icone dei Cryptopunk.
“Skygolpe è l’identità. Skygolpe è il vuoto. Il suo lavoro esplora la loro giustapposizione, insieme all’esistenza fisica e digitale del corpo”. Questo è il succinto ed enigmatico statement con cui si presenta uno dei più famosi crypto artisti italiani su Artifex, uno dei molti marketplace che ospitano le sue opere. Appassionato di filosofia e con alle spalle un’esperienza di collaborazione con Stix, un celebre street artist inglese, dopo il suo ritorno in Italia dopo sei anni di permanenza a Londra, Skygolpe ha realizzato dipinti, fotografie, installazioni e lavori digitali. Prima dell’esplosione degli NFT, il suo lavoro era caratterizzato da una matrice concettuale, un elemento che contraddistingue anche le sue opere cypto, sebbene con un’attitudine nuova, che lo spinge a indagare i contrasti e le polarità che caratterizzano la società contemporanea. Il nome che si è scelto, Skygolpe, è il riflesso di questo interesse verso elementi eterocliti, come la bizzarra crasi tra il concetto di golpe (colpo di stato) e l’immagine del cielo. Il ritratto, o meglio la forma del volto umano, costituisce il motivo iconografico di tutta la sua ricerca, un perimetro cognitivo ed estetico entro il quale dipana la sua indagine sui rapporti tra identità e alienazione, ma anche tra dimensione fisica e virtuale. Questa sagoma anonima, ossessivamente reiterata, diventa così il contenitore di una pletora di frizioni, incontri, collisioni stilistiche tra le più variegate, che polverizzano l’idea, tanto cara all’arte tradizionale, dello sviluppo di un linguaggio coerente. Il lavoro di Skygolpe accoglie infatti, una moltitudine di grammatiche visive, una babele di vocabolari grafici che si declinano, anche attraverso le sue numerose collaborazioni con artisti di ogni genere e provenienza, in un regesto enciclopedico di stili, che ruota attorno all’immagine simbolo di un’umanità fragile, alla continua ricerca del proprio centro di gravità permanente.
Nato a Mazzarino, in Sicilia, nel 1971, con una formazione di architetto e un passato da vignettista satirico, Giuseppe Veneziano è oggi uno dei principali artisti italiani della corrente New Pop. Con il suo linguaggio pittorico, insieme originale e riconoscibile, l’artista affronta temi sensibili come la politica, il sesso e la religione, attraverso cui ci fornisce un’immagine oggettiva e disincantata della società odierna. Le sue tele sono popolate da personalità storiche e celebrità del presente, icone del cinema e personaggi dei fumetti e dei cartoni animati. Per Veneziano non c’è differenza tra fiction e realtà, elementi che tendono a mescolarsi e confondersi nell’odierna società mediatica. L’artista lavora sull’impatto iconico dei suoi soggetti, siano essi estrapolati da un’opera del passato, da una striscia a fumetti o da una foto di cronaca. Quel che conta, è la capacità comunicativa delle immagini, che diventano come i vocaboli di un linguaggio universale e comprensibile, proprio perché radicato nella cultura di massa globale. Il suo esordio negli NFT trae spunto dalla Madonna Northbrook, dipinta da Raffaello attorno al 1507. Elemento tipico dell’arte di Veneziano è, infatti, l’appropriazione iconografica di fonti del passato (soprattutto opere del Rinascimento italiano), in cui l’artista opera una sostituzione delle figure originali con personalità storiche, celebrità contemporanee o personaggi provenienti da cinema, cartoni animati e fumetti. Nella sua Madonna of the Sacred Heart, che contiene un omaggio al Jonny Boy di Giovanni Motta, Veneziano riesce a trovare un perfetto equilibrio espressivo, che gli consente di riattualizzare, vivificandola con una grammatica adeguata ai tempi correnti, il miracolo della pittura antica.
Figura leggendaria di artista crypto tra i più influenti, XCOPY è un personaggio misterioso, di cui si sa poco o nulla, se non che opera a Londra e che è stato uno dei pionieri della rivoluzione NFT, attivo, addirittura prima dello sviluppo della blockchain Ethereum sull’effimera piattaforma di Ascribe e poi su marketplace d’avanguardia come RARE Art Labs e Digital Objects. I suoi lavori compaiono già dal 2010 su tumblr con uno stile grezzo e graffiante, che richiama alla memoria le produzioni DIY e delle prime sperimentazioni multimediali. Nell’estetica della rete, le sue immagini spiccano per l’originalità stilistica ed il forte impatto grafico, ma anche per i messaggi critici nei confronti della società contemporanea. Realizzati sotto forma di Gif, sovrapponendo immagini sintetiche simili a graffiti caratterizzate da una palette cromatica essenziale, i lavori di XCOPY colpiscono proprio per la loro efficacia comunicativa, una combinazione di disegno scarno e di animazione minimale, tutta giocata su effetti di intermittenza. I soggetti sono volti quasi scarabocchiati, maschere mostruose, teschi o scheletri che lampeggiano su sfondi monocromi. Sono visioni disturbate dai glitch oppure dal tipico “effetto neve” provocato dall’interferenza dei segnali elettromagnetici sugli schermi dei vecchi televisori a tubo catodico, lo stesso evocato da William Gibson nel celebre incipit di Neuromante. Il linguaggio visivo di XCOPY è figlio della cultura antagonista degli hacker, ma anche evoluzione digitale dell’estetica anarcoide del punk.
Se i CryptoPunks hanno aperto la strada al mercato degli oggetti da collezione digitali rari, la cui scarsità è verificabile, il progetto denominato Bored Ape Yacht Club ne rappresenta l’ideale continuazione. Sviluppato da Yuga Labs, il Bored Ape Yacht Club è una raccolta di 10,000 illustrazioni di personaggi che rappresentano altrettanti ritratti di scimmie dall’espressione annoiata. Di queste immagini non ne esistono due uguali, perché ognuna delle scimmie possiede colori, accessori o caratteristiche uniche. Come suggerisce il nome, il Bored Ape Yacht Club è una specie di società elitaria e possedere uno di questi NFT è il solo modo per entrare nel club, dato che consente agli utenti l’accesso a un esclusivo server Discord, dove altri proprietari, comprese alcune celebrità, si incontrano e chattano. I membri di questo club, riconoscibili dai loro avatar con l’effige di una delle scimmie annoiate, si ritrovano sui social media formando una sorta di confraternita digitale. Anche in questo caso, considerate le cifre da record raggiunte da alcuni di questi avatar, non conta tanto il loro contenuto estetico, quanto il valore di status symbol ed il fatto che possedere un NFT Bored Ape sblocca l’accesso per ulteriori oggetti da collezione NFT, come gli esemplari di Mutant Ape Yacht Club o i cani di Bored Ape Kennel Club.
Il Pop Surrealism, conosciuto anche col meno lusinghiero nome di Lowbrow Art – un termine intraducibile in italiano, ma che sostanzialmente indica un’arte popolare, incolta, corriva -, è stato un movimento artistico americano che si è affermato negli anni Novanta del secolo scorso in antitesi alle dominanti tendenze concettuali del mondo artistico ufficiale. Questo movimento ha saputo raccogliere e rielaborare tutto il coagulo delle esperienze della sottocultura statunitense, dalle Hot Rod (le auto customizzate e decorate con motivi fiammanti) all’estetica del surf e dello skateboard, dal fumetto psichedelico al punk rock, dall’immaginario dei cartoni animati ai B-movie horror e fantascientifici, inglobando, nel corso del tempo, codici visivi considerati a torto marginali, come il graffitismo, il tatuaggio, la grafica, l’illustrazione, la folk art o quella dei cosiddetti outsider.
Nonostante le sue origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso include non solo la corrente storica fondata da André Breton, ma tutte le forme di arte fantastica precedenti e successive.
Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti che provenivano dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è, però, trasformato in un contenitore ipertrofico di linguaggi e stili contrastanti che hanno finito per diluirne l’iniziale (e fondamentale) spinta antagonista, lasciando, così, spazio a una pletora di espressioni derivative.
Nel primo decennio degli anni Duemila, e fino al primo lustro della decade successiva, questa tendenza artistica si è diffusa anche in Italia, grazie alla mediazione di un manipolo di gallerie alternative e di un ristretto numero di appassionati giornalisti, critici d’arte e collezionisti. Il primo avamposto italiano del Pop Surrealismo è stata la galleria Mondo Bizzarro, fondata a Bologna nel 2000 e trasferitasi a Roma tre anni più tardi, che nella sua programmazione ospita artisti di punta del movimento come Mark Ryden, Mario Peck, Gary Baseman, Camille Rose Garcia e Todd Schorr, alternandoli a fumettisti e autori italiani come Filippo Scozzari, Roberto Baldazzini e Massimo Giacon. Nel 2007, sempre a Roma, hanno aperto i battenti anche le gallerie Mondopop e Dorothy Circus. La prima, fondata da David Vecchiato e Serena Melandri, ha saputo mescolare nomi di grido del movimento con esponenti della street art italiana e internazionale, con un approccio attento alla politica dei prezzi che, accanto ad opere originali, comprendeva multipli, poster, giocattoli e gadget firmati dagli artisti. Dorothy Circus, creata da Alexandra Mazzanti, ha invece mostrato fin dagli esordi una predilezione per opere caratterizzate da ambientazioni fiabesche e suggestioni gotiche, come Ray Caesar, Miss Van, Kukula e Tara McPherson.
Dal 2010 anche la galleria milanese Antonio Colombo Arte Contemporanea ha avviato una programmazione serrata di artisti pop surrealisti, tra i quali Ryan Heshka, Tim Biskup, Gary Baseman, Anthony Ausgang, Eric White, intervallati da artisti italiani come El Gato Chimney, Massimo Giacon, Dario Arcidiacono e Fulvia Mendini. Dal 2008 a Milano la The Don Gallery di Matteo Donini si è impegnata nella divulgazione di artisti che spaziano dalla Street art alla Lowbrow Art, proponendo mostre con lavori di Ron English, Jeremy Fish, The London Police, Microbo, Bo130 ed Ericailcane. Incursioni nel campo delle ricerche italiane affini al movimento americano vengono compiute anche dalla milanese Galleria Bonelli, che tratta le opere di Nicola Verlato, Fulvio Di Piazza e Marco Mazzoni e dalla galleria Area/b, che si fa portavoce di Italian Newbrow, uno scenario solo parzialmente assimilabile ai linguaggi pop surrealisti.
Importantissime per l’affermazione del Pop Surrealismo in Italia sono state anche le numerose mostre pubbliche, spesso organizzate con il contributo di critici curiosi e attenti alle evoluzioni delle grammatiche figurative, in spazi come il Museo Madre di Napoli (Urban Superstar Show, 2007), il Macro di Roma (Apocalypse Wow. Pop Surrealism, Neopop, Urban Art, 2009), il Museo Carandente di Spoleto (Pop Surrealism, What a Wonderfool World, 2010), la Scuola dei Mercanti di Venezia (The Emergence of Pop Imagist, 2010), il Centro Camerale Alessi di Perugia (Urban Pop Surrealismo, 2011), il Fortino di Forte dei Marmi (Italian Newbrow, 2011), il Palazzo delle Stelline di Milano (La natura squisita. Ai confini del pop, 2012). La massiccia ondata di mostre pop surrealiste è stata poi amplificata dall’attenzione dei media generalisti, ma praticamente ignorata da riviste di settore come Flash Art, il cui editore, però, ha dato alle stampe un libro dedicato al movimento Italian Newbrow(2010).
Genoma italiano
La facilità con cui in Italia attecchisce la nuova sensibilità pop surrealista nel campo delle ricerche pittoriche neofigurative è stata il sintomo di un’insofferenza diffusa verso le dinamiche elitarie e intellettualistiche che tutt’ora dominano il sistema dell’arte nostrano, arroccato su posizioni neo-concettuali che premiano le ricerche multimediali, relegando la pittura a un ruolo marginale.
A colpire gli estensori italiani di questo stile internazionale è stata soprattutto la relativa facilità con cui gli artisti americani sono riusciti a organizzare un sistema alternativo a quello ufficiale, costruendo in breve tempo una rete di relazioni con collezionisti e appassionati che hanno portato alla fondazione di riviste specializzate e spazi espositivi dedicati alla nuova temperie contro-culturale del Surrealismo Pop. Un sistema alla cui diffusione hanno contribuito peraltro anche istituzioni pubbliche come, ad esempio, il Museum Of Contemporary Art di Los Angeles, e gallerie universitarie come quelle della CSU Northridge e della Otis Parsons School of Design[1].
Più che l’armamentario iconografico, sospeso tra fantasia e immaginario pop, è stata l’abilità organizzativa e commerciale degli artisti americani a ispirare i pittori italiani, i quali, forse troppo ottimisticamente, hanno sperato di riprodurre le stesse dinamiche in un contesto che si dimostrerà, a conti fatti, assai meno ricettivo.
Sul piano strettamente formale, tuttavia, non si può dire che sia mai veramente esistito un movimento Pop Surrealista italiano, derivato da quello americano. Gli artisti che in Italia hanno risposto all’appello delle mostre pop surrealiste provenivano, infatti, da esperienze maturate, per lo più, tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio nel contesto della cosiddetta Nuova Figurazione, una definizione forse non originalissima – dato che era già stata applicata ad alcune correnti pittoriche figurative del secondo dopoguerra – con cui si designava l’ambito delle indagini artistiche che guardavano alla cultura di massa, al fumetto, al cinema e alla letteratura come a inesauribili fonti d’ispirazione.
Nello specifico, molti dei linguaggi pittorici emersi in Italia in quel periodo mostravano già una propensione sia verso l’elemento fantastico, eccentrico, surreale, sia verso l’immediatezza dell’immaginario pop, consumistico e massmediatico, come dimostrano numerose esposizioni del periodo, da Sui Generis, curata nel 2000 da Alessandro Riva al PAC di Milano, a La linea dolce della Nuova Figurazione e Ars in Fabula, entrambe curate da Maurizio Sciaccaluga rispettivamente alla Galleria Annovi di Sassuolo (2001) e al Palazzo Pretorio di Certaldo (2006), da La Nuova Figurazione Italiana… To be Continued (2007), curata da Chiara Canali alla Fabbrica Borroni di Bollate, alla rassegna Arte italiana 1968-2007, curata nel 2007 da Vittorio Sgarbi al Palazzo Reale di Milano, fino alla celebre mostra milanese Street Art Sweet Art (2007), ancora una volta curata da Alessandro Riva al PAC.
Sono anni, quelli della prima decade del Duemila, in cui l’attenzione verso i giovani pittori e scultori figurativi è ai massimi livelli, grazie anche al costante monitoraggio dei premi nazionali e all’interessamento delle riviste di settore, che documentano l’emergere di una scena artistica capace di combinare la tensione verso il fantastico con le inedite possibilità di saccheggio dell’immaginario mediatico offerte da internet. Il risultato è una miscela figurativa esplosiva, caratterizzata non solo dall’affermazione di linguaggi che fanno appello all’immediatezza e alla godibilità delle immagini pop, ma anche da una attitudine alla contaminazione dei codici espressivi e da una volontà di esplorazione dei territori della fiction che si ritrovano, qualche anno più tardi, anche nella scena Italian Newbrow, che nasce come diretta conseguenza delle esplorazioni neofigurative. Come notava Gianni Canova in un articolo del 2011, «Italian Newbrow è la rivendicazione orgogliosa di tutto il bazar delle iconografie popolari – non solo il fumetto, la Tv, il cinema di serie B, ma anche il tatuaggio, il graffito, il cartoon, il pop design – assemblate con la tecnica del cut & paste digitale (che poi è l’evoluzione del collage cubo-futurista)»[2]. Si può dire, infatti, che gran parte degli elementi che contraddistinguono il Pop Surrealism – cioè le pratiche di saccheggio mediatico, i procedimenti di mash up iconografico, l’insistenza sull’elemento fiabesco e fantastico – siano già presenti nella Nuova Figurazione nel momento in cui, proprio a partire da quel fatidico anno 2007, la corrente americana comincia a diffondersi in Italia. Se esistono analogie tra la pittura fantastica e pop italiana, ben rappresentata in questa mostra, è il movimento Lowbrow, queste riguardano spesso il comune utilizzo di fonti iconografiche derivate dal web, e dunque la confidenza, tipica della cosiddetta Google generation, con gli strumenti digitali, oltre che l’evidente insofferenza per le grammatiche post-concettuali che dominano il circuito dell’arte “alta”, o presunta tale.
Eccentrici, apocalittici, pop
Sarebbe un segno di pigrizia critica liquidare come Pop Surrealista tutta l’arte italiana contemporanea che abbia un carattere insieme pop e immaginista. Le genealogie delle ricerche pittoriche e plastiche in questo campo sono, infatti, le più variegate e, spesso (ma non sempre), poco o nulla hanno in comune con quelle dei colleghi americani.
La storia di Massimo Giacon (Padova, 1961), ad esempio, parte alla fine degli anni Settanta, durante il periodo aureo del fumetto italiano, quello che ha dato i natali a personaggi come Andrea Pazienza, Filippo Scozzari, Tanino Liberatore e Massimo Mattioli. Dopo l’esordio in riviste di culto come Frigidaire, Linus, Alter e Nova Express Blue, Giacon ha collezionato una serie di esperienze in diversi ambiti creativi, passando dal fumetto alla musica, dal design alla performance multimediale, fino alla pittura e alla scultura. Tutta la sua produzione – che include numerose graphic novel,oggetti realizzati per Memphis e per Alessi, dischi di band new wave e post-punk (come gli Spirocheta Pergoli e I Nipoti del Faraone), e naturalmente illustrazioni, disegni e dipinti – è attraversata da una vena di bizzarria, da una gioiosa e anarchica stravaganza che ritroviamo anche nelle sue ceramiche, oggetti disfunzionali che raccontano storie fantastiche, in bilico tra il comico e il noir.
Pur avendo esposto in diverse occasioni con una delle gallerie portabandiera del Pop Surrealism americano, la Jonathan LeVine di New York, il retroterra in cui si sviluppa la pittura di Fulvio Di Piazza (Siracusa, 1969) è quello delle espressioni neofigurative italiane dei primi anni Duemila. Immaginifico, metamorfico, alchemico, il suo codice visivo è incentrato sulla trasfigurazione. Come un novello Arcimboldo, l’artista tramuta le forme dei luoghi e dei volti in una nuova morfologia terrestre, sospesa tra l’incanto dei paesaggi vulcanici della sua terra, la Sicilia, e le visioni distopiche della fantascienza. Il risultato è una pittura dettagliata, iper-tecnica, che seduce lo sguardo dell’osservatore attraverso la resa mimetica di un cosmo di pura invenzione, dove monti, colline, avvallamenti e radure sembrano il prodotto di un cataclismatico progetto di terraforming.
L’arte ipermanierista di Nicola Verlato (Verona, 1965), ossessionata dalle torsioni anatomiche e dalle ipertrofie muscolari, è il prodotto dell’influenza delle moderne tecniche digitali di modellazione 3D, combinate con la lezione della pittura rinascimentale e lo stile dei fumetti fantascientifici e horror pubblicati su Metal Hurlant tra gli anni Settanta e Ottanta. Le opere dell’artista sono il prodotto di un processo che combina tecniche classiche e tecnologie digitali. Molti dei suoi soggetti, infatti, vengono prima realizzati in forma di studio plastico, poi passati al filtro della modellazione 3D e infine tradotti in dipinti e sculture. Oltre all’immaginario surreale e fantastico, è forse proprio questa artigianalità complessa, un mix di tradizione e modernità, ad aver contribuito al successo americano dell’artista, che non solo ha vissuto per un lungo periodo a Los Angeles, ma è, di fatto, diventato un esponente del Pop Surrealism partecipando alla mostra In the Land of Retinal Delights (2008, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California) e intrecciando relazioni con i collezionisti e i critici più significativi del movimento, come il compianto Greg Escalante, co-fondatore della rivista Juxtapoz e della galleria Copro/Nason.
Dalle fila di Italian Newbrow, provengono gli artisti Giuseppe Veneziano, Laurina Paperina e Vanni Cuoghi, che integrano nelle loro ricerche elementi dell’immaginario pop, sviluppandoli, però, in modo molto personale. Al crocevia tra realtà e finzione, arte e storia, cronaca e fantasia si colloca l’indagine di Giuseppe Veneziano (Mazzarino, 1971), architetto approdato alla pittura dopo un’esperienza come vignettista per il Giornale di Sicilia. I suoi lavori, caratterizzati da uno stile piatto e sintetico di marca new-pop, raccontano l’ambiguità della società contemporanea attraverso l’accostamento di elementi veridici e immaginari, che mostrano il progressivo assottigliarsi del confine che separa la realtà dalla fiction. L’artista si serve di personaggi riconoscibili della mitologia, della storia dell’arte, dello spettacolo, ma anche del fumetto, dei cartoni animati e della cronaca per raccontare, con un linguaggio chiaro e intellegibile, le vicende del nostro tempo. Attraverso un registro ironico e dissacrante, Veneziano mostra il carattere fondamentalmente equivoco della vicenda umana, una pantomima di maschere di cui svela vizi privati e pubbliche virtù.
Laurina Paperina (Rovereto, 1980) associa i riferimenti alla cultura pop a uno stile pittorico quasi infantile, per trattare con feroce ironia e cinico candore tematiche che spaziano dall’escatologico allo scatologico. Riprendendo e deformando l’iconografia dei trionfi della morte e delle danze macabre medievali, l’artista inscena una sorta di odierno inferno massmediatico, gremito di figure ripescate dai fumetti e dai cartoni animati, dal cinema horror e di fantascienza, ma anche dalla storia dell’arte antica e contemporanea. Le sue operesi possono leggere come una sequenza di racconti horror o, meglio, di novelle splatter che indugiano nella descrizione, insieme sadica e divertita, di una pletora di massacri e carneficine che paiono uscite dalle pagine – rigorosamente miniate – di una moderna Apocalisse nerd.
Abbandonati gli iniziali legami con la cultura pop, Vanni Cuoghi (Genova, 1966) ha sviluppato una pittura che insiste sulla costruzione di microcosmi metafisici in cui si avverte l’irrompere del perturbante o del weird, una dimensione estetica bizzarra, derivata dalla combinazione di elementi che non appartengono allo stesso contesto. Secondo Mark Fisher, infatti, “la forma artistica più appropriata al weird è quella del montaggio”[3]. I dipinti e i teatrini miniaturizzati di Cuoghi costruiscono universi improbabili attraverso la riproduzione di frammenti del mondo reale assemblati in maniera incongrua. Nella serie intitolata La messa in scena della pittura, l’artista rivela il carattere smaccatamente artificiale dell’arte, intesa come una forma di finzione che spalanca le porte a una dimensione sconosciuta, estranea, in cui si manifestano i segni di un’autentica esternalità. Quello rappresentato da Cuoghi non è più il vecchio mondo a misura d’uomo, ma la realtà fuori di sesto e definitivamente destabilizzata che ci attende alla fine dell’antropocene.
Dalla passione per i manga e gli anime giapponesi e, in generale, per i cartoni animati, nasce la grammatica artistica di Giovanni Motta (Verona, 1971), in perfetto equilibrio tra tradizione e innovazione. I suoi lavori, progettati con software tecnologici, possono assumere la forma di opere digitali oppure di sculture realizzate con la stampa 3D o di quadri meticolosamente dipinti a mano. Tema della sua ricerca – stilisticamente affine a quella del movimento Superflat di Takashi Murakami – è il bambino interiore, personificato nella figura di Jonny Boy, un personaggio dall’anatomia ipertrofica che sembra disegnata da un mangaka. Questo puer aeternus, recentemente diventato il protagonista del primo fumetto digitale realizzato dall’artista, intitolato Megborg, è figura ricorrente di un immaginario scaturito dall’esplorazione delle memorie infantili, considerate come un inesauribile giacimento di entusiasmo e fonti d’ispirazione.
L’universo infantile è anche il soggetto delle opere di Luciano Civettini (Trento, 1967), pittore innamorato delle atmosfere fiabesche dal carattere ambiguo e straniante. Nei suoi dipinti coesistono riferimenti ai personaggi del mondo disneyano, come ad esempio Topolino o Pippo, e figure di bimbi che incarnano lo sguardo ingenuo e innocente attraverso cui l’artista filtra la propria visione pessimistica di un mondo funestato da guerre e devastazioni d’ogni tipo. Il suo linguaggio è segnato da un lirismo sognante e stupefatto che rimanda alle grammatiche folk di artisti giapponesi come Makiko Kudo, Aya Takano e Yoshitomo Nara, o a pittori americani del calibro di Tim McCormick e Gary Baseman, rispetto ai quali si distingue per il gradiente marcatamente post-romantico ed emozionale delle sue creazioni.
Ilaria Del Monte (Taranto, 1985) eredita dalla tradizione femminile del surrealismo – quella sotterranea di Leonor Fini, Dorothea Tanning, Leonora Carrington e Remedios Varo -, la visione di una realtà in cui il quotidiano e il soprannaturale si fondono senza soluzione di continuità, come in certi romanzi della corrente letteraria del Realismo Magico sudamericano. Eppure, dal punto di vista strettamente formale, la sua pittura è anche figlia dell’altro Realismo Magico, quello degli artisti italiani e tedeschi a cavallo tra le due guerre, da cui Del Monte mutua l’atmosfera di sospensione in cui immerge le protagoniste dei suoi racconti. Al centro delle visioni si staglia l’immagine femminea, rinchiusa nelle asfittiche stanze di una prigione domestica, un luogo claustrale, stranamente permeato da germinazioni e inflorescenze naturali, uno spazio d’innesti rizomatici e di bestiali incursioni, che rendono labile il confine tra i generi del paesaggio e dell’interno borghese.
Nella sua pittura, vicina agli stilemi del Pop Surrealism, Nicola Caredda (Cagliari, 1981) rappresenta un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi apocalittici, meticolosamente dipinti con colori saturi, mostrano, infatti, i residui di mondo definitivamente tramontato a causa di una catastrofe nucleare o ecologica. Un universo disabitato e silente, costellato di ruderi industriali e malinconici reperti della società capitalista, dove la natura torna a occupare gli spazi che l’uomo un tempo le aveva sottratto. I dipinti di Caredda mostrano ciò che resta alla fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene F. Stoemer, sono la causa delle irreversibili alterazioni ambientali e climatiche dell’ecosistema terrestre.
Marco Mazzoni (Tortona, 1982) è artista e illustratore che è stato in stretto contatto col mondo del Pop Surrealismamericano. Ha esposto, infatti, alla Jonathan LeVine Gallery e alla Roq La Rue di Seattle ed i suoi lavori sono stati pubblicati su riviste come Juxtapoz e Hi Fructose. La sua ricerca, però, è nata in Italia, dove ha maturato uno stile disegnativo unico, col quale ha creato immagini in cui il volto femminile si fonde con forme zoomorfe e vegetali. Mazzoni usa esclusivamente matite colorate per delineare i contorni di un universo fantastico in cui uomo e natura sembrano perfettamente integrati. Molte sue opere sono eseguite su taccuini Moleskine, sulle cui pagine l’artista dispiega il regesto delle sue metamorfosi organiche, tutte giocate sull’alternanza di luci ed ombre pazientemente ordite con la tecnica del chiaroscuro.
Zoe Lacchei è un artista nei cui lavori ricorrono spesso riferimenti alla cultura visiva giapponese, come, ad esempio, nel caso di The Girl Who Fight The Wolf (2020), un dipinto su carta che rimanda alla Principessa Mononoke, personaggio protagonista dell’omonimo anime di Hayao Miyazaki, o come nell’opera Neo Shunga #3 – Tigers (2019), dove l’artista reinterpreta l’antica tradizione erotica delle “immagini del mondo fluttuante” con un linguaggio che contamina fotografia e pittura. Altri suoi lavoriispirati alla tradizione erotica del Sol Levante (The Geisha Project) sono, invece, stati pubblicati sulla rivista Juxtapoz. Tra le sue collaborazioni più prestigiose c’è anche quella con il cantante Marilyn Manson, per il quale ha realizzato le illustrazioni dell’album The Golden Age of Grotesque (2004), poi pubblicate nella raccolta Marilyn Manson Metamorphosis: The Art of Zoe Lacchei. Oltre ad aver pubblicato le sue illustrazioni con case editrici americane e francesi, Lacchei ha esposto con importanti gallerie del circuito pop surrealista, come La Luz De Jesus di Los Angeles, la Vanilla Gallery di Tokyo e le italiane Mondo Bizzarro e Dorothy Circus. Tra i lavori qui esposti lavori qui esposti sono presenti anche due tondi, The Bleeding Heart of Daenerys Targaryen(2019) e The Bleeding Heart of Jon Snow (2019), originali tributi alla popolare saga televisiva di Game of Thrones.
Tra gli artisti provenienti dalla street art, e invitati a realizzare un dipinto murale in occasione di questa mostra, ci sono nomi storici del graffitismo italiano come Ozmo e Pao, che hanno partecipato alla storica esposizione del PAC di Milano, Street Art Sweet Art, ed El Gato Chimney, ex membro della Krudality Crew di Milano. Tra questi, El Gato Chimney(Milano, 1981) è forse l’artista più surreale, suggestionato non solo dall’arte sacra, tribale e folk e dalla letteratura alchemica, esoterica e spiritualista, ma anche dallo stile dei bestiari medievali e dall’immaginario di pittori come Pieter Bruegel il Vecchio e Hieronymus Bosch. La sua arte, popolata di figure zoomorfe simili ai grilli gotici di cui parla Jurgis Baltrušaitis in quel fenomenale catalogo di bizzarrie ed esotismi che è Il medioevo fantastico[4], è un distillato visivo che combina l’ansia catalogatoria di raffinati naturalisti, come l’italiano Ulisse Aldovrandi, con l’anelito trascendentale e fantastico dei miniaturisti di Libri d’Ore. El Gato Chimney costruisce, attraverso una partitura grafica minuziosa e dettagliata, un mondo di pura invenzione, che appare, però, come la trasposizione allegorica (e soprannaturale) dei dissidi e dei conflitti che agitano la dimensione interiore dell’uomo, eternamente diviso tra istinto e ragione, in perpetua guerra con sé stesso.
Legato alla storia del graffitismo milanese, Pao (Milano, 1977) ha iniziato la sua carriera dipingendo i suoi celebri pinguini sui paracarri di cemento sparsi nel tessuto urbano meneghino. Approdato poi alla pittura e alla scultura, ha ampliato il suo vocabolario visivo con uno stile che rimanda alle tanto alle illustrazioni per l’infanzia, quanto ai cartoni animati dello Studio Ghibli, pur mantenendo costante il riferimento alle proprie origini di street-artista. Ironiche e sognanti, le sue creazioni assumono la forma di grandi quadri o di sculture in vetroresina, ma anche di dipinti murali, grafiche e oggetti di merchandising che reiterano la sua grammatica fiabesca, connotata da un linguaggio pop immediatamente riconoscibile, e soprattutto universalmente comprensibile. La sua è, dunque, un’opera multimediale, che dissemina il proprio codice visivo fuori dai ristretti confini dell’arte contemporanea, penetrando ogni ambito della creatività.
Il lavoro di Ozmo (Pontedera, 1975), arrivato a Milano da Firenze nel 2001, si caratterizza da subito per la realizzazione di grandi dipinti murali in spazi alternativi e centri sociali (come il mitico Leoncavallo) grazie ai quali fa conoscere il suo stile eclettico, un esplosivo miscuglio di immaginario underground e riferimenti alla storia dell’arte. Artista curioso, in perenne evoluzione, Ozmo si distingue dagli altri graffitisti per lo sperimentalismo della sua ricerca, che lo ha portato, nel tempo, a modificare costantemente stilemi, materiali e modalità d’intervento, assecondando, così, una pratica metodologica che ha molto in comune con le indagini concettuali. I suoi murali possono infatti assumere, come in questo caso, le sembianze di un’installazione site specific dove la pittura, intesa come disciplina espansa che include supporti differenti, si offre come un condensato semiotico, una babele di riferimenti che spaziano dalla cultura alta a quella popolare.
Concludono questa rassegna, dedicata all’arte fantastica, i due cameo di Fatima Messana e di Vesod, che si offrono come ulteriori variabili di questa propensione eccentrica e bizzarra delle ricerche neofigurative italiane. Fatima Messana (Severodvinsk, Arkhangelsk Oblast, 1986) è una scultrice italiana di origini russe, che indaga il corpo come territorio di modificazioni e ibridazioni post-umane, confrontandosi con la tradizione dell’iconografia sacra e, talvolta, con il mondo della cronaca, da cui trae spunto per creare immagini simboliche e provocatorie. Un esempio è Capra!, opera, il cui titolo rimanda alla famosa e ripetuta esclamazione di Vittorio Sgarbi, che intende far riflettere sull’ignoranza come radice dei mali che affliggono l’umanità.
Vesod (Torino, 1981) è, invece, un artista urbano che ha esordito negli anni Novanta. Laureato in matematica e membro attivo della SCO crew, un gruppo che sperimenta l’interazione tra musica e disegno, Vesod è soprattutto autore di grandi dipinti murali e di opere su tela che sono il prodotto della fusione tra il dinamismo futurista e la tradizione anatomica dell’arte rinascimentale. Il risultato di questa compenetrazione di corpi e spazi è la creazione di visioni sospese, cristallizzate nelle forme di una geometria adamantina.
[1] Ivan Quaroni, Beautiful Dreamers. Il nuovo sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism, 2017, Edizioni Falsopiano, Alessandria, p. 143.
[2] Gianni Canova, Idiota a chi?, «Il Fatto Quotidiano», venerdì 11 novembre 2011.
[3] Mark Fisher, The Weird and The Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2016, p. 10.
[4]Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, Milano.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Nonostante le origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno inizialmente favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso fa riferimento non solo alla corrente storica fondata da André Breton, ma a tutte le forme di arte fantastica. Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti provenienti dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è diffuso anche in Italia, influenzando numerosi artisti, tra i quali anche Nicola Caredda.
Nato a Cagliari (Italia) nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è prima di tutto un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi fantastici e suggestioni distopiche. Nel passaggio dalla pittura agli NFT – presenti marketplace di SuperRare -, l’artista è riuscito a trasferire l’atmosfera sospesa e rarefatta dei suoi dipinti, dominati da macerie e detriti dell’età post-moderna, in una serie di animazioni distorte e allucinate, che danno corpo e solidità alle sue creazioni.
I suoi paesaggi, realizzati con la precisione di un miniaturista, mostrano i resti di una società trascorsa, i reperti di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo un’ipotetica quanto plausibile catastrofe nucleare oppure in seguito a un’apocalisse ecologica, è un globo disabitato e silente, una sorta di grande natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, scheletri architettonici e malinconici residui della società dei consumi.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Influenzato tanto dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e dagli artisti del Realismo Magico italiano e tedesco tra le due guerre, quanto dal contemporaneo Pop Surrealismo americano, l’artista ha costruito un linguaggio visivo che trasferisce il gusto decadente per le rovine e la passione per il mistero nel vocabolario iconografico della Modernità Liquida raccontata da Zygmunt Bauman.
Le sue visioni notturne, disseminate di angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati o elettrodomestici abbandonati, sommersi da una proliferante vegetazione, sembrano la perfetta rappresentazione della fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoermer, sarebbero la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Un altro modo di interpretare le opere di Caredda è, però, quello di considerarle come la raffigurazione dello stato di degrado delle moderne periferie urbane, che nella loro atmosfera di malinconico abbandono prefigurano la futura morfologia di un mondo post-apocalittico. È il caso di Everyone at Rolling Loud (si può vedere qui: OpenSea), in cui l’artista rappresenta ciò che resta alla fine di un rito collettivo come il Rollling Loud – il più importante festival di musica Rap e Trap -, quando, finita la musica, echi e vibrazioni sonore riverberano ancora nell’atmosfera satura di un luogo desolato e fatiscente, divenuto stranamente intimo e familiare.
Everyone at Rolling Loud, 2021, acrilico su tela, 120×100 cm
Sopravvivenze metafisiche nella pittura italiana contemporanea.
di Ivan Quaroni
“Torino è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante, non solo d’Italia ma di tutto il mondo.” (Giorgio De Chirico)
Stimmung del pomeriggio d’autunno
Il breve soggiorno torinese del maestro della Metafisica rimanda, idealmente, a quello dell’ultimo Friedrich Nietzsche, che nel capoluogo sabaudo, prima di impazzire, scrive il suo celebre Ecce Homo. In de Chirico le impressioni generate dalla permanenza torinese si sovrappongono, infatti, a quelle del filosofo tedesco, che di Torino notava la “meravigliosa limpidezza”, i “colori d’autunno” e che, con viva sensibilità, avvertiva “uno squisito senso di benessere diffuso su tutte le cose”. Parole simili echeggiano nella prosa di de Chirico, quando afferma che “La vera stagione di Torino, il cui fascino metafisico appare al meglio, è l’autunno”.[1]
L’autunno che Torino mi ha rivelato è felice, certo non di una felicità squillante e variopinta. È qualcosa di vasto, allo stesso tempo vicino e lontano, una grande serenità, una grande purezza prossima alla gioia che prova il convalescente alla fine di una lunga e penosa malattia. […] Per conto mio sono portato a credere che questa armonia, così squisita da diventare quasi insostenibile, non sia stata estranea alla follia di Nietzsche”.[2]
Torino ispira i quadri di de Chirico nel periodo tra il 1912 e il 1915. In particolare, l’artista rimane affascinato dalle grandi piazze, dalle simmetrie dei portici, dai colonnati e dalle statue, elementi che confluiranno nel suo vocabolario pittorico, insieme a quella particolare atmosfera, a “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso”[3].
Nei dipinti di de Chirico non troviamo solo la trascrizione di quel sentimento, di quell’impressione, ma qualcosa di più profondo. La Stimmung – termine tedesco che si può tradurre con la parola “atmosfera” – non è uno stato d’animo umorale, come ad esempio il mood anglosassone, ma è una disposizione d’animo che si estende allo spazio, quasi una tonalità affettiva che coinvolge il luogo e il paesaggio, tracciando una sorta di linea d’ombra tra il visibile e l’invisibile.
A Parigi, dove giunge da Torino nel 1912, de Chirico espone al Salon d’Automne alcuni di quei quadri in cui insegue quel misterioso sentimento che aveva scoperto nei libri di Nietzsche, quella malinconia dei pomeriggi autunnali delle città italiane, da cui maturerà l’idea di una pittura capace di vedere “oltre i muri”.
“La rivelazione, il principio nuovo [dell’arte di de Chirico]”, scrive Riccardo Dottori, “riguarda una realtà che non è il semplice esistente, quella del Verismo, la realtà immediata ‘così come ci appare’ e che dobbiamo riprodurre, ma una realtà altra da ciò che vediamo e che dobbiamo rappresentare […]”[4]. “Un quadro”, afferma de Chirico, “ci si rivela senza che noi vediamo nulla e addirittura senza che pensiamo a nulla e può anche essere che la vista di qualcosa ci riveli un quadro ma in questo caso il quadro non sarà una riproduzione fedele di ciò che ha determinato la sua rivelazione ma gli rassomiglierà vagamente come il viso di una persona che vediamo in sogno […]”[5].
La rivelazione è dunque un atto divinatorio, oracolare, basato sull’intuizione di nuovi modi di vedere la realtà in cui le sensazioni visive sollecitano non solo l’occhio, ma anche la mente. Sono idee che de Chirico ricava dall’estetica e dalla metafisica di Schopenhauer – nella traduzione francese di August Dietrich (Métaphysique et Esthétique, Parigi, 1909) – e da La nascita della tragedia greca di Nietzsche. Nell’esperienza della rivelazione, che l’artista definisce come “metodo nietzschiano”, non è l’occhio a vedere, ma lo spirito attivo. La pittura metafisica diventa, così, un’attività simile alla mantica e al vaticinio.
Nelle “Piazze d’Italia”, il carattere enigmatico della rivelazione è reso, pittoricamente, creando uno stato di sospensione e di serena malinconia. Gli scorci prospettici dei portici che inquadrano l’immagine dirigono l’occhio verso una linea d’orizzonte su cui si stagliano gli sbuffi di vapore delle locomotive, segnali di una ricercata crasi tra il tempo eterno e circolare della classicità e il tempo presente e progressivo della modernità, rappresentato anche dalle ciminiere. “La città dechirichiana”, conferma Gioia Mori, “è disegnata con piazze ampie e portici, con scorci prospettici nitidi, e si arricchisce di edifici italiani, reali o dipinti, che vengono trasformati in moderne icone dello spaesamento”[6].
Neue Stimmung
Quale sia stata la portata della Metafisica nell’arte del secolo scorso è ben visibile non solo nella frangia belga del Surrealismo (René Magritte e Paul Delvaux), ma in molta pittura figurativa tra le due Guerre, dagli artisti che parteciparono all’esperienza di Valori Plastici al Novecento di Margherita Sarfatti, dalla Neue Sachlickeit al Realismo Magico italo-tedesco propugnato da Franz Roh e Massimo Bontempelli, fino alla remota esperienza del Precisionismo americano.
Quanto al valore iconico della Metafisica, basterà ricordare le opere di Andy Warhol che replicano le Muse Inquietanti e le Piazze d’Italia, considerate come parte del mito contemporaneo, alla stregua delle zuppe Campbell e dei ritratti di Marilyn Monroe. Addirittura, come rileva Gioia Mori, “la Metafisica è considerata da Warhol come matrice linguistica della Pop Art: la tecnica di agnizione e prelievo dal quotidiano e il nuovo statuto di elemento oracolare che de Chirico attribuiva a cose, spazi, ricordi, con il conseguente spostamento dal quotidiano alla sfera alta dell’arte, corrisponde al processo subito dagli oggetti raffigurati da Warhol, che dal consumo di massa vengono trasferiti in ambito colto”[7].
Oggi, a oltre un secolo dalla creazione dei primi dipinti metafisici, è lecito domandarsi in quali forme e sotto quali mascheramenti si nasconda l’eredità della Stimmung e come questo particolare stato d’animo filosofico sia potuto sopravvivere all’avvento della postmodernità, alle teorie di Walter Benjamin sulla perdita dell’aura dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e a quelle di Jean Baudrillaud sulla sparizione dell’arte.
La Stimmung dechirichiana s’inquadrava all’interno di un discorso sul valore metafisico delle immagini. Per il Pictor Optimusil termine Metafisica (derivante dal greco “ta meta ta physika”, che significa “ciò che segue dopo la fisica.”) non designava ciò che esiste oltre l’apparenza sensibile della realtà empirica, in un ipotetico universo invisibile, ma l’enigma e il mistero delle cose stesse, degli oggetti comuni e perfino banali.
“Ora io nella parola ‘metafisica’ non ci vedo nulla di tenebroso:”, scriveva de Chirico nel 1919, “è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare ‘metafisica’ e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”[8].
Una Stimmung odierna, un’eventuale Neue Stimmung, difficilmente avrà le caratteristiche di quella originale. Per usare un’espressione popolare, “troppa acqua è passata sotto i ponti” e noi viviamo oggi in un mondo diverso, radicalmente distante da quello del primo anteguerra.
Tuttavia, tracce spurie o degradate di Stimmung sembrano sopravvivere nel frasario pittorico di alcuni artisti italiani, talora assumendo significati nuovi, in un ventaglio di accezioni che spaziano dal concettuale all’ironico, dal nostalgico al citazionista, dal magico al surreale.
Lichtung
Ilaria Del Monte imprime caratteri di precisione e vividezza plastica a un universo mentale che fonde l’ordinario con il fantastico, traducendolo, così, in un racconto d’impressionante coerenza visiva. Elemento centrale della sua costruzione è il concetto heideggeriano di Lichtung, traducibile con la parola “chiaroscuro”, ma in un’accezione che designa l’apparizione di un’entità, il suo venire alla luce da un’oscurità irriducibile. I dipinti di Del Monte sono, infatti, pervasi da atmosfere vespertine e autunnali, che avvolgono le sue misteriose rappresentazioni nella calda e malinconica luce crepuscolare della Stimmung dechirichiana.
Ilaria Del Monte, Still Life, 2020, olio su tela 80×55 cm
Luogo prediletto delle sue visioni, popolate di figure femminili, testimoni di bizzarre e magiche apparizioni, è la casa, che l’artista trasforma in uno spazio di transizione delle forme naturali, metaforico teatro di conflitti interiori. Nelle sue opere, l’interno borghese accoglie l’irruzione delle forze primigenie, come nel caso di Sopra il giardino (2020), dove il pavimento ligneo è sfondato da un’improvvisa fioritura di rose, o come nell’enigmatica epifania di un cervide in Still life (2020) o dei due giganteschi lepidotteri di Falene (2020). Altrove, la natura si fonde letteralmente con lo spazio claustrale della stanza, infrangendo i confini che separano l’ambiente domestico dal paesaggio circostante. Pesci rossi (2020), ad esempio, è una miniatura fantastica che mostra una fanciulla nuda su un divano, mentre immerge i piedi in uno stagno di ninfee in cui guizzano grandi carpe rosse.
Ciò che vi è di metafisico nei lavori di Ilaria Del Monte è la qualità arcana e misteriosa delle sue immagini, permeate di allusioni magiche e umori psicanalitici che l’artista condensa in forme cristalline, dalle volumetrie nitide e perfettamente leggibili.
Regesto
La pittura di Paolo De Biasi si configura come una forma di scrittura che indaga le possibilità espressive di una pratica millenaria, potenzialmente capace di produrre significati diversi rispetto a quelli di qualsiasi altra forma di narrazione lineare. Per lui “il quadro è uno spazio finito nel reale ma infinito nel possibile”[9], cioè un luogo di rivelazioni che la pittura può plasmare in immagini intellegibili. Un linguaggio che, nel suo caso, tradisce una formazione da architetto, sensibile alla costruzione dello spazio e della forma di oggetti con cui costruisce un personalissimo catalogo di memorie e visioni.
Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, 100×70 cm
La ricerca di De Biasi – che egli intende come disciplina di verifica delle relazioni tra il “vedere” e il “pensare” – consiste nella creazione di uno spazio pittorico ideale, ma costellato di oggetti e forme riconoscibili e perfino di frammenti di opere del passato. L’elemento citazionistico della sua pittura, che include riferimenti alle antichità greche ed egizie (Daccapo, 2017) e schegge iconografiche di Giotto (Allorquando, 2018), Lorenzo Monaco e Leonardo (Sebbene lo fosse, 2019), è subordinato alla ripresa dei paradigmi fondanti dell’arte occidentale. Per De Biasi sono elementi di un alfabeto ricostruttivo che recupera i lemmi classici e moderni. In Dimora (2019) e in Padiglione (2020), ad esempio, la rappresentazione di strutture architettoniche di valore puramente segnaletico in un clima di metafisica sospensione, e peraltro simili a volti umani, è arricchita dall’inserzione di citazioni specifiche. Nel primo dipinto, all’interno dell’arco a tutto sesto compare la figura di Victorine Meurent, la celebre modella di Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet; mentre nel secondo, l’iscrizione dell’anno 1925 allude all’allestimento del Padiglione dell’Espirit Nouveau di Le Corbusier durante l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi. De Biasi dimostra che la pratica pittorica è un regesto di forme ricorsive, eternamente ritornanti, che contribuiscono alla periodica rifondazione delle grammatiche visive.
Metapsycologie
Paolo Pibi usa il paesaggio come pretesto iconografico per una pittura che indaga i confini percettivi della realtà in termini di visone. Attraverso una grammatica retinica, ad alta definizione ottica, l’artista dipinge immagini ambigue, che suggeriscono l’idea di un landscape modificato, artefatto e, per certi versi, simile a un costrutto mentale. La sua riflessione sull’origine della visione è ispirata alla teoria della Metapsicologia di Freud. Per il padre della psicanalisi se esiste una Metafisica, cioè una dottrina filosofica che studia le cause prime della realtà, deve esistere una Metapsicologia che descriva le modalità di costruzione e funzionamento dei processi psichici. Pibi affronta il problema della formazione delle immagini e del loro delinearsi nel campo concreto della pratica pittorica attraverso un metodo erratico, esplorativo.
Paolo Pibi, Metapsychologie 2, 2020, acrilico su tela – 50×50 cm
L’artista, infatti, non progetta le immagini in anticipo, ma le trova, per così dire, “in corso d’opera”, usando il linguaggio come una disciplina cognitiva che gli consente di imparare qualcosa su se stesso e sul mondo. Ciò che scopre è che il mondo reale e quello virtuale della pittura sono entrambi il frutto di una proiezione mentale e psicologica. I dipinti dell’artista mostrano, infatti, una realtà che sottende, e insieme prescinde, la morfologia paesaggistica, rivelando la natura geometrica e dunque schematica e costruttiva dell’esperienza ottica. Ne sono un perfetto esempio Metapsycologie 1 (2020) e Metapsycologie 2, paesaggi classici, quasi arcadici, che rivelano la presenza di un’altra dimensione, una sorta di meta-realtà formativa che è poi il luogo stesso di elaborazione delle immagini. Ed è proprio attraverso questo vulnus interpretativo, questo trauma rivelatorio, che si dispiega la Stimming di Paolo Pibi, uno stato d’animo perturbante che ci obbliga a riconsiderare gli angusti limiti della nostra percezione sensibile.
Finis mundi
Nicola Caredda trasferisce l’atmosfera sospesa e rarefatta degli Enigmi di de Chirico in un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi, dipinti con la puntigliosa acribia di un miniaturista, mostrano gli amabili resti di una società trascorsa, di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo la catastrofe nucleare e l’ecatombe ecologica, è un globo disabitato e silente, una natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Guardando alla Metafisica e al Realismo Magico, al Pop Surrealismo americano e al fumetto fantascientifico, l’artista costruisce un linguaggio che traghetta il gusto romantico per le rovine gotiche e la propensione per il mistero di tanta pittura simbolista nel vocabolario iconografico della modernità liquida. Le sue visioni notturne, con angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati ed elettrodomestici abbandonati, sommersi da una vegetazione proliferante, testimoniano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Nicola Caredda, Untitlhell with icemed, 2020, acrilico su tela , 30x40cm
Nella Wasteland post-apocalittica di Caredda – un mondo disseminato di graffiti e codici linguistici e pubblicitari di una società estinta, dove la natura sommerge i ruderi del paesaggio antropico – i simulacri e le vestigia della civiltà occidentale assumono il valore di feticci neometafisici. Il racconto iconografico di Caredda illustra il disastro attraverso le immagini dell’archeologia ludica dei parchi di divertimento, archetipo allegorico (e ironico) di una civiltà irresponsabile, ma anche tramite la riduzione del paesaggio a un immenso drive-in desertificato, con le carcasse delle auto abbandonate e le cadenti strutture dei chioschi e delle biglietterie. Quella dipinta da Caredda, è la Stimmung di una tregenda, ultima e catartica proiezione oleografica della finis mundi.
Melancholia
Che la pittura di Ciro Palumbo sia stata influenzata dai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, attraverso i filtri del simbolismo svizzero di Böcklin e Klinger, è evidente soprattutto nella scelta di recuperare frammenti dell’armamentario iconografico metafisico. Infatti, nelle tele dell’artista torinese le tracce mnestiche di Savino e de Chirico entrano a far parte di un alfabeto pittorico in bilico tra Surrealismo e Rappel a l’ordre.
Ciro Palumbo, La casa magica, 2020, olio su tela, 40×50 cm
Quel che affiora prepotentemente dalla pittura di Palumbo, capillarmente irrorata da una rêverie di stampo classicista, è l’immaginazione mitopoietica, una potente spinta fantastica a creare nuovi miti e nuove narrazioni in cui affiorano, accanto a iconografie inedite, forme e figure d’immediata riconoscibilità. Una di queste è l’isola dei morti di böckliniana memoria, il massiccio scoglio di pietra, chiuso da svettanti cipressi, che Palumbo replica in miriadi di varianti, trasformandolo in un’allegoria mobile e fluttuante del bisogno di raccoglimento e contemplazione dell’uomo moderno. Una simbologia, questa, che richiama quella dell’hortus conclusus e che fa il paio con la metafora del viaggio, dell’attraversamento precario e instabile del mare magnum rappresentato da un piccolo natante che reca sulla prua l’immagine dipinta di un occhio, allusione alla missione visionaria e profetica dell’arte. L’universo di Palumbo, intriso di un’autunnale luce vespertina, include anche un altro topos dechirichiano, quello dell’interno metafisico, concepito come una scatola prospettica costellata di oggetti enigmatici e aperta, tramite una porta o una finestra, alla visione di un paesaggio esterno, una sorta di quadro nel quadro. In queste stanze silenti e malinconiche confluiscono, oltre alle suddette iconografie dell’isola (Interno magico, 2020) e del natante (Viaggio con la luna, 2020), anche quella pletora di giocattoli, ninnoli (La casa magica, 2020) e architetture miniaturizzate (E d’improvviso, 2020) che, pur costituendo un accorato tributo all’estetica di Savinio, s’inquadrano nell’originale linguaggio di Palumbo, capace di traslare i lemmi della pittura metafisica in una teoria di forme mobili e instabili, più adatte a rappresentare la fondamentale precarietà dei tempi attuali
Metastoria
Olinsky è il nome che adombra il progetto pittorico di Paolo Sandano, artista contemporaneo innamorato della storia, che affida le sue fantasie a un personaggio fittizio, un oscuro pittore, originario della Slavonia Occidentale che attraversa le vicende dell’arte del secolo scorso alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica a cavallo tra vecchio e nuovo continente.
Nella sua pittura parabolica, affetta da un compulsivo nomadismo tra i linguaggi classici e le grammatiche avanguardiste, Olinsky include il ricco immaginario visivo di Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Tutta la sua produzione pittorica è, infatti, abitata da una figura di muride, personale stilizzazione del Topolino disneyano e, insieme, alter ego che incarna i sogni, le aspirazioni, ma anche le delusioni e i tracolli dell’artista (Il pittore fallito, 1933), e che riflette, per estensione, la condizione esistenziale dell’umanità tutta, protesa verso un futuro quanto mai incerto.
Olinsky, Felicità 1920, olio su tela, 80×60 cm
L’incontro di Olinsky con la Metafisica matura attraverso i giovanili approcci al genere arcadico (Eine Kleines Trumpet Konzert) e a quello romantico (Solo), in cui è lecito ravvisare i primi segnali di una predilezione per atmosfere incantate e stupefatte, talora venate di malinconia. Sarà, tuttavia nei dipinti della maturità, compresi tra gli anni Venti e Trenta, che Olinsky dimostrerà di aver assimilato i codici metafisici di Carlo Carrà (Felicità, 1920) e del giovane Mario Sironi (Un attimo prima, 1930), parafrasando, con la propria pittura, la lezione giottesca del primo e il malinconico incanto delle periferie urbane del secondo. Olinsky è il primo e forse il solo artista che sia riuscito a tradurre la Stimmung in un sentimento di tragicomica catarsi iconografica.
Metapop
L’esempio di Andy Warhol, che tradusse e rinnovò la pittura di de Chirico nel linguaggio della Pop art, dimostra come la Metafisica fosse già entrata a far parte dell’immaginario comune, esattamente come le più celebri icone dell’arte. La mostra Warhol versus de Chirico, allestita a Roma tra il 1982 e il 1983 alla sala degli Orazi e Curazi in Campidoglio, evidenziava, peraltro, come gli After de Chirico di Warhol, pur nella ripetizione differente della procedura serigrafica, mantenessero inalterate le atmosfere silenziose e rarefatte del Pictor Optimus, preservando il senso di straniamento e di sospensione delle sue Piazze d’Italia e il carattere misterioso ed enigmatico dei suoi manichini. Tra le opere di de Chirico revisionate in chiave pop dall’artista americano, c’è anche Ettore e Andromaca, dipinto cardine del periodo ferrarese che rappresenta, in chiave metafisica, l’episodio dell’Iliade relativo all’ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, prima del fatale scontro dell’eroe troiano con Achille. Si tratta di un soggetto iconografico risalente al 1917, che de Chirico avrebbe ripreso in numerosissime varianti pittoriche e scultorie, ben prima della rilettura Warholiana.
Non stupisce, quindi, che un artista come Giuseppe Veneziano abbia rintracciato proprio in quest’opera il paradigma iconografico della fusione tra Metafisica e Pop Art, aggiungendovi il proprio personale contributo autoriale.
Giuseppe Veneziano, Actarus e Andromaca, 2020, acrilico su tela, 80×60
Actarus e Andromaca (2020) è un mash up iconografico ottenuto dalla fusione di due figure antitetiche, capaci di generare un cortocircuito tra passato e presente, tra storia dell’arte e cultura di massa. Nel tradizionale impianto iconografico dechirichiano, Veneziano non solo opera la sostituzione del manichino di Ettore con la figura di Actarus, popolare eroe della serie animata giapponese Atlas Ufo Robot, ma inscrive l’impalcatura iconografica dell’opera nel rigoroso e riconoscibilissimo registro cromatico della sua pittura. Una pittura che ha dimostrato, in più occasioni, di saper interpretare il presente attraverso immagini polisemiche, che dischiudono molteplici possibilità interpretative, e che, proprio per questo, hanno lo stesso carattere enigmatico e interrogativo dei feticci metafisici.
[1] Giorgio De Chirico, Scritti/1. Romanzi e scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, 2008, Milano, p. 1043.
[8] Giorgio De Chirico, Noi metafisici, articolo apparso in “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919; ristampato in Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 66-71; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, Milano 2008, pp. 270-276.
La mostra presenta con oltre venti opere una ricognizione nell’immaginario surreale di otto pittori italiani contemporanei – Nicola Caredda, Anna Caruso, El Gato Chimney, Carlo Cofano, Jara Marzulli, Massimo Quarta, Tiziano Soro, Vania Elettra Tam – per restituire uno spaccato rappresentativo dell’arte fantastica in Italia.
LECCE, 8 DICEMBRE 2012 – E-lite studiogallery continua il suo percorso espositivo in un costante dialogo con il sistema dell’arte sia internazionale sia italiano e dopo la personale dedicata all’astrazione della pittrice newyorkese Mary Obering, presenta dal prossimo 8 dicembre al 26 gennaio 2013 la mostra collettiva Coexist. Eight different kind of fantastic art, a cura di Ivan Quaroni: una ricognizione nell’immaginario surreale di otto pittori italiani contemporanei, ciascuno dei quali affronta con originalità il tema della rappresentazione non ordinaria della realtà.
Una mostra che punta lo sguardo sulla figurazione italiana per proseguire l’attenta opera di esplorazione dei più promettenti talenti artistici della scena contemporanea portata avanti dalla galleria leccese e che vede nella curatela di Ivan Quaroni, critico milanese attivo nella ricerca e nella promozione delle più recenti tendenze dell’arte contemporanea, una conferma della mission della galleria di porsi come crocevia per l’arte, creando scambi e gemellaggi con altre realtà nazionali e internazionali.
Con oltre venti opere inedite, Nicola Caredda, Anna Caruso, El Gato Chimney, Carlo Cofano, Jara Marzulli, Massimo Quarta, Tiziano Soro e Vania Elettra Tam, questi gli otto artisti selezionati da Ivan Quaroni, accompagnano lo spettatore in un viaggio al centro di quella che può definirsi un’attitudine, un’inclinazione comune: la facoltà dell’immaginazione attiva.<< “L’immaginazione attiva”, ha scritto Alejandro Jodorowsky, “è la chiave di una visione più ampia, permette di mettere a fuoco la vita dai punti di vista che non sono i nostri, pensare e sentire partendo da prospettive diverse”. Gli artisti in mostra partono, appunto, da prospettive del tutto dissimili e adeguano la facoltà dell’immaginazione attiva ai propri interessi e alla propria sensibilità. E così nello spazio espositivo della galleria si viene coinvolti in un percorso che va dal realismo magico di Carlo Cofano all’universo parallelo (o Farbomondo) di Massimo Quarta, dalle fiabe attualizzate di Anna Caruso a quelle proiettate, come ombre, sullo sfondo delle tele di Vania Elettra Tam, dalle fantasie grafiche di Tiziano Soro, ispirate all’advertising americano degli anni Cinquanta, alle carnali visioni di Jara Marzulli, fino alle enigmatiche e alchemiche chimere di El Gato Chimney e ai misteriosi notturni arcadici di Nicola Caredda.
Coexist è dunque un saggio di coabitazione immaginifica, la dimostrazione che il campo dell’iconografia fantastica è, anche nella pittura odierna, quanto mai ricco di declinazioni e sfumature, poiché risponde a un bisogno fondamentale dell’uomo. Nell’epoca della modernità liquida, della crisi globale, delle emergenze umanitarie ed ecologiche, l’esercizio dell’immaginazione, lungi dall’essere una semplice forma di escapismo, resta – come affermava Giacomo Leopardi – “il primo fonte della felicità umana” (Ivan Quaroni)>>.
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 
