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L’arte italiana del secondo dopoguerra. Un racconto possibile.

22 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

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Aligi Sassu, Leonessa che sbrana un cavallo, 1958

Il primo Novecento italiano è segnato dall’irruenza del Futurismo, la prima avanguardia italiana capace di saldare i propri ideali estetici – improntati all’esaltazione della modernità, del dinamismo e della velocità – a un’attitudine politica rivoluzionaria che si palesa non solo nella sequenza di risse e zuffe con gli oppositori e critici “passatisti” (celebre è la spedizione punitiva del 29 giugno 1911 ai danni dei Vocianidi Ardengo Soffici, tra i tavolini del Caffè Giubbe Rosse di Firenze), ma anche con l’impegno interventista e la successiva partecipazione di molti suoi esponenti alla guerra, che la retorica marinettiana proponeva come “sola igiene del mondo”.

Alla fine del conflitto, i fortunati sopravvissuti all’esperienza della trincea sentono l’esigenza di ricostruire, insieme alla propria vita civile, sconvolta dagli orrori della guerra, anche il modo di pensare l’arte. Le scomposizioni dinamiche dei futuristi lasciano il campo a composizioni più misurate e meditate. Troppe sono state le perdite che hanno portato alla “vittoria mutilata” degli italiani. Alcune eccellenti. Al fronte muoiono gli artisti Antonio Sant’Elia, autore del Manifesto dell’architettura futurista (1911) e il pittore Carlo Erba, amico di Umberto Boccioni, deceduto, invece, per una banale caduta da cavallo nelle retrovie. Sopravvivono, invece, oltre a Filippo Tommaso Marinetti e Luigi Russolo, i pittori Achille Funi, Anselmo Bucci e Mario Sironi che nel 1922, archiviata la fase futurista, costituiranno con Ubaldo Oppi, Leonardo Dudreville, Gian Emilio Malerba e Pietro Marussig il gruppo Novecento. Il ventennio tra le due guerre è in gran parte occupato dal problema della ricostruzione dei linguaggi figurativi, cui contribuiscono prima gli artisti riuniti attorno alla rivista Valori plastici, diretta da Mario Broglio, poi quelli del Novecento italiano di Margherita Sarfatti (1926-30), infine, quelli che Massimo Bontempelli rubrica sotto la definizione di Realismo magico, termine già usato nel 1925 dal critico Franz Roh[1]per descrivere lo straniante realismo che caratterizza tanto gli artisti tedeschi della Nuova oggettività, quanto i pittori metafisici e alcuni novecentisti italiani.

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Ottone Rosai, Piazza del Carmine, 1953

In tutta Europa, fino alla cesura del secondo conflitto, da più parti si avverte la necessità di riavviare un confronto con la grande tradizione artistica del passato. Giorgio De Chirico è per molti un punto di riferimento naturale, sia per la sua posizione anti-avanguardista nel primo decennio del secolo, sia per l’importante influsso esercitato, attraverso i dipinti del periodo metafisico, su tutti i successivi tentativi di ricostruzione plastica e figurativa. Non ultimi quelli compiuti in Francia da Pablo Picasso e André Derain, che proprio in Italia, rispettivamente nel 1917 e nel 1921, riscoprono le radici dell’arte classica (etrusca e romana) e della pittura italiana del Trecento e Quattrocento. A questi si aggiunge Gino Severini, che da Parigi, nel 1921 tenta una curiosa sintesi tra cubismo e classicismo.[2]

Altra figura di riferimento è l’ex futurista Carlo Carrà, che dopo la parentesi metafisica con De Chirico, complice la collaborazione con la rivista di Mario Broglio, approfondisce la tradizione toscana tre-quattrocentesca, elaborando una sintesi pittorica che molto deve ai modelli compositivi di Giotto, Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca.[3] Negli anni Venti, anche Ottone Rosai è influenzato dallo studio della pittura del Rinascimento fiorentino. Dopo i giovanili furori avanguardisti, favoriti dagli incontri con Giovanni Papini, Ardengo Soffici e Carlo Carrà, Rosai sviluppa, un linguaggio personale, insieme lirico e popolaresco. Firenze con le sue case, le sue strade, le sue osterie, diventano, insieme alla periferia e alla campagna circostanti, i soggetti prediletti della sua pittura.

Il nostro racconto, uno dei tanti possibili, incomincia proprio da Ottone Rosai, che con la sua Piazza del Carmine (1953), una delle molte versioni che l’artista dedica a questo particolare scorcio del quartiere nativo di Oltrarno, testimonia la persistenza di una grammatica dimessa e popolare, di un vocabolario anti-retorico che ha saputo metabolizzare la lezione avanguardista col filtro della tradizione figurativa toscana che in quella piazza, con gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci di Santa Maria del Carmine, trova un altissimo esempio.

Tutto il secondo Novecento è caratterizzato dalla persistenza di codici figurativi che in qualche modo traggono linfa vitale dalle tensioni riordinatrici del primo ventennio del secolo. Attraverso l’influsso della lezione metafisica, ad esempio, Salvatore Fiume reinventa il classico e il Quattrocento toscano, adattandolo all’esplorazione di un mondo femminile morbido e sensuale. Invece, in netta dissonanza con i realismi novecentisti, si collocano gli artisti di Corrente, la rivista fondata da Ernesto Treccani che si fa portavoce dell’intelligenza italiana d’opposizione al regime. Tra questi spicca Renato Guttuso che elabora una pittura d’impegno civile suggestionata dall’esempio del Picasso di Guernica(1937) e, insieme, rivaluta la lezione manierista toscana in un’ottica neoespressionista. Dalla metà degli anni Trenta anche Aligi Sassu, antifascista e antifranchista, dipinge opere d’opposizione, tentando di coniugare forma e colore in un ductuspittorico intenso e drammatico che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva.

Intessuta di umori metafisici è pure la pittura di Antonio e Xavier Bueno, che Giorgio De Chirico menziona nelle sue Memorie (1946, Roma) tra i dieci pittori “più talentuosi” che abbia mai conosciuto. Colti e cosmopoliti, formatisi nell’ambiente parigino, ma diffidenti verso i linguaggi avanguardisti, i due fratelli arrivano in Italia mentre è in corso la Seconda Guerra mondiale, coltivando, però, il sogno di tornare nella capitale francese delle arti. Non s’integreranno mai del tutto nel tessuto artistico italiano, ma alla fine del conflitto avvieranno una provvisoria alleanza con Pietro Annigoni e Gregorio Sciltian nelle file dei cosiddetti Pittori moderni della realtà, che adottano un linguaggio di stretta osservanza mimetica e oggettiva. Il sodalizio con Annigoni e Sciltian non durerà più di un biennio (1947-49) e nemmeno quello tra i due fratelli, che prenderanno strade diverse soprattutto a causa dello scetticismo di Antonio nei confronti degli altri esponenti del gruppo. La loro vicenda sarà, però, intesa come una testimonianza dei rigurgiti figurativi che percorreranno tutto l’arco della seconda metà del secolo, dal dopoguerra fino ai primi anni Ottanta.

Come ha spesso notato la critica, il panorama dell’arte italiana dei primi due decenni del dopoguerra diventa il teatro di uno scontro tra due diverse tendenze: quella realista, di marca più o meno espressionista, e quella astratta, di matrice geometrica o informale.

Nel 1945, dopo la Liberazione, una parte degli artisti di Corrente confluisce nel Fronte nuovo delle arti, un movimento disomogeneo, attivo a Milano, Roma e Venezia fino al 1950, il cui principale punto di riferimento è il linguaggio post-cubista, che rappresenta un’occasione di aggiornamento rispetto alle posizioni novecentiste ancora dominanti in Italia. La lezione postcubista è, però, differentemente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato. Alla Biennale del 1948, quella di Peggy Guggenheim, il Fronte nuovo delle arti presenta le ricerche pittoriche post-cubiste (e narrative) di Guttuso e Birolli, Morlotti, le diverse indagini plastiche di Leoncillo, Franchina, Viani e le sperimentazioni formali di Vedova e Turcato, più lontane dalla figurazione. Insomma, intenzioni ed espressioni variegate che porteranno, nel 1950, allo scioglimento del gruppo e alla radicalizzazione dello scontro tra astrattisti e realisti. D’altra parte, Giulio Turcato, iscritto al PCI all’indomani della Liberazione, già nel 1947 aveva aderito con Accardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Attardi e Perilli al gruppo Forma 1, che si dichiarava “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, attestata sulla linea del neorealismo capitanata da Renato Guttuso.

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Renato Guttuso, Parco Villa Massimo, 1951

Achille Perilli, che di quell’esperienza aveva fatto parte, è però anche il tramite tra il gruppo romano e il MAC (Movimento arte concreta) fondato a Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, col proposito di promuovere un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili.  Il MAC aveva stretto rapporti anche con lo Spazialismodi Lucio Fontana che proprio nel 1948, di ritorno dall’Argentina, tenta di elaborare un linguaggio capace di superare i limiti della pittura e scultura tradizionali. Con Fontana e con il MAC entra in contatto un altro protagonista di questo percorso attraverso il secondo Novecento, Roberto Crippa. Anche lui, come gli artisti del Fronte nuovo delle arti, è influenzato dal linguaggio postcubista di Guernicae sta cercando di costruire una grammatica innovativa. Già alla fine degli anni Quaranta, la sua concezione dello spazio si discosta da quella geometrica e teorica del MAC e abbraccia l’esplorazione della dimensione segnica ispirandosi alle linee-forza di Boccioni. Nascono le prime Spiraliin bianco e nero, seguite poi da quelle caratterizzate da un’esplosione di colori. La sintonia con Lucio Fontana lo porta a firmare con gli spazialisti la Proposta di un manifesto (1950), il Manifesto dell’Arte Spaziale (1951), il Manifesto dell’Arte Spaziale per la televisione ( 1952) e, infine, Lo Spazialismo e l’arte italiana del XX secolo (1953), ma il suo percorso successivo lo porterà a interrogare più approfonditamente anche le potenzialità espressive della materia attraverso opere di matrice informale in cui compaiono lacerti e sagome di legno, sughero, corteccia e amiantite.

Nel 1953 anche Emilio Scanavino si avvicina agli spazialisti che gravitano intorno alla Galleria del Naviglio, pur non aderendo mai ufficialmente al movimento. Negli anni seguenti, la sua ricerca si dirige, piuttosto, verso l’ambito dell’Informale, inteso come non come “informe”, cioè senza forma, ma come “non formale”. La sua sarà, infatti, una pittura svincolata dai limiti progettuali e teorici del pensiero razionale, ma ostinatamente capace di documentare la potenza espressiva di un segno vitale, mobile e inquieto.

Alla fine degli anni Cinquanta, tra gli artisti che riconoscono l’esaurirsi della vitalità dell’Informale c’è Agostino Bonalumi che, insieme a Piero Manzoni ed Enrico Castellani, avverte la necessità di azzerare le precedenti esperienze per ripartire dal monocromo. Sperimenterà quella che Gillo Dorfles ha definito “pittura-oggetto”, una forma di astrazione al confine con la dimensione plastica in cui la superficie pittorica, mossa dalle estroflessioni della tela, diventa ricettacolo di una serie di cangianti effetti luministici. Le estroflessioni di Bonalumi (e di Castellani) non solo ridefiniscono i confini della tela, rompendo la tradizionale convenzione del perimetro quadrangolare, ma introducono nella dimensione pittorica l’elemento plastico che frange la luce, che obbliga l’osservatore ad assumere un ruolo attivo nella fruizione dell’opera. Allo stesso tempo, la pratica delle shaped canvas (sinonimo della pittura-oggetto), trasforma l’artista in un “programmatore” di dispositivi estetici capaci di stimolare una percezione più dinamica e complessa dell’immagine artistica.

Mentre per tutto il decennio successivo imperversano le ricerche astratte, siano esse di marca geometrica, lirica, cinetica o programmata, la pittura figurativa, per altro mai sopita, riceve un nuovo impulso sulla scorta dell’esplosione della Pop Art americana.

A Roma, nei primi anni Sessanta, i tavolini del Caffè Rosati e la sede della Galleria La Tartaruga di Plinio de Martiis, entrambi in Piazza del Popolo, diventano ritrovi di un gruppo di artisti e intellettuali aperti alle novità e disposti a svecchiare la cultura italiana. Tra questi, figurano non solo Mario Schifano, Franco Angeli, Tano Festa e Giosetta Fioroni, ma anche Pino Pascali, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Giuseppe Uncini e altri.

In un articolo del 1963 sul trimestrale letterario Il Verri, Cesare Vivaldi battezza questa variegata compagine con la definizione di Giovane scuola di Roma, che poi diventerà Scuola di Piazza del Popolo. Nel 1960, la mostra 5 Pittori – Roma 60: Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini, alla galleria La Salita è una delle più significative per comprendere gli sviluppi dell’arte italiana. Tutti gli artisti presenti mostrano, infatti, di aver superato la koiné informale sulla scia dell’esperienza romana di Forma 1 e del gruppo milanese di Azimuth e di aver desunto dal contatto con un artista come Burri l’attenzione per l’uso di materiali sulla superficie monocroma. Di lì a poco, però, emerge in Schifano, Festa e Angeli (e anche Giosetta Fioroni) un interesse per la ripresa dell’immagine pittorica che non può intendersi come semplice derivazione delle sperimentazioni della Pop Art e del New Dada americani, portate a Roma da Ileana Sonnabend, che collabora con Plinio de Martiis alla gestione di una galleria internazionale. L’analogia fra le ricerche artistiche romane e newyorchesi, lascia intravedere un’affinità, ma anche una sostanziale differenza nell’approccio al capitalismo e alla società dei consumi. A differenza degli americani, i romani sfruttano i codici linguistici della società massificata in senso critico. La superficie pittorica diventa per loro uno “schermo”. I lavori di Angeli, ad esempio, sono realizzati con passate di colore e strati di garza che velano i simboli del potere (croci, svastiche, aquile). I dipinti di Schifano sono impaginati come finestrini di un’auto attraverso cui guardare il mondo moderno (Coca-Cola, 1962). Le opere di Festa interpretano capolavori della storia dell’arte, dalla Creazione di Michelangelo alla Grande odalisca di Ingres, fino ai Coniugi Arnolfini di Van Eyck, come segni di una cultura consumistica e massificata. Infine, quelli di Giosetta Fioroni dilatano l’immagine fotografica fino a renderla irriconoscibile oppure si propongono come pitture-oggetto in forma di Scatole-assemblage e di Teatrini.

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Franco Angeli, Vittoria, 1985-86

Archiviata definitivamente la querelle tra astrattisti e realisti, l’ultimo trentennio del Novecento sarà segnato dalla coesistenza di differenti linguaggi, con l’Arte Povera, dalla fine degli anni Sessanta, a occupare una posizione di dominio culturale (e politico) che getterà in ombra le ricerche coeve, pur in continuo svolgimento. Con la compagine di Germano Celant, infatti, dovranno fare i conti, in un modo o nell’altro, tutti i gruppi e le formazioni che emergeranno negli anni Settanta, sia nell’ambito delle indagini concettuali, sia nel campo della pittura. Quello inaugurato con la pubblicazione del famoso manifesto sulle pagine di Flash Art (Appunti per una guerriglia, 1967), sarà l’ultimo gruppo italiano a raggiungere una duratura fama internazionale.

Bisognerà aspettare la fine della stagione della Contestazione e degli Anni di piombo, dell’impegno politico e dello stragismo per riportare la pittura al centro della scena artistica nazionale, dopo i pur validi tentativi degli artisti della cosiddetta Pittura-Pitturao Pittura analitica, che tenta un ritorno alle radici del linguaggio pittorico, alle sue basi essenziali ed elementari: il segno, il colore, la superficie.

Col declino del “politico”, matura un processo di de-ideologizzazione, di ritorno alla dimensione individuale. È in questo clima che si manifesta quella che Achille Bonito Oliva chiama la Transavanguardia, un movimento “che considera il linguaggio come strumento di transizione e passaggio da un’opera all’altra”,[4]sul filo di una rimeditazione della storia dell’arte non secondo un atteggiamento citazionista, ma manipolatorio. Se le neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta operano secondo l’idea di un darwinismo linguistico in arte, la Transavanguardia segue un atteggiamento nomade di reversibilità di tutti i linguaggi. Il recupero e il prelievo sono intesi come attraversamento costante e la rimonta della manualità del segno e del colore è attuata con leggerezza e consapevole ironia da artisti come Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Sarà, questo, un elemento che distinguerà la Transavanguardia da tutti gli altri gruppi degli anni Ottanta, legati a una ripresa consapevole della tradizione figurativa storica (Anacronisti, Citazionisti, Pittori Colti, Ipermanieristi e Nuovi Nuovi).


NOTE:

[1]Franz Roh, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei. Klinkhardt & Biermann, 1925, Lipsia.

[2]Gino Severini, Du cubisme au classicisme (Esthétique du compas et du nombre), J. Povolozky & C.ie, “Les Esthètiques Anciennes et Modernes”, Parigi, 1921.

[3]Nel 1924 Carrà è autore di una monografia su Giotto, pubblicata dalle edizioni di Valori Plastici(Roma), che segue quella dedicata tre anni avanti al pittore “riordinato” André Derain, nel quale riconosce un profondo conoscitore della cultura figurativa italiana.

[4]Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia, Flash Art, n. 92-93, 1979, Politi editore, Milano.


INFO:

Il secondo ‘900 – dal dopoguerra ad oggi.
A cura di Ivan Quaroni
Palazzo Grifoni, San Miniato
dal 23 marzo al 20 aprile 2019
Organizzata da Casa d’Arte San Lorenzo
Per info e orari galleria@arte-sanlorenzo.it

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La pratica della pittura

1 Dic

Perizia e ricerca nella Sicilia contemporanea

di Ivan Quaroni

La Sicilia esiste solo come fenomeno estetico. Solo nel momento felice dell’arte quest’isola è vera.”
(Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, 2006)

L’isola non è solo un luogo geografico, ma una condizione mentale e materiale. Nella letteratura, essa ha sempre goduto di uno speciale statuto allegorico e allusivo e, forse per questo, ne hanno scritto Omero e Thomas Moore, Robert Louis Stevenson e William Golding e centinaia di altri autori, interpretandola, all’occasione, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale e un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. L’isola rappresenta, per definizione, una singolarità, una sorta di anomalia rispetto ai modi di vita del Continente, verso cui mantiene un rapporto discontinuo e intermittente. Diceva Luigi Pirandello: “Io sono nato in Sicilia e lì l’uomo nasce isola nell’isola e rimane tale fino alla morte, anche vivendo lontano dall’aspra terra natia circondata dal mare immenso e geloso”.[1] Ma è questa solo una delle tante affermazioni di scrittori siciliani sul senso di straordinarietà della condizione insulare. Per Gesualdo Bufalino, ad esempio, l’insularità non è solo una segregazione geografica, ma anche della provincia, della famiglia, della stanza, del proprio cuore. “Da qui” – diceva – “il nostro orgoglio, la diffidenza, il pudore; e il senso di essere diversi”.[2]. Manlio Sgalambro, che ho avuto la fortuna di conoscere a casa di Franco Battiato, in un opaco, lattiginoso pomeriggio milanese, sosteneva che il sentimento insulare dei siciliani fosse addirittura un oscuro impulso verso l’estinzione, “l’angoscia dello stare in un’isola come modo di vivere [e che] rivela l’impossibilità di sfuggirvi come sentimento primordiale”.[3] Leonardo Sciascia ha, invece, intuito il legame profondo dell’isola con la creatività e con l’arte, affermando che l’intera Sicilia è una dimensione fantastica e domandandosi come si faccia a viverci senza immaginazione. E, infatti, la Trinacria ha dato i natali, in ogni tempo, a così tanti artisti, che sarebbe davvero troppo lungo enumerarli. Basti sapere che questa terra, anzi queste terre – perché, come sosteneva Bufalino, la Sicilia è plurale – è ancora oggi una ribollente fucina di talenti, di singolari ingegni in cui, a ben vedere, quel sentimento esclusivo d’insularità, di tanto in tanto traspare, come una filigrana sottile e tenace.

La pratica della pittura è una mostra che documenta, provvisoriamente e senza alcuna pretesa di esaustività, lo stato delle ricerche artistiche contemporanee in Sicilia, dentro e fuori il perimetro dell’isola. È, se vogliamo, un compendio, manchevole e perfettibile, di come, in questi ultimi dieci anni, la pittura siciliana si sia declinata in una varietà di generi e modi, di strade e rivoli, in un costante bilanciamento fra tradizione e innovazione, perizia tecnica e sperimentazione, mito e cronaca, utopia e pragmatica. In realtà, il senso di questa esposizione, il vero obiettivo, è di sospendere una dialettica pretestuosa e inutile, quella che vede contrapposte, l’una contro l’altra armata, la fazione dei fautori della perizia artigianale, inevitabilmente tradizionalista e conservatrice, e quella, innovatrice e progressiva degli sperimentatori e dei concettuali. Sono i vecchi trucchi della logica binaria, che vorrebbe tutto diviso, spartito in tipologie opposte, con il conseguente risultato di depotenziare quanto c’è di energico, appassionante e perfino contradditorio nell’esperienza vitale dell’arte. Perizia e ricerca compongono un binomio niente affatto antitetico. La gran parte degli artisti inclusi in questa mostra si muove liberamente tra l’una e l’altra attitudine, senza avvertire alcuna contraddizione. Ed è un bene, perché il virtuosismo tecnico, così come lo slancio sperimentale dipende dalla disponibilità degli artisti a dilatare i tempi di lavorazione delle opere.

Si sa che in un’isola, e la Sicilia non fa eccezione, il tempo sembra scorrere diversamente ed è noto che spesso la percezione che se ne ha, salvo qualche eccezione, differisce radicalmente dai ritmi frenetici del continente. Il temperamento insulare, allora, potrebbe costituire una sorta di imprinting che obbliga gli artisti siciliani a intrattenere una più stretta relazione tra l’eredità storica del passato e le urgenze del presente. Una qualità che più raramente affiora nel modus operandi degli artisti continentali ed europei, abituati a un serrato confronto con la dimensione del presente e dell’attualità. Non è un caso, infatti, che molti degli artisti presenti in questa mostra, perfino quelli che non vivono più in Sicilia o quelli che hanno vissuto per qualche tempo fuori dei suoi confini, costruendo la propria carriera in una prospettiva più aperta agli influssi della cultura internazionale, conservino nel proprio lavoro i segni di quell’iniziale imprinting. Come diceva Renato Guttuso, “anche se dipingo una mela, c’è la Sicilia”.

Pur nell’impossibilità di individuare una linea comune nella variegata fenomenologia delle esperienze pittoriche contemporanee in Sicilia, è lecito, invece, tentare di tracciare una casistica espressiva, provando a isolare, nel campione rappresentativo di questa mostra, la ricorsività di talune attitudini. Per esempio, accanto alla vocazione al dialogo con la tradizione, specialmente in quegli artisti il cui linguaggio è segnato da un’evidente acribia tecnica, emerge in alcuni una particolare attenzione al dato quotidiano, dai dettagli più prosaici del paesaggio urbano fino alle notazioni su abitudini, riti e costumi delle comunità. Un’attenzione che, passando attraverso l’adesione mimetica, talvolta di matrice fotografica, può declinarsi ora in una diagnosi del disagio individuale, ora nella disamina delle emergenze sociali che hanno caratterizzato la cronaca recente.

In molti casi, invece, affiora fieramente una propensione alla trasfigurazione fantastica della realtà, una vena immaginifica e visionaria che forse dipende, come suggeriva il regista Giuseppe Tornatore, dall’essere costretti a immaginare cosa ci sia oltre l’orizzonte delle acque che circondano l’isola. In altre circostanze, soprattutto nella ritrattistica, emerge l’elemento memoriale, il substrato intimo e lirico del carattere insulare, che controbilancia l’innato spirito ribelle e la natura irrequieta (e perciò tendenzialmente sperimentale) del carattere insulare.

Insomma, sono molte e diverse le direzioni di ricerca della pittura siciliana, così come sono plurime le identità culturali dell’isola, costruite su una stratificazione ricchissima di matrici e influssi disparati. Il confronto con il mondo reale e con i suoi epifenomeni innerva le ricerche di molti artisti, come Andrea Di Marco, Francesco Lauretta, Giovanni Iudice, Emanuele Giuffrida e Angelo Crazyone, spesso con esiti quantomai variegati, se non addirittura antitetici.

Andrea Di Marco, Steso, 2011, olio su tela, 50 x 60 cm

Andrea Di Marco, Steso, 2011

Per Andrea Di Marco, artista scomparso prematuramente nel 2012 – cui questa esposizione dedica un piccolo e sentito omaggio – la realtà è un catalogo di paesaggi marginali, periferie, luoghi abbandonati, angoli privi di fascino, ma proprio per questo sintomatici, perché rivelano, senza retorica, il carattere prosaico e pedestre della realtà urbana. Quella di Di Marco è una pittura che seleziona accuratamente i suoi oggetti (tende, sedie, camioncini, saracinesche, ombrelloni, pompe di benzina e vecchi macchinari agricoli), trasformandoli in ossessioni iconografiche dalle quali si evince l’afflato costruttivo dell’artista, che proprio nelle apparenze trova materia feconda per una ridefinizione e riedificazione del reale. Ridefinizione che, in verità, sta tutta nello iato tra lo scatto fotografico, che egli stesso eseguiva come una sorta di appunto visivo, e la sua trasposizione pittorica, una sorta di reinvenzione ex-novo, più che una mera traduzione mediatica.

Francesco Lauretta, Palermo 31 maggio

Francesco Lauretta, 31 maggio, Palermo, 2014

Trae spunto da frammenti fotografici anche la pittura di Francesco Lauretta, caratterizzata da una lenta e finissima manipolazione delle fonti iconografiche, che sfocia nell’esecuzione di dipinti accurati e dettagliatissimi, sovente densi e gremiti di particolari fino allo stremo. Eppure, Lauretta non è artista che si sia mai lasciato intrappolare dai confini disciplinari. Spesso ha indagato, con lo sguardo del pittore, sensibile alla costruzione delle immagini, anche i territori limitrofi del video, della fotografia, dell’installazione. L’ampio raggio d’azione della sua ricerca, gli ha consentito di conciliare la perizia pittorica con la spinta sperimentale propria di altri media, permettendogli di costruire una linea d’indagine in cui convergono l’interesse per il colore, per la percezione sensibile dello spazio e per le potenzialità d’estensione della prassi pittorica oltre i confini tradizionali. Ma la prova del fondamento essenzialmente pittorico del suo lavoro è testimoniata dall’opera 31 maggio, Palermo – dove l’artista si ritrae in compagnia di Fulvio Di Piazza, Francesco De Grandi e Alessandro Bazan -, dipinto che è un affettuoso omaggio all’amico Andrea Di Marco e, insieme, il tributo di un artista a una delle più interessanti compagini della pittura siciliana contemporanea.

Giovanni Iudice, Il mare di Gela, 2015

Giovanni Iudice, Il mare di Gela, 2015

L’interesse di Giovanni Iudice per la realtà quotidiana si traduce in una pittura attenta a riprodurre il vero in ogni suo aspetto. La mimesi raggiunge effetti quasi fotografici, ma la sua può essere considerata una ricerca fedele non solo alle apparenze (luci, ombre, consistenze del mondo reale), ma anche ai risvolti, talvolta drammatici, della vita contemporanea. La sensibilità verso le recenti tragedie dei migranti, che ha dato il via a un intero ciclo di opere sul tema, convive con la curiosità verso i riti sociali dei turisti e dei bagnanti sulle coste, con l’interesse per la particolare morfologia del paesaggio, ma anche con lo studio della dimensione intima e privata degli interni domestici. Si avverte, comune ad ognuno dei filoni della sua ricerca, un vivo senso di partecipazione, di complicità nei confronti delle vicende umane, un tratto, questo, molto raro nella pittura contemporanea, spesso più propensa a evidenziare gli aspetti deteriori della società. Nonostante il crudo realismo col quale ha saputo raccontare il disagio dell’immigrazione (Umanità, 2010-11), Iudice, rimasto estraneo al sarcasmo e allo snobismo culturale di tanta sedicente “arte impegnata”, riesce a restituirci un’immagine veritiera, nella forma come nella sostanza, delle contraddizioni del presente.

Emanuele Giuffrida, Selfportrait with a bed, 2015, olio su tela cm 180x230

Emanuele Giuffrida, Selpotrait with a Bed, 2015

Diverso, invece, è l’approccio pittorico di Emanuele Giuffrida. La sua perizia tecnica è indirizzata all’esplorazione di una realtà prosaica, ma sottilmente disturbante, fatta di luoghi spogli e disadorni come sale da biliardo abbandonate, bagni pubblici, interni di pompe funebri, corsie d’ospedale, spazi d’attraversamento rischiarati dalla fredda luce delle lampade al neon. In questa sorta di geografia del disagio esistenziale, che forse allude alla transitorietà della condizione umana, compaiono solo rare, solitarie figure. Nelle opere recenti, gli interni dipinti dall’artista si fanno, se possibile, più rastremati ed essenziali e, allo stesso tempo, più perturbanti, mentre, parallelamente lo stile espressivo appare più asciutto e controllato rispetto alle prove precedenti. Anche l’elemento ironico, evocato dai titoli delle sue opere, è una novità. Selfpotrait with Bed, ad esempio, mostra l’artista in una stanza vuota, intento a spostare un letto pieghevole con tanto di cuscino e coperte, mentre Study for “Glory Hole” mostra un dobermann che fissa un buco nel muro, beffardo riferimento a un set da film porno.

Angelo Crazyone, Build 4, 2015, spray e acrilico su tela, 60x60 cm

Angelo Crazyone, Build 4, 2015

La pittura retinica di Angelo Crazyone è costruita attraverso una meticolosa sovrapposizione di stencil, partendo da una traccia evidentemente fotografica e digitale. L’artista indaga la realtà da un punto di vista defilato, affidandosi all’eloquenza d’immagini quotidiane, come paesaggi e ritratti di donna, che l’artista cristallizza in una dimensione rarefatta e immobile, grazie a una palette cromatica virata sui toni del grigio e dell’azzurro. Crazyone usa il retino per fabbricare una nuova immagine della realtà tramite una procedura analitica, anche se il colore dominante nei suoi dipinti non è il prodotto della scomposizione dello spettro cromatico. Piuttosto, l’artista immerge i suoi soggetti in una luce fredda e plumbea, che sospende le forme in un’atmosfera silente e malinconica. Infatti, dietro il realismo oggettivo, strutturalmente rigoroso, e quasi ieratico dei suoi dipinti, trapelano un afflato lirico e una trattenuta, controllatissima, partecipazione emotiva.

DPF 265_Riddles, 2015, olio su tavola, 60 x 80 cm

Fulvio Di Piazza, Riddles, 2015

Immaginifico, metamorfico, alchemico è il lavoro di Fulvio Di Piazza, artista capace di trasfigurare la realtà in modo radicale, per via di quelle telluriche, vulcaniche trasfigurazioni del paesaggio che sono diventate, nel tempo, il marchio distintivo del suo stile. Il suo approccio pittorico è quello tipico del miniaturista, ossessivamente dedito alla cura del dettaglio, ma parimenti interessato a verificare le potenzialità rappresentative della mimesi nel campo della fantasia e dell’immaginazione. Le sue visioni s’incarnano i paesaggi imprevedibili, in cui la morfologia terrestre convive con le leggi di una fisica aliena, regolata da una diversa gravità. Monti, colline, avvallamenti e radure, sorgono e germogliano sotto l’effetto di un cataclismatico processo di terraforming, che illustra le infinite possibilità di genesi di nuovi mondi. Nella pittura di Di Piazza, la fantascienza e la storia dell’arte sono intimamente intrecciate in un inedito amalgama che sta a metà tra Star Trek e l’Arcadia, ma in cui è lecito scorgere le tracce di una Trinacria futuribile e mutante, alterata dalle esplosioni laviche e intossicata dai fumi vulcanici. Come un moderno Arcimboldo, ipermanierista e barocco, l’artista siciliano è riuscito a condensare in un linguaggio originale, che piace anche ai fan del Pop Surrealismo americano, l’interesse per l’arte, la curiosità per la letteratura di genere e il legame indissolubile verso la sua terra.

William Marc Zanghi, Purple River

William Marc Zanghi, Purple River, 2015

Anche William Marc Zanghi trasfigura il paesaggio, ma la sua vena fantastica si esprime attraverso un progressivo scivolamento dalla dimensione figurativa della rappresentazione, verso un’astrazione ambigua, dominata da campiture liquide e da morfologie magmatiche. I suoi landscape sembrano visioni allucinate, psichedeliche, che sciolgono la geografia di valli, fiumi, monti e laghi in un plasma sdrucciolante, perpetuamente mobile. La sua è una pittura che smaglia i limiti spaziali del paesaggio, fluidificandone i contorni e dissolvendoli in aureole multi cromatiche o in zone di pigmento liquefatto su cui si stagliano enigmatiche presenze animali oppure strane figure di mostri. Sembra ovvio che il paesaggio di Zanghi è soprattutto una proiezione mentale, una costruzione virtuale che adombra stati d’animo e sensazioni altrimenti inesprimibili e che, allo stesso tempo, si configura come un’esplorazione dell’ipotetico e del plausibile, di ciò che inevitabilmente sfugge alle logiche narrative della pittura figurativa.

BA 258_Intrigo a Mondello, 2008,olio su tela, 200x300cm (DOPPIA PAGINA)

Alessandro Bazan, Intrigo a Mondello, 2008

Artista colto e raffinato, cui si deve riconoscere un ruolo decisivo nella formazione della scena pittorica palermitana, Alessandro Bazan ha elaborato un linguaggio sintetico, intensamente espressivo, dove la tradizione della pittura figurativa del Novecento siciliano (e penso soprattutto a Renato Guttuso) si fonde con gli stimoli della cultura pop contemporanea, dai fumetti alla musica jazz, fino al cinema di genere. Disco Jazz, un dipinto del 2008, testimonia la passione dell’artista per l’improvvisazione, che egli cerca di trasferire in uno stile fresco, fatto di pennellate rapide e di vivaci contrasti cromatici. Una caratteristica della pittura di Bazan, oltre alla predilezione per l’ipertrofia anatomica e la distorsione espressionistica, è proprio l’uso di una tavolozza dalle tinte accese e dai toni innaturali, che contribuiscono immergere i suoi racconti visivi in un clima di estatica sospensione.

Filippo La Vaccara, Senza titolo, 2014, acrilico su carta, 140x90cm,

Filippo La vaccara, Senza titolo, 2014

Quello di Filippo La Vaccara è un linguaggio pittorico d’immediato impatto, che appare egualmente influenzato dall’illustrazione e dalla cultura naïve. In verità, questa grammatica è il prodotto di una ricercata sintesi, di un’estrema rarefazione segnica e formale, improntata ai valori della levità e della semplicità. Nelle sue tele compaiono paesaggi distorti, personaggi surreali, animali ipertrofici e oggetti d’uso comune, che rappresentano altrettante forme di sublimazione della realtà quotidiana. Il forte legame con la natura, che ha caratterizzato gran parte della sua precedente produzione, si ritrova anche nelle opere recenti, dove la trasfigurazione degli scenari urbani o degli interni domestici si traduce nella costruzione di ambienti accoglienti e luminosi, pervasi da un’atmosfera di metafisica sospensione. Apparentemente ingenua, ma mai banale, la pittura di Filippo La Vaccara è costellata di epifanie, di brevi e fugaci intuizioni che rivelano la natura magica e prodigiosa dell’esistenza.

Vincenzo Todaro, (un)memory #026 - soldiers, 2011, olio e acrilico su tela, 100 x 70 cm

Vincenzo Todaro, (un)memory #026, 2011

Dapprima interessato all’iconografia dei non-luoghi – gli spazi anonimi, funzionali, ma senza identità, che hanno suscitato le riflessioni dell’etnologo e antropologo Marc Augé nella seconda metà degli anni Novanta -, Vincenzo Todaro si è recentemente concentrato su un altro aspetto del problema identitario, legato alla memoria delle immagini. Nel ciclo intitolato (un) memories, infatti, l’artista recupera nei mercati delle pulci vecchie foto d’archivio, per lo più ritratti di personaggi che hanno perduto ogni referente, per farne il soggetto di una carrellata di ritratti anonimi. Queste immagini, spogliate d’ogni significato, diventano documenti del passaggio del tempo, allegorie di una progressiva e inevitabile usura, che l’artista rappresenta attraverso la cancellazione dei tratti caratteriali e fisiognomici dei suoi soggetti. Quel che resta è, piuttosto, la descrizione di ambienti, luoghi, suppellettili, svuotati di ogni ricordo e, dunque, strappati alla Storia.

Giuseppe Bombaci, Dialogo del Doppio Testa

Giuseppe Bombaci, Dialogo del doppio. Testa e fiori, 2015

Partito da una grammatica Pop e poi pervenuto a un linguaggio più pittorico, fitto d’influssi novecenteschi, Giuseppe Bombaci ha recentemente avviato un’attenta riflessione sull’iconoclastia attraverso la produzione di una pletora d’immagini negate, di fisionomie parziali e figure tronche, sulle quali l’artista ha operato successive cancellazioni, riducendo al minimo gli elementi espressivi della ritrattistica classica. Nella serie intitolata Dialogo del Doppio, Bombaci prosegue la sua indagine sul ritratto, ma questa volta ricorre a una strategia metalinguistica, che consiste nella replicazione del medesimo soggetto in due diverse tecniche pittoriche e su due diversi supporti. I Dialoghi del Doppio, sono per lo più composti di una grande carta dipinta ad acquarello cui è sovrapposto un piccolo olio su tavola preparata. Tra i due soggetti si crea, in questo modo, una fitta trama di rimandi, ma anche di sottili variazioni, che testimoniano le infinite possibilità espressive del linguaggio pittorico e, al contempo, ne affermano l’assoluta autonomia e indipendenza da qualunque tema iconografico.

Andrea Buglisi, Cheese, 2013, olio su tela, 50x50 cm

Andrea Buglisi, Cheese, 2013

Il lavoro di Andrea Buglisi è un perfetto esempio di metalinguismo pop e postmoderno, carico com’è di citazioni e riferimenti alla subcultura revivalistica del vintage e del kitsch. L’artista, infatti, recupera materiale iconografico da svariate fonti, archiviandolo in cartelle di file che poi utilizza nei suoi dipinti. Lui stesso afferma che ama lavorare su immagini che hanno già una storia, un vissuto, spesso accostandole e sovrapponendole fino a ottenere risultati inediti, dai cui, tuttavia, affiora la traccia di vecchie memorie. Buglisi è un artista della Google Generation, abituato a usare il web come un gigantesco serbatoio d’icone, di foto e illustrazioni che, una volta modificate e inserite in un diverso contesto, assumono una nuova identità e un inedito significato. Si tratta di una pratica in un certo senso ecologica, perché alla sterminata produzione d’immagini della società mediatica contemporanea, l’artista oppone la politica del ready made digitale.

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Giuseppe Veneziano, Mao Mao, 2008

Con un linguaggio pop e postmoderno, insieme originale e riconoscibile, Giuseppe Veneziano affronta temi sensibili come la politica, il sesso e la religione, per costruire un’immagine oggettiva e disincantata della società odierna, con le sue ambiguità e contraddizioni. Nella sua pittura dai colori zuccherini, simili a quelli dei dolci di marzapane, si affastellano eroi del passato e celebrità del presente, protagonisti della cronaca recente e icone del cinema, dei fumetti e dei cartoni animati. Per Veneziano, infatti, non c’è una sostanziale differenza tra fiction e realtà, perché sono entrambi elementi, che nell’odierna società mediatica spesso si mescolano e si confondono. L’artista lavora anche sull’impatto iconico dei suoi soggetti, siano essi estrapolati da un’opera di Raffaello o Andy Wharol oppure da una striscia a fumetti o dalle pagine di una rivista patinata. Quel che conta, è la capacità comunicativa che certe immagini possono suscitare, diventando esse stesse i vocaboli di un linguaggio universale e comprensibile, radicato nella cultura di massa globale.

Ranieri Wanderlingh, Danze africane, 2012, olio su tela,  120x180 cm., collezione privatajpg

Ranieri Wanderlingh, Danze africane, 2012

Dal punto di vista lessicale, anche la pittura di Ranieri Wanderlingh può essere ascritta all’ambito delle recenti esperienze new pop, sebbene l’artista rinunci alle iconografie dell’immaginario mediatico per costruire un proprio universo lirico, in cui l’immagine femminile ha un posto privilegiato. Lui lo definisce “Pop Romantico”, ma il suo stile è chiaramente frutto di un’evoluzione ibrida e mutante della pittura postmoderna, in cui si affastellano riferimenti, segni e citazioni che rimandano consapevolmente al Futurismo di Fortunato Depero, a Valerio Adami, a Ugo Nespolo, ma anche a tanta grafica e illustrazione dei patinatissimi anni Ottanta. Per Wanderlingh l’arte è anzitutto uno strumento di comunicazione che deve essere accessibile a più livelli di lettura. Per questo ha scelto un modello espressivo chiaro e intellegibile, dominato da un disegno limpido e pulito, da una ricercata flatness cromatica e, soprattutto, da uno smaccato fiuto per la costruzione suadenti pattern e accattivanti texture esornative.


[1] Discorso di Catania, tenuto al Teatro Massimo il 2 settembre 1920 in occasione della morte di Giovanni Verga, in Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, 1960, Arnoldo Mondadori, Milano.
[2] Gesualdo Bufalino, L’isola plurale, in Cere perse, 1985, Sellerio editore, Palermo.
[3] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, introduzione all'opera lirica Il Cavaliere dell'Intelletto di Franco Battiato in, Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another Link, 2006, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE).

Info:

La pratica della pittura. 
Perizia e ricerca nella Sicilia contemporanea.
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali
Castello di Spadafora, via Nazionale, Spadafora (ME)
dal 5 dicembre 2015 al 4 gennaio 2016